Владимир Янкилевский — один из главных художников-новаторов поколения шестидесятников. Он живет в Париже, активно работает и делает большие ретроспективные проекты. Сайт AI воспользовался приездом художника в Москву, чтобы взять большое интервью

Владимир Янкилевский — один из главных художников-новаторов поколения шестидесятников. Изобретенный им пластический язык и смелая образность — все это и по сей день остается вызовом даже для зрителей, воспитанных в оптике рубежа 2010-х годов. И эти идеи были воплощены еще пятьдесят лет назад, в несвободном CCCP. Поразительно, как сильно художник опередил свое время. И насколько рискованным был в то время собственный независимый взгляд.

При этом Янкилевский и тогда, и сейчас остается художником «не для всех». Его произведения нельзя рекомендовать «отдыхающим» — тем, кто ищет в искусстве только комфорта и декоративной безмятежности. Работы Янкилевского требуют от зрителя вовлеченности, заставляют думать и осмысливать заложенную в них философскую программу. Почти каждый из его знаменитых триптихов — это не просто красивая вещь, а пульсирующий смыслами постмодернистский роман. Который требует определенной сосредоточенности и точно не прощает чтения по диагонали.

Сегодня Владимир Янкилевский — одна из ключевых фигур послевоенного неофициального искусства, участник легендарного «Манежа — 1962» и «Пчеловодства — 1975» — живет в Париже, продолжает активно работать и делать большие ретроспективные проекты. Сайт ARTinvestment.RU воспользовался приездом художника в Москву, чтобы взять большое интервью.

О выставке «Анатомия чувств»
Что имеем — не храним…
Шестидесятые. Поиски пути
«Таганская» выставка и выставка в гостинице «Юность»
Манеж — 1962
О «сретенской группе»
О триптихах, смыслах и процессах

О выставке «Анатомия чувств»

ARTinvestment.RU: Недавно сотни читателей посмотрели на AI фоторепортаж с Вашей большой выставки «Анатомия чувств» в Лондоне. Примите наши поздравления.

Известно, что работаете Вы в Париже, ненадолго приезжаете в Москву; а как получилось, что выставка прошла в британской столице?

Владимир Янкилевский: Там открылась новая галерея Aktis. Но для моей выставки это пространство довольно маленькое — метров сто пятьдесят. Поэтому для выставки «Анатомия чувств» они сняли огромное помещение, полторы тысячи метров, очень хорошее, в центре Лондона — в комплексе Mall Galleries, управляемом Федерацией Британских художников. К выставке выпущен каталог — монография, включающий в себя около пятисот работ. Впервые мне удалось достаточно полно представить каждый цикл моих произведений. На выставке было показано большое количество масштабных работ, триптихов, в том числе из музейных коллекций.

• 

AI: Как британская публика приняла «Анатомию чувств»?

В. Я.: Большим сюрпризом для меня было то, что выставку в Лондоне пришло посмотреть огромное количество молодых людей. Никакого снобизма — смотрели с неподдельным интересом. У меня давно не было столь молодой публики с такой эмоциональной реакцией. Откровенно говоря, я не знал, чего ждать от Лондона. Думал, что англичане более закрытые, более зажатые. И вдруг такая реакция — 500 человек на вернисаже. На следующие дни по 100–200 посетителей в день. Для галерейной выставки это очень много. В день для VIP-персон, накануне открытия, ко мне подошел глава Sotheby’s лорд Полтимор и сказал: «Я никогда в жизни не видел ничего подобного». Правда, у Хрущёва в Манеже было, кажется, такое же впечатление, но реакция была прямо противоположной.

Что имеем — не храним…

AI: Вы говорите, что на лондонскую выставку «Анатомия чувств» удалось привлечь многие музейные вещи?

В. Я.: К сожалению, по разным причинам не удалось получить пентаптих № 1 «Атомная станция» из Музея Людвига в Кёльне и триптих № 1 «Классический» из Музея Людвига в Будапеште. Но удалось получить триптих № 6 «Мы в мире» из Музея современного искусства Центра Жоржа Помпиду в Париже и триптих № 12 «Реквием» из Музея Бохума. Кроме того, на выставке были представлены пять триптихов разных лет и еще много вещей среднего формата.

AI: А сколько вообще существует Ваших знаменитых триптихов? Около двадцати?

В. Я.: 28 больших триптихов и еще несколько небольшого размера. А пентаптихов у меня всего три: «Атомная станция», «Адам и Ева» и «Содом и Гоморра». Первый, как я уже сказал, в Музее Людвига в Кёльне, а последние два находятся в коллекции Нортона Доджа в Музее Циммерли.

• 

AI: Масштабную вещь «Адам и Ева» я не так давно видел в его музее. Пентаптих смонтирован во всю стену, стоит на почетном месте, выглядит замечательно.

В. Я.: Вы, наверное, удивитесь, узнав что «Адама и Еву» удалось спасти чудом. У Доджа она стояла в амбаре, ее залило дождем, пошли подтеки по черному фону. Но самое страшное случилось с фигурами. Кому-то пришло в голову их раздеть и одежду положить в пластиковые мешки. И моль все съела, там осталась одна труха. Материал самих фигур тоже пострадал. Когда мы это увидели — инфаркт. Потом мы с моей женой Риммой неделю восстанавливали «Адама и Еву». Римма ездила по магазинам искать похожую ткань, чтобы сшить заново одежду на женщину и мужчину. В итоге все восстановили. Фигуры я вырезал заново, заново покрасил рамы. И только когда мы привели пентаптих в порядок, Додж сказал «вау» и заказал архитектору стену под нее. Теперь она стоит там постоянно. А не приехали б мы тогда, не увидели б в каком она состоянии — вещь просто погибла бы.

AI: В книге «И две фигуры…» опубликованы Ваши горькие письма к Доджу, из которых известно, что многие работы на долгие годы были практически похоронены в его собрании, не выставлялись, были исключены из публичного оборота. Какие сейчас отношения с Доджем?

В. Я.: Нормальные отношения. Не надо забывать, что у Нортона Доджа по сей день лучшая коллекция нонконформистского искусства. Барахла тоже много, но по меньшей мере триста первоклассных работ есть.

Когда я написал ему письмо с предложением выкупить свои работы, он сделал вид, что его не получил. Потом я узнал, что письмо он все-таки читал. Вообще он очень симпатичный малый, если можно так сказать про 80-летнего старика. Он искренне был влюблен в эти вещи, долго их собирал и не очень любил их отпускать от себя, так как опасался их потерять.

AI: Тот случай с протекающей крышей амбара — это какой-то вопиющий пример небрежности?

В. Я.: Да, это необъяснимо. Иногда я бываю потрясен тем, что может происходить с вещью, когда она попадает в чужие руки. И физическое разрушение — не единственная угроза. Например, на «Сотбисе» была характерная история. К ним попали три вещи 1962 года, которые выставлялись в Манеже, — из серии «Тема и импровизация». Эти работы находились у какого-то покупателя из Германии. Проданы в 1970-е годы. Это были случайные люди, не настоящие коллекционеры, что было характерно для того времени. Так вот, на торги поступили три горизонтальные вещи, которые я считаю одними из самых важных в своей работе. То, что они были выставлены в Манеже в 1962 году, было важно знать коллекционерам. Вообще работы серии «Тема и импровизация» — основополагающие. Их язык лежит в основе многих последующих моих произведений. Я их потерял из вида на долгие годы и, понятно, был счастлив, что они наконец нашлись. И что же? К моему изумлению, в аукционном каталоге три горизонтальные вещи были напечатаны в вертикальном положении как одно произведение под выдуманным названием «Трилогия». И никаких комментариев и информации в каталоге. У многих других неофициальных художников было по внушительному абзацу комментариев, а к моим вещам ничего. К счастью, их выкупили люди, которые были в курсе дела. Сейчас эти работы попали в хорошую коллекцию в Париже. Я их даже немножко подреставрировал, потому что они и хранились плохо.

• 

AI: По поводу фиксации работ: Вы вели их запись, делали снимки?

В. Я.: Многие фотографировал. Пленка была отвратительная, но теперь компьютер спасает. Благодаря ему я смог восстановить фотографии многих утраченных работ. Выправил цвет, придал им пристойный вид.

Вообще многие работы исчезли — мы не знаем, где они. Кому, когда и что было продано или подарено (что было чаще), я не записывал. Думаю, что в моих каталогах опубликована лишь одна пятидесятая сделанных вещей. Триптихи, к счастью, все сохранились, потому что попали в музеи и большие коллекции. Из-за своего размера они обычно в случайные руки не попадали. Но их судьба тоже складывается не просто. Так, у Нортона Доджа пять моих важных вещей большого формата, но выставлена лишь одна. А другие он не выставлял никогда. Пентаптих «Содом и Гоморра» у него, но он его никогда в жизни не показывал. Белый триптих № 7, который Вам особенно понравился, тоже не выставлял, никогда. Та же история и с триптихом № 2, который не понравился «искусствоведу» Хрущёву. Всегда «не хватает места».

Шестидесятые. Поиски пути

AI: В конце пятидесятых в СССР показали современное западное искусство. Какое это произвело на Вас впечатление?

В. Я.: Для нас это было как столкновение с марсианским миром. В 1957 году была выставка на Фестивале молодежи и студентов в Москве, затем выставка Пикассо, а позже, в 1959, прошла Американская Национальная выставка в Сокольниках, на которой показали американское современное искусство. Это сильно действовало, создавало новую атмосферу, но было немножко трудно это переварить. Долгая изоляция от современного искусства компенсировалась впечатлениями от «старого» искусства. Теми его качествами, которые выходили за временнЫе рамки. Для меня важными источниками были Раннее Возрождение, архаика. И, как это ни странно, композиционные и пространственные впечатления от музыки.

Мои первые «самостоятельные» картины я сделал в 1958 году, когда учился на первом курсе. А в 1960 году появились первые вещи из цикла «Пейзаж cил», в которых уже наметился переход к «Теме и импровизации». Да и идея триптиха уже начала оформляться, в абстрактных вещах появились образы женского и мужского.

AI: Вопрос, который лично мне кажется особенно важным. Как Вы не боялись преследования в хрущевские шестидесятые и брежневские семидесятые? У Вас ведь очень смелые сюжеты даже для нашего времени. А практика тех лет была такая, что «пришить» могли все что угодно.

В. Я.: Это моя органика, я жил в своем мире — хотя я не был отделен от внешнего мира: я и спортом занимался и вообще нормально существовал. Но мой внутренний мир был независим от этого. Импульсы, энергетические, психологические, влияния внешнего мира были, но основа была генетическая. Я многое носил в себе: попытка понять, как устроен мир, как найти язык, чтобы это выразить, — это была внутренняя жизнь. То, что происходило «за окном», мне было не очень понятно. В отношении к социальной жизни я был абсолютно наивным и не готовым к ней. Я просто об этом не думал. Моим первым реальным столкновением с социумом был «Манеж» 1962 года, который меня потряс. Мне тогда было 24 года. Я никак не мог совместить свои представления о том, что такое искусство, художник, с социальной жизнью. Для меня гораздо более важным впечатлением от выставки было то, что я впервые увидел свои работы на больших стенах; я был абсолютно счастлив — вещи сияли. В своей комнатушке я ведь не мог целиком повесить триптих и пентаптихи. Делал их по частям и только в голове держал полностью.

• C фотографией «Манежного» пентаптиха
  «Атомная станция»

AI: Огромные триптихи создавались по частям и стыковались по памяти? В каких же условиях Вы работали в те годы?

В. Я.: У меня появилась первая мастерская в Уланском переулке в 1967 или 1968 году. К тому времени у меня уже было сделано семь триптихов и пентаптих «Атомная станция». И все это я сделал в 15-метровой комнате, в которой мы жили. Там же стояла дочкина детская кроватка, наша кровать, стол. Теперь я не могу себе представить, как я тогда работал. У меня не было других условий. Я принимал их как данность. У меня не было выбора. Сейчас смотрю на свои фотографии того времени и думаю, какой же сумасшедший был. Когда я делал «Атомную станцию», только одна часть помешалась на стенке. Остальные части приходилось держать в голове, чтобы представлять целиком. А там ведь очень точные цветовые соотношения. Я закончил ее за две недели. Готовился долго, но это не были точные эскизы. Помню, когда я настроился внутренне, я обзвонил всех знакомых, сказал, что меня не будет в Москве, и две недели не выходил из дома, пока не закончил «Атомную станцию» на полном нервном истощении.

AI: Но целиком в собранном виде смогли увидеть ее только в Манеже?

В. Я.: Нет, первый раз увидел незадолго перед «Манежем», на «таганской» выставке, на Большой Коммунистической улице.

«Таганская» выставка и выставка в гостинице «Юность»

AI: Расскажите про «таганскую» выставку и «Манеж». Из всего опубликованного формируется какая-то информационная каша: очень много противоречивых воспоминаний и свидетельств. Все сложнее разобраться.

В. Я.: История эта началась с выставки студии Элия Белютина в Доме народного творчества на Большой Коммунистической (улица, которая ныне носит имя Александра Солженицына, находится на Таганке — в историческом районе Москвы у станции метро «Таганская». — AI.) в ноябре 1962 года (выставка открылась 26 ноября 1962 года. — AI.). Элий Белютин организовывал выставку своей студии. Но, поскольку там были одни ученики, он позвонил и попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, чтобы усилить экспозицию и привлечь к ней больше внимания. Я привел Белютина в студию к Неизвестному на Сретенке, познакомил их, и Белютин попросил нас двоих участвовать в этой выставке. А мы предложили подключить к ней еще Юло Соостера и Юрия Нолева-Соболева. Нолев-Соболев был главным художником Гослита. Это был очень высокий пост. Потом он был главным художником издательства «Знание». Его квартира на Кировской была своеобразным клубом. Почти каждый вечер там собирались молодые художники, музыканты, поэты, для которых он был как гуру. Очень начитанный, образованный, у него были монографии по современному искусству — в то время в Москве большая редкость. Я помню, что у него впервые я увидел Макса Эрнста, Пауля Клее, Магритта. Кафку он на немецком читал. И он делился этими знаниями. У него были пластинки джазовых музыкантов и современной музыки.

Белютин преподавал в Полиграфическом институте, где я учился, только на первом курсе. Потом его вынудили уйти из института из опасений, что его популярность и его метод преподавания современного искусства привлечет к институту ненужное внимание. Тогда он организовал свою собственную студию, но я никогда не был его студийцем, о чем довольно часто ошибочно пишут.

Отвлеклись. Итак, Белютин согласился с предложенными кандидатурами, и такими образом кроме студийцев на «таганскую» выставку попали Неизвестный, Соболев, Соостер и я.

• 

AI: Я читал, что был еще Борис Жутовский.

В. Я.: Жутовский был как раз студиец, учился в студии Белютина, ездил с ним на пароходах. А независимых художников было, как я уже сказал, четверо — Белютин нас специально пригласил, чтобы усилить выставку.

В итоге на «Таганке» я выставил «Атомную станцию». Неизвестный привез примерно десять небольших скульптур, которые поставили в середине зала. Зал был площадью метров, может, двенадцать на двенадцать, очень высокий. Работы студийцев висели сверху донизу, шпалерной развеской. Соостеру дали стенку — там было работ десять, но уже его важные вещи — например, можжевельники (хотя яиц тогда еще не было, они появились позже).

AI: Простите, перебью. Сюжеты работ студийцев какого были характера?

В. Я.: Студийные вещи были разные. У него была очень разношерстная публика. Ретушеры, модельеры, дизайнеры, художники книги — это была в значительной степени студия повышения квалификации. Мне кажется, что Белютин в тот момент преподавал уже не искусство, а приемы, которые были применимы в книжной иллюстрации и в дизайне.

AI: В какой атмосфере проходила «таганская» выставка?

В. Я.: На улице стояла очередь. Работы пришла смотреть вся интеллигенция Москвы. Вход был свободный. На улице стояли милиционеры, которые прокалывали шины и делали «дырки» в водительских правах журналистам. Мне кажется, власть не знала, как себя вести.

Михаил Ромм приходил. Говорил со мной об «Атомной станции». Он тогда, вероятно, снимал фильм «Девять дней одного года» (вызвавшая огромный резонанс драма 1962 года о судьбе физиков-ядерщиков, в ролях: А. Баталов, И. Смоктуновский, Т. Лаврова. — AI.). И его «Атомная станция» заинтересовала скорее не как живопись, а как проблема.

Агентство Associated Press с русским оператором и с американским корреспондентом сделало фильм о выставке, который на следующий день был показан в Вашингтоне как сенсация. Корреспонденты вроде бы обратились к советскому послу в Вашингтоне с просьбой прокомментировать перемены в культурной политике СССР. Он ничего не знал и стал звонить в Москву. В Москве тоже ничего не знали. Начался «шухер».

• Пригласительный билет на «таганскую выставку»
  1962 года

AI: То есть внезапно политическое руководство тоже захотело понять, что у него под носом происходит…

В. Я.: Ситуация была не совсем ясная, так как сразу после «Таганки» Горком комсомола (тогда он вел либеральную политику, был даже организован Клуб творческих вузов, база которого находилась в гостинице «Юность») пригласил нас четверых — Неизвестного, Соболева, Соостера и меня — сделать выставку в большом холле гостиницы «Юность». Я повесил уже не только «Атомную станцию», а много вещей. Были отпечатаны пригласительные билеты. Дело было 29 ноября, и вдруг, когда оставался час до открытия выставки, явилась комиссия в черных костюмах и начала странные разговоры. В духе того, что выставка дискуссионная, будут приходить гости — вы им говорите, что выставка отменяется по техническим причинам, а мы найдем зал и вы пригласите кого хотите, сделаем дискуссию… Мы ответили: «Идите на вход и врите сами. Гости уже приходят с билетами». Выставку так и не открыли. Наутро приехала новая комиссия: «Мы нашли зал, выставка будет». Подогнали пару грузовиков с рабочими, все погрузили, не сказав куда, и привезли… в Манеж.

Манеж, 1 декабря 1962 года

AI: Получается, что вас привезли в Манеж втемную, можно сказать заманили в ловушку?

В. Я.: Да. Нас привезли в Манеж, а там уже была студия Белютина. Так что, когда пишут, что белютинская студия «вместе с нами», — ничего подобного: у белютинской студии был отдельный зал. В следующем зале выставлялись мы с Соостером и Соболевым. Мои работы, включая «Атомную станцию», триптих № 2 и работы из цикла «Тема и импровизация» (которые на «Сотбисе» перевернули) занимали три стены. У Соостера была своя стена. И еще уголочек с несколькими акварелями был в этом же зале у Соболева. У Неизвестного тоже был отдельный зал. Нас привезли в конце дня, это было 30-го ноября, выгрузили, мы до пяти утра развешивали. Все делали сами, потому что работяги из Манежа сразу напились, и мы их выгнали. Фурцева приезжала ночью, прошла мрачная, озабоченная, ни с кем не здоровалась (у министра культуры, видимо, была плохая гувернантка). Потом гэбэшники раздали нам анкеты, выбрали десять человек, которые смогут присутствовать на следующий день. И только тогда сказали, что завтра в девять утра придет правительство, нужно взять паспорта. В пять утра мы разъехались по домам, чтобы в девять уже снова собраться.

AI: Что было наутро, когда приехал Хрущёв?

В. Я.: Потом мы узнали, что эту всю историю подготовили академики для борьбы с левым МОСХом. Приближались перевыборы в академию, и в это время «левый МОСХ», «суровый стиль», очень активно себя вели. А сталинские академики очень опасались потерять власть и деньги. Сначала делегация прошла по первому этажу. Уже там начались крики и «критика». Но еще на первом этаже Хрущёву нашептали, что здесь еще цветочки, а на втором этаже выставляются «члены союза», которые вообще шпионы-диверсанты и агенты буржуазии.

AI: Почему вас представляли как членов союза? Вы же не были в МОСХе?

В. Я.: Среди нас был один член МОСХа — Неизвестный, но его работы были выставлены и внизу. А в студии Белютина был один член МОСХа, благополучный книжный художник. Перед тем как туда ехать, Белютин собрал студийцев, и они решили выставить «проходные» вещи (портреты рабочих, производственные пейзажи и все такое), чтобы показать свою лояльность и не раздражать начальство.

Мы же, Соостер, Соболев, Неизвестный и я, ни с кем не заигрывали и выставили свои самые важные и радикальные вещи. Впрочем, у нас и не было никаких индустриальных пейзажей и портретов рабочих.

AI: Ну, вам, как я понял, и не дали никакой возможности подготовиться. Привезли-то вслепую.

В. Я.: Я не думаю, что мы на самом деле их сильно интересовали. Академикам надо было натравить правительство на «левый МОСХ». А нас использовали как «наживку». Для этого обманули Хрущёва, сказав, что мы члены МОСХа и сидим на шее у государства.

И Хрущёв, когда поднялся к нам на второй этаж, был уже разъярен. Белютин предложил — когда пойдет правительство, станьте перед лестницей и аплодируйте. На что Хрущев огрызнулся: «Хватит хлопать. Идите, показывайте вашу мазню». Хрущёв со всей компанией прошел сначала в зал студии Белютина. Там сразу начался крик. Даже портреты производственников оказались тоже не такие, как надо правительству, — у кого-то был синий нос или кривые уши...

• 

AI: Следующие были вы?

В. Я.: Да, наш был второй зал. Работы Юрия Нолева-Соболева Хрущёв не заметил, они висели в уголочке, на стену Соостера — обратил внимание. Вытолкнули Юло, он что-то произнес с эстонским акцентом. Хрущев насторожился: иностранец? Тут ему шепнули, что это освобожденный из лагеря. И он сразу потерял как-то интерес. Повернулся ко мне: «Как фамилия?». Явно не понравилась. «Это что такое?», показав на триптих. Объясняю, что это триптих № 2 — «Два начала». В ответ: «Нет, это мазня». А у меня в этом триптихе использовалось две вставки — репродукции портретов Пьеро делла Франческа — реминисценция мужского и женского. И он не понял, я это нарисовал или не я. Вроде бы, если я нарисовал, то хорошо. Несколько раз переспрашивал, что это такое. Я повторял, а он в ответ: «Нет, это мазня». Как-то так зациклилось. Потом подошли к «Атомной станции», вся толпа, академики, свита — и кто-то из них увидел черное пятно. Ткнул пальцем: «Ууу — дырка!» Видимо, прочитал, что современное искусство — это сплошные извращенцы, которые протыкают картины. И так каждый следующий проходил, расплывался в «понимающей» ухмылке, тыкал и говорил «Ууу, смотрите, — дырка!» Вот такая была у нас «интеллектуальная» критика.

AI: Почему столь противоречивы свидетельства о «манежной» выставке? Заметно разнятся версии Нины Молевой (жены Элия Белютина), Бориса Жутовского. Реконструкции и версии событий в книге Юрия Герчука «Кровоизлияние в МОСХ» тоже местами плохо стыкуются. Почему такой разнобой в воспоминаниях?

В. Я.: Как всегда в истории и жизни, участники и свидетели событий начинают создавать мифологемы, в которых они занимали бы достойное место. Неприятное забывается, а что-то добавляется из того, что тогда мог бы сказать, но промолчал. Нина Молева, автор нескольких статей о событиях в Манеже, не была там и не видела своими глазами, как проходил «разнос» художников делегацией Хрущёва. Она, скорее всего, приезжала в Манеж, когда мы только привезли вещи и еще их не развесили. В одном из ее текстов на тему «вся правда о Манеже» написано, что Янкилевский сделал большую ошибку, разложив согласно современной западной моде вещи на полу, что очень не понравилось Хрущёву. Она там просто не была, и все ее описание — это наглое вранье и фальсификация с целью сделать главным героем Белютина, а всех других унизить, особенно Неизвестного.

AI: А в самом конце уже состоялся суровый разговор Хрущёва с Эрнстом Неизвестным?

В. Я.: Да, про Неизвестного на «Манеже» тоже написано много домыслов. Но единственный человек, который по-настоящему вел себя мужественно и достойно, был именно Эрнст Неизвестный. Я очень хорошо это помню. При «разборе» своих работ Неизвестный вступил с Хрущёвым в полемику. Динамика разговора была такая: сначала говорил Хрущёв и Эрнст вставлял отдельные реплики. Затем постепенно положение выровнялось, начался диалог, который перешел затем в монолог Эрнста, а Хрущёв слушал и вставлял маленькие замечания. Уходя, Хрущёв сказал Неизвестному: «В вас живет ангел и черт». И продолжил, что ангел нам нравится, а с чертом мы разберемся. Попрощался за руку, очень дружелюбно. После чего вся делегация потянулась к выходу.

• 

AI: Чем же завершилась эта встреча с высокопоставленными зрителями?

В. Я.: Мы вчетвером пошли в ресторан «Будапешт», выпить немножко, возбуждение снять. И Неизвестный начал что-то умно объяснять по поводу связи того, что произошло, с политикой в отношениях с Китаем и с Кубой. Я ничего не понимал. Причем тут Китай? Причем тут Куба? Я просто видел, что вот мои вещи висели, я делал их бескорыстно, мне никто за них не платил, это моя работа. Почему Хрущёв в меня тыкал пальцем? Почему он орал? Я этого понять не мог. Органически не мог понять. Это было мое первое столкновение с социумом.

AI: Последовали ведь, как положено, и политические оргвыводы?

В. Я.: Да, вскоре было заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС, на которой обсуждались положение с творческой молодежью и вообще с искусством. Туда были приглашены Евтушенко, Аксенов, Ахмадуллина, композиторы и художники — участники выставки. И стали выступать те, которые хотели как-то оправдаться. Но больше всего меня поразило выступление Паши Никонова, который сказал, что вы не на тех подняли руку. Дескать, вот мы, представители «сурового стиля», — хорошие, ездим к геологам, к работягам, стараемся описать нашу настоящую жизнь. А эти (показав на нас пальцем) — стиляги. Вот кого надо бить, а не нас.

Вообще в Манеже было два важных эпизода, на которые никто не обратил внимания. Все вспоминают, как он говорил слово «педерасы», ругался и вся такая «мыльная опера». Но никто не запомнил (во всяком случае, я не встречал этого ни в одном из воспоминаний) две ключевые фразы: «Что касается искусства, я — сталинист», и потом: «Все иностранцы — наши враги». Я считаю, что это были ключевые фразы.

AI: Вы говорите о драматичности первого опыта столкновения с социумом. А вот до «Таганки» и «Манежа» как зрители с улицы встречали ваши работы?

В. Я.: «Зрители с улицы» — это, конечно, смешно. Это были приятели, узкий круг друзей. Посторонних зрителей не было. В мастерскую приходили только знакомые. Приходили молодые ученые. Вот они интересовались, у них была относительная свобода взглядов. Именно у них в научных институтах были первые мои выставки — Институт физических проблем, Институт биофизики.

AI: Они же и были, наверное, первыми покупателями?

В. Я.: Нет, они не покупали. И вообще почти не было коллекционеров, которые приобретали за деньги. Были коллекционеры-приятели, как Талочкин и Нутович, которым часто просто дарили. А мои вещи — большие, в московские квартиры вообще не вмещались.

C Костаки были очень хорошие отношения. Он покупал мои вещи. Сейчас они у его дочери Лили в Афинах. Она, кстати, давала их мне на выставку в Третьяковке.

А сейчас основные покупатели — русские коллекционеры, западных очень мало. К счастью, обеспеченные люди стали не бояться покупать большие вещи. И в последние годы несколько больших работ у меня купили именно в Москве.

О «сретенской группе»

AI: Давайте для читателей напомним, кто входил в знаменитую «сретенскую группу»?

В. Я.: Группа названа по территориальному признаку. Но в настоящем понимании группы не существовало никогда. Так же, как, на мой взгляд, «лианозовской группы». Это скорее было лианозовское притяжение. Просто было место, куда стекались люди с общими культурными интересами.

На Сретенке работали Неизвестный, в доме «Россия» — Кабаков и Соостер. Напротив, в Уланском переулке, была моя мастерская. Раньше на Кировской была мастерская Анатолия Брусиловского. Ближе к Чистым прудам была мастерская Булатова и Васильева. А дальше, на Маросейке, работал Пивоваров. Это географически. А идеологически можно еще добавлять людей.

• 

AI: Иногда в публикациях о неофициальных 1960-х можно прочитать о конкуренции и даже конфликте между «сретенской группой» и «лианозовцами», лидером которых был Оскар Рабин. Была ли такая конкуренция? И вообще, что было объединяющим фактором в группе Сретенского бульвара.

В. Я.: Конфликта не было. Это были два мира, которые не пересекались. Все зависит от точки зрения: можно смотреть вперед, а можно назад или вбок. Тут было расхождение взглядов. Те, кто был ближе к группе Сретенского бульвара, — смотрели вперед, их интересовали проблемы современного искусства, была попытка найти язык для описания современного мира. Каждый делал это по-своему. Когда мы собирались, мы говорили примерно на одни темы и на одном языке. Оскар Рабин — замечательный художник, сложившийся, сделавший себя сам. Но меня он совершенно в то время не интересовал ни в эстетическом, ни в идеологическом плане. Мне было интересно разговаривать с Кабаковым, Соостером, Соболевым…

AI: С кем Вы тогда ближе всего общались?

В. Я.: В то время я общался почти каждый день с Ильей Кабаковым, наши мастерские были через дорогу, поэтому то он у меня, то я у него пили чай, разговаривали. Видели работы друг друга, кто что делал.

AI: В целом сегодня действительно сложно представить себе признание художника без вовлеченности в большой выставочный процесс и без поддержки со стороны серьезных сил в арт-мире.

В. Я.: Параллельно с этим я вспоминаю другую историю. В 2000 году в Лондоне сделали большую выставку, для которой подготовили копию павильона искусства на Парижской выставке 1900 года, где были выставлены самые знаменитые и успешные художники того времени — собрали если не те же вещи, то те же имена. И выяснилось, что 99 процентов знаменитых тогда художников сегодня практически никто не знает, они исчезли. Но в Лондоне сделали и второй павильон, с художниками, которые жили в то же время, но не были ни знаменитыми, ни успешными. И в этом втором павильоне были и Пикассо, и Сезанн, и Ван Гог. Знаете, кстати, когда первая картина Пикассо попала во французский музей? В 1937 году. А Кандинского — в 1936 году. Они уже были всемирно известными художниками, но для французской бюрократии от искусства они были «другими», то есть чужими.

О триптихах, смыслах и процессах

AI: Трактование классического триптиха всегда остается в рамках одной и той же логики? То есть левая часть — женское начало (статика, изображение фас), правая часть — мужское начало (динамика, профиль), а посередине — универсум?

В. Я.: Упрощенно говоря, да. Но женское и мужское — это не обязательно женщина и мужчина. В триптихе № 2 — это художник и ученый. В «Атомной станции» — это «Существо» и «Гений». В пентаптихе № 3 «Содом и Гоморра» — это противопоставление идеального женского и мужского с женским и мужским образами, мутировавшими в социальных уродов. Пентаптих тоже основан на концепции триптиха, но добавляются две части, слева и справа. В «Атомной станции» первая часть «Ландшафт» — это как вход, и «Предчувствие» — космический пейзаж как выход. Первая и пятая части добавляются как усложнение смысла, как уровни другого времени, как фон для того, что происходит внутри пентаптиха. В пентаптихе № 2 «Адам и Ева» боковые части — это изначальные образы женского и мужского, восходящие к библейским Адаму и Еве. Это вечный фон для мужчины и женщины в дверях коммунальных квартир. Первым заметил эти вещи Евгений Львович Шифферс, теолог, замечательный мыслитель, который очень точно понял и артикулировал эти идеи в своих текстах.

• 

AI: Что Вас сегодня воодушевляет, служит источником вдохновения?

В. Я.: Меня всегда увлекало искусство, которое было прозрачно ко времени. В нем я находил важный импульс — в архаике Египта, Греции. Конечно, была интересна Африка, африканские маски. Все это можно было спокойно посмотреть в библиотеке иностранной литературы.

Сейчас, скорее, идет процесс установления порядка в том, что я накопил, прочувствовал и понял в результате жизненного опыта. Все утрясается в единую систему. И в новых вещах хочется делать все достаточно просто и в то же время достаточно емко. Конечно, все время читаю, слушаю, смотрю. Но в основном работает сформировавшийся культурный массив искусства, начиная с архаики и Раннего Возрождения, от Учелло, Пьеро делла Франческа и Джотто и до произведений XX века, как я думаю, тоже прозрачных ко времени, художников — Пикассо, Макса Эрнста, Магритта, Фрэнсиса Бэкона, Бойса, Кинхольца, писателей — Кафки, Джойса, Камю, Апдайка, Айн Рэнд, композиторов — Шостаковича, Рабиновича-Бараковского, Филипа Гласса. И, конечно, много-много других неожиданных впечатлений, которые могут идти из источников, казалось бы, не имеющих прямого отношения к искусству и поражающих меня остротой своего формообразования, то есть новым вИдением жизни.

AI: Можно ли сказать, что сегодня в новых работах Вы развиваете идеи шестидесятых?

В. Я.: Сказать можно. Дело в том, что в 1960-х были заложены основы моего языка, развитые в циклах «Пейзаж сил», «Тема и импровизация» и «Пространство переживаний». Этот язык лег в основу описания конфликтов и гармонии человеческих отношений в современном мире, как я это понимаю. Разумеется, с годами это понимание усложнялось, и, соответственно, добавлялись новые выразительные возможности. Все они потенциально были заложены в тех вещах, которые я сделал в 1960-х, но в более универсальном виде. Вещи, которые я делаю сейчас, — это попытка соединить все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности, и найти их соотношение.

AI: Если ретроспективно посмотреть Ваши работы, то создается впечатление, что после 1962 года, то есть после «Манежа», изменилась оптика ваших работ — образность и ее реализация стали более конкретными. «Манеж» дал какой-то толчок?

В. Я.: «Манеж» действительно стал в некотором смысле водоразделом, но не в плане страха и ожидания последствий. К тому времени у меня накапливались жизненный опыт и переживания, для выражения которых мне уже не хватало средств, которыми я владел. Речь идет о традиционной плоской живописи, когда живопись находится на поверхности холста. И мне не хватало этих средств для выражения острого чувства актуальности, которое я в себе носил. «Манеж» впервые показал мне существование того, чего раньше я не замечал. Он как бы распахнул дверь из моей комнаты, где я работал, во внешний мир и расширил мое представление о жизни. Моя внутренняя жизнь соединилась с внешней. Я был наполнен универсальными идеями, но актуальности мне не хватало. И я вдруг почувствовал, как это надо делать. Я назвал тот период актуальной живописью. Не в смысле актуальных сюжетов, а потому что я попытался содержание вещи вынести из картины на зрителя. С тем чтобы зритель становился не индифферентным наблюдателем, который смотрит на картину как в окно, а соучастником события. Появились рельефы. С одной стороны, я делал рельеф, объем, выходящий из картины, с другой стороны — живописью я уничтожал этот объем, что создавало визуальную вибрацию картины и ощущение присутствия ее здесь, перед тобой, и зритель становился как бы участником события. Цветом я убивал однозначность предмета, и он начинал вибрировать. Так живопись становилась пульсирующей, и это создавало сильный эмоциональный эффект. Я в это время сделал несколько очень важных вещей — натюрвив «Полночь», два портрета, мужской и женский, которые теперь находятся в Пражской национальной галерее. А потом, в 1963-м, сделал триптих № 3 «Исход». Кстати, дыры появились еще в манежном триптихе № 2, но это еще 1962 год.

• 

Потом это превратилось в многослойность триптихов, в которых выражена одновременность разных состояний. Люди в пальто, в пиджаках — то, что кажется живым и правдоподобным, — в моей системе оказывается самым мертвым. Потому что они однозначны. А живопись за ними оказывалась — живым. Таким образом происходило столкновение живого и мертвого, актуальности и вечности.

AI: Помимо живописи, графики, скульптуры, какие техники Вас привлекают?

В. Я.: По моим эскизам в Германии сделано 12 тарелок из фарфора. Скоро будут готовы большие вазы в форме женского торса.

AI: С кем из художников Вы общаетесь в Париже?

В. Я.: Проблема одиночества с возрастом обостряется, и довольно трудно общаться. Если общаешься с кем-то, то это проверено временем, это для тебя важно. С Олегом Целковым мы в Москве мало общались, он жил своей жизнью, а я своей. Разговоров было мало. А в Париже мы стали значительно ближе. Мне он интересен; кажется, я ему тоже, и нам есть о чем говорить. Я гораздо чаще, чем в Москве, общаюсь с Оскаром Рабиным. Хотя в Москве он ни разу не был в моей мастерской: ему тоже, видимо, было не интересно. А сейчас он был в Москве на моей выставке у Семенихина и, по-моему, первый раз видел мои работы. Сказал, что был совершенно потрясен, что было для меня большой неожиданностью. В свое время я отказался участвовать в «бульдозерной выставке». Потом Рабин написал в своей книге, что я был прав. Тащить туда свои триптихи? Я ему сказал тогда, что если хочешь бороться с советской властью, то надо брать винтовку, а не картины. На самом деле роль «бульдозерной выставки» трудно переоценить — это был поворотный пункт в истории нонконформистского искусства. С этого момента нонконформизм закончился, начались легальные выставки.

AI: Может, в основе московской отстраненности была творческая конкуренция, какой-то элемент ревности?

В. Я.: Разумеется, все люди с детства несут в себе то, что им дала природа, и все, что они развили в себе. Это и характер, и психология, и различные комплексы, и культура, и интеллект. И все это проявляется в отношениях между художниками, погруженными в творчество, в котором отражается их душа. Это крайне болезненная зона, чувствительная к критике, к способности к самооценке. Здесь истоки ревности, зависти, мегаломании и многого другого, что невидимо пронизывает всю художественную среду. И конечно, это не специфика московской отстраненности, это происходит везде.

AI: А правда ли, что Дина Верни вывезла из СССР одну вашу вещь под видом шкафа?

В. Я.: Правда. Точнее, не она вывозила, а она организовала экспедицию, вывозил писатель и журналист Поль Торез, сын Мориса Тореза. Он приехал на фургончике со своим сыном как турист. В фургоне стоял фанерный дешевый шкафчик, который он задекларировал. И когда он уезжал, на таможне проверили — там тоже стоял шкафчик. А то, что это не шкаф, а моя работа «Дверь», они не догадались.

• Эскиз тарелки (не реализована)
  В портфолио художника есть сейчас 12 тарелок

С этой вещью у Дины Верни, как и с моими вещами у Доджа, — тоже трагедия. «Дверь» я сделал в 1972 году. В это время в Москве похожих вещей не делали. Это концептуальная вещь. Вначале она закрыта. Никто не знает, что за ней. Когда ее открываешь, ты видишь фигуру человека, стоящего спиной к тебе. Но его вместе со стеной, к которой он прижат, тоже можно открыть, как вторую дверь, и открывается его силуэт, вырезанный в стене, за которой сияющий горизонт. Персонаж зажат как бы в экзистенциальном ящике между реальностью двери, с почтовыми ящиками, звонками, и мечтой за линией горизонта. Это пространство его жизни. Дина Верни, думаю, ее вывезла потому, что ей очень понравилась дверь со звонками как советская экзотика. Видимо, это совпадало с ее представлением о советской жизни, о коммунальных квартирах. Увезла она ее в 1974 году и поставила в разобранном виде в подвал, потому что у нее в то время была только маленькая галерея, а самого музея (будущего Музея Майоля — Фонда Дины Верни) еще не было. Музей открылся в 1995 году. Через 21 год. На 21 год вещь выпала из обращения, никто ее не видел. Ее и в Москве-то видели 10-15 человек. И наконец, когда открылся музей, она ее выставила. Я ждал этого дня 21 год, а когда увидел в музее, то «Дверь» стояла закрытая. Попытался ее открыть, ко мне бросился охранник: дескать, я не имею права трогать экспонат. Я вообще человек психологически устойчивый и контролирую свои эмоции, но что со мной было — догадаться не сложно. И Дина разрешила ее открыть. Но открыла как книгу, так, что одновременно понемножку были видны все три фазы. И название работы было «Шкаф». Говорю: «Дина, это не шкаф, это — “Дверь”». В ответ: «Quelle difference! Какая разница!» Говорю: «Дверь должна открываться последовательно». В ответ снова: «Quelle differencе!..» Это одна из самых больших травм, связанных с судьбой моих вещей.

AI: А не приходила мысль сделать повтор?

В. Я.: Повтора не было, но идея «Двери», идея одновременности пространств проходит у меня через многие вещи. Я сделал «Автопортрет (Памяти отца)», который в Русском музее находится. Помните, там человек в метро? По бокам два силуэта: жизнь и смерть. Белый и черный. Это почти та же дверь, но она открыта. Отголоски «Двери» есть также в пентаптихе «Адам и Ева». Вообще же, я сделал цикл «Дверей», но открывающихся по-другому, — например, «Одиночество» (2005), «Меланхолия» (2005).

AI: Тут ведь еще вопрос творческого приоритета? Его же надо фиксировать. За 21 год, пока вещь не демонстрировалась, важная идея могла «уплыть».

В. Я.: Получилось так, что ее видел достаточно узкий круг друзей. Видели Кабаков, Штейнберг, Шнитке. Я ее открывал, показывал последовательность фаз, как все происходит. Кабаков в 1985 году сделал в чем-то похожую вещь — инсталляцию «Человек, улетевший в космос» — с дыркой в потолке. Фактически это та же концепция: персонаж, зажатый в актуальном пространстве, и выход через дыру в потолке, у меня — в стене. Но у него есть литературный комментарий, который объясняет, что произошло. А такого концептуального решения, как в моей «Двери», я не встречал никогда. Я стараюсь в публикациях показывать все последовательные фазы ее раскрытия, хотя бы на фотографиях.

• Интерьер московской студии художника
  Справа — незаконченная работа

AI: Бросается в глаза большая разница между Вашей живописью и графикой. Я бы сказал, что живопись более философская, а графика просто мятежная.

В. Я.: На самом деле это внешнее и поверхностное различие. Представьте себе, что Вы описываете человека, описываете его переживания, его внутреннюю жизнь, но также и его физиологию, и одежду, и погружение в социум. Это пытаюсь сделать я, и этим объясняется кажущийся разрыв между живописью и графикой. Но на самом деле в пластической основе того и другого лежат одни и те же принципы — пространство переживаний, о которых я уже говорил. И то и другое проходит через мое переживание и заряжено одной и той же энергией — анатомией чувств. Поэтому моя последняя выставка в Лондоне получила название «Анатомия чувств».

AI: Как Вы оцениваете процессы, происходящие в современном искусстве?

В. Я.: По определению, художники предчувствуют и делают видимым то, что еще не видно другим. В этом их функция — делать невидимое видимым. Не всеми это воспринимается — вызывает раздражение, неприязнь. Поэтому у художников часто трудная судьба.

Сейчас одна из самых больших проблем, с которой сталкивается современный художник и чего не было в 1960-е в Советском Союзе, — это существование открытой информационной среды. Раньше художник был оторван от мирового искусства, варился в своей кастрюле. А сейчас самая большая проблема, от которой сложно уклониться молодому художнику, — это зависимость от мейнстрима современного искусства, которому трудно сопротивляться и который стилистически довольно точно определен — 10–15 стилей, идей, концепций, которые размножены в бесчисленном количестве произведений и заполняют выставочные площадки и журналы по искусству всего мира. И художнику, который попадает в эту среду, психологически очень трудно сопротивляться этому влиянию, быть независимым и свободным и нащупать свой путь. Он попадает в магнитное поле мейнстрима.

Аристотель в своем трактате «О душе» говорил: «Ничего нет в уме, чего бы не было в чувствах». Это имеет прямое отношение к искусству. Сейчас слишком много произведений, которые можно комментировать и объяснять, но которые не содержат никаких чувств, магии переживания. То есть не излучают.

Редакция ARTinvestment.RU