Открыты 467-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   13 февраля 2023

В каталоге 26 лотов: 13 живописных работ, 11 листов оригинальной и один — печатной графики и одна икона

Каталог AI Аукциона № 467 и 153-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 17 февраля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Киево-Братская» в окладе, созданной в середине XIX века.

Икона «Богоматерь Киево-Братская», в окладе
Икона. Середина XIX века. Киев
Оклад. 1857. Мастер Александр Смирнов (?). Воронеж
Дерево, грунт, масло; белый металл, чеканка, канфарение, покрытие желтым металлом. 27 × 19,3 × 4,7

«Киево-Братская икона Божией Матери прежде была местной в Борисоглебской церкви в городе Вышгороде (Киевском), где она чудесно явилась в 1654 году. В 1662 году, во время войны России с Польшей (1659–1667), городу был нанесен большой урон от воевавших на стороне поляков крымских татар. Храм святых страстотерпцев Бориса и Глеба был разорен и поруган. Однако Промысл Божий сохранил чудотворную икону Божией Матери, которую своевременно вынесли из храма и пустили по Днепру, а мощи святых сокрыли под спудом. Река вынесла икону к берегу Подола в Киеве, где она была с радостью принята православными и с подобающими почестями перенесена в Братский монастырь. Там она и оставалась в течение долгого времени. В описи церковного имущества Киево-Братского монастыря, сделанной в 1807 году, приводится ее описание.

Существовала «Песнь о чудотворной Киево-Братской иконе Богоматери», составленная вскоре после 1692 года.

Празднования Киево-Братской иконе Божией Матери свершаются трижды в году: 6 сентября, 10 мая и 2 июня. Все они посвящены чудесному явлению святой иконы в 1654 году.

Подлинник иконы не сохранился. Писанная с нее икона “мера в меру” находится ныне в Киевском монастыре Покрова Божией Матери» (patriarchia.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЗАНКОВСКИЙ Илья Николаевич (1832/1833–1919) Старый дуб на берегу реки. Конец XIX — начало XX века
Холст на фанере, масло. 68 × 94,2

Живописный картон «Старый дуб на берегу реки», датируемый концом XIX — началом ХХ века, представляет творчество Ильи Николаевича Занковского, наиболее известного как мастер горного пейзажа. Прожив жизнь в Тифлисе, он посвятил свое творчество образам природы Кавказа. Сюжетами его работ становились виды Дарьяльского ущелья, горных вершин Эльбруса, Казбека и Арарата, многочисленных горных дорог и бурлящих речных потоков… Художнику с большим мастерством удавалось передавать величие и мощь кавказского ландшафта, а также эффекты солнечного освещения в разное время суток.

Холст установлен на фанерный планшет с новым подрамником. Однако эксперты ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря, которые исследовали работу еще до реставрации, отмечают имевшуюся на нижней планке старого подрамника рукописную надпись графитным карандашом: «Изъ Боржома по Курѣ».

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876–1945) Уголок Венеции. 1920-е
Картон на картоне, масло. 21,5 × 28,3 (картон с рисунком), 22 × 28,7 (картон-основа)

Картон «Уголок Венеции» Константина Ивановича Горбатова датирован автором, но, увы, разглядеть последнюю цифру в авторской дате экспертам (и нам) не удалось, поэтому время создания работы растянулось на десятилетие — 1920-е.

Подобные мотивы с видами Венеции встречаются в творчестве художника в различных вариациях. Каждый венецианский пейзаж словно бы вдохновлен любовью художника к жизни, которая особенно громко говорит в нем на площадях и каналах Венеции: «Есть в природе места, где красота разлита всюду (Venezia). Там мало восхищаться, там надо любить, чтобы передать ее». «Люблю Венецию не потому, что она красива, а потому что в ней я больше чем где-либо жажду красоты — а может быть, любви» (cyberleninka.ru).

«Уголок Венеции», как отмечает эксперт, мог быть создан К. И. Горбатовым «в 1923–1926 годах в Венеции. В 1922 году художник с женой навсегда покинули Россию. Первоначально он поселился в Италии (на Капри и в Венеции), где прожил с 1922 по 1926 год. В этот период художник много путешествовал по стране и много работал. Картины, выполненные Горбатовым в эти годы, отличает яркий и светлый колорит, декоративность, добротность исполнения и праздничность мировосприятия. Его главной творческой темой остается природа, органично соединенная с архитектурным мотивом. Сам художник считал, что “живопись прекрасна тогда, когда она передает жизнь не такой, как она есть, а какой она могла бы быть”.

Искусство Горбатова пользовалось успехом, о нем писали в местной прессе. К примеру, газета Il Messagero от 14 марта 1926 писала о художнике в связи с очередной выставкой следующее: “Но рядом наше сердце стучит от радости, потому что встречает то, что нам дорого: Неаполь, Капри, Амальфи, Венеция, Равелло. Побеги виноградной лозы, ветки апельсинов, террасы под солнцем над нашим морем. Красоты пейзажа и луч солнца смягчены художником. который остался верен натуре даже тогда, когда его горячая страстность вела к внешним преувеличениям. Это вызывает сочувствие, эффект сопереживания столь интенсивен, что создает впечатление, что реальность художника — это наша реальность”».

Искусство ХХ века

МЮЛЛЕР Владимир Николаевич (1887–1978) Зал суда. Эскиз к декорации к спектаклю «Герцогиня Падуанская» по трагедии О. Уайльда. 1917
Бумага на бумаге, акварель, тушь, графитный карандаш. 30,6 × 39,2 (лист с рисунком), 42,5 × 58 (лист-основа)

Графическая композиция «Зал суда» представляет собой эскиз декорации к спектаклю «Герцогиня Падуанская» по трагедии О. Уайльда, выполненный Владимиром Николаевичем Мюллером. Работа датирована 1917 годом, при этом авторская надпись на паспарту указывает двойную дату: 1917/1921. Перечень работ В. Н. Мюллера в театре до 1932 года, который художник составлял по прошествии многих лет, в 1966 году, начинается с 1918 года, однако под 1921 годом указана постановка спектакля «Герцогиня Падуанская» по Оскару Уайльду в одесском театре МАССОДРАМ, где в 1921–1924 Мюллер служил главным художником. Неизвестно, был ли спектакль поставлен в 1917 году, и если был, то где, но вполне можно предположить, что в МАССОДРАМе в 1921-м художник использовал более ранний эскиз.

Имя и творчество Владимира Мюллера известны сегодня только специалистам и его ученикам, но авангардные работы ставят его в ряд интереснейших театральных мастеров первой трети XX века. Полное собрание театральных работ художника, бережно сохраняемое в его семье с 1918 года, постигла драматическая судьба.

Владимир Мюллер родился в 1887 году в Херсоне, окончил в Одессе Ришельевскую гимназию, поступил в Новороссийский университет, но через год оставил его, решив стать художником.

Окончил керамическое отделение Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге со званием художника по прикладному искусству. Его студенческие работы отличали передовые для того времени приемы работы с кристаллическими глазурями, а также придуманные им самим экспериментальные формы. В училище В. Мюллер увлекся театром и стал изучать работы театральных художников, а по окончании остался работать в нем помощником библиотекаря.

После революции полтора десятка лет жил в Одессе, работал художником в различных театрах и на кинофабриках, одновременно преподавал и руководил театрально-декорационным отделением живописного факультета Одесского художественного института.

По приглашению МХАТа второго переехал в Москву и занял должность заведующего художественно-постановочной частью театра. Последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе. Единственная персональная выставка театральных работ Мюллера состоялась в Москве, в залах Всероссийского театрального общества в феврале 1968 года.

Анатолий Боровков, автор статьи «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда», пишет: «…Владимир Мюллер был настоящим русским интеллигентом — образованным, патриотичным, глубоко порядочным, но из-за своей немецкой фамилии был вынужден вести уединенный образ жизни. Именно его ярко выраженная интеллигентность и скромность <…> не позволили ему войти в когорту известнейших художников России. Он никогда не стремился к участию в официальных выставках, практически не выставлялся и последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе, став любимым учителем для своих студентов. <…>

Владимир Мюллер был знаком с художниками, поэтами, а также с театральными и кинорежиссерами, работавшими в первые годы советской власти на Украине и придерживавшимися в своем творчестве левых, авангардных направлений. В его домашней библиотеке находилось много немецких изданий с работами левых художников. Все это, безусловно, не могло не отразиться и на его творчестве. Более того, будучи образованным и квалифицированным художником, он сумел создать весьма самобытный, легко узнаваемый стиль театральных работ, в котором кубизм А. Экстер и В. Татлина объединились с абстрактными находками Василия Кандинского. Сюда же надо добавить присущие Мюллеру филигранное исполнение и уверенную четкость работ. Завершая общую характеристику мюллеровского стиля, остается отметить, что все значительные работы художника, включая самые ранние, подписаны им, что может свидетельствовать о серьезном подходе к своим произведениям и полном удовлетворении созданным».

О личности и жизни В. Н. Мюллера, о его творчестве, о ярких театральных работах, к числу которых принадлежит «Зал суда. Эскиз к декорации к спектаклю “Герцогиня Падуанская” по трагедии О. Уайльда» (1917), читайте на AI статью Анатолия Боровкова «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда».

АКИМОВ Николай Павлович (1901–1968) Эскиз костюма. 1925
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 26 ×12 (лист с рисунком), 31 × 17 (картон-основа)

И еще одна театральная работа послереволюционного времени — графический «Эскиз костюма» (1925) Николая Павловича Акимова.

«Лидер по натуре, уникально одаренный художник, график, литератор, режиссер, оратор, организатор — ренессансная личность, Акимов построил театр столь оригинальный, что даже вопреки нормам русского языка слово Комедия в названии театра стало писаться с заглавной буквы. Эта акимовская “К” и сегодня на программках спектаклей театра, носящего имя Акимова» (komedia.spb.ru).

Николая Павловича Акимова помнят сегодня прежде всего как создателя и главного режиссера ленинградского Театра Комедии, но вместе с режиссурой он всю жизнь занимался художественным творчеством.

Николай Акимов родился в 1901 в Харькове в семье железнодорожного служащего. В 1910 его отец получил место в правлении Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги, и семья переехала сначала в Царское Село, затем в Петербург. В 1914 учился в вечерней рисовальной школе Общества поощрения художников (ОПХ), в 1915 брал уроки в студии С. М. Зайденберга, в 1916–1918 занимался в Новой художественной мастерской под руководством М. В. Добужинского, А. Е. Яковлева, В. И. Шухаева.

В 1918 прервал учебу и поступил на работу в мастерскую плаката Пролеткульта в Петрограде. С 1920 по 1922 преподавал рисунок на Высших курсах политпросветработников в Харькове. В 1922 работал художником в Харьковском детском театре. Одновременно работал и в театре «Красный факел».

В 1923 поступил во ВХУТЕМАС, где работал над оформлением пьесы Н. Н. Евреинова «Даешь Гамлета» в театре «Кривое зеркало». С 1923 работал в театрах малых форм: в «Музыкальной комедии», «Современном театре», «Вольной комедии», в театрах-кабаре «Карусель» и «Балаганчик». В 1924 оформил спектакли в Большом драматическом театре и в Академическом театре драмы.

В 1926 участвовал в создании Ленинградского театра сатиры. В Москве во 2-м МХАТе оформил спектакль, создал свои первые театральные плакаты. В 1927 в Ленинграде состоялась первая персональная выставка, а в издательстве «Academia» вышла книга, посвященная творчеству Акимова (авторы статей А. Пиотровский, Б. Брюллов, Н. Петров).

В 1932 впервые выступил как театральный режиссер: в театре им. Е. Вахтангова поставил «Гамлета»; с 1933 работал главным режиссером Ленинградского мюзик-холла, где создал знаменитую в те годы Экспериментальную мастерскую.

В 1935 возглавил Ленинградский театр Комедии (к тому моменту сменивший много названий и умирающий Ленинградский театр сатиры). Только за первый год работы Акимов совершил, казалось бы, невероятное: театр не только ожил, но и стал качественно другим.

Акимовские эскизы театральных костюмов были портретами актеров, которых он выбирал на роли. По словам самого Акимова, «рисование сценического костюма переросло в рисование сценического образа». Его театральные плакаты были естественной и потому неотъемлемой частью каждого спектакля. Незадолго до войны Театр Комедии был признан одним из лучших театральных коллективов страны. В годы войны — в осажденном Ленинграде, а затем в эвакуации — театр и его главный режиссер выпустили 16 премьер.

Совместно с художественно-театральной деятельностью Акимов на протяжении всей жизни пишет портреты, в том числе Николая Черкасова, Бориса Тенина, Николая Охлопкова и др. В огромной серии живописных и графических портретов предпочтение отдается людям театра — актерам, режиссерам, драматургам. Темы театра и драматургии преобладают и в его книжной графике, к которой он возвращается в 1960-х после длительного перерыва.

В 1949 «за формализм в искусстве» и «западничество» Акимов был отстранен от руководства театром. Через два года в качестве главного режиссера и художника Ленинградского Нового театра (с 1955 — Театр им. Ленсовета) он поставил и оформил знаменитые сатирические спектакли по пьесам А. В. Сухово-Кобылина. Прирожденный педагог, Акимов в 1955 начал преподавательскую работу в Ленинградском театральном институте, основав и возглавив в нем художественно-постановочный факультет, на котором были воспитаны многие превосходные мастера сценографии. Блестящий и остроумный человек, Акимов входил в художественную элиту своего города, определяя ее высокий уровень и неповторимое лицо.

Только в 1956 Акимов смог вернуться в Театр Комедии, который все годы его отсутствия оставался без руководителя. В том же году в Москве (в ЦДРИ) прошла выставка его театральных плакатов. В 1957 на Первом Всесоюзном съезде художников (Москва) Акимов выступил с докладом «Художник советского театра». На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) он был удостоен серебряной медали.

В 1963 в Ленинграде и через два года Москве состоялись персональные выставки работ Акимова.

Умер Н. П. Акимов в номере московской гостиницы во время гастролей Театра Комедии в 1968. После смерти Акимова осталось огромное художественное наследие: портреты, книжная графика, станковая и театральная графика, эскизы декораций и костюмов.

На обороте эскиза записаны названия двух спектаклей — «Полубарские затеи» и «Поджигатели». В списке театральных работ Н. П. Акимова в книге Н. П. Акимов: [Сборник]. Л.: Academia, 1927 (teatr-lib.ru) указаны оба спектакля. К какому из них выполнен этот эскиз, мы сказать не можем. Спектакль «Полубарские затеи» был поставлен в апреле 1925 года в ленинградском Театре-студии Акдрамы, Н. П. Акимов был художником-постановщиком и художником по костюмам в этом спектакле (collection.alexandrinsky.ru). Постановка «Поджигателей в том же 1925 году в ленинградском театре Гос. Ак. драма не была осуществлена.

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (1862–1942) Осень в Муранове. 1929
Холст на картоне, масло. 21,5 × 27

В 1929 году написан пейзаж «Осень в Муранове» Михаила Васильевича Нестерова. В этом небольшом холсте сошлись огромные и удивительные пласты русской культуры, и он представляет не только художественную, но и бесспорную историческую ценность.

Академику Нестерову на момент написания работы под семьдесят, он внес огромный вклад в русскую культуру; он еще полон сил, он еще напишет целый ряд портретов, которые начиная с середины 1930-х охотно приобретали музеи, но жизнь его уже разделилась на две части — до 1917 и после.

«Октябрьский переворот Нестеров воспринял сугубо враждебно, — пишет Павел Климов. — Старая Россия стала, как Китеж-град, символом святости, а художник — ее певцом. К Нестерову были обращены слова религиозного философа Василия Розанова: “Вы — борец и гребете против течения...” В начале 1920-х годов Нестеров создал серию “путников”… Но уже не народ — народ пленен и заморочен пропагандой, — а отдельные люди искали теперь Христа на полотнах художника, проникнутых, как и прежде, тонкой лирикой религиозного чувства» (tg-m.ru).

После Октябрьской революции вместе с братьями В. М. и А. М. Васнецовыми Нестеров занимался устройством в Абрамцево музея. Не стал участвовать в реализации плана монументальной пропаганды, уехал из Москвы в Армавир, где прожил до 1920. Его московская мастерская была разорена.

«В 1920–30-е годы, да и позднее произведения Нестерова отвечали ностальгическим чувствам российской эмиграции, научной и творческой интеллигенции, чье воспитание зиждилось на ценностях дореволюционной культуры. Именно для этих людей продолжал активно работать художник…» — отмечает П. Климов (tg-m.ru).

Работа написана в Муранове, уникальном памятнике русской культуры XIX — начала ХХ века. «В прошлом Мураново было среднепоместной усадьбой, включавшей главный дом, церковь, жилые и хозяйственные постройки, сад и парк. Усадьба органично вписывалась в природный ландшафт, составляя с ним единый архитектурно-пейзажный ансамбль. С 1816 по 1918 Мурановым владели, последовательно сменяя друг друга, четыре семейства, связанные родственными узами, — Энгельгардты, Боратынские, Путяты и Тютчевы. Каждое из них было причастно к литературной жизни России. Мураново – редкий пример неразоренного родового гнезда, где семейные культурные традиции не прерывались даже в музейный период» (museum.ru).

С семьей потомков Фёдора Ивановича Тютчева Нестерова связывали теплые дружеские отношения. Согласно дарственной надписи, пейзаж «Осень в Муранове» (1929) был подарен художником Екатерине Ивановне Пигарёвой (1879–1957) — внучке поэта и его второй жены Эрнестины Пфеффель, дочери их младшего сына, Ивана Фёдоровича Тютчева (1846–1909), придворного гофмейстера, члена Государственного совета.

Старшая сестра Екатерины Ивановны, Софья Тютчева, «фрейлина высочайшего двора, воспитательница дочерей последнего русского императора, в 1912 году ушла в отставку из-за конфликта с императрицей Александрой Фёдоровной, связанного с ситуацией вокруг Распутина. По семейной легенде, Софья Ивановна объяснила свое решение так: “Я не могу детям говорить правду, ибо правда слишком ужасна. И не могу лгать, ибо педагог не должен лгать”. Если бы осталась во дворце, без сомнения, прошла бы с ними весь путь, до последнего.

После ухода из дворца Софья Ивановна вернулась в подмосковное имение Мураново. Там в 1928 году друг семьи, художник Михаил Нестеров, запечатлел ее, сидящую на балконе флигеля. Портрет сейчас хранится в художественном музее Нижнего Новгорода. Брат Софьи Ивановны, Николай Тютчев, в 1920 году стал первым директором музея-усадьбы “Мураново”.

Их младшая сестра, фрейлина двора Екатерина Ивановна Тютчева (1879–1957), в июне 1910 года вышла замуж за Василия Пигарёва. Василий Евгеньевич служил секретарем великой княгини Елизаветы Фёдоровны, занимался многочисленными благотворительными заведениями, был членом правления Иверской общины сестер милосердия, помогал великой княгине в организации Движения помощи бедным семьям и хлопотах о достраивающейся Марфо-Мариинской обители.

Когда на свет появился сын четы Пигарёвых, Николай… его крестной матерью стала Елизавета Фёдоровна. “В воскресенье 14 августа (1916) родился мой маленький милый Николайчик. Крестили его 22-го, крестной матерью стала Великая Княгиня, которая для этого приезжала в Мураново… ” — записала Екатерина Ивановна. Великая княгиня сшила для новорожденного крестильную рубашечку…<…> Дед Николай Васильевич… человек вполне реалистически настроенный, всегда утверждал, что единственное материалистическое объяснение тому, что род выжил, есть небесное заступничество Елизаветы Фёдоровны (moskvichmag.ru).

«Мастер не раз бывал в Муранове, — пишет эксперт. — Бывая здесь, он часто писал этюды с видами усадьбы, парка и окрестностей. ։В этом культурном уголке, где заботливо сохранялась память о плеяде выдающихся русских поэтов XIX века, Нестеров чувствовал себя особенно хорошо. 26 мая 1927 года он внес в книгу посетителей музея-усадьбы следующую запись: “В Муранове я не первый раз. Оно поражает меня тем, что все в нем живет, дышит подлинной жизнью. Люди, творившие здесь большое культурное дело: поэты, писатели, публицисты — Тютчев, Боратынский, Аксаков, — все они, так любившие свою родину, еще здесь, еще с нами. Как это хорошо, как волнительно! Будем же признательны всем тем, кто так заботливо, умело охранял былое Мураново”».

ЛЕПОРСКАЯ Анна Александровна (1900–1982) Обнаженная натура. 1932
Бумага, графитный карандаш. 42,5 × 29,8

Автор карандашного рисунка «Обнаженная натура» (1932) Анна Александровна Лепорская — одна из самых преданных учениц, сотрудниц и соратниц Казимира Малевича. Рисунок выполнен в период совместной работы с Малевичем.

Анна Александровна Лепорская родилась в 1900 году в Чернигове в семье преподавателя латыни и греческого языка. Детство провела в Вятке и Пскове. Окончила Псковскую гимназию (1917). Недолгое время работала учителем в школе. Училась в художественно-промышленной школе в Пскове (1918–1922). В 1921 работала костюмером в Псковском Опытно-показательном театре.

Училась в петроградских Государственных свободных художественных мастерских — ВХУТЕМАСе (1922–1925) у К. С. Петрова-Водкина. В 1925–1927 училась и работала в Государственном институте художественной культуры (Гинхук) под руководством К. С. Малевича. В те же годы познакомилась с учеником Малевича художником Н. Н. Суетиным; впоследствии вышла за него замуж.

Жила в Петрограде (Ленинграде). Много путешествовала по стране. Занималась станковой живописью и графикой, часто обращалась к технике акварели. Писала пейзажи, натюрморты, портреты. С 1927 — участница выставок. Работала как выставочный художник. Оформила зал искусств павильона СССР на Всемирной выставке в Париже (1937), участвовала в оформлении павильона СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939).

В годы Великой Отечественной войны находилась в блокадном Ленинграде; занималась подготовкой экспонатов Эрмитажа к эвакуации, работала в госпитале. Выполнила оформление надгробия Александра Невского (1942), цветовое оформление Государственного театра оперы и балета им. С. М. Кирова (1944).

Бо́льшая часть творческого пути Анны Александровны Лепорской связана с Ленинградским фарфоровым заводом имени М. В. Ломоносова, куда она пришла в 1942 году как скульптор; с 1948 — штатный художник завода; разрабатывала формы фарфоровых изделий.

В 1962 была удостоена золотой медали на международной выставке керамики в Праге за сервиз «Ленинград».

Заслуженный художник РСФСР. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.

В 2007 в Москве прошла выставка художницы.

Произведения Лепорской находятся в крупнейших музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже (Музей императорского фарфорового завода), Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, Государственном музее керамики и «Усадьбе Кусково XVIII века».

НИКРИТИН Соломон Борисович (1898–1965) Пейзаж с церковью. Конец 1930-х — начало 1940-х
Бумага, тушь, кисть. 32 × 47,8

К предвоенному периоду творчества Соломона Борисовича Никритина относится тушевый рисунок «Пейзаж с церковью», датируемый концом 1930-х — началом 1940-х годов.

Никритин — живописец, график, монументалист, теоретик искусства, театральный художник. Лидер и идеолог одного из направлений «левого» крыла авангарда — проекционизма.

Наталья Адаскина пишет о художнике: «Соломон Никритин — художник особенный. Бывают мастера, открывающие новые горизонты искусства. Бывают гении, закрывающие своим творчеством целые направления: после них всякая работа в том же русле становится эпигонством. И есть художники, работающие в рамках определенной художественной традиции. Никритина нельзя отнести ни к одной из этих категорий. Его не назовешь открывателем нового направления или мастером, который подвел итог поискам целого течения. Но он и не рядовой участник художественного движения. Он сам по себе. Его манеру нельзя отнести ни к одному из известных течений. Он многообразен, но он не эклектик. Никритин своеобразен — вот его основное качество. Именно поэтому в годы становления и расцвета соцреализма к его искусству относились неприязненно; оно же определило творческую судьбу художника при жизни и после смерти.

Через все искусство Соломона Никритина проходит специфическое мироощущение — чувство единства и слитности всего со всем: космических просторов вселенной, истории человечества и пространства человеческого сознания и психики» (tg-m.ru).

Соломон Никритин родился в Чернигове. С 1909 по 1914 учился в КХУ у А. А. Мурашко. По окончании училища при помощи А. А. Экстер и М. Горького смог продолжить обучение в Москве в частной студии М. В. Леблана и Л. О. Пастернака (1915–1916), а также в Петрограде — в «Новой художественной мастерской М.Д.Гагариной» у А. Е. Яковлева, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере (1917) (rusavangard.ru).

В 1918 возвратился в Киев; работал в студии А. А. Экстер. Участвовал в праздничном оформлении города к революционным праздникам. В 1919 выступил одним из организаторов в Киеве Еврейской Культурной лиги. Участвовал в Гражданской войне (1919–1920), в том числе в освобождении Одессы от Белой Армии.

В 1920 вместе со своим товарищем, художником К. Н. Редько, вновь покинул Киев. В Харькове Никритин и Редько встретили Д. П. Штеренберга, который показал их рисунки наркому просвещения А. В. Луначарскому. Тот способствовал получению мастерской (на двоих) в Москве, а также продолжению образования в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе, где Никритин занимался сначала под руководством В. В. Кандинского, а с 1922 — Штеренберга.

Жил в Москве, с 1929–1930 — в Рязани. Создавал картины в духе сюрреализма и полуабстрактного экспрессионизма. В 1921 участвовал в конкурсе на оформление Красной площади к Третьему конгрессу Коминтерна (вместе с П. В. Вильямсом).

В 1922 возглавил группу художников «Электроорганизм», в 1923 — «Метод»; разработал для обеих групп теоретические программы. Автор теории «проекционизма» в искусстве. Организатор и участник «Экспериментальных выставок проекционного театра» в 1923. Одновременно в 1920-х работал в Музее живописной культуры; в 1922–1925 занимал пост председателя научно-художественного совета, в 1925–1929 — руководителя аналитического отдела. В 1926 безуспешно пытался устроиться в Государственный институт художественной культуры (Гинхук) к К. С. Малевичу.

В 1930-х несколько раз работал как художник кино. В качестве художника сотрудничал в Политехническом музее (первая половина 1930-х) и на ВСХВ в Москве (1936–1941). В 1933 создал роспись «Капиталистический рай» для главного зала Музея труда.

Член «Общества станковистов» (1925–1931); в выставках Общества участия не принимал. После раскола ОСТа вошел в состав «Изобригады» (1931–1932); сформулировал основные положения идеологической и художественной платформы «Изобригады» (вместе с С. Я. Адливанкиным).

Экспонент 1-й русской художественной выставки в галерее Ван Димена в Берлине (1922), 1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), выставки отчетных работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства (1931) в Москве. Провел персональные выставки в Музее живописной культуры в Москве (1925, 1927, 1929). В начале 1930-х был обвинен в формализме. С середины 1930-х в выставочной деятельности не участвовал.

Работал главным художником ВСХВ (1936–1941), участвовал в оформлении ЦПКО им. М. Горького, физкультурных парадов на Красной площади. Во время войны работал в «Окнах ТАСС» в Куйбышеве. После войны спроектировал оформление ряда павильонов ВСХВ.

«Никритин является ярким представителем той плеяды художников, которые не вписывались ни в метафизический авангард 1910-х, ни в зарождающийся соцреализм. <…> Изучая целый спектр современных наук, в том числе физику, психологию, историю теории и развития мирового театра, музыки и литературы, Никритин ищет универсальный метод, в рамках которого живописное полотно включало бы в себя не законченное сюжетное содержание или социальную идейность, но являло бы собой проекцию духовной практики самого художника. Никритин — художник эксперимента, художник процесса, который для него важнее, чем результат. Живописный язык Никритина близок идеям экспрессионизма, сюрреализма, его можно считать предвестником концептуальных направлений в искусстве» (rusavangard.ru).

Рисунок «Пейзаж с церковью», как отмечает эксперт, «относится к циклу ярких, свободных и выразительных, запоминающихся графических вещей, по всей видимости, исполненных С. Б. Никритиным во время одной из творческих поездок, так как по манере и характеру своего исполнения он примыкает к серии его путевых пейзажных и жанровых рисунков, связанных с путешествием по железной дороге. Быстрый темп свободного рисования широкой кистью, тушью, как нельзя лучше подходит для таких “набросочных”, беглых рисунков, позволяющих С. Б. Никритину мгновенно фиксировать на бумаге свои путевые впечатления. Рисунок “Пейзаж с церковью”, по всей видимости, как раз и нарисован под впечатлением от увиденного из окна поезда простого, но выразительного пейзажного мотива с мостиком через небольшую речку и шатровым храмом на ее берегу».

МАВРИНА Татьяна Алексеевна (1902–1996) Цинии. 1940
Бумага с неровными краями, акварель, гуашь, размывка. 43,7 × 29,5

Советская детская книга, зародившаяся в 1920-е годы, в истории мирового искусства аналогов не знает. В ней на протяжении десятилетий работали блестящие художники, лучшие отечественные мастера графики.

Из семьи художника происходит графическая композиция «Цинии» (1940). Ее автор, Татьяна Алексеевна Маврина (Лебедева) оставила в русском искусстве удивительный и очень светлый, радостный след. Несколько поколений советских детей, еще не умея читать, с восторгом разглядывали книжки-картинки, позже читали сказки и другие детские книжки, смотрели мультфильмы, диафильмы — и все они был оформлены Татьяной Мавриной, крупнейшим мастером графики и иллюстрации.

Татьяна Алексеевна Лебедева родилась в 1902 в Нижнем Новгороде. Училась во Вхутемасе — Вхутеине в Москве (1921–1929) у Н. В. Синезубова, Г. В. Федорова, Р. Р. Фалька.

Жила в Москве, летние месяцы проводила в поселке художников Абрамцево под Москвой. Была замужем за графиком и иллюстратором Н. В. Кузьминым. Работала в области станковой и книжной графики. С 1930 использовала псевдоним — Маврина. Много путешествовала по старинным русским городам: неоднократно бывала в Загорске, Ростове Великом, Ярославле, Суздале, Переславле-Залесском, Вологде, Нижнем Новгороде, Касимове, Угличе, Борисоглебске.

Создавала пейзажи, жанровые композиции, работы по мотивам русских народных сказок, портреты, натюрморты; излюбленными приемами художницы были работа акварелью или гуашью по беглому перовому наброску тушью, темпера; занималась офортом.

С 1927 работала как художник книги. Сотрудничала в Госиздате, Детгизе, Гослитиздате, издательствах «Безбожник», Academia, «Искусство», «Детский мир», «Советский художник».

Особого упоминания заслуживает большой цикл пейзажей с выдающимися памятниками древнерусской архитектуры Москвы, созданный Мавриной во время Великой Отечественной войны. Идея этого цикла возникла из-за боязни, что шедевры архитектуры, являющиеся украшением города, могут погибнуть во время немецких бомбежек. Маврина вспоминала об этих небольших пейзажах: «Буду рисовать все, что осталось от “сорока сороков”, пока не погибло. Я ходила по Москве — из улицы в улицу, по всем переулкам, площадям. Рисовала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках серо-голубой бумаги».

Была членом общества «Рост» (1928–1929), в котором и начала свою выставочную деятельность; позже участвовала в выставках группы «Тринадцать», став одним из самых ярких членов объединения. Соединяла свойственный для «Тринадцати» «вкус к зарисовке острого мига жизни» с увлечением древнерусским и народным искусством. Создала свой неповторимый стиль, в котором соединились графика свободного рисунка и экспрессивная декоративность народного примитива. Выполненные в «мавринском» стиле иллюстрации и композиции по мотивам русских сказок и альбомы зарисовок путешествий по русским городам снискали широкое признание. Оформила более двухсот книг, занималась плакатом, эскизами декораций для театра, кино.

В 1975 за цикл иллюстраций к русским сказкам была удостоена Государственной премии СССР. Единственной из российских художников в 1976-м «за международный вклад в дело иллюстрации детской книги» была удостоена премии им. Г.-Х. Андерсена. Заслуженный художник РСФСР (1981).

БАКШЕЕВ Василий Николаевич (1862–1958) Зайцево. Ночное подворье. 1949
Картон, масло. 20,8 × 30

Пейзаж «Зайцево. Ночное подворье» (1949) принадлежит кисти Василия Николаевича Бакшеева, одного из крупнейших мастеров русской живописи первой половины ХХ века, развивавшего традиции реалистического искусства, в частности пленэрного лирического пейзажа. В живописи Бакшеева сдержанно-импрессионистическая манера письма гармонично соединялась с символической обобщенностью образов.

В 1878–1889 Василий Бакшеев учился в МУЖВЗ, сперва на архитектурном отделении у А. П. Попова, с 1883 — на живописном у А. К. Саврасова, И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, В. Е. Маковского. В 1889 за картину «Возвращение с богомолья» был награжден большой серебряной медалью и получил звание классного художника. В 1895 совершил путешествие по Европе, посетил Париж, Мюнхен.

Жил в Москве и деревне Зайцево в Подмосковье. Работал как пейзажист, писал жанровые картины и натюрморты. Входил в Московское товарищество художников (1893–1895). С 1896 — член ТПХВ (участвовал в выставках Товарищества с 1891), в течение ряда лет был уполномоченным по организации выставок ТПХВ в Москве. Экспонировал свои работы на выставках Московского общества любителей художеств (1890–1896, 1910), «Мира искусства» (1901), 36-ти художников (1901–1903), Союза русских художников (1903, 1904, 1906), международных выставках в Риме (1911) и Мюнхене (1913). В 1913 был удостоен звания академика.

В 1884–1889 преподавал рисование в приюте великой княгини Ксении Александровны, в 1897–1918 — в МУЖВЗ.

После Октябрьской революции входил в Комиссию по охране памятников искусства и старины при Моссовете (1917–1919), был членом совета Третьяковской галереи (1918–1919). В 1917–1919 входил в объединение «Изограф», в 1922 вступил в Союз русских художников, в 1922–1928 — член АХРР. В 1928 выступил одним из учредителей Общества художников-реалистов. В 1930-х неоднократно выезжал в творческие командировки по СССР. Принимал участие во многих групповых выставках в Советском Союзе и за рубежом, в частности во 2-й Государственной выставке картин в Москве (1919), 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919), выставках русского искусства в Нью-Йорке (1924), Торонто (1925), Лос-Анджелесе (1925), во Всемирной выставке в Париже (1937), различных всесоюзных выставках. Провел персональные выставки в Москве (1937, 1947/1948, 1952/1953), Ленинграде (1937).

В 1933–1940 преподавал в Институте повышения квалификации художников, в 1940–1958 — в Московском областном художественном училище памяти 1905 года, в 1945–1951 — в Московском художественно-промышленном училище им. М. И. Калинина, профессор (с 1940). За свою деятельность был удостоен званий заслуженного деятеля искусств РСФСР (1937), действительного члена Академии художеств СССР (1947), народного художника СССР (1956); лауреат сталинской премии (1943), двух орденов Ленина и ордена Трудового Красного Знамени. Автор воспоминаний (М., 1961).

«Из биографии художника известно, — пишет эксперт, — что он почти полвека своей жизни провел в деревне Зайцево нынешнего Одинцовского района Московской области, где написал множество этюдов, зарисовок и масштабных произведений. В Зайцево художник приехал еще студентом в 1887 году. Там находилось имение его друга, юриста С. А. Лосева. Сестра Лосева Анна Алексеевна впоследствии стала женой художника. Василий Бакшеев написал портрет своей жены “Девушка, кормящая голубей”, которую приобрел для своей коллекции П. М. Третьяков».

Судя по штампу на обороте картона, работа происходит из собрания Ивана Ивановича Дубасова (1897–1988) — русского советского художника и гравёра, почти сорок лет прослужившего в должности главного художника Гознака (1932–1971), заслуженного деятеля искусств РСФСР (1959), автора эскизов и оригиналов многих советских денежных знаков, государственных наград и почтовых марок на протяжении нескольких десятилетий.

СТЕРЛИГОВ Владимир Васильевич (1904–1973) Перед началом № 1. Конец 1940-х — начало 1950-х
Бумага, акварель, гуашь. 45,4 × 31

Из собрания семьи художника происходит графическая композиция «Перед началом № 1» (конец 1940-х — начало 1950-х) Владимира Васильевича Стерлигова.

В 1920-е годы Владимир Стерлигов учился у Малевича, работал с ним в ГИНХУКе, позже последовал за ним в Государственный институт истории искусств, а затем и в экспериментальную лабораторию при Государственном Русском музее. Был знаком и тесно сотрудничал в том же ГИНХУКе с М. В. Матюшиным, П. Н. Филоновым, Н. Н. Пуниным, В. Е. Татлиным, Н. М. Суетиным, руководившими разными отделами института. Чуть позже Стерлигов познакомился и сблизился с обэриутами, проникся их творчеством.

«Я не учился у Татлина, но взял у него главное. Те, кто учился у Татлина, — никогда его учениками не были.
Я не учился у Матюшина, но взял у него главное. Те, кто учился у Матюшина, никогда его учениками не были.
Я учился у Малевича, и после квадрата я поставил чашу.
От Филонова — напряжённое внимание к микрочастице поверхности.
От Малевича — ощущение супрематичности природы Вселенной.
От Татлина — национальные свойства.
От Матюшина — “импрессионистический” “кубизм”» (Владимир Стерлигов).

Наша работа выполнена, вероятно, в первые годы после возвращения художника из эвакуации в Ленинград. В это время он занимался оформительством и книжно-журнальной иллюстрацией. Заказы были редки, но в живописи своей на «официальный» язык он не перешел, работал в собственной манере. Это был интереснейший период в жизни и творчестве художника (хотя, возможно, он сам этого и не осознавал) — когда были творческие знания, полученные у лучших авангардистов, опыт совместной работы с ними, общение с обэриутами, тяжелый, в том числе лагерный, жизненный опыт и зрелый возраст, когда уже многое пережито и понято, но вместе с тем есть творческие силы и желание работать. Этот период, безусловно, можно назвать периодом сосредоточения Стерлигова, внутренней подготовки к озарению, снизошедшему на него 17 апреля 1960 года на Крестовском острове, где он по-новому увидел окружающую его природу. Купол неба и чашу земли образует кривая — «Вселенная воспринимается как единый организм, основой которого является чашно-купольная криволинейная структура»...

«Будучи учеником Малевича и последователем основателя органического направления Матюшина, Стерлигов создал оригинальную пластическую систему, развивающую идеи классического русского авангарда. Он считал, что если у Малевича супрематическая прямая преобразовывала структуры кубизма в беспредметные геометрические построения, то им самим раскрыта другая составляющая кубизма — кривая. «…Эта формообразующая кривая, которая в сферическом пространстве образует Купол и Чашу — своеобразную форму “упаковки” мира…» (Алла Повелихина, искусствовед, artinvestment.ru).

Название нашего рисунка, пожалуй, символично: «Перед началом». В нем уже видны элементы будущей системы, которая сделает Стерлигова одним из крупных теоретиков органического искусства и соберет вокруг себя знаменитую «Школу Стерлигова».

Стерлигов дважды становился героем нашей рубрики «Художник недели». Читайте на AI: здесь и здесь.

РАДИМОВ Павел Александрович (1887–1967) Без названия (Пейзаж в усадьбе Абрамцево). 1954
Картон, масло. 13 × 17,7

Лиричный пейзаж «Без названия (Пейзаж в усадьбе Абрамцево)» (1954) создан кистью «певца крестьянского быта», ученика Н. И. Фешина, поэта и художника Павла Александровича Радимова.

Принимая во внимание происхождение пейзажа, дату создания и дарственную надпись, аналогичные живописной композиции «Без названия (Абрамцево)» (1954), выставлявшейся на нашем предыдущем аукционе, можно уверенно предположить, что написан он был тоже в усадьбе Абрамцево.

Работа относится к позднему периоду творчества художника, когда и собственная поэзия, и бурная общественная деятельность на ниве развития и продвижения отечественного изобразительного искусства, в том числе председательство в ТПХВ и организация АХРР, осталась в прошлом: с 1932 года Радимов жил в поселке художников Ново-Абрамцево, построенном на противоположном усадьбе Абрамцево берегу реки Вори, и занимался живописью. В поселке жили и работали художники И. Э. Грабарь, И. И. Машков, скульпторы В. И. Мухина, Б. Д. Королев и многие другие мастера.

Усадьба Абрамцево некогда принадлежала писателю С. Т. Аксакову, а после его смерти оставалась покинутой более 10 лет. Только в 1870 году появился следующий знаменитый владелец — меценат Савва Мамонтов. После революции усадьба со всеми постройками была национализирована и много раз переходила из рук в руки, там был музей, дом отдыха, санаторий, госпиталь, опять санаторий, снова музей…

На обороте картона есть авторская дарственная надпись: Семену Осиповичу Машинскому в память дружеских встреч и бесед. Вероятно, адресована она Семёну Иосифовичу Машинскому (1914–1978), филологу, специалисту по русской литературе и литературной критике XIX века, который в 1950-х годах готовил к публикации собрание сочинений С. Т. Аксакова, вышедшее с обширными примечаниями, и конечно, не раз бывал и хорошо знал усадьбу Абрамцево, когда-то принадлежавшую писателю.

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903–1987) Енисей. 1950-е
Картон, масло, темпера. 22 × 32 (в свету)

Яркий пример изобразительной манеры Георгия Григорьевича Нисского зрелого периода творчества (1936–1959) представляет пейзаж «Енисей» (1950-е). В это время «он, кажется, нашел равновесие между классической системой образов и новаторским подходом к изображению пространства. В этот период, который специалисты по творчеству художника склонны называть периодом расцвета, его работы достигают пика своей выразительности, а из палитры его художественных приемов исчезает всё лишнее» (artinvestment.ru).

«Тема широкого водного пространства, могучей огромной реки — из ведущих в творчестве художника, — отмечает эксперт. — Нисский неоднократно бывал на Енисее (1953, 1955, 1956, 1958). Работа написана в технике alla prima динамичным мазком, передающим непрерывно меняющуюся жизнь неба и воды. Пронизывающее работу тонкое пространственное чувство отличает лучшие картины Г. Г. Нисского. Произведению присуще то “широкое дыхание”, которое мастер любил вносить в пейзаж: “В моей работе над пейзажем организация пространства имеет колоссальное значение. Я <…> продумываю и компоную вещь в целом, отбрасывая второстепенное, подчеркивая то, что считаю главным, делая планы светлее или темнее в зависимости от того, как это требует общее решение”.

Характерна для живописи Нисского лаконичная композиция, строгий выверенный ритм планов, экспрессивный свободный мазок. <…> Сильный тональный контраст темной воды с полосами белой пены, темной части горы на берегу и светлых участков неба и облаков дает драматизм и динамику четко выстроенному горизонтальными планами пейзажу».

По видимому, пейзаж «Енисей» (1950-е) написан до 1959 года, в конце которого произошло событие, наложившее огромный отпечаток на его творческую манеру. Потеряв друга и только по случайности избежав смерти, Нисский вернулся к живописи «совсем другим художником». «“Его картины стали более стилизованы, в них как бы появилось дыхание чего-то космического”. Именно эти “космические”, лишенные присутствия человека и полностью посвященные взаимодействию нетронутой природы и новейших достижений человеческой мысли, воплощенных в технике, пейзажи за лаконизм и своеобразную холодность и сухость назовут “суровыми”, и именно эти работы рубежа 1950–60-х годов чаще всего будут иметь в виду, называя их автора прародителем “сурового стиля”» (artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях одного из основателей сурового стиля, выдающегося пейзажиста и самобытного автора круга ОСТа читайте на AI: «Художник недели: Георгий Нисский».

МОИСЕЕНКО Евсей Евсеевич (1916–1988) Осенний лес. 1973
Картон, масло. 47 × 33,2

Впервые на аукционе AI выставляется работа замечательного ленинградского живописца Евсея Евсеевича Моисеенко — этюд «Осенний лес» (1973), выполненный в узнаваемой авторской манере. Художественный почерк Евсея Моисеенко характеризует острая графичность, доходящая порой до экспрессии в сочетании со свободной работой кистью, мастерская композиция, яркие, чистые цвета.

Евсей Моисеенко родился в 1916 в Могилевской губернии. В 1935 году поступил в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры. Учился у И. И. Бродского и В. Н. Яковлева. Большое влияние оказал на формирование художника А. А. Осмёркин, в мастерской которого он обучался.

Занятия прервала Великая Отечественная война, в 1941 ушел на фронт. После демобилизации в 1945 году возвратился в институт и в 1947 году окончил его по мастерской А. А. Осмёркина с присвоением квалификации художника живописи.

Мастер пейзажа, натюрморта. Известность принесли художнику станковые картины на темы Гражданской и Великой Отечественной войн.

Участник Венецианской биеннале (1964, 1972).

В 1970–80-е годы обращался к портрету, а в последние годы жизни — к евангельским сюжетам.

С 1958 года и до конца жизни — руководитель персональной мастерской в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Воспитал несколько поколений художников.

Академик АХ СССР (1973). Герой Социалистического Труда (1986). Народный художник СССР (1970). Лауреат Ленинской премии (1974) и Государственной премии СССР (1983). Член Союза художников СССР с 1947 года (ru.wikipedia.org).

ХАЧАТРЯН Рудольф Лорисович (1937–2007) Натюрморт с рыбами. 1976
Бумага, литография. 98,5 × 65,6
Тираж 10 экземпляров. Экземпляр № 3

Автор литографии «Натюрморт с рыбами» (1976) Рудольф Лорисович Хачатрян — армянский живописец и график, народный художник Армянской ССР.

«Простая чёткая линия в рисунках Хачатряна превращается в универсальное средство, с помощью которого он способен выразить богатство окружающего мира, тончайшие оттенки человеческих чувств», — отмечал историк искусства Савва Ямщиков, обращаясь к творчеству «поэта линии».

Рудольф Хачатрян — один из тех художников, чей талант развился на основе классического искусства и, естественно, благодаря его исключительной природной одарённости. Его отличает своеобразный образ мышления и манера речи, это человек, связанный корнями со своим прошлым и, в частности, с эпохой Возрождения, в то же время вполне современный. Хачатрян — своего рода мост между прошлым и современным (Рипсиме Варданян, armmuseum.ru).

В творчестве Хачатряна выделяют несколько периодов — совершенно самостоятельных, но не просто тесно связанных, а совершенно невозможных один без другого. Это и «леонардовский» период классического рисунка, и работа в уникальной авторской технологии рисунка на левкасе, и периоды многомерных объектов и метаморфоз.

Одноименный рисунок, послуживший основой для литографии «Натюрморт с рыбами» (1976), относится к «леонардовскому» периоду классического фигуративного рисунка и опубликован в альбоме «Рудольф Хачатрян. Рисунок» (М. : Изобразительное искусство, 1986. Б/п. Кат. 31).

КРЫЛОВ Порфирий Никитич (1902–1990) Ишутино. Январь. 1978
Картон, масло. 24 × 34,7

Небольшой холст «Ишутино. Январь» (1978) представляет творчество Порфирия Никитича Крылова.

Порфирий Крылов родился в 1902 году в деревне Щелкуново (ныне — Богородицкий район Тульской области) в семье рабочего патронного завода.

Окончил высшее начальное училище, в течение двух лет работал на патронном заводе и одновременно занимался в заводской изостудии под руководством Г. М. Шегаля. Затем поступил в Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где с 1921 по 1928 год учился у А. А. Осмёркина, А. В. Шевченко, в аспирантуре — у П. П. Кончаловского. В годы учебы сдружился с М. В. Куприяновым и Н. А. Соколовым. Созданный в середине 1920-х годов творческий коллектив «Кукрыниксы» существовал более 60 лет. Работали методом коллективного творчества.

Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи на темы внутренней и международной жизни, а также иллюстрации к книгам, созданные в карикатурном стиле.

Академик АХ СССР (1947). Герой Социалистического Труда (1973). Народный художник СССР (1958). Лауреат Ленинской (1965), пяти Сталинских (1942, 1947, 1949, 1950, 1951), Государственной премии СССР (1975) и Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина (1982) (ru.wikipedia.org).

Наряду с коллективной работой в «Кукрыниксах», Порфирий Никитич Крылов, как и его коллеги по творческому коллективу, занимался самостоятельным творчеством — писал портреты, натюрморты, жанровые работы. Но главным для него был, безусловно, пейзаж. Крылов был тонким и чутким графиком и живописцем, редким по своему поэтическому дарованию пейзажистом. Он много работал на пленэре, особенно в любимых местах — в Туле, на родине, в Ясной Поляне, на Оке, на озере Сенеж, в Поленово, Костроме. Во время поездок писал пейзажи Крыма, Кавказа, природу Италии, Франции, Болгарии.

В его пейзажах редко встречаются фигуры людей, но человек негласно присутствует: в образах деревенских домов, стогов, дорог.

Ишутино — деревня в Тульской области, где художник не раз бывал, приезжая на родину, много работал на пленэре. «Художник часто обращался к зимним пейзажам, при этом изображал именно серые, пасмурные зимние дни, в которых находил особую поэзию “сонной” и холодной природы, — отмечает эксперт. — Обычно это горизонтальные композиции с уходящей вдаль лесной дорогой или рекой, что задает динамику и глубину пространства».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Раковина. 1959
Бумага, акварель, тушь. 30,5 × 43,8

«Дмитрий Краснопевцев — вне групп и течений, это одинокий мастер, его невозможно поставить в ряд, назвав предшественников. Как человеку, Краснопевцеву в высшей степени присуще очень органичное чувство достоинства, художническая гордость, а если брать его в отношении к времени — ему свойственно стоическое противостояние без эффектных жестов, манифестов и деклараций. Как известно, он пишет натюрморты. Если признать, что натюрморт — это философия живописи, можно сказать, что художник осмысливает онтологические категории: жизнь, смерть, время, вечность. Его излюбленные образы — раковина, камень, засохший ствол, разбитый сосуд; они живые, но словно бы окаменевшие. Глядя на них, невольно вспомнишь: “На твой безумный мир один ответ — отказ“» (Ирина Антонова. В кн.: Искусство Краснопевцева // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 7 (б/п)).

«Испробуй все доступные способы знакомства с предметом — осмотри со всех сторон, доступных обозрению, загляни внутрь и осмотри, хотя бы мысленно, форму предмета изнутри, как если бы она была полой, взвесь, если доступно или представь тяжесть, ощупай, определи теплоту и характер, фактуру поверхности, осмотри еще раз, меняя освещение, постучи, заставь звучать, нарисуй с главных сторон, смотря и не глядя, по памяти, подробно опиши словами и снова долго смотри со вниманием, сопоставь мысленно с другими, уже знакомыми объектами. Проделав это, знай, что состоялось лишь поверхностное знакомство с предметом» (Дмитрий Краснопевцев. Из записок разных лет. Цит по: Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. б/п).

Акварель «Раковина» (1959) Дмитрия Михайловича Краснопевцева относится к интереснейшему циклу натюрмортных композиций Д. М. Краснопевцева, над которыми он работает начиная со второй половины 1950-х годов. В этих лаконичных как по цвету, так и по композиции натюрмортах, основное внимание в которых сосредоточено на самих предметах, Д. М. Краснопевцев намеренно избегает перегруженности деталями и излишней цветностью. В этих работах ему важно показать саму суть изображенного предмета, раскрыть его метафизику. При строгости и колористической скупости здесь есть нечто значительное, монументальное.

Особое место в ряду подобных натюрмортных произведений занимают композиции с различными раковинами, морскими звездами, рачками и крабами, в которых художника привлекает их философский, метафизический контекст, затейливые формы и ломаные, «колючие», изысканные линии абриса.

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Нотр-Дам и букет. 1961
Холст, масло. 70 × 89,6

Рабин: бараки, сараи, казармы.
Два цвета времени:
серый
и желто-фонарный.
Воздух
железным занавесом
бьет по глазам; по мозгам.
Спутница жизни — селедка.
Зараза — примус.
Рабин: распивочно и на вынос.
(Ян Сатуновский, liricon.ru)

Зритель больше знает такого Рабина, о каком писал поэт Ян Сатуновский, частый гость Лианозова. Мы же сегодня представляем работу раннюю, характерную, узнаваемую, и провидческую: холст «Нотр-Дам и букет» (1961).

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозово, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. 1957-й — год VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. Незадолго до того друзья помогли художнику устроиться «в комбинат декоративно-оформительского искусства, где можно было подрабатывать. Попасть на постоянную работу туда было крайне сложно. Но вот настало время Международного фестиваля молодежи в Москве. И волею судьбы одна моя работа прошла все инстанции и попала на международную выставку в Парке культуры. Мне дали почетный диплом» (Оскар Рабин, izvestia.ru). Так всё начиналось.

«Рабин довольно быстро нашел себя. Уже в конце 60-х годов его живопись, пульсирующая, горячечная, экспрессивная, сочетала в себе строгую графиность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как “рабиновский”.

Сегодня, размышляя об истории возникновения тех или иных направлений в искусстве андеграунда, вспоминая, как воспринималась живопись Рабина в конце 60-х — начале 70-х годов, я вижу, что именно он был прямым предшественником соцарта. Другое дело, что, в отличие от художников соцарта, и в особенности концептуалистов, Рабин нисколько не ироничен и не остранен и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Он ничего не пародирует и не конструирует, а просто-напросто выживает в “коммунальном пространстве”, которое он не выдумал, а получил “свыше”, вместе с правом на жизнь…» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России, — писал Александр Глезер. — Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

«Нотр-Дам и букет» (1961) — пронзительно нежная работа о любви, точнее, об атмосфере любви. Предметный ряд ее кажется необычным для художника, хотя и цветы (в том числе букеты ландышей) время от времени встречаются в его полотнах, и фотографии в них не редкость, и образ Собора Парижской Богоматери даже в 1960-х привлекал его внимание. Кажущаяся необычность наполняет этот замечательный холст романтичной атмосферой. И конечно, в нем главенствует цвет, рабинская палитра, «почти монохромная серо-коричневость которой обманчива: в колористике Рабина главная роль безоговорочно отдана оттенкам. Он практически вылепливает ими объемы и пространства своих картин таким образом, что написанное начинает буквально светиться изнутри переливчато-перламутровым, ртутным светом. Оттенки эти настолько тонкие, что их практически невозможно воспроизвести в самых лучших репродукциях или на мониторах. Искусство Рабина — одно из тех редких явлений, которое, чтобы постигнуть его в полной мере, надо видеть вживую, собственными глазами» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

Работа «Нотр-Дам и букет» (1961) сопровождается устным подтверждением Экспертного совета ARTinvestment.RU, а также Марка Ивасилевича (Marc Ivasilievich) и будет включена в каталог-резоне, подготавливаемый последним.

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Фигура. 1974
Бумага, масло. 84 × 59,5 (в свету)

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Фигура» (1974), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

«Рисунок “Фигура”, — пишет эксперт, — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова “Уроки”. Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке “Фигура”, в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла “Уроки” уникален и представляет огромный интерес».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Петух. 1977
Холст, масло, процарапывание. 56,7 × 43,2

В 1977 году выполнен холст «Петух» Анатолия Тимофеевича Зверева.

В произведениях шестидесятников петухи встречаются часто: у Зверева, Немухина, Казарина, Яковлева и др. Почему именно петухи? Точный ответ вряд ли существует. В. С. Силаев предполагает, что «У Зверева была тематическая “заготовка”: кошечка — лошадка — петушок, потому что обычно после портрета следовал заказ “нарисуй что-нибудь”. Он в последнее время очень маялся этим. История появления петухов не понятна».

«Петух» (1977) написан на холсте. «Холсты у Зверева большая редкость. В те времена художник готовил холст сам, что требовало дисциплины и бытовых условий. Это сейчас можно прийти в художественный салон и купить загрунтованные холсты на подрамнике. А тогда нужно было и проклеивать, и грунтовать самому. Как правило, такое могли себе позволить либо художники, которые приглашали Зверева к себе (картины, написанные на “хозяйских” холстах, там, в мастерских, как правило, и оставались. — AI.), либо люди фанатично преданные таланту, как Костаки, который покупал ему холсты» (В. С. Силаев, artinvestment.ru).

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

СМИРНОВ (фон Раух) Алексей Глебович (1937–2009) Ласковый котик. [1970-е]
Картон, масло. 49,5 × 69,8

В 2007 году был опубликован так называемый «список Гробмана» — составленный художником Михаилом Гробманом список художников-авангардистов 60-х годов, то есть первого из трех, «героического», периода Второго авангарда. «Первый — “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. …Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) — это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)» (Михаил Гробман, magazines.gorky.media).

Под № 27 в списке Гробмана значится имя Алексея Глебовича Смирнова (1937–2009) — московского художника, иконописца, реставратора, поэта и публициста. Алексей Смирнов основал течение «магический символизм». Участвовал в выставках с 1959 года. В 1970‐х годах оставил искусство, занялся литературой.

В статье «Список Гробмана», опубликованной в журнале «Зеркало» (№ 49, 2017, magazines.gorky.media) художник Валентин Воробьев вспоминал:

«Опустевшую мастерскую Соостера (после смерти художника в 1970-м. — AI.) на Сретенском бульваре снял передовой модернист Москвы Алексей Глебович Смирнов, номер 27.

“Из вонючего трущобного обиталища Славянского Базара, заселенного всякой сволочью” он перебрался на светлый чердак многоэтажного, как раньше говорили — “доходного” дома.

Соседи — график Илья Кабаков (10) и киношник Эльдар Урманче.

Человек дворянского рода и высшего академического образования — институт им. Сурикова — жена, десятилетняя дочка, после поисков своего пути и блужданий порвал с модернизмом и чемоданными выставками в Праге и Варшаве и прочно определился как знаток церковной культуры и превосходный реставратор. Дело дошло до того, что он прекратил общаться с коллегами по лестничной клетке.

Мыслитель, аналитик, идеолог глубоких национальных ценностей. Большие и верные связи в Москве.

Осенью 1972-го мне было очень плохо. Исчезли покупатели. Ни одного издательского заказа и вдобавок профсоюз требует отчетности за заработки. Мой самый близкий товарищ по выпивону, благородный москвич Лешка Лобанов, дал совет записаться в бригаду альфрейщиков под командой А. Г. Смирнова и связал с ним. Иду на встречу. Это рядом, Сретенский бульвар, 6, вход со двора. Я знал, что он играет роль вожака московских модернистов. Выставляет их в Варшаве и Праге, но понятия не имел, что он ушел от нелегальных сделок с иностранцами.

Вся просторная мастерская была завалена всевозможными вещами древнерусского происхождения — от лаптей до прялок и ковров. Огромных размеров икона какого-то святого лежала на столе. Смирнов очищал ее от вековой копоти.

“Тут ко мне ломилась какая-то парижская дурочка с блокнотом, так я ее вытолкнул к соседям. Мне нужны мастера, хорошие исполнители. Сможешь исправить настенный орнамент — приходи на работу в Загорский монастырь”.

Он записал меня в бригаду альфрейщиков, красивших столовую православных святынь. В первый заход на леса из гнилых досок я полетел в корыто с глиной. Отделавшись легким ушибом, я сбежал из монастыря. Мои напарники, самоучки Алексей Лобанов, Иван Тимашев, Кира Прозоровский, получили за работу деньги; мне за корыто Смирнов выдал фальшивую справку для профсоюза работников культуры».

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Без названия. 1980
Бумага, тушь, перо. 37 × 24,7

Многофигурный тушевый рисунок «Без названия» (1984) выполнен Вадимом Абрамовичем Сидуром, художником удивительной судьбы, человеческой и творческой.

В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и человеческих страданиях на собственном страшном опыте, и потому — прямо, грубо, откровенно, без эвфемизмов.

В графике он «стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Березовая роща. [1980-е]
Бумага, акварель. 60,5 × 42,4

Среднеразмерная акварель «Березовая роща» [1980-е] Бориса Петровича Свешникова представляет особенную линию в творчестве художника. Неяркие тончайшие композиции в размытых линиях передают не просто времена года. В них — холодок только-только пробуждающейся после зимы природы, тепло летнего утра, острый, терпкий запах весенней зелени и опадающих осенних листьев, сложные световые нюансы разного времени дня. В нашей сегодняшней работе легко узнается акварельная манера автора, а целая палитра оттенков зеленого наполняет пейзаж изумрудным свечением, сквозь которого проглядывает голубизна и закатная розовость весенних облаков, придавая всей композиции чистоту и нежность.

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Аллея)
Бумага, тушь, акварель, процарапывание. 55,4 × 70,6

Недатированная акварель «Без названия (Аллея)» выполнена Анатолием Степановичем Слепышевым — одним из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«У Слепышева всегда есть загадка, перед которой немеет разум, которая пробуждает интуицию. Чуть ли не в каждой вещи у художника открывается горизонт в неизведанное, зияет воронка далеких смыслов.

Великая тишина разлита в мире. Едут на телеге — куда? В неизвестность. За край горизонта. Куда уводит дорога. Скачки, полеты — но куда и зачем? Не ради же охотничьего приза, не просто чтоб настичь дичь? Это выглядит нелепо и куце. Художник хочет, чтобы небо воспринималось не как цветной фон, а как дыра в неведомое, чтобы кусты шевелились, вода светилась, круп лошади лоснился. Таинственность происходящего — в деталях и в обобщениях. Кавалькады. Прогулки. Пикники. Купания. Свидания и расставания. Сидящие люди возле деревьев и вод. Кони стоят в красном закате… Окончательно неясно, что происходит, ради чего. Самые простые человеческие действия получают глубинную перспективу.

<…>

… Такое художественное познание мира, какое мы находим у Слепышева, не может до конца совпадать с попытками самого художника объяснить, что он делает.

Сюжетно отозвалась у Слепышева русская душа. Мужики, телеги и храмы. Летящие бабы, летающие собаки. Купальщицы. Плачущие дали. Ветер — на всем Божьем свете. Слезящийся на ветру и от горизонтально брошенного простора глаз. И это-то родное и русское сливается вдруг с родным-вселенским. В русский пейзаж встраиваются евангельские темы. “Шествие на Голгофу”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Оплакивание”, “Погребение Христа”… Дамы в кринолинах и галантные кавалеры.

Сюжеты Слепышева — это не случайные события, не моментально схваченные сцены жизни. Скорее это некие грандиозные символические обобщения, матрицы бытия, архетипы человеческого существования. Человек в мире Слепышева извлечен из своей сиюминутности и сопоставлен вечности. Художник вырвал момент и остановил его. Отсекается все случайное, рядовое, второстепенное. Остается суть.

Он говорит, что художники воплощали в основном такие точки восторга, апофеозы бытия. И чем крупнее художник, тем ярче они, эти точки» (erm-kontinent.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

Искусство ХХI века

ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Без названия (Игроки в домино). Из серии «Еврейское счастье». Начало 2000-х
Цветная бумага, акварель, белила, цветные карандаши, тушь, перо, графитный карандаш. 28,7 × 43,6

К серии «Еврейское счастье» относится графическая композиция «Без названия (Игроки в домино)», датируемая автором, Владимиром Семёновичем Любаровым, началом 2000-х годов.

«“Еврейское счастье” — серия, над которой художник работает c 2000-го года. Проехавшись по миру и нарисовав попутно серию “Амстердам”, Любаров вернулся в свое живописное Перемилово и, ничуть не потеснив местных жителей, населил его еще и ветхозаветными евреями, живущими по своим тысячелетним законам. Среди крепкой российской зимы — с банькой, тоскою и водочкой, среди ладных и покосившихся избенок его новые герои соблюдают субботу, изучают Тору и Талмуд, едят кошерную пищу и думают о вечном.

Серия многослойна. Это и детские воспоминания художника, и пристальный интерес зрелого человека к философии и культуре древнейшего народа, и своеобразное прочтение классиков еврейской литературы — в первую очередь Шолом-Алейхема и Исаака Башевица Зингера. Как это всегда происходит у Любарова, серия исторична и современна, реальна и фантастична одновременно.

По мнению критиков, еврейская тема в исполнении Любарова “есть нечто совершенно небывалое” и в то же время абсолютно интимно достоверное, как, впрочем, и сама жизнь» (lubarov.ru).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Букет. 2006
Холст, масло. 70 × 55,3

Необычный, непривычный, светлый и очень декоративный «Букет» (2006) с огромным красным амариллисом в центре — живописная композиция Люси Вороновой. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова.

«Букет» (2006) воспроизведен в каталоге «Люся Воронова / Lucy Voronova» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», где собраны наиболее важные для автора произведения предшествующих лет. Более того, именно эта работа размещена на одном развороте со шмуцтитулом, предваряющим раздел «Цветы».

Одновременно с 467-м AI аукционом открыт 153-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Никиты Алексеева, Анатолия Горяинова, Pata (Пааты Мерабишвили), Валерия Мишина, Андрея Мунца, Ольги Оснач, Сергея Радюка, Романа Рахматулина, Светланы Семёновой, Екатерины Сысоевой, Ольги Фадейкиной, Константина Худякова, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 467-м AI аукционе и 153-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.