В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, шесть листов оригинальной графики и два лота — графики печатной, три работы в смешанной технике и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 382 и 68-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 382-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 4 июня, в 12:00.

Русское искусство второй половины XIX — начала ХХ века

КРАЧКОВСКИЙ Иосиф Евстафьевич (1854–1914) Пейзаж с водяной мельницей (Летний вечер. Мельница у реки | Летний пейзаж). 1879
Холст, масло. 46 × 74,5

Кисти Иосифа Евстафьевича Крачковского принадлежит «Пейзаж с водяной мельницей (Летний вечер. Мельница у реки | Летний пейзаж)» (1879). На работу имеются три экспертных заключения, поэтому мы сочли необходимым указать все названия, которые в них есть.

«Среди работ И. Е. Крачковского встречается множество пейзажей с изображением среднерусской природы, — отмечает эксперт. — Часто мотивом его композиций становились виды озер и заводей, окруженных пышными рощами или лесами. Порой в композициях присутствуют домики, хаты или силуэты водяных мельниц… В таких работах проявились лучшие качества живописи Крачковского — выразительная “подвижная” фактура мазка, создающая впечатление вибрирующего воздуха, пронизанного светом; четкость композиционного построения, яркость колорита. …Картина продолжает ряд таких работ».

Уроженец Варшавы (по другим данным, Санкт-Петербурга) Крачковский с раннего детства увлекался музыкой, пением, рисованием. Позднее, обучаясь в консерватории, стал великолепным пианистом, но любовь к живописи привела его в Императорскую Академию художеств. Сначала он посещал ее вольноприходящим учеником (1871–1873), затем обучался в пейзажном классе у М. К. Клодта (1874–1879), неоднократно получал малые и большие серебряные и золотые медали, был выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени и правом пенсионерской поездки за границу сроком на четыре года.

Наша работа датирована 1879 годом — годом окончания Академии художеств и завершения обучения у М. К. Клодта. «Приемы композиционного построения, чередующего ясно читаемые пейзажные планы, их контрастное освещение и фактурная разработка следуют русской академической пейзажной традиции последней четверти XIX века, — пишет эксперт. — В этом отношении пластический язык пейзажа напоминает панорамные, близкие по настроению работы М. К. Клодта — учителя Крачковского. <…> Подобные пейзажи Крачковского, относящиеся к его раннему периоду творчества, еще сохраняют поэтические особенности классического русского пейзажа».

В 1880 в качестве пенсионера ИАХ отправился в Париж. По пути посетил Берлин, Дюссельдорф, Мюнхен, Милан, Мадрид, где изучал собрания музеев и частных галерей. Много путешествовал по Европе: по южной Франции, Пиренеям, северной Испании, по Рейну, побывал в Шварцвальдских горах, Альпах, на Средиземном море, создал в поездках множество натурных этюдов.

В 1884 по окончании срока пенсионерства вернулся в Петербург. В 1885 был удостоен звания академика «за искусство и отличные познания в пейзажной живописи». Путешествовал по Волге, Украине, Крыму (1890-е). Ежегодно весной и осенью ездил в Крым, Италию, Францию (с 1908).

«Художник был влюблен в жизнь, свет, краски. В его пейзажах краски ослепительно ярки, но в то же время бесконечно тонки, сложны и разнообразны; свет, воздух, рефлексы дают всевозможные оттенки каждому локальному тону. “Порывистый и быстрый, он любил живопись al prima, то есть писал по сырому, считая, что повторное писание по одному месту вредит яркости тонов”» (kolybanov.livejournal.com).

Крачковский часто «отдавал предпочтение портретности в пейзаже, считая, что лучше природы не придумаешь, что случайности распределения масс зелени, облаков, красочных пятен так божественно прекрасны, что дай Бог, чтобы хватило сил хоть немного приблизиться к ним», — писал Н. Беккер, близкий родственник и ученик Крачковского (цит. по: kolybanov.livejournal.com).

Многочисленные выставки, в которых участвовали пейзажи Крачковского, получали восторженные отзывы критики. Так, В. Чуйко писал в журнале «Художественные новости» за 1887 год: «На академической выставке Крачковский выставил семь видов пейзажа, и почти все они выдаются не только манерой, но и содержанием. Крачковский — решительно один из самых талантливых наших пейзажистов; в его пейзаже много настоящей заправской поэзии, не только во внешних эффектах, но и в манере, колорите, умении схватывать поэтический момент в природе, в умении выделить его и осмыслить <...> все гармонично и цельно; зритель чувствует, что художник не задавал себе труда сочинять природу, но что такою он ее именно видит, такою она отразилась в его сознании своими мягкими, ласкающими формами, ясной простотой своего величавого покоя, роскошью красок и света» (цит. по: kolybanov.livejournal.com).

В 1902 году состоялась первая персональная выставка Крачковского, «удостоенная посещением ИХ Императорских Величеств и Высочайших и Августейших особ». Николай II приобрел несколько работ мастера, впоследствии украсивших собрание Музея императора Александра III. Журнал «Нива» за 1902 год писал: «Пейзажи Крачковского… отличаются особою нежностью тонов, мягкостью воздушной дымки, овевающей даль, и силою непосредственного настроения» (цит. по: kolybanov.livejournal.com). Успех этой выставки принес Крачковскому большую известность, следствием которой стали многочисленные высочайшие заказы и интерес к его творчеству русских и европейских коллекционеров.

Работы художника были хорошо известны и любимы публикой, в начале прошлого века они воспроизводились на почтовых открытках знаменитого петербургского издательства Ришар и репродуцировались в журналах («Солнце России», 1911).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Иосиф Крачковский».

АЛИСОВ Михаил Александрович (1859–1930) Мыс Св. Ильи в Феодосии. Крым. Первая половина 1890-х
Холст, масло. 44,7 × 66,7

Имя известного в прошлом живописца Михаила Александровича Алисова, автора пейзажа «Мыс Св. Ильи в Феодосии. Крым» (Первая половина 1890-х), в последние годы активно возвращается из многолетнего забвения, его картины хранятся в музейных и частных коллекциях, продаются на аукционах. Уроженец совсем не приморского Харькова, ученик Ю. Ю. Клевера в петербургской Академии художеств, Алисов нашел свою манеру, свои приемы и краски в изображении любимого Крыма. «Практически все творчество художника посвящено природе Крымского полуострова, — пишет эксперт. — В 1889 году художник закончил свое обучение в Императорский Академии художеств и переехал в Крым, в Феодосию. Там он поступил работать в мастерскую И. К. Айвазовского. В… морском пейзаже чувствуется влияние известного русского мариниста. Оно проявилось в тонкости письма, в передаче волн на море, “кружева” пены на берегу. При этом фактура живописной поверхности, колорит соответствуют авторской манере М. А. Алисова».

Эксперт датирует нашу работу первой половиной 1890-х годов, когда Алисов к навыкам и мастерству, полученным в ИАХ, добавил опыт, приобретенный в течение нескольких лет в мастерской И. К. Айвазовского. Художник молод, живет в любимом Крыму, работает под руководством одного из лучших русских маринистов, но при этом самостоятелен в своем творчестве.

Поселившись через несколько лет в Ялте, художник жил и работал там до конца жизни. В 1912-м в Ялте была выпущена серия открыток с работами Михаила Алисова, представляющими разнообразные виды крымской флоры; в 1914-м художник стал одним из членов-учредителей художественного кружка в Ялте. М. А. Алисов выставлялся в Астрахани, Харькове, Екатеринославе, сотрудничал с ТЮРХ (Одесса), участвовал в выставках Севастопольского художественного кружка «Среда».

АЛАДЖАЛОВ Мануил Христофорович (1862–1934) Весна. Яблоня в цвету. 1900-е — 1910-е
Холст на картоне, масло. 29,3 × 37,9

Живописная композиция «Весна. Яблоня в цвету» (1900-е — 1910-е) написана в свободной манере, характерной для мастеров объединения «Союз русских художников», членом-учредителем которого был автор работы — Мануил Христофорович Аладжалов, яркий представитель московской живописной школы. Художника привлекала неброская красота природы в разное время года. Он неоднократно путешествовал по средней полосе России и Волге. «... Аладжалов очень любил пейзаж средней полосы России, — пишет Е. Киселёва в книге «“Среды” московских художников», — и умел находить в нем массу разнообразия. Один и тот же мотив он готов был повторять по несколько раз и повторял, стараясь уловить в нем новый звук, новое состояние, и, находя, переносил на свои небольшие полотна светлую грусть русских деревень, покой и тишину русских вечеров, мягкость и теплоту русской жизни». Мотив цветущей яблони неоднократно встречается в картинах художника.

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882–1949) Эскиз декорации. 1916
Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, серебряная краска. 11,2 × 20

Ранний образец театрально-декорационной живописи Александры Александровны Экстер представляет собой «Эскиз декорации» (1916). «В 1916 году Александра Экстер начинает сотрудничать с Камерным театром в Москве в качестве сценографа, — пишет эксперт. — Первый же оформленный спектакль “Фамира-кифаред” поставил ее в ряд ведущих театральных художников своего времени. Характер изобразительного мотива исследуемого эскиза не оставляет сомнений в том, что он является конструктивной разработкой для декорации к неустановленной театральной постановке».

Искусство художников Русского Зарубежья

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Три женские фигуры. Конец 1920-х — начало 1930-х
Бумага (лист подвернут по правому краю), темпера, гуашь. 38 × 18,3 (часть листа с рисунком)

Работа «Три женские фигуры» Михаила Фёдоровича Ларионова выполнена темперой и гуашью на цветной бумаге в конце 1920-х — начале 1930-х, когда художник, как отмечает эксперт, активно экспериментировал с цветными техниками и фактурной бумагой. «В это время М. Ф. Ларионов создает целые серии графических произведений с изображением женских фигур. Он использует плотную цветную бумагу и очень яркие “люминесцентные” краски, в контрастных сочетаниях. Грубая, неровная поверхность бумаги, плотные цветные мазки, отдельные вкрапления белил создают своеобразный эффект свечения. Не случайно, позднее “датируя” рисунок “Три женские фигуры”, художник ставит дату “1905”, напоминающую о раннем, импрессионистическом периоде своего творчества, когда главной темой его живописи был свет». Таким образом, в нашем небольшом рисунке «Три женские фигуры» воплотилась связь времен в творчестве Ларионова: из творческих, а совсем не из меркантильных соображений (как поступали некоторые его собратья) рисунок датирован 1905-м, создан в конце 1920-х — начале 1930-х и дружески подписан и подарен Нанетт Ротшильд в 1950-х.

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Апокалипсис. [Апокалипсис: в 4 т. / пеp. с гpеч. и введение Алана Гильеpмо; с гpавюpами Геоpгия Пожидаева]. Комплект из 4 томов, относящихся к разным тиражным экземплярам. 1947–1950
Бумага, офорт. 33 × 25
Тираж 199 экземпляров

4-томное издание «Апокалипсис» (1947–1950) с гравюрами Григория Анатольевича Пожидаева было подготовлено и отпечатано за счет личных средств художника. В наш каталог вошли все 4 тома, они относятся к разным тиражным экземплярам, два тома сопровождаются дополнительными сюитами иллюстраций.

СЕРЕБРЯКОВ Александр Борисович (1907–1995) Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд. 1979
Бумага на бумаге, акварель. 49,3 × 63,4

Акварельная композиция «Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд» (1979) принадлежит кисти Александра Борисовича Серебрякова. Живший с 1925 года в Париже, он вошел в историю европейского искусства как «портретист интерьеров», развивающий традиции мастеров объединения «Мир искусства». Начиная с 1940-х годов он стал модным и востребованным художником, вхожим в круги европейской художественной богемы. Виртуозно владея акварельной техникой, он запечатлел сотни интерьерных видов дворцов, особняков, отелей. Его камерные произведения отличает декоративность цветового решения, внимание к мельчайшим деталям, передача атмосферы того или иного помещения в зависимости от стиля, в котором выполнены его интерьеры (Мария Беликова).

В чистой, изящной акварельной манере сын Зинаиды Серебряковой, прекрасный акварелист и график, воспроизвел интерьер одного из исторических особняков Парижа, построенного архитектором Александром-Теодором Броньяром (фр. Alexandre-Théodore Brongniart, 1739–1813) в конце правления Людовика XVI, в 1787 году.

Серебряков запечатлел спокойную торжественность классицистического интерьера вестибюля отеля, передавая в мельчайших подробностях элементы его архитектурного убранства, ажурную лепнину на потолке, изящную резьбу мебели, а также предметы обстановки и вид, открывающийся из панорамных окон (Мария Беликова).

История этого небольшого частного отеля и его владельцев прослеживается со времени строительства до дня сегодняшнего. В ней сошлись известные персоны и фамилии. Но самое удивительное — это связь тех, кто жил здесь, с мировой и русской культурой. Так, супругой первого владельца отеля, для которого он и был построен, — Карло Себастьяно Ферреро Фиески (1760–1826), принца Массерано, — была внучка богатого финансиста Луи Антуана Кроза (большая часть доставшейся именно ему знаменитой коллекции Кроза была куплена по приказу Екатерины II и заложила основу коллекции западноевропейской живописи недавно открывшегося Эрмитажа). Ровно через столетие одним из владельцев стал граф Этьен де Бомон (1883–1956), друг Кокто, Сергея Дягилева, Брака и Пикассо. Вместе со своей женой, урожденной Эдит де Тэсн (1876–1952), Этьен де Бомон финансировал постановки авангардных фильмов и балетов, а затем, после Второй мировой войны, основал «Франко-американскую ассоциацию», которая финансирует многочисленные выставки.

«Творчество Александра Серебрякова — художника, сценографа, дизайнера, с одинаковым успехом работавшего и с полиграфией, и с интерьерами, — не представлено сегодня ни одной крупной галереей. <…> Но если бы сегодня нужно было создавать Travel Book для Louis Vuitton, оформлять Версальский дворец или создавать образ новой Олимпиады, эти работы были бы поручены Серебрякову. Причем вне зависимости от национального состава экспертного жюри» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI сегодняшнюю публикацию: «Художник недели: Александр Серебряков».

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Крым). 28 октября 1930
Бумага, акварель. 8,7 × 13,5

28 октября 1930 года создана маленькая (8,7 × 13,5) акварель «Без названия (Крым)» Максимилиана Александровича Волошина — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в почтовом конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович (1881–1963) Нива солнечным днем. 1940-е
Картон, масло. 19,2 × 32,7 (в свету)

Александр Михайлович Герасимов, автор пейзажа «Нива солнечным днем» (1940-е), считается одним из наиболее значительных представителей советского искусства, чьи произведения стали образцами «официального» стиля сталинской эпохи. О том, как художник пришел к этому не слишком лестному определению, лучше всего рассказывает его обширная биография на нашем сайте.

Мы же обратим внимание читателя на несколько общеизвестных фактов, которые как-то стушевались, заглушенные сначала фанфарами соцреализма, а после волной критики.

Итак, творческий путь Александра Герасимова начался под руководством прекрасных учителей: он учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, В. А. Серова сначала на живописном отделении, с 1910 — на архитектурном. С 1909 участвовал в выставках (ученическая МУЖВЗ). В 1915 окончил учебу, получив дипломы художника 1-й степени и архитектора.

В раннем творчестве (1910-е) Герасимов тяготел к «легкой» импрессионистической живописи в традициях мастеров Союза русских художников, с сочным колоритом, этюдной манерой письма широким фактурным мазком. С середины 1920-х работал преимущественно по государственным заказам, создавая произведения в строго реалистическом ключе. Вместе с тем в 1930–40-х и особенно в 1950-х — начале 1960-х создавал пейзажи и натюрморты в свободной живописной манере, близкой ранним произведениям.

СТЕРЛИГОВ Владимир Васильевич (1904–1973) Перед началом № 1. Конец 1940-х — начало 1950-х
Бумага, акварель, гуашь. 45,4 × 31

В 1920-е годы Владимир Васильевич Стерлигов, автор графической композиции  «Перед началом № 1» (конец 1940-х — начало 1950-х), учился у Малевича, работал с ним в ГИНХУКе, позже последовал за ним в Государственный институт истории искусств, а затем и в экспериментальную лабораторию при Государственном Русском музее. Был знаком и тесно сотрудничал в том же ГИНХУКе с М. В. Матюшиным, П. Н. Филоновым, Н. Н. Пуниным, В. Е. Татлиным, Н. М. Суетиным, руководившими разными отделами института. Чуть позже Стерлигов познакомился и сблизился с обэриутами, проникся их творчеством.

«Я не учился у Татлина, но взял у него главное. Те, кто учился у Татлина, — никогда его учениками не были.
Я не учился у Матюшина, но взял у него главное. Те, кто учился у Матюшина, никогда его учениками не были.
Я учился у Малевича, и после квадрата я поставил чашу.
От Филонова — напряжённое внимание к микрочастице поверхности.
От Малевича — ощущение супрематичности природы Вселенной.
От Татлина — национальные свойства.
От Матюшина — “импрессионистический” “кубизм”» (Владимир Стерлигов).

Наша работа выполнена, вероятно, в первые годы после возвращения художника из эвакуации в Ленинград. В это время он занимался оформительством и книжно-журнальной иллюстрацией. Заказы были редки, но в живописи своей на «официальный» язык он не перешел, работал в собственной манере. Это был интереснейший период в жизни и творчестве художника (хотя, возможно, он сам этого и не осознавал) — когда были творческие знания, полученные у лучших авангардистов, опыт совместной работы с ними, общение с обэриутами, тяжелый, в том числе лагерный, жизненный опыт и зрелый возраст, когда уже многое пережито и понято, но вместе с тем есть творческие силы и желание работать. Этот период, безусловно, можно назвать периодом сосредоточения Стерлигова, внутренней подготовки к озарению, снизошедшему на него 17 апреля 1960 года на Крестовском острове, где он по-новому увидел окружающую его природу. Купол неба и чашу земли образует кривая — «Вселенная воспринимается как единый организм, основой которого является чашно-купольная криволинейная структура»...

«Будучи учеником Малевича и последователем основателя органического направления Матюшина, Стерлигов создал оригинальную пластическую систему, развивающую идеи классического русского авангарда. Он считал, что если у Малевича супрематическая прямая преобразовывала структуры кубизма в беспредметные геометрические построения, то им самим раскрыта другая составляющая кубизма — кривая. «…Эта формообразующая кривая, которая в сферическом пространстве образует Купол и Чашу — своеобразную форму “упаковки” мира… Вселенная воспринимается как единый организм, основой которого является чашно-купольная криволинейная структура...» (Алла Повелихина, искусствовед, artinvestment.ru).

Название нашего рисунка, пожалуй, символично: «Перед началом». В нем уже видны элементы будущей системы, которая сделает Стерлигова одним из крупных теоретиков органического искусства и соберет вокруг себя знаменитую «Школу Стерлигова».

Стерлигов дважды становился героем нашей рубрики «Художник недели». Читайте на AI: здесь и здесь.

РОЯК Ефим Моисеевич (1906–1987) Портрет Казимира Малевича. 1960–70-е
Холст на картоне, масло. 35,5 × 25

«Портрет Казимира Малевича» (1960–70-е) — поздняя работа Ефима Моисеевича Рояка, ученика Шагала, Пэна и Малевича, некогда самого молодого художника в УНОВИСе. Особое место в творчестве художника занимают портреты, создававшиеся на протяжении всей жизни. На этих полотнах друзья и коллеги запечатлены на фоне или в окружении узнаваемых мотивов своего творчества. Так, Малевич, взирающий на нас словно из потустороннего мира, находится в круговороте кубистически-супрематических форм и знаменательной фигуры крестьянина с топором, стоящей на горизонтальной линии на переднем плане. Создается ощущение пробегающих титров, хода времени, быстрой смены течений двадцатого столетия и того, как продолжает жить творчество художников после их кончины (artinvestment.ru).

О жизни и творчестве Ефима Рояка читайте на AI: «Художник недели: Ефим Рояк — авангардист, уновисовец, советский художник».

Творчество шестидесятников

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Лес душ. 1967
Бумага, офорт. 48 × 25,6 (лист), 19,4 × 11 (изображение)
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 4

Исключительный интерес представляет малотиражный офорт «Лес душ» (1967) Эрнста Иосифовича Неизвестного. В 1967 году художник работал над иллюстрациями к Данте: в издательстве «Наука» готовился к выпуску в серии «Литературные памятники» сборник «Данте Алигьери. Малые произведения», и заместитель главного редактора издательства И. М. Кулькин пригласил Эрнста Неизвестного, с которым был ранее знаком и дружен, выполнить иллюстрации к книге. Когда иллюстрации были готовы, он организовал встречу с составителем и ответственным редактором сборника И. Н. Голенищевым-Кутузовым.

Сразу оговоримся: наш офорт в книге не опубликован — «Божественная комедия», к которой выполнен рисунок «Лес душ», к малым произведениям не относится. Мы лишь хотим обратить внимание читателей на то, как воспринял художническую трактовку Данте уже очень немолодой человек «другой эпохи» И. Н. Голенищев-Кутузов — крупнейший специалист по творчеству поэта, блестящий знаток итальянского языка, автор переводов прозы и стихов к «Малым произведениям», в том числе и о «Каменной Даме».

И. М. Кулькин вспоминал, как Голенищев-Кутузов: «внимательным взглядом рассматривал нас: “прошёлся” взглядом по моей персоне, затем перевел взгляд на Эрнста. На лицо… набежала тень, она-то и послужила для меня сигналом к действию. Обратившись к Голенищеву-Кутузову, я назвал себя представителем издательства Академии наук, представил Эрнста, сказав при этом, что он сотворил великолепные гравюры к “Малым произведениям” Данте и выразил надежду, что он их одобрит. После краткого моего вступления Эрнст приступил к показу иллюстраций. Он, как фокусник, извлекал из широкоформатного планшета гравюры. Первая из них произвела фурор. Об этом свидетельствуют с восторгом произнесенные Голенищевым-Кутузовым слова: “О, Каменная Дама!” (подрисуночная подпись оригинала гравюры “Стихи о Каменной Даме”). Разнородная ментальность нашего микроколлектива из трех человек моментально трансформировалась в единый интеллектуальный менталитет. У нас возникло глубокое взаимопонимание. То же самое повторилось с женским групповым портретом. Голенищев-Кутузов назвал его “Новая жизнь” (подрисуночная подпись оригинала гравюры “Новая жизнь”). Я посмотрел на своих коллег “другими глазами”, как на крупнейших специалистов в постижении интеллектуального наследства Великого Данте. Мера моего восхищения ими не имела границ. <...> Таким образом, визит к И.Н. Голенищеву-Кутузову был весьма успешным» (chelovek.iph.ras.ru).

И еще небольшое замечание: иллюстрацию к «Аду» XIV века выполнил художник-фронтовик, прошедший через ад века двадцатого, и это конечно наложило свой отпечаток на авторское прочтение поэмы Данте.

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Бело-черный горизонт. 1973
Оргалит, тушь, белила, коллаж. 121,5 × 91,5

«Бело-черный горизонт» (1973) Петра Ивановича Беленока довольно ранняя работа художника, написанная через шесть лет после переезда в Москву, когда блестящий стиль, узнаваемый с одного взгляда, уже вполне сформирован.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Вот, что пишет о Белиноке (через «и», но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге «Студия»:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников и создатель уникального «панического реализма» (к слову, название авторское и шуточное), он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

В «Бело-черном горизонте» (1973) уже есть основные черты панического реализма: есть деление на две зоны, но нижняя, меньшая, — темная, а верхняя, большая, — светлая, есть человечек, вырезанный из спортивного журнала (там художник искал фигурки бегающих, прыгающих и других людей в состоянии сильного напряжения). Но главное — действие уже происходит, человечек уже совсем рядом с бушующей стихией, тогда как в более поздних работах горизонт всегда чист, огромная, созданная ташистским взмахом кисти сверхсубстанция, в которой заключена мощная энергия зла, еще только висит в беззвучном пространстве, угрожает, и эта неизвестная угроза страшнее той, что уже осуществилась.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет (Предположительно, портрет Аиды Хмелёвой). 1977
Бумага, карандаш, пастель. 85 × 61

В пастельном «Женском портрете» (1977) Анатолий Тимофеевич Зверев, предположительно запечатлел черты Аиды Хмелёвой.

Ее портреты рисовали Вейсберг, Зверев, Харитонов, Пурыгин.
У нее узкие локти прижаты к узкому туловищу, как у строгой деревянной святой в средневековом соборе.
Глаза сверкают, как осколки синего стекла.
Лицо острое.
Профиль Данте.
На щеке ямка.
На губах усмешка.
Черные патлы и челка,
Усмешка Паганини.

Вокруг нее цвел земной уют. Она превращала в парадную залу любое пространство. <…>

Она была неспособна на тоску и досаду, может, только гневаться и радоваться. Еще она была наделена способностью восхищаться — стихами, цветами, лесами и древними камнями — всем, что смогло обогатить ее мир.

Благосклонная судьба всегда окружала ее толпой значительных людей.

Сквозь ее московские квартиры тянется шествие: здесь можно встретить богемного художника и опального литератора-отказника, «левого» поэта, дворника, иностранного дипломата...

В ее салоне читал стихи Сапгир,

...Что еще?

Всем известно, что в своем полуподвале на Трубной в конце 70-х она организовывала подпольные выставки опальных художников, что посетители проникали на выставку ночами, влезая в окна, минуя топтунов. Что она вызывала раздражение у властей предержащих, что для нее схватка с властями была захватывающей опасной игрой:
<…>
...Она вызывала раздражение тем, что в бурном плаванье по морю житейскому безмятежна.
<…>
Она — осколок Серебряного века. Подлинная наследница акмеистов. Ее стихи — исповедальная лирика, где пламенная влюбленность в реальность расцвечивает ее самые серые стороны:
<…>
Для нее величавость и спокойствие искусства противостояли (не отрицая) всяческой (политической, бытовой и прочей) суете. Эта поэзия не остраненное созерцание мира, но школа, где учатся видеть красоту во всем (Кира Сапгир, Париж, lgz.ru).

 
СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Мать и дитя. 1981
Бронза, литье. 51,5 × 12,3 × 5

Скульптурная композиция «Мать и дитя» (1981) Вадима Абрамовича Сидура происходит из собрания семьи художника. Как и многие работы автора, это произведение отличает лаконичность художественного решения и абстрактная стилизация форм. Фигуры матери и ребенка трактованы предельно обобщенно и плоскостно. Лишенные индивидуальных характеристик, они сводятся к архетипическим символам-знакам. Зияющая пустота в теле женщины на месте живота и расположение в ней фигуры ребенка, изображенного в форме креста, вносят в работу религиозные коннотации и позволяют интерпретировать представленные фигуры в том числе как образы Богоматери и Младенца. Обращение к христианским мотивам не является редкостью для творчества скульптора, который называл себя «атеистом-коммунистом, верующим в Христа» (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ранняя весна. 1983
Бумага, темпера, графитный карандаш, бумажная бечевка, скотч, коллаж, процарапывание. 71 × 79,4

«Ранняя весна» (1983) Владимира Николаевича Немухина — это очень важная работа в каталоге, заслуживающая самого пристального внимания наших участников. Темперой на бумаге художник пишет, по сути, зимний пейзаж, используя в нем карточные образы (не коллаж!), вводит бечевки, бумагу в коллаже, скотч, работает процарапыванием. Позднее появится целый ряд произведений, где вертикальные линии, нарисованные или созданные из веревки, той же бечевки, станут одним из смысловых и декоративных центров композиции. Сюжет произведения на рынке крайне редкий.

Но самое главное — эта работа опубликована в альбоме «Владимир Немухин. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор» (М.: БОНФИ, 2012). Иллюстрации к этому альбому Владимир Николаевич отбирал строго и придирчиво, там нет случайных вещей, художник одобрял к публикации только то, что было действительно важным в его творчестве. Обладая поразительной памятью, рассказать он мог практически о каждой своей работе, созданной на протяжении десятков лет, даже о маленьких рисунках 1950-х.

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Встреча. 1997
Бумага светло-жёлтая, гуашь, тушь, перо. 24,5 × 31,6

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Встреча» (1997). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским сюрреализмом и ощущением некой потусторонности, атмосферы вечности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

Его работам свойственно «сочетание мелких фигур со вселенским масштабом композиции, смешение подмеченного в жизни и фантастического, современных реалий и образов прошлого, сложное пространственно-временное построение композиций, где не по законам логики, а скорее, в соответствии с логикой сна или видения трансформируются мотивы и образы. Частные вопросы, заданные в каждой отдельной сцене, при всем их многообразии и алогичном сочетании, подчинены, как правило, главным темам творчества художника — вездесущей смерти и абсурдности жизни. Свешникову удается мастерски увязать земное измерение, без которого обращение к этим темам невозможно, с вневременным характером целого» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) Театр. 2008
Холст, масло. 97 × 146

Холст «Театр» (2008) Олега Николаевича Целкова можно рассматривать как пару к одноименной работе того же 2008 года и такого же размера, которая выставлялась на аукционе AI два месяца назад. Там автор надел маски на свои «лица-личины» и вывел их на сцену. Но даже театральные маски не смогли заслонить истинных «лиц» — они как будто раздваивались, побуждая зрителей подумать о том, есть ли настоящие лица вообще.

Сегодняшний «Театр» (2008) — образы зрителей в зале. Театральный неоновый свет окрасил узнаваемых персонажей художника в два цвета, лиловый и фиолетовый, разбросал блики по лицам. Знакомые лица-личины-маски — «морды», как называет их художник, — даже в театре не испытывают никаких чувств, но вот крепко сжатые руки на первом плане говорят о сильных эмоциях. А может, ему просто так удобнее руки держать, а спектакль тут ни при чем?

Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова» и «Художник недели: Олег Целков».

Творчество современных художников

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Дама с собачкой. 2019
Холст, масло. 62 × 44,5

«Дама с собачкой» (2019) Андрея Викторовича Медведева представляет своеобразное авторское прочтение классического сюжета. Только тут дама — не дама, да и собачка — не собачка.

Лицо девушки на картине — тонкий, чувственный, одухотворенный образ, ожившая принцесса из Амарны, чьей-то волей воплотившаяся в чужом кукольном теле. Совсем юная девушка, почти девочка с большими влажными глазами, пухлыми губками и легким румянцем на коже.

А собачкой притворился кто-то из привычных персонажей художника: как всегда, его лицо выразительно, но холодно и лишено красок.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Рыбки в рыбе. 2020
Холст, масло. 40 × 49,5 (овал)

В 2020 году написан овальный холст «Рыбки в рыбе» Наталии Игоревны Нестеровой. Жареные, или копченые, или приготовленные по старинному средиземноморскому рецепту, с вином, пряными травами и еще какими-нибудь поварскими секретами — рыбки расположились на роскошном блюде в виде огромной рыбы в руках у импозантного официанта. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник (portal-kultura.ru). Мы не видим лица официанта, как не видим людей, расположившихся за столом на приморской террасе (глубокий темно-голубой фон — что это, как не море?), не видим бокалов с белым вином, но они уже стоят на столе, не видим лимонов, сок которых брызнет на этих рыбок, но они уже разложены на блюде... Скрывая лица людей или детали, Наталия Нестерова создает ясный, читаемый образ происходящего, обволакивая его восхитительным запахом свежеприготовленных рыбок.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с нашим штатным 382-м AI Аукционом открыт 68-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Азама Атаханова, Алексея Ваулина, Сергея Геты, Михаила Дронова, Галины Дулькиной, Александра Захарова, Ильи Комова, Кирилла Протопопова, Леонида Ракова.

Всем желаем удачи на 382-м AI-Аукционе и 68-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.