В каталоге 30 лотов: 18 живописных работ, 3 листа оригинальной и 2 — печатной графики, 1 икона, 5 работ в смешанной технике и 1 работа, выполненная цифровой печатью

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 366 и 51-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 366-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 52-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 5 февраля, в 12:00.

Каталог открывает икона «Спас Оплечный. XVII (?) века.

Икона «Спас Оплечный». XVII век (?)
Дерево, левкас, темпера. 31 × 27

Оплечные изображения Христа, по одной версии, представляют собой сокращенный вариант широко распространенного иконографического типа Христа Вседержителя.

Некоторые исследователи относят такие изображения к самостоятельному типу, указывая на существование оплечных икон крупного размера и подчеркнуто репрезентативного характера. На большинстве подобных памятников акцентировано перекрестье за главой Спасителя. И. А. Шалина называет в качестве единого их прототипа знаменитый образ «Христа Халки» над вратами Халки в императорском дворце Константинополя (icon-art.info).

Икона «Господь Вседержитель» помогает во всех нуждах:

• Дает благословение перед началом важного дела.
• Приносит избавление от недугов.
• Способствует духовному росту.
• Перед ней можно возносить благодарственные молитвы, читать Псалтырь.
• Такой образ дарят после венчания, как семейную реликвию.
• Можно читать перед ней молитвы за близких, попавших в беду.

Ежедневные молитвы (утром и перед сном) тоже совершаются перед ликом Христа, который изображается на данном образе (bogolub.info).

Три работы представляют произведения русских художников конца XIX — начала ХХ века.

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) Крым. Рыбаки у Аю-Дага. 1884
Холст, масло. 34,5 × 45

В 1884 году написан среднеразмерный холст «Крым. Рыбаки у Аю-Дага» замечательного пейзажиста Гавриила Павловича Кондратенко.

Гавриил Кондратенко родился в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

БАТУРИН Виктор Павлович (1863–1938) Яблоневый сад в цвету. 1900–1910-е
Холст на картоне, масло. 49 × 36

Один из ярких пейзажей каталога — «Яблоневый сад в цвету» (1900–1910-е) Виктора Павловича Батурина. Уроженец села Становое Тульской губернии Виктор Батурин учился в МУЖВЗ у Е. С. Сорокина, С. И. Иванова, И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, В. Е. Маковского, К. В. Лебедева и Н. В. Неврева (1882–1888). В 1888 работал в Полтаве под руководством Г. Г. Мясоедова.

В 1888–1915 жил в Москве. В летние месяцы ездил на этюды в Крым, на Кавказ, Украину, в Палангу, Смоленскую, Калужскую, Тульскую губернии. В 1888–1900 служил декоратором Большого театра. Работал рисовальщиком на ткацкой фабрике Полякова (1911–1914), давал уроки в частных школах и гимназиях (до 1911). Выполнил плафон зрительного  зала Шелапутинского театра в Москве (не сохранился), занимался росписью церквей и частных домов.

Батурин участвовал в выставках МОЛХ, ТПХВ, Санкт-Петербургского общества художников; выступил одним из учредителей Московского товарищества художников, участвовал в его выставках. В 1896 экспонировал свои картины на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде.

Писал пейзажи, натюрморты, картины на бытовые сюжеты в русле реалистических традиций передвижников. Наш пейзаж написан в период активной творческой и выставочной деятельности художника — возможно, по мотивам одной из его многочисленных поездок по стране, а возможно, и где-то в Подмосковье.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Граф ди Роккамарина. Эскиз костюма к спектаклю «Веер» К. Гольдони. 1915
Камерный театр, Москва. Постановка А. Я. Таирова. Премьера 27 января 1915
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 32 × 23,5

Наталию Сергеевну Гончарову, чья театральная графика вошла в каталог, принято называть художницей Русского Зарубежья, но мы в этот раз представляем ее доэмиграционную работу — эскиз костюма графа ди Роккамарины к спектаклю «Веер» К. Гольдони (1915). Премьера спектакля состоялась 27 января 1915 в московском Камерном театре А. Я. Таирова.

«Следуя за описанием персонажа, данным Гольдони: “… Граф, одетый по-деревенски, в рединготе и соломенной шляпе, с тростью в руке, сидит неподалеку от аптеки, уткнувшись в книгу”, — Гончарова сознательно отступает от “исторической правды” эпохи действия пьесы (XVIII век), — пишет эксперт. — Она решает эскиз в сочных тонах, придавая костюму дополнительную декоративность крупными орнаментальными элементами. В поисках окончательного решения костюма, она создает несколько вариантов, меняя сочетания цветов».

Следующий раздел каталога — произведения художников Русского Зарубежья.

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884–1967) Марракеш. Уличная сценка. 1928
Бумага, пастель. 54,6 × 40

Небольшой лист «Марракеш. Уличная сценка» (1928) — одна из марокканских пастелей Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Рисунок не датирован художницей, однако эксперты отмечают, что «по результатам изучения архивных материалов определен год создания — 1928».

«В декабре 1928 года Зинаида Серебрякова совершила свою первую поездку в Марокко, — пишут эксперты. — Устроил эту поездку бельгийский барон Жан-Анри де Броуэр, впечатленный ее работами на вернисаже “Выставки старого и нового русского искусства”, прошедшей в Брюсселе в мае — июне 1928 года. Его условием был выбор из будущих этюдов всего, что ему понравится.

В Марокко художница приехала через Испанию и после посещения Танжера и Касабланки жила преимущественно в Марракеше. Она была увлечена всем окружающим: Людьми, традициями, деталями повседневной жизни. Кроме пейзажей и жанровых сцен, ей удалось запечатлеть пастелью несколько десятков марокканцев, арабов, иногда с детьми, в национальных одеждах, в обычной для них обстановке.

В конце января 1929 года Зинаида Серебрякова вернулась в Париж. Уже 23 февраля в галерее Бернхейма-младшего открылась выставка ее работ “Путешествие в Марокко”, продлившаяся до 8 марта».

ВАСИЛЬЕВА Мария Васильевна (1884–1957) Красная фигура. 1930-е
Черная бумага на картоне, коллаж из красной бумажной фольги, графитный карандаш, процарапывание. 41 × 23
Работа оформлена в авторскую зеркальную раму (56 × 48)

1930-ми годами датирует эксперт Елена Михайловна Жукова работу в смешанной технике «Красная фигура» Марии Васильевны Васильевой. «В ряду ее известных произведений, — отмечает эксперт, — значительное место занимают коллажи, которыми она увлекалась в тридцатые годы. “Красная фигура” (название условное) органично вписывается в круг этих работ <…> Индивидуальные особенности фигуры молодого человека, отраженные в коллаже, свидетельствуют о реальном прототипе этого изображения, а женская головка (скульптура?), которой он любуется, говорит о его причастности к искусству. Это ироничный и остроумный дружеский шарж, обыгранный в стиле античной краснофигурной вазописи. Составной частью произведения является авторская зеркальная рама, украшающая коллаж, придающая ему законченность и усиливающая артистическую трактовку образа юноши».

Следующий раздел, первую и последнюю работы в котором разделяют более 50 лет, представляет творчество художников, работавших в нашей стране в советское время.

ЕРМОЛАЕВА Вера Михайловна (1893–1937) Композиция. 1930-е
Бумага, темпера. 9,4 × 20,3

«Редкой работой музейного уровня» считает эксперт небольшую беспредметную темперу «Композиция» (1930-е) Веры Михайловны Ермолаевой — «Витебской Мадонны», по определению Марка Шагала. Живописец и выдающийся график, автор теоретических работ, преподаватель, организатор, Вера Ермолаева стояла у истоков нового искусства детской книги и безусловно была одной из самых ярких фигур русского авангарда.

Художница прожила недолгую, но наполненную событиями, встречами, впечатлениями, работой и творчеством жизнь: 25 декабря 1934 года она была арестована, дважды приговорена по надуманному обвинению и 26 сентября 1937 года расстреляна.

Чтобы понять масштаб личности Веры Ермолаевой, осознать, сколько всего она успела сделать и какое место могла бы занять в истории русского искусства, сложись все иначе, читайте большую, подробную и интересную публикацию на AI: «Художник недели: Вера Ермолаева».

Работ Веры Ермолаевой сохранилось немного, имя ее до недавнего времени было известно по большей части только знатокам русского авангарда, но после 2017 года аналитики рынка отмечают рост коллекционерского интереса к ее творчеству.

«Беспредметные композиции подобного рода, — пишет эксперт о нашей “Композиции”, — появляются в творчестве Веры Ермолаевой в 1930-х годах, наряду с композициями на античные мотивы. Это, как правило, небольшие, камерные, философские листы, которые, несмотря на свой размер, удивительно емки и наполнены своеобразной авторской поэтикой. Подобные абстрактные работы, несмотря на свою колористическую сдержанность, удивительно гармоничны, изысканны и благородны по цвету. Художница во многом опережает свое время — подобные метафизические работы появятся в европейском искусстве лишь во второй половине ХХ века».

ГУДИАШВИЛИ Ладо (Владимир Давидович, 1896–1980) Лесные нимфы. 1965
Бумага черная, графитный карандаш, фломастер, восковая пастель, темпера, бронзовая краска. 60,2 × 49 (в свету)

«Наивысшей точкой видения грузинского духа, который неосознанно воспринял западную культуру — для возрождения восточной», назвал Ладо (Владимира Давидовича) Гудиашвили Сергей Судейкин. Его композиция «Лесные нимфы» (1965) относится «к изумительному циклу произведений Ладо Гудиашвили, исполненных темперой, гуашью и бронзовой краской на черной бумаге, над которыми он работал в 1960-х — начале 1970-х годов, — пишет эксперт. — В основе сюжета представленной темперы “Лесные нимфы” — излюбленные Ладо Гудиашвили грузинские фольклорные мотивы, тяготеющие к сказкам, песням, преданиям. В подобных композициях он воспевал красоту, грациозность и нежность грузинских девушек, а плавность и изящность линий, одухотворенность поэтичных образов, гармония — делают эту завораживающую вещь особенно трогательной и изысканной».

Гудиашвили родился и первое художественное образование получил в Тифлисе. В середине 1910-х молодой художник с головой окунулся в кипящий водоворот художественной жизни провинциального Тифлиса, который в то время называли «маленьким Парижем»: спасаясь сначала от войны, а затем и революции, сюда съезжались художники разных авангардных направлений. Здесь жили и работали Сергей Судейкин и Алексей Кручёных, Василий Каменский и Николай Евреинов, Кирилл и Илья Зданевичи. Художественная сцена Тифлиса, беспрестанно обогащавшаяся новейшими русскими и европейскими тенденциями, не отводила пристального взгляда от народного искусства и традиций. Гудиашвили вместе с Давидом Какабадзе участвовали в местных археологических и этнографических экспедициях, изучали древнее искусство, средневековые росписи. Немалую роль в этом интересе к местному наследию сыграло творчество легендарного самоучки Нико Пиросманишвили, с которым Гудиашвили познакомился еще в 1915-м.

А в 1919-м случился настоящий Париж — Монпарнас, кафе «Ротонда», Амедео Модильяни, Фернан Леже, Леонард Фужита, Пабло Пикассо, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Сергей Дягилев, выставки, балы, встречи, творческие вечера…

Именно в творческой среде Парижа сложилась манера художника. За рубежом он продолжал работать с грузинскими мотивами и типажами. В их трактовке линейность восточного искусства встретилась с обобщенностью фигур, наследующих работам прошедших через этап кубизма Пикассо и Модильяни; композиционные приемы персидской миниатюры и укорененная в народном искусстве монументальность изображения переплелись с зарождавшимся в Европе ар-деко с его вниманием к экзотике и древним культурам. Емко описал его искусство Тициан Табидзе: «Можно сказать, что творчество Ладо Гудиашвили развертывается в некоем треугольном пространстве, ограниченном грузинскими фресками и персидскими миниатюрами, примитивизмом Нико Пиросмани и современной левой французской живописью».

В середине 1920-х Гудиашвили вернулся в Грузию, уже советскую. Но европейская известность, видимо, сыграла свою роль в том, что его не коснулись репрессии, да и в дальнейшем его, по большому счету, не трогали, если не считать исключения из партии в 1957-м за роспись церкви Кашвети в Тбилиси. Платой за подобную благосклонность властей предержащих стал отказ художника от совсем уж смелых модернистских экспериментов и изменение некоторых своих ранних работ.

Центральный образ искусства Гудиашвили, безусловно, женский — восточная красавица с огромными глазами, прототипы которой можно искать не только в средневековом грузинском искусстве, но и эллинистических фаюмских портретах и еще раньше, в художественной культуре Древнего Востока. Символизм произведений Гудиашвили, поэтического, мистического толка, подкреплен ярким, многосложным и вместе с тем «негромким» колоритом с преобладанием синих и зеленых тонов. Его работы мифологичны и аллегоричны… Работы Гудиашвили исполнены изящного, грациозного, порывистого движения, заключенного в гибкие, извивающиеся линии силуэтов (artinvestment.ru).

О жизни, творчестве и современных маркетинговых и рыночных показателях Ладо Гудиашвили читайте на AI: «Художник недели: Ладо Гудиашвили».

ГОРЛОВ Николай Николаевич (1917–1988) Сирень. 1985
Холст, масло. 100 × 120

Яркий, солнечный городской пейзаж начала лета предстает в работе «Сирень» (1985) Николая Николаевича Горлова.

Николай Горлов родился в 1917 году в Омске. Рано оставшись сиротой, попал в семью родственников, а вскоре — в детдом, откуда, будучи 15-летним, бежал, добрался до Москвы, был пойман на Казанском вокзале и отправлен в детскую колонию в подмосковном Наташино, а оттуда — в Люберецкую трудовую коммуну им. Ф. Э. Дзержинского, которая располагалась в стенах Николо-Угрешского монастыря. Увлекшись рисованием, которое в коммуне преподавал ученик Репина А. П. Хотулёв, летом 1936 года Н. Горлов с двумя товарищами, В. Сорокиным (ныне — известный художник) и И. Политовым (впоследствии погибшим во время Великой Отечественной войны) приехали в Москву к Б. В. Иогансону, чтобы пригласить профессиональных художников в коммуну в качестве шефов, и уже через неделю Иогансон и Г. М. Шегаль приехали в трудкоммуну № 2. В том же году, когда директор Художественного института им. В. И. Сурикова И. Э. Грабарь познакомился с творчеством Н. Горлова и его товарищей, он зачислил всех троих без экзаменов сразу на второй курс института.

Грабарь очень ценил Горлова как талантливого студента. Первыми его педагогами в институте были Б. В. Иогансон, А. А. Осмеркин, М. Ф. Шемякин. Потом была учеба, летние поездки в Козы (Крым) на творческую базу МГХИ, эвакуация в Самарканд вместе с институтом, дипломная работа (1943), сурово раскритикованная Грабарем (при этом назвавшим автора «незаурядным явлением») и выставленная в ГМИИ им. А. С. Пушкина, вступление в Союз художников (1943).

Б. В. Иогансон познакомил Горлова с творчеством К. А. Коровина, раскрыл ему немало творческих приемов своего учителя; Горлов был потрясен коровинской живописью настолько, что сына, родившегося в марте 1945-го, назвал в честь Коровина — Константином.

Таким же открытым и прямым Николай Горлов был и в жизни, и в творчестве. Он писал только с натуры, наполнял свои работы светом и экспрессией. Он видел натуру цельно, и свое видение умело воплощал на холсте. Очень любил писать солнечные мотивы. Как говорил Николай Николаевич, самое важное — передать первое впечатление от натуры. Его часто можно было видеть с мольбертом в разных уголках Москвы. Он охарактеризовал свой метод работы на пленэре так: «по солнышку ходить» и «на восторг писать». Художники 50-х годов любили этюды. Этюд пишется «на раз», на состояние, «на восторг». По этюду можно определить даже время суток, когда он написан: по теням, по солнцу, по облакам. В России такую практику внедрил Константин Коровин, который во Франции заимствовал у импрессионистов их методы работы. Этюды выглядят законченно, поскольку складывается определенное впечатление,

Пейзажи Николая Горлова, независимо от того, что на них изображено — природа или архитектурные ансамбли Москвы — всегда разработаны в сложных цветовых соотношениях, в их тонких градациях. Точные колористические акценты придают его картинам неизъяснимое очарование. Художник писал пейзажи и портреты темпераментно, энергично, крупным размашистым мазком. Его творчество охвачено неуемной жаждой жизни, жаждой новых впечатлений (по воспоминаниям вдовы художника, maslovka.info).

Следующий раздел каталога — творчество шестидесятников.

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Адам и Ева. 1957
Холст, масло. 81 × 98

Творчество Оскара Яковлевича Рабина представляет ранняя работа «Адам и Ева» (1957). Рабин жил в подмосковном Лианозово, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозово, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. 1957-й — год VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. Незадолго до того друзья помогли художнику устроиться «в комбинат декоративно-оформительского искусства, где можно было подрабатывать. Попасть на постоянную работу туда было крайне сложно. Но вот настало время Международного фестиваля молодежи в Москве. И волею судьбы одна моя работа прошла все инстанции и попала на международную выставку в Парке культуры. Мне дали почетный диплом» (Оскар Рабин, izvestia.ru).

Картина «Адам и Ева» поразительно отличается от рабинских вещей того периода: нет ни бараков, ни водки, ни селедки, ни смятых газет — ничего того, о чем написаны лучшие вещи лианозовского периода. Но есть уникальный рабинский мерцающий свет, и есть цвет, в котором «главная роль безоговорочно отдана оттенкам. Он практически вылепливает ими объемы и пространства своих картин таким образом, что написанное начинает буквально светиться изнутри переливчато-перламутровым, ртутным светом» (artinvestment.ru).

«Мне захотелось с тобой поговорить о любви», — говорил Волшебник в «Обыкновенном чуде». Наверное, в беспросветной тьме лианозовской жизни Художнику тоже захотелось поговорить о любви — и он написал «Адама и Еву».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Без названия (Планета Х). 1962
Бумага, акварель, коллаж. 28,2 × 39,1

Необычен редкий ранний коллаж «Без названия (Планета Х)» (1962) Николая Евгеньевича Вечтомова. Любителей искусства художника эта небольшая изящная композиция приглашает углубиться в изучение его жизни и творчества — альбомы, каталоги, публикации, чтобы понять, что вызвало ее к жизни.

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого шестидесятники ценили очень высоко, писал о Вечтомове: «Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Подлинность работы устно подтверждена Экспертным советом ARTinvestment.RU.

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Композиция. 1964
Оргалит, масло. 32,8 × 51

«Композиция» (1964) Дмитрия Михайловича Краснопевцева — работа важнейшего творческого периода художника. «Если 1950-е были временем ученичества, … то в 60-е развитие пошло дальше.

С 1961 до 1964 года происходило активное формирование метода. 1964–1967 гг. — драматическая разработка взаимоотношения предметов в картине, их связей друг с другом и со зрителем» (Ростислав Климов. В кн.: Искусство Краснопевцева // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 20).

«В 60-х годах предметы натюрмортов Краснопевцева окончательно перестают играть самих себя. Срежиссированные волей художника, они выстраиваются в композиции-символы. Думается, что в этот отрезок времени картины Краснопевцева непосредственнее, чем когда-либо, передают его отношение к действительности» (Инесса Меркурова. Там же. С. 25).

Наша работа — опыт сложного пространственного построения, в ней проявился интерес художника к множественности как особой категории предметного мира; эти черты авторской манеры были впервые отмечены исследователями в 1963 году и получили развитие в позднейшем творчестве.

«Дмитрий Краснопевцев — вне групп и течений, это одинокий мастер, его невозможно поставить в ряд, назвав предшественников. Как человеку, Краснопевцеву в высшей степени присуще очень органичное чувство достоинства, художническая гордость, а если брать его в отношении к времени — ему свойственно стоическое противостояние без эффектных жестов, манифестов и деклараций. Как известно, он пишет натюрморты. Если признать, что натюрморт — это философия живописи, можно сказать, что художник осмысливает онтологические категории: жизнь, смерть, время, вечность. Его излюбленные образы — раковина, камень, засохший ствол, разбитый сосуд; они живые, но словно бы окаменевшие. Глядя на них, невольно вспомнишь: “На твой безумный мир один ответ — отказ“» (Ирина Антонова. Там же. С. 7 (б/п)).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Без названия. Из альбома «Анатомия чувств». № 4. 1972
Бумага, офорт, сухая игла. 42,8 × 52,5 (лист), 24,2 × 31,2 (изображение)

Офорт № 4 «Без названия» (1972) из альбома «Анатомия чувств» представляет в каталоге творчество Владимира Борисовича Янкилевского. «Представьте себе, что Вы описываете человека, описываете его переживания, его внутреннюю жизнь, но также и его физиологию, и одежду, и погружение в социум. Это пытаюсь сделать я, и этим объясняется кажущийся разрыв между живописью и графикой. Но на самом деле в пластической основе того и другого лежат одни и те же принципы — пространство переживаний, о которых я уже говорил. И то и другое проходит через мое переживание и заряжено одной и той же энергией — анатомией чувств» (Владимир Янкилевский, artinvestment.ru).

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Пальцы и лица. 1989
Бумага, цветная литография. 49,5 × 70 (лист в свету), 37,6 × 58 (изображение)

Один из немногих эстампов в каталоге — динамичная послеэмиграционная композиция «Пальцы и лица» (1989) Эрнста Иосифовича Неизвестного. Странное, двойственное, загадочное впечатление производит она: напряженная изнутри левая часть, сжатая, словно пытающаяся вырваться из тесных рамок, рядом с ней — изящная правая. Части как будто разделены вписанной в композицию латинской подписью художника, а снизу художник вписал в композицию и русское слово: «скучно»…

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929–2004) День Победы (Май 1945 года). 1996
Холст, масло. 96 × 119,5

Работа «День Победы (Май 1945 года)» (1996) Эдуарда Семёновича Гороховского выполнена в стилистике photo-based art’а, российским пионером которого называют художника. Он придумал особый метод для переноса фотографии на офортную доску и использовал фото для создания шелкографии и в живописи (lechaim.ru).

Художник писал: «Сегодня я уже точно знаю, что не нужно заталкивать в картину великие идеи добра и зла. Я их оставляю за дверью мастерской, отделяя все жизненное от того, что связано с моей работой. Картина для меня — пластический объект. Моя забота — забота мастера-ремесленника: предельно виртуозно при помощи собственного метода, сообразно своим эстетическим воззрениям исполнить поставленную пластическую задачу. Я глубоко убежден, что именно эта разделенность художника и человека, где не путаются два начала и каждое из них совершенствуется по отдельности, только она — эта разделенность — приводит к таинственному их соединению где-то в околокартинном пространстве в виде чего-то неосязаемого, но именно того, что делает картину картиной» (fairyroom.ru).

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) С топором. 2003
Холст, масло. 100 × 100

Метровое масло «С топором» (2003) — абсолютно узнаваемая вещь Олега Николаевича Целкова. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001). Бытовой мир на холстах Олега Целкова весьма ограничен и насчитывает не больше десятка предметов, таких как шляпа, ложка, нож, ножницы, веревка, труба, вилка, топор и т. д., живой мир в них представляют кошка, стрекоза или бабочка, цветок, арбуз, груша, яблоко. Но и они лишь знаки — символы того, что дело происходит рядом с нами.

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова».

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Июнь. 2005
Картон, гуашь. 78,5 × 77,5

Творчество Эдуарда Аркадьевича Штейнберга представлено одной из довольно поздних абстракций — гуашью «Композиция. Июнь» (2005).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

Композиция наполнена излюбленными формами художника. Треугольник, круг, линия, полумесяц — все они для художника одновременно и знаки, и символы — понятий, явлений и аллюзий. Можно предложить, например, такие их трактовки: «треугольник напоминает Троицу, крест означает Крест, круг — идею совершенства мира. Линия может выглядеть как граница между жизнью и смертью, между днем и ночью — всё то, что неотвязно преследует метафизическое воображение художника»; «полумесяц, один из неоднократно повторяемых мотивов его холстов, — это аллюзия на серп, но, конечно, не в качестве коммунистической̆ эмблемы, в обнимку с молотом: это аллюзия, полная и нежности, и остроты, поскольку серп издревле привычен любому крестьянину, так как внушал ему чувство доверия и покоя»; «круги и белые прямоугольники Штейнберга предстают в двух ипостасях, знаменуя собой и отчаяние человека, затерявшегося в необозримом пространстве, и торжество всепобеждающей жизни, возвращающейся на круги своя» (Доминик Фернандес. Цит. по: knife.media).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве художник отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (books.google.de).

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть). 2020
Фанера, акрил, ассамбляж. 121,3 × 100,2

Большой, более метра, ассамбляж на фанере «Без названия (Кисть)» (2020) Юрия Леонидовича Купера — своеобразный, в тонких переливах цвета и поразительный по красоте портрет кисти, выполненный в сложной авторской технике. Художник много раз работал с этой «моделью» — варьируя основу, ее размеры, технику.

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Без названия. 2007
Холст, масло. 36 × 70

То ли люди, то ли куклы выстроили мизансцену на холсте «Без названия» (2007) Андрея Викторовича Медведева. Венецианские маски, странные лица, выразительные, с крупными до гипертрофированности чертами — мужские, нежные, трогательные — женские. В зрителях легко угадываются наши современники, а вот те, кто на сцене, — не актеры, а существа то ли из иного мира, то ли из иного времени. Персонажи вызывают странный вихрь ассоциаций, в которых смешались сказки Гофмана, XVIII век, венецианский карнавал, образы Веласкеса, театр и подземные жители из «Черной курицы» Антония Погорельского… А может, это только зрители думают, что на сцене идет театральное действо, а на самом деле персонажи позируют художнику? Они отстраненно смотрят каждый в свою сторону, не выражают эмоций, разве только скелет на лошадке язык показывает? Лица без чувств, образы без красок.

«Пространство, которое он [Андрей Медведев] создает, кажется лишенным силы тяжести, и создается впечатление, что изображенные люди парят над землей. Его композиции, положения его фигур и очевидное отсутствие гравитации придают его работе особую загадочность. Несовершенства и странные сопоставления вызывают вопросы о нашем существовании и абсурдности жизни, но также и о красоте ярких контрастов XXI века» (искусствовед Питер Ван Рой, Германия, onlinegallery-duarte.com).

АРХИПЕНКО Даниил Александрович (1985) Наблюдатель. 2020
Бумага, масло. 37,7 × 49,5

Бумажный лист Даниила Александровича Архипенко из серии «Наблюдатель» (2020) завершает рассказ о текущем аукционе.

«Художник — это “пленник” красоты, — говорит автор. — Восхитившись, он хочет удержать это состояние, продлить его, поделиться им с кем-то еще» (uralvisiongallery.com). В работе Архипенко разворачивается панорама стихийных сил природы, масштаб которой определяют миниатюрные стаффажные фигурки людей. Здесь нет мистики, нет страха, только земля, небо и те, кто восхищенно наблюдает красоту мира. Искусство существует, «чтобы не растерять память о гармонии мира и передавать эти знания следующим поколениям. Чтобы отвлечь человека от сугубо конкретных реалий жизни, вынуть его из скорлупки, показать, как прекрасен и разнообразен мир. Чтобы реальность воспринималась цельнее, и оставалось меньше шансов запутаться в хаосе жизни» (uralvisiongallery.com).

Одновременно с нашим штатным 366-м AI Аукционом открыт 52-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». Каталог составили работы Алексея Ваулина, Александра и Николая Жатовых, Александра Захарова, Игоря Кислицына, Юлии Малининой, Вячеслава Михайлова, Яны Ческидовой и Нины Шапкиной-Корчугановой.

Всем желаем удачи на 366-м AI-Аукционе и 52-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.