В каталоге 22 лота: 8 живописных работ, 7 листов оригинальной и один — печатной графики, две скульптуры, одна фотография, по одной работе из керамики и фарфора и одно произведение в категории ДПИ

Каталог AI Аукциона № 454 и 140-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 4 ноября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

Кубок со съемной крышкой. 1866–1869
Мастерская по производству золотых, серебряных и бронзовых изделий А. Н. Соколова, Санкт-Петербург, Россия
Серебро, ручная выколотка, чеканка, канфарение, гравировка, золочение, литье (двуглавый орел, увенчивающий крышку). 52 × 13,5 × 13,5. Вес 1034 г

Кубок, как отмечает эксперт, «является редким образцом заказных подарочных представительских русских ювелирных изделий.

Неординарный заказной характер… кубка акцентируют наличие медальонов для надписей и гравировок, тематика декора, украшающего кубок, в виде виноградной лозы с гроздьями винограда, а также то, что съемную крышку кубка увенчивает изображение двуглавого орла. Изображение двуглавого орла на русских ювелирных изделиях разрешалось только на вещах, изготовленных поставщиками двора Его Императорского Величества, или на изделиях фабрикантов, чья продукция была отмечена и награждена на Всероссийских художественно-промышленных выставках и которые после этого получали право использования изображения двуглавого государственного орла. … Кубок относится именно к этой группе изделий.

Учитывая имеющиеся медальоны для памятной подарочной или наградной гравировки, а также учитывая специфику декоративной отделки кубка, можно высказать предположение, что, вероятнее всего, кубок был заказан на фабрике А. Н. Соколова как представительское изделие для переходящей памятной награды одной из винодельческих фирм или фирмы поставщика вина, которая была удостоена награды на Всероссийских художественно-промышленных выставках 1865 года в Москве или 1870 года в Санкт-Петербурге и получила право на изображение двуглавого государственного орла» (А. А. Гилодо).

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Арабская конная игра. Бедуин пустыни. Модель — 1883–1884, литье — около 1900
Модель — Россия, Санкт-Петербург, скульптор Е. А. Лансере, 1883–1884; литье — Франция, Париж, литье фирмы братьев Сюсс (?) или другой французской бронзолитейной мастерской, около 1900
Бронза, литье, чеканка, коричневая патинировка, монтирование. 52,7 × 44,6 × 37,5

Модель бронзовой статуэтки «Арабская конная игра. Бедуин пустыни» выполнена в 1883–1884 Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики. Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие, включающее около четырехсот моделей, чрезвычайно многогранно.

Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

«Около полутора сотен работ, оставшихся итогом недолгого творческого пути Е. А. Лансере, делятся на несколько тематических циклов. Среди них — этнографические штудии России и Малороссии, сцены мирной и военной жизни Кавказа, типы кавказских горцев и степных кочевников, экзотика арабского Востока, «сельский» анимализм, исторический, охотничий, военный и спортивный жанр», — пишет эксперт.

«Данная модель относится к интересной серии образов арабского Востока, к которым мастер обращался с 1877 по 1885 год». В 1883 году Е. А. Лансере вместе со своим другом В. С. Россоловским совершил путешествие в Алжир. Учитывая устойчивый интерес к таинственной экзотике стран Ближнего Востока, особую моду на произведения этой тематики, известный петербургский бронзовщик Ф. Ю. Шопен финансировал путешествие скульптора. Здесь Лансере «собирал для своих будущих работ сюжеты и темы, знакомился с разнообразными национальными и социальными типами, населяющими города и оазисы Великой пустыни, — с колоритными бедуинами и феллахами, с благородными шейхами и бедными кабилями. Русский мастер вывез из путешествия множество этнографических материалов и богатые художественные впечатления.

Скульптура создана после поездки Лансере в Алжир в 1883 году и является результатом его непосредственного знакомства с Северной Африкой, плодом изучения этнографических материалов и восхищения чистокровной арабской лошадью».

«Моделирование, отливка и монтаж фигуры коня со всадником, массивный объем которых крепится к подставке всего на двух тонких опорах, являют настоящий “тур де форс” пластического искусства, инженерного расчета и бронзолитейной техники».

«Фигура “Бедуин пустыни” совершенно самостоятельна в композиционном и содержательном отношении, но включается также в состав группы “Большая арабская конная игра”. <…> В случае “Арабской конной игры” макрогруппа включала изображения четырех арабских воинов, упражняющихся в конных трюках, причем данный всадник… выступал вершиной общего треугольного композиционного построения.

Интересно также сравнить созданного по свежим натурным впечатлениям “Бедуина пустыни” с близкой ему ранней композицией Лансере, выполненной на ту же тему, но перед поездкой и, следовательно, только по воображению. Рядом с данной, подлинно “натурной” работой скульптура 1878 года кажется скорее декоративной, чем выразительной и даже несколько шаблонной в своей трактовке общепринятого “восточного персонажа”».

Будучи приверженцем академического направления, мастер стремился к композиционной завершенности своих скульптур, большое внимание уделял деталям и качеству отливок. При этом сам Лансере создавал, как правило, лишь восковые или гипсовые формы, не занимаясь непосредственно выполнением бронзовых отливок. Изготовление скульптур было поставлено на поток. Изначально предназначенные для широкого тиражирования, произведения Лансере отливались во многих экземплярах в бронзолитейных мастерских частных фирм Ф. Шопена, Н. Штанге, А. Морана, К. Берто, а также на чугунолитейных заводах Урала, о чем свидетельствуют клейма на изделиях.

«Собственное название данной композиции известно из единственного источника — из торгового каталога петербургской бронзолитейной фирмы Феликса Шопена с фотографиями моделей Лансере и французскими подписями названий размеров и цен. В этом альбоме, кроме общего вида сборной группы “Большая арабская фантазия” (Grande fantasia arabe) представлены также ее отдельные фигуры… данная фигура — “Бедуин пустыни” (Bédouin du desert).

В 1870 году Е. А. Лансере заключил договор с бронзолитейной фирмой Ф. Ю. Шопена об исключительном праве тиражирования всех своих работ в течение десяти лет. Впоследствии права на воспроизведение моделей Лансере приобрели и другие крупные российские и зарубежные бронзолитейные предприятия.

Точное и качественное литье, характерная патинировка шоколадно-коричневого цвета с притенением, подпись скульптора латинскими буквами позволяют с уверенностью отнести эту отливку французскому производству. Наиболее вероятно, что литье выполнено в парижском ателье художественной бронзы братьев Сюсс, одном из самых значительных заведений этой отрасли в Европе XIX столетия. Известно, что именно эта фирма обладала официальными правами (в 1890-е годы фабрика приобрела эксклюзивные права воспроизведения всех работ русского скульптора во Франции) на отливку работ Лансере и включила их в свои иллюстрированные каталоги-прейскуранты».

«Модель “Бедуина пустыни” относится к поздним работам мастера и выполнена со всем блеском его зрелого, раскрывшегося мастерства. Работе свойственны масштабный монументализм, эмоциональная приподнятость, эффектные декоративные качества».

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859‒1918) Весна. 1884
Холст, масло. 33,5 × 40

Кисти Николая Никаноровича Дубовского принадлежит среднеразмерный холст «Весна» (1884).

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

«Лето 1884 года, — пишет эксперт, — Н. Н. Дубовской проводил в родном Новочеркасске, совершал поездки вверх по Дону и Северскому Донцу, в станицах Каменской и Урюпинской. Варьируя один и тот же пейзажный мотив, художник писал его при разном освещении, улавливая нюансы игры света. Эта способность к тонким натурным наблюдениям передана и в исследуемой работе».

На обороте работы «Весна» (1884) присутствуют маркировки, характерные для произведений Дубовского: подпись, удостоверяющий штамп, дата и номер. Как указывает эксперт, «порядковый номер (244. — AI.) соответствует списку работ, составленному вдовой художника, Ф. Н. Дубовской, при разделе имущества. Под номером 244 за 1884 год значится пейзаж “Весна” (34 × 45 см). Изобразительный мотив исследуемого произведения совпадает. В процессе бытования изменены размеры композиции — загнуты края авторского красочного слоя».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

СЕРОВ Валентин Александрович (1865–1911) Иллюстрация к басне И. А. Крылова «Волк и пастухи». [1899]
Офорт по оригинальному рисунку 1898 года. 22,2 × 29,7 (лист), 16,2 × 24 (оттиск)

Иллюстрация Валентина Александровича Серова к басне И. А. Крылова «Волк и пастухи» — одноименный офорт, гравированный в 1899 году по оригинальному рисунку 1898 года. Офорт был выполнен как приложение к № 1–2 журнала «Мир искусства» за 1900 год.

Офорт «Волк и пастухи» — первое приложение к журналу «Мир искусства», исполненное В. А. Серовым в офортной технике. «…К № 1-2 за 1900 г. был приложен офорт “Волк и пастухи”, гравированный в 1899 г. Доска “Волк и пастухи” перед тиражированием также была покрыта слоем стали, в результате чего на ней появились дефекты (небольшие выбоины и точки), особенно заметные на изображении в области подписи, а также в верхнем левом и нижнем правом углах. Возникновение дефектов именно в процессе гальванизации подтверждается сравнением журнальных приложений и первых оттисков с еще непокрытой сталью доски» (см.: М. И. Зеликман Гравер В. В. Матэ на офортах Валентина Серова // Наше наследие. № 104. 2012)

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856–1910) Ваза керамическая с многослойной поливой. Керамическая мастерская «Абрамцево», Россия, 1890-е
Майолика, восстановительный обжиг. 25,5 × 15 × 15, диаметр горла 10,5

Михаил Александрович Врубель (1856–1910) — один из самых ярких представителей русского модерна, автор живописных и графических произведений, одаренный скульптор-керамист, внесший значительный вклад в развитие отечественного декоративно-прикладного искусства рубежа веков. «Интерес Врубеля к майолике коренился в редкостной разносторонней одаренности художника, врожденного колориста и декоративиста, умевшего мыслить пластическими объемами, обладавшего незаурядным конструктивным мышлением и способностью “иллюзионировать душу” полетом живописных и декоративных фантазий. В керамике он получил возможность воплотить зревшие творческие замыслы в монументальных, декоративных, объемно-пластических произведениях, органично сплавленных с цветом и проникнутых музыкальной ритмикой», — пишет о творчестве художника искусствовед Э. Пастон (tg-m.ru).

В керамической вазе с многослойной поливой (1890-е) воплощены ключевые живописно-пластические и эстетические ценности отечественного модерна. Она была создана в Абрамцевской мастерской, где по-настоящему раскрылся талант Врубеля-керамиста. Эксперт отмечает, что ваза принадлежит к ранним, «экспериментальным» образцам, о чем свидетельствуют лопнувшие пузырьки вскипающей глазури на ее поверхности. Работа создана по технологии «восстановительного обжига», применявшейся в прошлом еще в мавританской Испании XIII—XV веков, но со временем утерянной и вновь открытой в Европе и России на рубеже веков. Именно этот метод изготовления обуславливает рельефную фактуру произведения и вместе с многослойным керамическим покрытием (т.н. поливами) придает всей поверхности изделия сложный колорит, в котором присутствуют зеленовато-охристые, темно-синие и бордовые оттенки; поверхность вазы мерцает и переливается. Работа Врубеля является ярким примером экспериментаторского духа знаменитой Абрамцевской мастерской и прекрасным образцом эстетики раннего русского модерна (Мария Беликова).

ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1860–1900) Лунная ночь. Этюд. Конец XIX века (1897 (?))
Бумага, масло. 10 × 15 (в свету)

Кисти Исаака Ильича Левитана принадлежит небольшой этюд «Лунная ночь, датируемая концом XIX века. «Произведение, вероятнее всего, является подготовительным этюдом к картине “Лунная ночь. Большая дорога” (1897–1898, х., м., 83 × 87, ГТГ), — отмечает эксперт, — возможно одним из вариантов решения композиции в горизонтальном формате, диагональном построении и в зеркальном отражении рядов деревьев. В этом случае этюд мог быть создан в 1897 году».

Исаак Левитан родился в 1860 году в посаде Кибарты близ Вержболово Сувалкской губернии в бедной еврейской семье, сын железнодорожного служащего. Рано увлекся рисованием. В 1873 поступил в МУЖВиЗ, учился у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. В период обучения награждался малыми серебряными медалями. В 1884–1885 пропускал занятия, но продолжал числиться среди учеников. В 1886 был выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника.

Жил в Москве. Уже первые самостоятельные работы принесли художнику известность. Так, в 1880 его картину «Осенний день. Сокольники» с выставки МУЖВиЗ приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков, ставший впоследствии одним из основных покупателей картин мастера.

В 1881–1882 Левитан давал частные уроки рисования и живописи. Сотрудничал в журналах «Москва», «Радуга», «Волна», где помещал свои рисунки и литографии. С 1884 участвовал в рисовальных вечерах и «акварельных утрах» в доме Поленова. В те же годы сблизился с С. И. Мамонтовым и членами Абрамцевского художественного кружка. В 1884–1886 работал в декорационной мастерской Частной русской оперы Мамонтова.

Ежегодно выезжал в Подмосковье и среднюю полосу России. В 1884 вместе с В. В. Переплетчиковым работал на этюдах в Саввинской слободе в окрестностях Звенигорода. В 1885–1886 посещал Абрамцево, где работал над пейзажными этюдами. В 1886 и 1899 выезжал в Крым. Весенние и летние месяцы 1887–1890 путешествовал по Волге, неоднократно бывал в Плесе, где была создана большая часть работ так называемого «волжского цикла». В 1890-х путешествовал по Европе: в 1890 посетил Берлин, Париж, Ниццу, Бордигеру, Ментону, Венецию и Флоренцию, в 1894 — Вену, Ниццу, озеро Комо, Париж, в 1896 — Финляндию, в 1897 — Вену, Северную Италию, Геную, курорт Наугейм в Германии, в 1898 — курорт Наугейм, Мюнхен, Париж.

С 1884 по 1900 принимал участие в выставках ТПХВ, в 1891 стал членом Товарищества. С 1887 был постоянным экспонентом выставок Московского общества любителей художеств (МОЛХ), входил в комитет Общества, неоднократно избирался членом комиссии по присуждению премий МОЛХ. Член Мюнхенского Сецессиона (с 1897). Произведения Левитана экспонировались на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), на выставках «Мира искусства» (1899–1900), в Русском отделе Всемирной выставки в Париже (1900).

Занимался преподавательской деятельностью, в 1886 вел живопись в «классах изящных искусств», организованных в Москве художником А. О. Гунстом. В 1898–1900 руководил пейзажным классом МУЖВиЗ, среди его учеников — П. И. Петровичев, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и другие. В 1898 был удостоен звания академика. В 1898–1899 создал ряд иллюстраций для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданного в типографии А. И. Мамонтова.

Александр Бенуа вспоминал: «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление человека лучшего общества. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое картавление, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за буку, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, держал их на дистанции. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта сводила с ума женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить сидящим на натуре, скромно и тихо ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоты русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и откровенного. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2005. — Кн. 2. С. 1017–1018).

На обороте бумажной основы этюда «Лунная ночь» (конец XIX века), как пишет эксперт, «имеется старая надпись орешковыми чернилами: “Эта работа моего / покойного брата / А. Левитанъ / 28 янв…1901 г”. По начертанию близка почерку А. И. Левитана, удостоверившего подлинность многих этюдов своего брата».

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич (1844–1927) Константинополь. Золотой Рог. Конец XIX — начало ХХ векам
Холст, масло. 24,3 × 15,4

Кисти Василия Дмитриевича Поленова принадлежит небольшой этюд «Константинополь. Золотой Рог», датируемый экспертом концом XIX — началом ХХ века.

В. Д. Поленов в основном известен как мастер композиций на библейские сюжеты и художник-пейзажист. Продолжал традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, привнеся в картину живую непосредственность этюда. Большое внимание, которое он уделял проблемам плэнера, его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказали значительное влияние на творчество живописцев следующего поколения.

Этюды — своего рода записная книжка художника, его рабочий материал — занимают особое место в творчестве Поленова. В конце XIX — начале ХХ века этюды Поленова перерастают рамки рядовых живописных штудий. Впервые представленные на 13-й выставке ТПХВ в 1885 году, этюды Поленова приобрели самостоятельную эстетическую ценность. Его пейзажные этюды имеют композиционную завершенность, большой охват пространства, сложное колористическое решение.

«Он работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой силы звучания цвета. Глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой позволяли мастеру достичь в ряде этюдов почти символического звучания», — пишет об особенностях творчества Поленова Э. Пастон (tg-m.ru).

Впервые Поленов побывал на Востоке в 1881–1882 годах: работая над картиной «Христос и грешница», он посетил Египет, Сирию, Палестину, а также Грецию.

Работа «Константинополь. Золотой Рог», как отмечает эксперт, «вероятнее всего, создана во время путешествий художника на Восток в 1881–1882 годах и в 1899 году. Во время путешествий им было выполнено множество натурных этюдов с изображением древних построек и характерными видами местностей. Художник мастерски передает своеобразие местных ландшафтов, эффекты яркого солнечного освещения, прозрачной воды, дымки дальнего плана. Известен близкий по сюжету этюд из собрания Третьяковской галереи… По этим этюдам была создана картина ««Константинополь. Золотой Рог» 1890 года из собрания Киевского музея…»

Искусство художников Русского Зарубежья

ФЕРА Серж (Ястребцов Сергей Николаевич, Руднев; 1881–1958) Уборка сена. 1928‒1930
Холст, масло. 81 × 60

Холст «Уборка сена» (1928–1930) представляет творчество художника Парижской школы Сержа Фера.

Сергей Николаевич Ястребцов (таково настоящее имя художника) родился 9 апреля 1881 года в Москве. Получил юридическое образование в России. Учился в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. Много путешествовал по Европе.

В начале 1900-х поселился в Париже у своей двоюродной сестры, художницы, хозяйки известного литературно-художественного салона баронессы Е. Эттинген. Продолжил обучение в Академии Р. Жюлиана у В.-А. Бугро.

С 1906 выставлял свои работы в Салоне французских художников под псевдонимом Руднев; первые произведения получили положительную характеристику М. Дени. В 1910 познакомился с П. Пикассо, Ж. Браком, А. Руссо, Х. Грисом, Г. Аполлинером. В 1911 по совету Аполлинера взял псевдоним Фера.

Прошел через увлечение кубизмом и сюрреализмом. Создавал как абстрактные, так и фигуративные композиции.

В 1913–1914 совместно с Аполлинером издавал журнал Les soirées de Paris («Парижские вечера»), где вел художественный отдел. В 1914 добровольцем пошел служить в Итальянский госпиталь в Париже. В 1917 иллюстрировал сюрреалистическую драму Аполлинера «Сосцы Тересия (Груди Тересия)» и оформил ее постановку в парижской Консерватории.

Сотрудничал в русской парижской хронике «Удар» (начало 1920-х). В 1930-х выполнял картоны для гобеленов мануфактуры Бове. В 1949 участвовал в оформлении антологии «Поэзия неузнанных слов», составленной И. М. Зданевичем и включавшей стихи В. В. Хлебникова, А. Е. Кручёных, Т. Тцара, П. Элюара и других.

Участвовал в выставке группы «Золотое сечение» (1920); экспонировался в Париже в салонах Независимых (до 1928), Осеннем (1924), галереях «Персье» (1938) и «Пти-Пале» (1938), на выставке кубизма в Музее современного искусства (1953); групповых выставках в Кёльне, Чикаго (1931), выставке русского искусства в Праге (1935). Провел персональные выставки в Париже (1917, 1938).

В последние годы жизни художественной деятельностью практически не занимался.

«В многочисленных пейзажах С. Фера конца 1920 — 1930-х годов, в нарочито простой и наивной форме изображающих сцены из сельской жизни, — пишет эксперт, — можно увидеть и влияние итальянского кватроченто, еще в юности очаровавшего автора, и сходство с работами Анри Руссо, которые увлеченно собирала родственница Фера, художница и светская дама баронесса Елена Эттинген.

“Мир Férat — … это мир интеллектуально стилизованной буколической сказки, золотых снов детства, хрупких и трогательных… В картинах Férat есть подлинное величие, совершенство и чистота стиля, в них мерещится значительность первозданной простоты и ясности, когда истинно французская clarite синтезируется с грандиозностью древних изваяний и отвагой современных приемов… Основное его [Сержа Фера] качество, скорее всего, это … способность монументализировать то, что снаружи кажется обманчиво легким, нежным, причудливо очаровательным, сохраняя строгость и единство стиля… Может показаться, что Serge Ferat принял на себя миссию утонченного синтеза различных исканий ХХ века. Он модерировал в своих легких и благородных работах жестокие борения времени, предлагая свои гармонические и ясные прочтения тенденций, казалось бы, едва ли примиримых. Сформированный своим временем, он возвращал Времени долг, сам создавая его видение и поэзию” (Михаил Герман)».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Прогулка в осеннем парке. 1950-е
Бумага, акварель. 37 × 55,5 (в свету)

1950-ми годами датирует эксперт акварель «Прогулка в осеннем парке» Давида Давидовича Бурлюка, происходящую из собрания Эллы Дж. Фрейдус (Ella Jaffe Freidus), друга художника на протяжении многих лет и собирательницы его произведений.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

Искусство ХХ века

СТЕПАНОВА Варвара Фёдоровна (1894–1958) Три фигуры. 1921
Бумага, тушь. 20 × 25

Варвара Фёдоровна Степанова (1894–1958) вместе со своим супругом и единомышленником Александром Родченко является одним из главных представителей конструктивизма. Особо весомый клад художница внесла в развитие советского дизайна и производственного искусства.

Рисунок Степановой «Три фигуры» (1921) отражает ключевые характеристики ее творчества как на стилистическом, так и на сюжетном уровне. В корпусе произведений художницы есть множество изображений условных человеческих фигур в различных положениях. Хранитель наследия Родченко и Степановой А. Лавреньев пишет: «В 1919 году Варвара Степанова начинает рисовать бегающих, прыгающих и играющих человечков, которые могли быть радостными и грустными, бодрыми и вялыми, юмористическими и трагическими» (В гостях у Родченко и Степановой. Каталог выставки к 120-летию со дня рождения В.Ф. Степановой. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2014. С. 194). В многочисленных рисунках и картинах Степанова исследовала человеческое тело, воспринимая его не в традиционном ключе, не как пластически выразительный объект, достойный восхищения и детальной репрезентации, а в первую очередь аналитически, как функциональную конструкцию, которую можно «разобрать» на части. Стиль художницы специалисты часто называют биомеханикой, подчеркивая таким образом конструктивный взгляд Степановой на тело человека.

В рисунке три фигуры намечены художницей весьма условно, изображение балансирует на грани фигуративности и абстракции. Части тел двух мужских персонажей контурно прорисованы динамичными черными линиями и сведены к условным геометрическим фигурам. Женский персонаж представлен, напротив, силуэтно: его геометризированные формы залиты монохромным черным цветом. Ритмичные линии, расходящиеся от ее фигуры с обеих сторон, придают композиции динамичность. Работу отличает свободная и экспрессивная манера письма, создающая впечатление процесса рождения формы непосредственно на глазах у зрителя (Мария Беликова).

СОКОЛОВ-СКАЛЯ Павел Петрович (1899–1961) Запава Путятишна в саду. Иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». 1948
Бумага, гуашь. 75 × 60

Творчество Павла Петровича Соколова-Скаля в каталоге представляет гуашевый рисунок «Запава Путятишна в саду» (1948), иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». Принято считать, что былина эта — новгородского происхождения.

В кратком изложении: «Соловей Будимирович приезжает на Соколе-корабле в Киев сватать племянницу князя Владимира, Запаву Путятичну, строит в ее саду в одну ночь три чудесно изукрашенных терема и этими теремами, а также игрой на гуслях так прельщает Запаву, что она сама к нему приходит; они целуются, милуются и меняются золотыми перстнями, но мать Соловья уговаривает его, отсрочив свадьбу, съездить за синие моря; во время этой поездки… благодаря такому же обману, как в былинах о Добрыне Никитиче, Запава соглашается выйти замуж за Давида Попова, но возвратившийся во время свадебного пира Соловей Будимирович разрушает план Попова, и Запава идет за настоящего своего жениха» (ru.wikisource.org).

К сожалению, язык старых былин нам, сегодняшним, не всегда понятен, потому читателю сложно в полной мере оценить его красоту и музыкальность. Соколов-Скаля иллюстрирует следующий фрагмент былины:

Рано зазвонили к заутрени,
Ото сна‑та Запава пробужалася,
Посмотрела сама в окошечко косящетое,
В вишенья, в орешенья,
Во свой ведь хорошой во зеленой сад.
Чудо Запаве показалося
В ее хорошом зеленом саду,
Что стоят три терема златоверховаты.
Говорила Запава Путятишна:
«Гой еси, нянюшки и мамушки,
Красныя сенныя девушки!
Подьте‑тка, посмотрите‑тка,
Что мне за чудо показалося
В вишенье, в орешенье».
Отвечают нянюшки‑мамушки
И сенныя красныя девушки:
«Матушка Запава Путятишна,
Изволь‑ко сама посмотреть —
Счастье твое на двор к тебе пришло!»
Скоро‑де Запава нарежается,
Надевала шубу соболиную,
Цена‑та шуби три тысячи,
А пуговки в семь тысячей.
Пошла она в вишенье, в орешенье,
Во свой во хорош во зеленой сад.
У первова терема послушела —
Тут в терему щелчит‑молчит:
Лежит Соловьева золота казна;
Во втором терему послушела —
Тут в терему потихоньку говорят,
Помаленьку говорят, всё молитву творят:
Молится Соловьева матушка
Со вдовы честны многоразумными.
У третьева терема послушела —
Тут в терему музыка гремит
(byliny.ru).

«В конце 1940-х годов П. П. Соколов-Скаля выполнил серию из 12 гуашей для книги “Былины”, — пишет эксперт. — Серия была представлена на выставке книг и графики Гослитиздата в Москве в 1949 году и соответствует экспертируемой <работе> по технике, изобразительному мотиву и размерам. Данный рисунок воспроизведен в книге “Былины” (М., Гослитиздат, 1955. С. 166–167)… Изображена племянница князя Владимира Запава Путятишна, вышедшая в сад посмотреть на терем Соловья».

ГУДИАШВИЛИ Ладо (1896–1980) Любимый сын. 1972
Бумага, цветные карандаши. 29,3 × 20,7 (в свету)

Рисунок «Любимый сын» (1972) выполнен Ладо (Владимиром Давидовичем) Гудиашвили — одним из ведущих грузинских художников ХХ столетия.

Ладо Гудиашвили родился в 1896 в Тифлисе, в семье железнодорожного служащего. В 1910–1914 учился в Школе живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе. С 1914 преподавал во 2-й Тифлисской мужской гимназии. В 1915 участвовал в выставке Кавказского общества поощрения изящных искусств. В том же году прошла первая персональная выставка художника в Тифлисе.

До 1919 играл ведущую роль в художественных и литературных кругах Тифлиса: общался с членами неосимволистской группы «Голубые роги». В 1919 вместе с С. Ю. Судейкиным, К. М. Зданевичем и Д. Н. Какабадзе расписал кафе «Химериони».

В 1919 покинул Тифлис, чтобы посетить Италию и Францию. В 1920–1925 жил в Париже, где посещал Академию Рансона. Испытал влияние Л. С. Бакста. Увлекся стилем ар-деко. Познакомился со многими представителями художественной жизни Парижа того времени — А. Модильяни, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. В 1924–1925 сотрудничал с театром-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь», для которого оформлял различные постановки, в частности ревю «Недалеко от Тифлиса» (1924).

В конце 1925 возвратился в Тифлис. В 1926 организовал персональную выставку в помещении Драматической студии Театра им. Шота Руставели.

Создал эскизы костюмов и декораций к постановкам К. Марджанишвили «Мзета-мзе» и «Ламара» в Театре им. Шота Руставели. С 1926 преподавал в Грузинской Академии художеств.

В 1930–50-х работал художником в Тбилисском театре оперы и балета. Писал портреты и картины на темы старой Грузии, сочетая в своем творчестве черты средневекового грузинского искусства и западноевропейских течений 1920-х.

В период Великой Отечественной войны, в 1942–1943 создал цикл антифашистских рисунков тушью. Работал как книжный график.

В 1946 заново расписал храм Кашвети в Тбилиси, за что был исключен из ВКП(б) и уволен из Тбилисской Академии художеств.

В 1957 был удостоен звания народного художника Грузинской ССР, в 1972 — народного художника СССР, в 1976 — Героя Социалистического Труда.

Ранние картины Ладо Гудиашвили окрашены романтикой национального быта, они сочетают в себе драматический гротеск с обаянием поэтической тайны. После возвращения из Франции в 1925 году творчество художника стало ближе к традициям старокавказского и персидского искусства. Он охотно прибегал к мифологическим аллегориям и фольклорным мотивам. Характерной особенностью творческой манеры Гудиашвили является декоративность и повышенная экспрессивность.

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Наездница. Из «Золотой серии». 1960-е
Бумага на бумаге, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. 20,5 × 14,8

К «Золотой серии» цирковых акварелей Артура Владимировича Фонвизина относится наша сегодняшняя «Наездница» (1960-е). Мистическая легенда, описанная в воспоминаниях, гласит, что в детстве он долго, чуть ли не до семи лет, не говорил, был сильно замкнут в себе. Но всё изменилось в одночасье: однажды отец отвел ребенка в цирк Чинизелли, и там, на фоне сильного потрясения, у мальчика произошел эмоциональный прорыв. Так что все эти наездницы, лошади, циркачки — это переживания из детства, во взрослой жизни превратившиеся в любимый мотив. Но взрослый мастер, работая над листами акварелей, использует профессиональные знания и умения и решает сложные и разнообразные художественные задачи. «Художник много времени проводит на репетициях в цирке, в высшей школе верховой езды. Эти впечатления… синтезируются в одной из самых больших акварельных серий — серии “Цирк”. Художник вновь и вновь обращается к одной из своих любимых тем — наездница на лошади. Для нее Фонвизин находит не только многочисленные варианты положений всадника и лошади, при новом цветовом решении — это каждый раз новый образ, который создает активная творческая воля художника, переосмысляющего мир в пластических формах» (Галина Загянская. Артур Владимирович Фонвизин. — М. : Советский художник, 1970. С. 20).

«…главное место в творчестве Фонвизин отводит своим знаменитым наездницам. Сколько листов на этот сюжет написал мастер, подсчитать вряд ли удастся. Известно, что эта тема занимала художника всю жизнь. Его циркачки на лошадках, как правило, изображены вне конкретной обстановки — например, на цирковой арене, — а написаны на условном цветном фоне или на белом листе бумаги, чуть подсвеченном окрашенной водой. Эта невероятная сюита искрится импровизаторским даром художника. Казалось бы, ну сколько раз можно написать, не повторяясь, женскую фигурку, сидящую верхом на лошадке? А фантазия художника не знает границ: наездница то сидит на лошади, то стоит, то одета в трико, то в пачку, а то вообще полуобнаженная! А сами лошади — разнообразной масти в разноцветных попонах — то стоят, то гарцуют, то важно вышагивают полные грации и изящества!» (Валерий Силаев. Уникальный художник // Артур Фонвизин. Акварели / Альбом-каталог. — М. : Виртуальная галерея, 2019. )

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин».

БАСЫРОВ Гариф Шарипович (1944–2004) Лист № 2 из серии «Обитаемые пейзажи». 1985
Бумага тонированная, цветные карандаши. 48,7 × 63,5 (в свету)

В 2017 году в Отделе личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина прошла выставка Гарифа Шариповича Басырова, название которой дала одна из главных серий его творчества — «Обитаемые пейзажи». К этой серии относится наш сегодняшний графический лист.

Гариф Басыров родился в 1944 году в АЛЖИРе — Акмолинском лагере жен изменников родины. Учился в художественной школе при Суриковском институте, затем во ВГИКе (окончил в 1968). В 1970-х годах участвовал во многих выставках графической секции Союза художников. В 1990-х годах сотрудничал с изданиями «Коммерсант» и «Итоги».

В биографии на сайте художника есть скромная фраза: «Для многих Басыров впервые стал известен как автор рисунков на страницах популярного тогда журнала “Химия и жизнь”, этакого островка либерализма в топях брежневского застоя». Басыров не был просто автором рисунков — в СССР, пожалуй, не было другого печатного издания, которое можно было безошибочно узнать по единственному рисунку, по развороту, по одной странице. Журнал был интересен, понятен и невероятно популярен (несмотря на научную специфику, в качестве предмета подписки он был почти сродни толстым литературным журналам), в нем работали прекрасные художники, но для большинства читателей именно летящая графика Гарифа Басырова была единственной и неповторимой.

«Гариф Басыров — один из немногих художников, создавших подлинный образ второй половины ХХ века. Через гротеск, фантастичность, непременную иронию, он безошибочно воспроизвел портрет времени, о котором все еще трудно сказать “прошедшее”. Правда, сегодня очевидным становится и то, что для зрителей, не заставших или даже никогда не знавших басыровских реалий, его искусство оказывается столь же понятным. Оно пронзительно повествует о том, что выходит за временные или топографические рамки» (arts-museum.ru).

«Я работаю над тем, что интересно именно мне, что действительно увлекает меня», — писал Гариф Басыров. «Он работал в разных графических техниках, как печатных (офорт, литография), так и уникальных (рисунки карандашом и тушью), предпочитая последние. Он экспериментировал с буквами и знаковыми системами, абстрактными коллажами и скульптурами-ассамбляжами… <…> никогда не топтался на месте, тиражируя самого себя, но двигался всегда только вперед от серии к серии, от проекта к проекту, от фигуративного к абстрактному, от графики к скульптуре, проживая одну творческую жизнь за другой».

Юрий Норштейн писал о Басырове: «Художник облучен временем. Графика Басырова хороша культурным контекстом. Отрываясь от бытовых подробностей и пребывая в них, его герои обретают массивность скульптурных изваяний. Их неподвижность в чем-то сродни степным “скифским бабам” (не случайно Гарик последние годы занимался скульптурой). В них есть отголоски Генри Мура».

ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) Мама обучает детей к искусству. 1999
Холст, масло. 59 × 77,5

Написанная в 1999 году картина «Мама обучает детей к искусству» принадлежит Павлу Петровичу Леонову, одному из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют.

«Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

Наша картина, очевидно, воплощает одно из многих утопических мечтаний художника — идеальное село, которому посвящены многие его работы. «Надо рисовать так, чтобы картина была как учебник — чтобы там были и буквы и рисунки, чтобы инженеру, проектировщику была польза: посмотрел и понял, как надо устроить деревню», — говорил художник. Но в данном случае Леонов «обращается» не к инженеру или проектировщику — его высказывание адресовано живущим в деревне, да и не только в деревне... И кажущаяся ошибка в названии, напротив, только расширяет его смысл: мама должна не только обучить детей искусству, но и приучить к искусству, а эта работа труднее и важнее.

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

КУГАЧ Юрий Петрович (1917–2013) Без названия
Картон, масло. 24,5 × 34,5

«Язык искусства должен быть прекрасен, как прекрасна жизнь… Красота создана природой задолго до человека и задача художника благоговейно передать ее зрителю… Искусство в том и состоит, чтобы при помощи образа знакомой, понятной действительности вызвать у зрителя вспышку чувств, которые становятся причиной возникновения глубоких мыслей. В этом вся суть искусства» (Юрий Кугач, stydiai.ru).

Не датирован небольшой картон Юрия Петровича Кугача «Без названия».

Юрий Петрович Кугач — выдающийся советский и российский живописец, действительный член Академии художеств СССР (1975), народный художник СССР (1977).

Окончил МОХУ (1931–1936), учился у Н. П. Крымова, К. Ф. Морозова; Московский государственный художественный институт имени Сурикова (1936–1942), учился у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, в 1945 окончил аспирантуру.

Его многочисленные картины отличаются особой душевной проникновенностью, эмоциональной глубиной и правдивостью. В течение всей жизни он являлся ревностным хранителем традиций отечественной школы живописи.

В послевоенные годы творчество Кугача определяли две темы: историческая, связанная с изучением русской культуры и развивавшаяся под влиянием искусства Андрея Петровича Рябушкина (1861–1904) и Василия Ивановича Сурикова(1848–1916), и современная, отражавшая события войны и послевоенных лет. В 1950-е и последующие десятилетия главной темой в творчестве Кугача становится деревенская.

В 1950 году Юрий Петрович вместе с семьей переезжает в деревню Малый Городок на тверской земле, возле Академической дачи Союза художников СССР, на долгие годы ставшую его второй родиной и источником его вдохновения. Здесь родился его неподдельный интерес к жанру пейзажа, в котором выполнена наша работа (по материалам stydiai.ru, rah.ru).

На обороте картона имеется подтверждающая надпись внучки художника.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ШПИНДЛЕР Марлен Павлович (1931–2003) Портрет старой женщины. 1968
Бумага (технический чертеж), шариковая ручка, белила, масляная пастель, гуашь, акварель. 41,1 × 33,5 (в свету)

Марлена Павловича Шпиндлера, автора графической композиции «Портрет старой женщины» (1968) и одну из самых трагических фигур второго русского авангарда, не всегда относят к первому ряду в неофициальном послевоенном искусстве. Но с начала 1990-х годов специалисты и знатоки творчества художника делают успешные шаги по пересмотру места и значения его в истории искусства.

Художник получил образование в художественной школе при Мосфильме (1947–1951), занимался в изостудиях. C 1960 года работал оформителем на Комбинате декоративно-прикладного искусства. Успешно занимался разработкой фирменных знаков, плакатных серий, выполнял другие графические задачи. Еще молодым специалистом Марлен Шпиндлер познакомился на комбинате с Михаилом Шварцманом. Совместная работа над проектами переросла в дружбу. По некоторым источникам, в основе которых лежат воспоминания Шпиндлера, впоследствии у художников произошел разлад на почве трактовки творческих приоритетов. Шпиндлер, например, в 1950-х годах, не афишируя, разрабатывал символическую иконную тему, «образы». Тем не менее в работах Шпиндлера и Шварцмана конца 1950-х годов можно найти поразительное созвучие, сходство подходов.

Карьера Марлена Шпиндлера могла сложиться гораздо удачнее, если бы не ставший легендой сложный характер художника. Шпиндлер, по его воспоминаниям, во время службы в армии около 200 дней провел на гауптвахте. Впоследствии три судимости (1967, 1976, 1986 годы) привели к утрате многих работ, созданных в заключении, украли годы периода творческой силы, практически закрыли художнику доступ к выставочному процессу и ограничили возможности для работы. В творчестве Шпиндлер был ярко выраженным одиночкой и редко принимал участие в групповых выставках. Из резонансных можно отметить выставку в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ в 1975 году. И только с началом «перестройки» выставочный процесс стал более активным.

Главной и, вероятно, наиболее ценной темой в творчестве Шпиндлера 1960–80-х годов являются особые абстракции и «полуабстракции» с фигуративным компонентом. Часто это композиции с религиозными символами, крестом и кругом, а также его узнаваемые «образы» — лики с пронзительными взглядами, словно с фаюмских портретов. Кроме того, одной из самых любимых тем в творчестве художника был цирк. Ряд своих тяжелых воспоминаний Шпиндлер реализовывал и в рамках фигуративно-экспрессионистского жанра. В частности, воспоминания о периодах заключения в его работах нередко сублимируются в образ свободолюбивого кота. Работы Шпиндлера не всегда являются чистыми абстракциями, нередко в них легко угадывается фигуративная часть (artinvestment.ru).

Древнерусская икона составляет глубинный духовный пласт той изобразительной культуры, в которой Марлен Шпиндлер находит неисчерпаемый источник для своего творчества. Иконные образы отвлечены от «личного» — между тем Марлен Шпиндлер проигрывает эту традицию как раз в портрете, в человеческом лице, которое сильно привлекает художника. Гармония иконы, плавность линий и тонкость цвета, будучи соотнесенными с современной остропсихологической натурой, сообщают ей ощущение «вечного».

При этом, оставаясь во внутренней сути художником конфликта, а вовсе не гармоничного примирения, Марлен Шпиндлер насыщает эту «вечность» сегодняшними драматическими обертонами (artinvestment.ru).

Почти фигуративный «Портрет старой женщины» написан в 1968 году, в один из тяжелых периодов в жизни художника.

Об авторе читайте на AI: «Художник недели: Марлен Шпиндлер».

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) Артефакты. Из серии «Жизнь треугольника». 1976
Фотография. 18,3 × 18 (в свету)

«Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда», — писал Владимир Немухин.

Фотография «Артефакты» из серии «Жизнь треугольника» создана Франциско Инфантэ в 1976 году.

Франциско Инфантэ — современный российский концептуалист, появился на арт-сцене в начале 1960-х годов. Уже в начале 1970-х он начал создавать и фотографировать свои «артефакты» — искусственные объекты, органически связанные с природным окружением. Композиции, построенные на эффектах отражения, рождали особую многозначность. Изображения связаны с традициями русского авангарда, особенно работами супрематистов и конструктивистов.

Конструкции сняты на фотопленку; никаких графических редакторов или монтажа. Одними лишь подручными средствами создана оптическая иллюзия, нечто балансирующее на грани реальности и фантазии, символизируя гармонию рукотворности, техносферы и природы. Концепции абстрактного геометризма, лэнд-арта и кинетического искусства, соединившись в единое произведение, нашли воплощение в авторском фотографическом отпечатке (ar.culture.ru).

Будущий художник родился 4 июня 1943 года в селе Васильевка Саратовской области. Мать его была русской, а отец — политэмигрант из Испании, покинувший страну во времена Франко. Отец рано ушел из жизни, а семья Инфантэ переехала в Москву. Уже на новом месте 13-летний Франциско поступил в Московскую среднюю художественную школу, окончив которую в 1962 году, он продолжил обучение в знаменитой Строгановке — Московском Высшем художественно-промышленном училище.

За годы обучения Инфантэ освоил академическую манеру письма и проявил себя талантливым рисовальщиком, однако, по его собственному выражению, окончание в 1966 году художественного училища в художника его не превратило: «В художественной школе я себя художником еще не осознавал, просто учился… Что-то не ладилось внутри, хотя, судя по отметкам, я рисовал неплохо. Нас учили: вот дальний план, а вот ближний. Но все это было чистой техникой. А что такое искусство, нам не рассказывали. Для меня проблема искусства сводилась к росту собственного сознания».

Росту собственного сознания Инфантэ способствовали не учителя, а в первую очередь круг его общения. Несмотря на то, что, по воспоминаниям художника, геометрической абстракцией он начал заниматься еще во время учебы в художественной школе, осознать что подобный вид творчества может быть самостоятельным и самоценным видом искусства, ему помогли альбомы произведений Ханса Хартунга и Пьера Сулажа, с которыми он познакомился во время посещений Библиотеки иностранных языков.

Еще одним фактором, подтолкнувшим Инфантэ к исследованию и развитию абстрактного начала в собственном творчестве, стало знакомство с идеями и искусством К. Малевича, произошедшее в 1962–1963 годах, во время визита в Строгановку искусствоведов из Чехословакии. С 1962 по 1964 год Инфантэ был членом Содружества художников геометрического и метафизического направления, а в 1964-м вступил в организованную его другом, художником Львом Нусбергом творческую группу «Движение», посвященную созданию в искусстве «русского эквивалента западного кинетизма».

«Мы дружили, все делили поровну, разбирали работы друг друга. Была интересная жизнь, хотя мы находились в полном одиночестве. Ничем подобным никто вокруг не занимался… До нас уже дошли отрывочные сведения о западном кинетизме — и мы приняли русский эквивалент этого термина: “Движение”» (из интервью Франциско Инфантэ). «Кинетисты жаждали преодолеть искусство реальных эстетических объектов и статических конструкций. Конструктивисты 20-х годов понимали движение не только как механическое движение, а также как форму восприятия времени и пространства, движение как универсальное положение. Отсюда возник тезис Нусберга, подтвержденный всей группой: “Я хочу работать с электромагнитными полями, со светящимися и пульсирующими концентрациями в пространстве, с различными движениями потоков газов и жидкостей, с зеркалами и оптическими эффектами, с изменениями тепла и запахов … и, конечно, с музыкой”. В тексте программы 1965 года под названием “Что такое кинетизм?” Нусберг определяет кинетический синтез: “…мы требуем использования всех возможностей и средств, как технических, так и эстетических, физических и химических явлений, всех видов искусства, всех процессов и форм восприятия, а также вовлечение психических реакций и влияние различных сенсорных возможностей человека, в качестве средства художественного выражения”» (quartagallery.ru).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфантэ, nsad.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Франциско Инфантэ».

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Нарцисс. 1980
Бронза. 7,5 × 16,5 × 1,8

Из семьи художника происходит маленькая бронзовая скульптура Вадима Абрамовича Сидура «Нарцисс» (1980). Аналогичная отливка из тиража экспонировалась на прижизненной передвижной выставке (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген), организованной Музеем г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) в 1984 году и воспроизведена в ее каталоге: Vadim Sidur. Skulpturen. Bochum, 1984. C 182 и 298 (ч/б воспр.). Кат. № 439.

Вадим Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и человеческих страданиях на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

«В наследии Сидура сохранилось множество композиций, игравших роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых отразились трагические и страшные впечатления войны. Как и многие работы автора, данная камерная скульптура отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. В работе наблюдается переосмысление образа героя известного античного мифа через призму фрейдизма, что соответствует эстетике сюрреализма. Изображая змеевидное существо, зацикленное на самом себе и наполняя образ выраженным сексуальным подтекстом, Сидур метафорически осмысляет феномен нарциссизма, для которого характерно чрезмерное любование и восхищение самим собой. Автор показывает ограниченность подобной психологической установки через оригинальное композиционное решение: закругляя тело Нарцисса и как бы замыкая его на самом себе, он показывает тупиковость подобного образа жизни» (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932‒2016) Серебристые деревья. 1982
Холст, масло. 58,5 × 69

Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто...
Борис Пастернак

Картина «Серебристые деревья» (1982) создана кистью Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Без названия. 1994 (?)
Холст, масло, оргалит, картон. 26,5 × 34,5 (каждый холст), 34,8 × 165,5 (оргалит в свету)

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе работы «Без названия» (1994 (?)), написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и творчестве, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография, впервые опубликованная на AI.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, дома, городская окраина с гаражами, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Пласт по композиции из цикла «Женщина у моря». 2008
Фарфор (глазурованный и бисквит). 60 × 40
Тираж 24 экземпляра. Экземпляр № 1

Единственная работа, представляющая в каталоге такое уникальное явление, как фарфор шестидесятников, — пласт по композиции из цикла «Женщина у моря» (2008), выполненный по эскизу Владимира Борисовича Янкилевского на предприятии Höchster Porzellan-Manufaktur GmbH (Франкфурт-на-Майне, Германия).

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

«Женщина у моря» — большой «цикл графических и живописных произведений В. Б. Янкилевского, в котором он удачно нашел композиционную, схематичную формулу изображения женщины в пейзаже у моря, — писал В. С. Силаев. — В этих сложных композициях есть ощущение того времени, в которое они создавались: увлечение научной фантастикой, кибернетикой, роботизацией. Это острые, прочувствованные произведения Владимира Янкилевского, которые по своему содержанию актуальны и сейчас».

Над эскизами для фарфора Владимир Янкилевский начал работать в 2003 году. Как и все шестидесятники, он переводил свои излюбленные сюжеты в новый материал, исследуя его возможности и открывая в нем новые средства выражения своих идей. На сюжеты цикла «Женщина у моря» было изготовлено несколько фарфоровых пластов.

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

Одновременно с 454-м AI аукционом открыт 140-й кураторский аукцион, продолжающий собой серию торгов «Первые имена мирового искусства». В каталоге — печатная графика Сальвадора Дали, Жоана Миро, Анри Матисса, Марка Шагала.

Всем желаем удачи на 454-м AI аукционе и 140-м кураторском аукционе «Первые имена мирового искусства»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.