В каталоге 21 лот: девять живописных работ, восемь листов оригинальной графики, три работы в смешанной технике и одна фарфоровая ваза

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 428 и 114-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 6 мая, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ВЕРЕЩАГИН Петр Петрович (1834‒1886) Водопад Кюперли. 1870-е
Холст, масло. 26 × 52,5

Мастерство в построении перспективы и передаче иллюзорности пространства отличает произведения академика пейзажной живописи Петра Петровича Верещагина, автора холста «Водопад Кюперли» (1870-е).

Петр Петрович Верещагин родился в 1834 в Перми в семье иконописца Петра Прокопьевича Верещагина, брат художников Василия Петровича и Митрофана Петровича Верещагиных. Первоначальное художественное образование получил дома под руководством отца, после его смерти продолжал обучение у своего деда по материнской линии иконописца Ивана Васильевича Бабина. Одновременно занимался у художника А. У. Орлова.

В 1858 переехал в Петербург, где поступил в ИАХ. Учился в классе пейзажной живописи у С. М. Воробьева. В 1861 за живописный этюд «На Волге» был награжден малой серебряной медалью. Годом позже за картину «Вид в Баку» — большой серебряной медалью. В 1865 был выпущен из Академии со званием классного художника 3-й степени. В 1867 за представленные в Совет ИАХ картины «Рынок в Новгородской губернии», «Вид Динабурга», «Вид из окрестностей Люцина» получил звание классного художника 2-й степени, а в 1868 за картины «Вид Кремля» и «Толкучий рынок в Москве» — звание классного художника 1-й степени.

Жил в Петербурге. С 1860 до конца жизни регулярно принимал участие в академических выставках. Много путешествовал по России, в 1861 и 1873 совершил поездки по Волге, в 1864 побывал в Финляндии и западных губерниях, в 1862–1874 — на Кавказе, в 1873 — в Киеве.

В 1867 вступил в Московское общество любителей художеств. В 1873 за картины «Вид Баку», «Межигорская фабрика близ Киева» «Вид Киева», «Нижний Новгород» «Рынок в Нижнем Новгороде» и другие удостоен звание академика пейзажной живописи. В 1876 по заказу Уральской горнозаводской железной дороги писал виды реки Чусовой в Пермской губернии. В 1877 во время Русско-турецкой войны выезжал на театр военных действий, где выполнил ряд этюдов и зарисовок.

Скончался в Санкт-Петербурге в 1886.

Творчество мастера представлено во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Нижегородском государственном художественном музее, Пермской государственной художественной галерее и других.

Название «Водопад Кюперли», как это нередко бывает с произведениями искусства, не отсылает зрителя к месту создания работы, а загадывает загадку. Если обратиться к Интернету, то единственное похожее название — водопад Куперля на одноименном ручье, впадающем в реку Нугуш в Башкирии; современные фотографии водопада говорят нам о том, что картина написана не здесь.

Продолжаем поиски. Из биографии художника известно, что в 1876 году по заказу Уральской горнозаводской железной дороги Верещагин писал виды реки Чусовой в Пермской губернии; эксперт отмечает сходство нашей работы с произведениями художника 1870-х годов, созданными на Чусовой. Возможно, именно среди Чусовских водопадов стоит искать живописное природное явление, вдохновившее художника (кстати, огромное количество свободно летящих бревен в реке тоже намекает на русскую бесхозяйственность).

Есть, однако, еще ориентир. Надпись на подрамнике — Иматра — отсылает нас к городу в Финляндии, располагающемуся у озерно-речной системы Вуокса. Многочисленные пороги Вуоксы, в том числе знаменитый водопад Иматранкоски, не раз писали русские и скандинавские художники, приезжавшие сюда для работы и отдыха: после визита Екатерины II «водопад в Иматре почти на полтора столетия стал одним из самых модных мест для петербургской знати. Сюда приезжали, чтобы прогуляться и устроить пикник многие знаменитые люди того времени. Например, муза Александра Пушкина Анна Керн, поэт Антон Дельвиг, композитор Михаил Глинка, известный художник Серебряного века Константин Сомов... В 1892 году между Санкт-Петербургом и Иматрой даже была проложена железная дорога, по которой курсировало до 12 поездов в день. <…> После Октябрьской революции курорт в Иматре некоторое время был заброшен. Но вскоре, в 20-х годах ХХ века финны полностью восстановили его и начали приезжать сюда на отдых. Примерно в это время Иматранкоски посетил поэт Иван Савин… О посещении этого места он оставил такие проникновенные строки:

Сбегают тени стрельчатой грядой
На кудри волн по каменистым склонам,
А лунный жар над розовой водой
Приколот одуванчиком зеленым» (e-finland.ru).

К сожалению, нам не удалось прочитать следы надписи в левом верхнем углу подрамника, возможно, именно здесь скрыто указание, где искать место создания работы.

В базе аукционных результатов AI есть информация о 85 событиях с участием произведений П. П. Верещагина. Его картины продаются на крупнейших мировых аукционах. Рекордный для художника результат $1 560 000 был достигнут на Sotheby’s в 2006 году, однако и в последние годы его работы показывают не такие высокие, но в целом неплохие цифры.

Желаем новому владельцу картины наслаждения прекрасной живописью и удачи в разгадке места ее создания.

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859‒1918) В поле. Этюд. 1890 — 1900-е
Бумага на картоне, масло. 14,4 × 20,7

Кисти Николая Никаноровича Дубовского принадлежит небольшой атмосферный этюд «В поле» (1890 — 1900-е).

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

«К мотиву русских полей, пашен часто обращался Н. Н. Дубовской, повторяя этот пейзажный образ в больших работах и пленэрных зарисовках, — пишет эксперт. — В 1890-х — 1900-х художник много ездил по России, совершал поездки на Дон, Азовское море, на Волгу, часто проводил летние месяцы на этюдах в окрестностях дачных мест станции Сиверская под Петербургом».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871‒1930) Сад художника в Орсе. Около 1912
Картон на холсте, масло. 36 × 27,6

«Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа о Николае Александровиче Тархове, авторе пейзажа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912).

Уроженец московской состоятельной купеческой семьи, Тархов окончил казенное училище в Москве, после чего служил на Брестской железной дороге. Вскоре увлекся искусством и решил стать живописцем. В 1894 поступал в МУЖВЗ, но не выдержал экзаменов. Стал заниматься самостоятельно. В 1897 работал в мастерской К. А. Коровина. Тогда же познакомился с молодыми художниками П. В. Кузнецовым, П. И. Уткиным, Н. Д. Милиоти, вместе с которыми в 1898 предпринял путешествие в Париж. В 1897 дебютировал на XV выставке Московского Общества любителей искусств. В 1899, также в Москве, экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства». Готовился поступать в петербургскую Академию художеств. Однако, не дожидаясь экзаменов, снова уехал в Париж. С 1899 постоянно жил во Франции, где посещал мастерские Ж.-П. Лоуренса и Л. О. Меррона, а также Школу изящных искусств. Много работал на пленэре, писал городские и сельские пейзажи, натюрморты с цветами, фруктами и овощами, сцены сельской жизни.

В 1900-х добился известности в Париже. Его произведения не уступали по ценам работам наиболее ярких представителей французской живописи. Активно выставлялся в Париже (участвовал в Салонах, на групповых экспозициях, проводил персональные выставки) и в России. В 1909-м и 1910-м экспонировал свои работы на салонах Владимира Издебского. В 1910 состоялась персональная выставка в редакции журнала «Аполлон», высоко оцененная А. Н. Бенуа и С. К. Маковским.

В 1911 году Тархов приобрел дом в деревне Орсэ в районе Валле-де-Шеврез, недалеко от Парижа, и переехал в него вместе с семьей. После этого в его творчестве виды сельских пейзажей, деревенской жизни, зарисовки полевых цветов и домашних животных стали основными темами.

Раннее творчество Тархова близко традициям русского символизма, с ярко выраженным декоративным началом, свойственным голуборозовцам. Затем, в Париже, он пришел к импрессионизму. Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам, но его собственной, присущей только ему манерой. По меткому выражению историка искусства В. И. Ракитина, «Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре “измов” свою лирическую интонацию и индивидуальность».

Произведения художника находятся в собраниях музея Пти-Пале в Женеве, Люксембургского музея в Париже, Государственной Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге, многих частных коллекциях.

Посмертные выставки были устроены, в частности, в 1980 в Женеве (Музей Пти-Пале), в 1983 в Москве (ГМИИ им. А. С. Пушкина). В 2003-м состоялась ретроспективная выставка Тархова «Самостоятельная республика живописи» в Государственной Третьяковской галерее, ставшая самой масштабной экспозицией со дня смерти художника.

Работа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912) будет включена в каталог-резоне, готовящийся к изданию Комитетом Николая Тархова в Париже, подлинность ее подтверждена письмом Гая Абота, директора Комитета Николая Тархова.

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Русский князь. Эскиз костюма для постановки оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». 1928
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила. 36,2 × 24,4 (в свету)
Премьера 23 января 1929 года. «Русская опера в Париже» (Париж)

Премьера 23 января 1929 года. «Русская опера в Париже» (Париж)

Эскиз костюма «Русский князь» (1928) создан Константином Алексеевичем Коровиным — выдающимся русским художником рубежа XIX–XX столетий, проявившим себя во многих видах искусства: архитектуре, театре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Огромный вклад он внес в историю русской живописи. Его немногочисленные проекты выставочных павильонов оказали заметное влияние на развитие стиля модерн в русской архитектуре. Однако сегодня для нас наиболее важно отметить, что Константин Коровин был одним из лучших сценографов своего времени.

Константин Алексеевич Коровин появился на свет в 1861 в Москве, он родился и вырос в семье купцов-старообрядцев; дед по отцовской линии был владельцем ямщицкого извоза, дед по материнской линии — чаеторговцем. Родители увлекались искусством, в доме Коровиных часто бывали живописцы И. М. Прянишников и Л. Л. Каменев.

В 1875 поступил в МУЖВиЗ, где уже учился его старший брат Сергей, также впоследствии ставший известным художником. Сначала занимался на архитектурном отделении, в 1876 перешел на живописное. Учился у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, А. К. Саврасова, И. М. Прянишникова. В 1881 поступил в ИАХ в Петербурге, но годом позже, разочаровавшись в устаревших методах преподавания, возвратился в Москву и продолжил обучение в МУЖВиЗ в мастерской В. Д. Поленова. В 1883 за живописный этюд был награжден малой серебряной медалью, в 1883–1884 за рисунок — стипендией В. А. Долгорукого. В 1886 окончил училище со званием неклассного художника.

В 1880-х посещал поленовские рисовальные вечера. Через В. Д. Поленова познакомился с С. И. Мамонтовым, вошел в Абрамцевский художественный кружок. С 1884 регулярно бывал в подмосковном имении Мамонтова, работал в гончарной и столярной мастерских. Создавал эскизы мебели, выполнил изразцовые фризы, каминные вставки и др. С 1885 оформлял многие постановки в Русской частной опере Мамонтова в Москве. Принимал участие в домашних постановках абрамцевского кружка в качестве актера и оформителя спектаклей. С середины 1880-х по 1890 возглавлял живописную мастерскую Строгановского художественно-промышленного училища.

В 1888–1889 путешествовал с С. И. Мамонтовым по Испании и Франции. В 1889 побывал в Тифлисе, Мариуполе, Костроме. С 1888 экспонировал свои произведения на выставках Московского общества любителей художеств, с 1889 — выставках ТПХВ. В 1892–1894 жил в Париже.

В 1894 по инициативе С. И. Мамонтова вместе с В. А. Серовым совершил поездку на Север: в Ярославль, Вологду, Архангельск, по Северной Двине, Сухоне, Белому и Норвежскому морям. По этюдам, выполненным во время путешествия, написал живописные панно для павильона «Крайний Север» на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года. Выступил также в качестве автора архитектурного проекта павильона.

В 1898 создал обложку первого номера журнала «Мир искусства». В том же году экспонировал свои работы в Венском Сецессионе. С 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1900 — член объединения.

В 1899 побывал в Средней Азии и на Севере.

В 1898–1900 был привлечен к работам по устройству Русского отдела на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Возглавлял художественную часть Русского отдела. Выполнил проект Кустарного павильона, вместе с А. Я. Головиным, Е. Д. Поленовой, М. Ф. Якунчиковой оформил его интерьеры, а также внутреннее пространство павильона «Окраины России». Его работы (в живописи и прикладном искусстве) были отмечены двумя золотыми и девятью малыми серебряными медалями. За заслуги в устройстве выставки был удостоен Ордена Почетного легиона и ордена святого Станислава III степени.

В конце 1890-х — 1910-х часто работал на собственных дачах в Охотино Владимирской губернии и Гурзуфе в Крыму. В 1900-х — 1910-х почти ежегодно ездил во Францию.

С 1900 работал для Императорских театров Москвы и Петербурга, в 1903 был назначен художником и библиотекарем Московской конторы Императорских театров, в 1909–1910 исполнял обязанности главного декоратора и художника-консультанта Императорских театров в Москве. Оформил свыше ста оперных и балетных постановок.

В 1901 по предложению Серова возглавил жанрово-портретный класс МУЖВиЗ. В 1903 стал одним из членов-учредителей Союза русских художников, принимал участие во всех выставках Союза вплоть до 1923. В 1905 работы Коровина экспонировались на портретной выставке в Таврическом дворце в Петербурге, в 1906–1907 — выставке русского искусства в Париже и Берлине, организованной С. П. Дягилевым. В 1905 был избран академиком.

После революционных событий 1917 продолжал активно участвовать в общественной и художественной жизни. Входил в Особое совещание по делам искусств, президиум Совета организации художников Москвы, Коллегию художников театра, Отдел пластических искусств Наркомпроса. Принимал участие в реорганизации МУЖВиЗ и Строгановского художественно-промышленного училища в Свободные художественные мастерские. Преподавал во Вторых Государственных свободных художественных мастерских.

В 1919 в Париже прошла первая персональная выставка Коровина. В 1920–1921 жил в Удомле Тверской губернии. В 1921 и 1922 Главполитпросвет организовал персональные выставки художника в Государственной Третьяковской галерее в Москве.

В 1922 вместе с женой и сыном через Берлин уехал во Францию, поселился в Париже. В том же году в берлинской галерее Ван Димена работы Коровина экспонировались на Первой русской художественной выставке и на персональной выставке. В 1923 ретроспективная выставка произведений Коровина состоялась в галерее Карла Николаи (Берлин). В 1925 и 1929 персональные выставки Коровина прошли в парижских галереях Бернхейма и Кольбера.

В эмиграции много работал для театров, сотрудничал с Русской оперой М. Н. Кузнецовой в Париже. Оформил балет «Дон Кихот» для гастролей труппы Анны Павловой в лондонском театре Ковент Гарден (1925), оперы «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова для Оперного театра в Турине (1925), «Севильский цирюльник» В.-А. Моцарта для гастролей Ф. И. Шаляпина в Англии и США (1926). Писал пейзажи вечернего Парижа и натюрморты, реже создавал фантазии на русские темы. Однако станковая живопись Коровина не получила признания во Франции, из-за чего в последние годы жизни он был крайне беден.

«Эскиз костюма “Русский князь”, — отмечает эксперт, — исполнен К. А.Коровиным в 1928 году по просьбе М. Кузнецовой-Бенуа для постановки оперы А. Бородина “Князь Игорь” “Русской оперой в Париже”. Это один из костюмов персонажа оперы, премьера которой состоялась 23 января 1929 года». Надпись в правом верхнем углу обращает внимание именно на воинское облачение персонажа, вместе с тем Коровин представляет богато изукрашенный и расшитый древнерусский мужской костюм.

БЕССОНОВ Борис Васильевич (1862‒1934) Солнечный день. 1920-е — начало 1930-х
Холст, масло. 65,5 × 81,4

Один из самых ярких пейзажей каталога — «Солнечный день» (1920-е — начало 1930-х) Бориса Васильевича Бессонова.

О художнике сохранилось не так много биографических данных. Родился он в 1862 году в Москве в семье врача и художника-любителя В. В. Бессонова (к слову, члена-учредителя Общества взаимного вспоможения русских художников). Окончил 2-ю Московскую классическую гимназию. Во время учебы в гимназии занимался живописью у друга своего отца, известного жанриста В. Г. Перова. Учился в Московском университете и одновременно посещал занятия в МУЖВиЗ у А. К. Саврасова.

В 1880 году стал чиновником министерства земледелия, служил в Нижегородской губернии, много ездил по стране, занимался живописью.

Позднее работал в Москве. Писал пейзажи, в основном зимние, в «передвижническом» ключе.

В Гражданскую войну потерял единственного сына и брата, после чего эмигрировал из России. В 1922 году был эвакуирован в Константинополь, попал на остров Лемнос, оттуда — во Францию, в Мец, затем — в Париж. Во Франции много выставлялся, часто вместе с художником М. М. Гермашевым. В Париже при дружеском содействии художника И. Ф. Шультце подписал контракт с галереей Л. Жерара, где выставлял и продавал свои работы, а также выполнял заказы для Южной Америки и Англии. С 1931 выставлялся в салоне Независимых.

Ученик В. Г. Перова и А. К. Саврасова, Борис Всильевич Бессонов, как отмечает эксперт, продолжал «традиции русской реалистической школы живописи. После эмиграции во Францию художник много и плодотворно работал. Дружба с И. Ф. Шультце оказала значительное влияние на живописную манеру Б. В. Бессонова, он большее внимание стал уделять световым эффектам, появилась обобщенность форм». Излюбленным мотивом позднего творчества Бессонова был русский зимний пейзаж и заброшенные дворянские парки и усадьбы.

В базе аукционных результатов AI содержится 58 записей о событиях с произведениями Б. В. Бессонова. Художник представлен на аукционных площадках России, Европы и США.

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Цирк. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre), Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930
Бумага ARCHES на бумаге, пошуар, гуашь. 49,8 × 59,9 (лист-основа), 32,6 × 50,2 (лист с рисунком), 21,9 × 30,5 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Цирк» Александры Александровны Экстер.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

В 1915 примкнула в Москве к группе К. С. Малевича, который очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых она начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 преподавала во ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 × 5 = 25».

В 1923 оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

***

«Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей “Четыре дороги” с предисловием Александра Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей» (raruss.ru).

Альбом содержит: титульный лист, 5 листов с печатным текстом, 15 пошуаров.

Тираж альбома: 160 экземпляров (номер тиража указан на титульном листе альбома):

• 10 экземпляров, нумерованных от 1 до 10, предисловие к которым выполнено от руки М. Г. Колуччи (M.G.Colucci);

• 140 экземпляров, нумерованных от 11 до 150;

• 10 экземпляров не для продажи (hors commerce), нумерованных от А до J

«Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов» (raruss.ru).

ВАСИЛЬЕВА Мария Васильевна (1884–1957) Материнство. 1933
Фольга на бумаге, продавливание, проскребание, графитный карандаш. 30,5 × 24,2

Необычна композиция «Материнство» (1933) Марии Васильевны Васильевой — «русской феи с Монпарнаса», французской художницы русской эмиграции и русской художницы Парижской школы.

Личность этой женщины и ее роль в том, что искусство XX века таково, каким мы его знаем, сложно переоценить. В ранней молодости, в 1900-х годах, она брала уроки живописи у Матисса, с 1909 года выставлялась в Парижских салонах: Осеннем и Независимых. Она позировала Модильяни, получила предложение руки и сердца от Анри Руссо, писала портреты Жана Кокто и Пикассо, а также основала «Русскую Академию», а затем и клуб помощи художникам. Кроме того, она была талантливой художницей, чье станковое творчество было не раз отмечено на различных выставках, а занятие прикладным искусством позволило пережить самые сложные времена.

Среди произведений прикладного искусства в творчестве Васильевой большую известность в 1916 году получили гротескные куклы-портреты из различных материалов (папье-маше, кожи, проволоки, ткани, клеенки) — образы А. Матисса, П. Пикассо и других французских художников и поэтов, друзей художницы. Куклы-портреты она делала и позже по заказу кутюрье П. Пуаре.

Мария Васильева занималась также искусством иллюстрации, карикатурой, сценографией, декорированием мебели, оформлением интерьеров, изготовлением масок, статуэток и пр. Эксперт отмечает, что по своей натуре она была художником-декоратором, что отразилось на ее живописи, интересной не столько собственными открытиями, сколько изобретательной стилизацией под различные направления.

Из увлечения художницы декупажем и коллажем возникло ее пристрастие к цветной фольге, которую она использовала с большой изобретательностью. Особенно значительное число станковых работ с применением этого красивого и податливого материала она создала в 1930-е годы, вырезая из него изображения для коллажей или делая подобия рельефов.

Работа «Материнство» (1933) «изготовлена из цельного листа фольги способом продавливания рисунка, нанесенного на обороте, остроконечным инструментом и обработки листа наждаком. Достигнуто подобие “старинного” рельефа из металла». Эксперт указывает, что изображение молодой парижанки в шляпке, с модной прической 1930-х годов, обнимающей сына-подростка, дополнено нимбом вокруг головы, что роднит нашу работу с многочисленными примитивистскими коллажами Васильевой на тему Мадонны. В то же время у изображенных людей, вероятнее всего, были прототипы, так как в образах и женщины, и мальчика угадываются вполне портретные черты.

«Намеренное смешение жанров и видов искусства (портрета с иконой, рисунка с чеканкой по металлу) создает игровой эффект, свойственный творчеству Марии Васильевой в целом, — отмечает эксперт. — Она свободно использовала различные приемы и стили, иронично переиначивая их, фантазируя, что составляет ее творческую индивидуальность».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Танцующая испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, графитный карандаш. 24,5 × 17,3 (в свету)

Великолепная театральная графика в каталоге — «Танцующая испанка», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что «в одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме “Каприччиос”. Не случайно в Германии в 1943 он был внесен в геббельсовский список цензуры за “вырожденческий” характер. Постановщиком балета был танцовщик и хореограф Виктор Гзовский, однако в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена — балерина и хореограф Татьяна Гзовская. Впоследствии, когда балет шел в антрепризе “Балет Гзовских”, именно ее имя указано в балетных программах. Премьера была дана 8 декабря 1940 в театре Мариньи в программе гала-концерта Des Baladins.

Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. Гончарова исполняет множество первоначальных карандашных эскизов. К их числу относится эскиз “Танцующая испанка”. Гончарова не только “намечает” детали одежды разнообразной карандашной штриховкой, она передает цвет и фактуру ткани — блестящий шелк пояса, легкий муслин платья, кружево перчаток. Тщательно вырисовывая фигуру в танцевальной позе, художница стремится понять характер и амплитуду движения балерины в будущем костюме».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882‒1967) Девушка с конем. 1940–50-е
Бумага, акварель, графитный карандаш. 25 × 35,5 (в свету)

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится акварель «Девушка с конем» (1940–50-е).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы.

Символика, гротеск и неопримитивизм, соединенные вместе, порой давали блестящие результаты. “Порой сквозь мир его образов пробираешься, как сквозь густые и колючие заросли: тот, кто пробрался, либо побежит от них сломя голову, обрадовавшись освобождению, либо остановится на опушке и, обернувшись, будет долго и пристально вглядываться в эти причудливые, грубоватые, какие-то сладостно-косные образы. Так, проснувшись, мы порою мучительно вспоминаем ночные видения, в которых проблески рая чередуются с тяжкими кошмарами”, — писал Э. Ф. Голлербах» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

«Работа “Девушка с конем” написана Д. Д. Бурлюком в 1940–50-х годах и относится к американскому, позднему периоду его творчества, — пишет эксперт. — Это одна из вариаций на одну из наиболее популярных и востребованных композиций Бурлюка, которую он неоднократно повторял и варьировал. Так, например, в собрании персонального коллекционера и друга Д. Д. Бурлюка Ella Jaffe Fredius находилась небольшая живописная работа “Парень или девушка”, являющаяся вариантом рассматриваемой работы. Акварель “Девушка с конем” исполнена легко, с юмором и изяществом, в характерной, намеренно примитивной, основанной на народных лубках авторской манере письма, в изысканном колорите».

ЭРТЕ (1892–1990) Женщина с драгоценностями; женщина. Эскиз костюмов. [14 сентября 1962]
Бумага, гуашь. 34 × 26 (в свету)

Роману Петровичу Тыртову — Эрте — художнику, само имя которого стало символом стиля ар-деко, принадлежит эскиз женских костюмов «Женщина с драгоценностями; женщина» [14 сентября 1962]. Его стиль узнаваем с первого взгляда. Эрте был модельером (сотрудничал с Полем Пуаре), создателем костюмов для спектаклей (Folies Bergère, Lido, Folies-Pigalle, Moulin Rouge), для оперы и балета (Оперные театры Парижа и Чикаго в сотрудничестве с Роланом Пети и Зизи Жанмер), иллюстратором (обложки журнала Harper’s Bazaar), творцом аксессуаров, украшений, предметов искусства, мебели и интерьеров.

Потомок старинного дворянского рода, взяв себе загадочный на первый взгляд псевдоним, начал жизнь заново — и вместо человека из плоти и крови на свет явился творец совершенной, нереальной красоты во всех ее проявлениях. Художник и скульптор, модельер и иллюстратор, сценограф, путешественник, писатель и даже кулинар — все эти ипостаси слились в нем одном. Эрте прожил долгую, невероятно красивую и очень насыщенную жизнь, пережив успех, забвение и новый взлет, успев насладиться как восторгами публики, так и признанием придирчивой критики. Он оставил Россию, когда ему не было еще и двадцати, но именно русскую красоту, русскую душу вкладывал он в свои произведения… (erte.ru).

Роман Петрович Тыртов (1892–1990) родился в Санкт-Петербурге и принадлежал к старинному, известному с 1543 года, роду. В России Тыртов брал уроки танца у дочери Мориса Петипа, обучался живописи у Ильи Репина. В 1912 году он приехал в Париж. Здесь он взял псевдоним Эрте, состоящий из двух заглавных букв его имени и фамилии: «Р» и «Т». В 20 лет он уже работал у знаменитого кутюрье Поля Пуаре и придумал новый женский силуэт — прямой и струящийся, с талией слегка обозначенной под грудью и свободным от корсета телом.

Уже в 1915 году Эрте заключил свой первый крупный контракт с журналом Harper’s Bazaar, библией модниц «золотых двадцатых», символом которых художник сам и был. Этот контракт продлился двадцать два года. Эрте также сотрудничал с журналом VOGUE и сделал блестящую карьеру в качестве создателя костюмов и театральных декораций.

Начиная с 1919 года Эрте приходили многочисленные предложения из Голливуда, где его считали символом тонкого французского вкуса, роскоши и шика. В 1925 году он подписал контракт с Metro-Goldwyn-Mayer. Вокруг Эрте царила атмосфера праздника, пресса захлебывалась от восторга — в Голливуде он настоящая звезда.

Эрте прославился своими элегантными модными эскизами, изображающими утонченных и рафинированных женщин, где яркие цвета и геометрические формы силуэта указывают на влияние ар-деко. Он был близок кругу «Русского балета». Вместе с Дягилевым он пропагандировал балет как симбиоз искусств. Именно любовь к танцу заставляла его отображать движение почти во всех своих композициях.

Эскиз «Женщина с драгоценностями; женщина» [14 сентября 1962] происходит из знаменитой коллекции Элен Мартини. Элен Мартини и Эрте встретились в 1954 году. Имея русские корни и говоря по-русски, она обрела в Эрте свою славянскую половинку. Эрте, сделавший блестящую карьеру в США и создавший в «золотые двадцатые» женщину-лиану, раскованную, гибкую и воздушную, участвовал в разработке костюмов и декораций для спектаклей г-жи Мартини. Он также работал над интерьером ее квартир, придумывал для нее украшения. Однажды ночью они решили создать русское кабаре «для приятного чаепития». Так родился легендарный «Распутин», где завсегдатаями были знаменитости. Дружба Элен Мартини и Эрте продлилась до самой смерти художника в 1990 году (artinvestment.ru).

8 июня 2013 года состоялся первый из трех аукционов работ из коллекции Элен Мартини, организованных домом Bailly-Pommery & Voutier (Париж). Каталоги всех трех аукционов составили произведения, которые Эрте лично подарил Элен Мартини. Некоторые из них — плод совместной деятельности в рамках работы над спектаклями в кабаре Folies Pigalle и Bouffes Parisiens.

Наш рисунок был выставлен на первом аукционе в доме Bailly-Pommery & Voutier (Париж) 8 июня 2013 года и в каталоге помещен в раздел, озаглавленный «Для Мадам Мартини», при этом не указывалось, для какого именно спектакля он был создан.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрте».

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878‒1932) Без названия. 24 июня 1928
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 18,3 × 26,5 (картон-основа), 17,6 × 26 (лист с рисунком)

Акварель «Без названия» (24 июня 1928) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою “теорию цветов”, определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

БУХ Арон Фроимович (1923‒2006) Букет с яблоком. 1999
Оргалит, масло. 59,8 × 40

Натюрморт «Букет с яблоком» (1999) на холсте Арона Фроимовича Буха знатоки и любители его творчества конечно узнают с первого взгляда.

Арон Фроимович Бух родился в Бердичеве Житомирской области в 1923 году. В 1926, спасаясь от погромов, семья перебралась в Москву. Начал рисовать рано — «когда ему было годика полтора — тогда первый раз, как он помнит, взял в руку карандаш. В три, как рассказывала ему потом тетка, его уже нельзя было оторвать от этого занятия». В 1937–1941 занимался в Доме художественного воспитания детей Советского района; с началом войны семья была эвакуирована в город Энгельс Саратовской области, и обучение пришлось прервать. В 1941–1944 работал в тылу, на оборонном заводе. В 1944 вернулся в Москву и год учился в изостудии при ВЦСПС у К. Ф. Юона. В 1945 поступил в Московское областное художественное училище памяти 1905 года, занимался под руководством художника В. Н. Бакшеева; окончил училище с отличием в 1947 (дипломная работа — картина «Весна на Сретенском бульваре») и уже с 1948 начал вести довольно активную выставочную деятельность. В 1959 стал членом Союза художников СССР.

До конца 1980-х Бух время от времени принимал участие в групповых выставках Союза художников, работал над выработкой собственных средств выразительности, сочетая в своих картинах академические приемы классического фигуративного искусства с экспрессивной, близкой к импрессионизму манерой письма. «Главное — больше меня, чем тебя, и в этом ценность искусства. Знаешь, как сказал Пол Синьяк: “Искусство не есть точность, а способ мыслить и выражать себя”. Вот здесь я выразил себя. Натура не есть предмет для изображения, а есть источник для вдохновения!»

Восьмидесятые годы ХХ века, а особенно их конец — знаковый период для всего советского искусства. Время перемен, когда с наступлением перестройки и падением железного занавеса современное (актуальное) отечественное искусство пыталось найти свое место в общемировом контексте и заявляло о себе так или иначе в собственной стране.

Однако эти перемены, судя по всему, не слишком затронули жизнь и творчество Буха: он не принадлежал и не относил себя ни к одному из существующих лагерей — ни к традиционному реализму, ни к нонконформизму, ни к актуальному современному искусству. Искусство Буха, очевидно, развивалось обособленно — и именно это, возможно, стало одной из причин кризиса, произошедшего в творческой жизни художника в середине 1980-х. Хроника тех событий, как и рассуждения о творчестве художника до них, принадлежат по большей части к области догадок и предположений. Достоверно известно, что Бух сжег абсолютное большинство своих работ, написанных до 1984 года; формальным поводом стало безразличие кого-то в Союзе художников по отношению к его картинам. Но возможно ли, чтобы мастер, обидевшись на мелкого чиновника, взял и сжег труд не одного десятка лет? Наверное, так могло быть — эмоциональный жест. Или, как версия, он сам был уже готов к тому, чтобы идти дальше, и, окруженный «отработанным материалом», возможно, сам того не осознавая, откликнулся на повод к очищению, который ему предоставила чиновная черствость.

Все его следующие картины сделаны уже в другом стиле, который характеризует творческий расцвет художника, продолжавшийся без малого два десятилетия, до самой его смерти в 2006 году (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

«Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

Арон Бух обладал качеством, чрезвычайно редким у художников: «парящей» рукой он писал картины, создающие вокруг себя пространство радости и вовлекающие в него всех приходящих

КОКУРИН Валерий Григорьевич (1930‒2019) По льду. 2010
Холст, масло. 80 × 90

Одна из самых ярких работ каталога и очень характерная для владимирской живописной школы картина — «По льду» (2010) Валерия Григорьевича Кокурина, — одного из трех художников (Ким Бритов, Владимир Юкин и Валерий Кокурин), с именами которых связано возникновение и существование самого этого понятия.

«А началось все с того, что в конце 50-х годов группа молодых художников, в числе которых был и Валерий Кокурин, начала дерзкий поиск в области цвета и колорита. Первый успех и признание пришли к ним в 1960 году. О владимирских художниках заговорили после первой республиканской выставки “Советская Россия”. Мнений существовало множество: хвалили, ругали, но равнодушных не было. В те далекие времена смелость и новаторство владимирских художников понимали и принимали далеко не все. Слишком уж непривычной была их живопись.

Валерий Кокурин, наделенный от природы обостренным чувством цвета, даже среди смелых владимирских живописцев был одним из самых ярких и самобытных  колористов. Стихия Кокурина — это цвет, в живописном хороводе звонких красок проявляется яркий темперамент личности художника, его неистребимое жизнелюбие.

У художника есть своя, кокуринская трактовка живописных принципов владимирской школы. Особенность творческого почерка этого замечательного мастера — повышенная декоративность и утонченность найденных им колористических аккордов.

Его живопись хоть и основана на фольклоре, но она пронизана эстетикой импрессионизма, европейского искусства, наконец, она по-особому чувственна и эмоциональна. Живопись Кокурина делает владимирскую школу более одухотворенной, придает ей особую манерность, легкость и изыск.

В дышащих, пульсирующих радостью полотнах Кокурина есть все: смелый и неожиданный колорит, юмор, элемент игры, а главное — большие чувства большого художника» (Надежда Севастьянова, научный сотрудник Владимиро-Суздальского музея-заповедника, vshr.jimdo.com).

Работа «По льду» (2010) представляет собой один из вариантов композиции столь интересной для автора, что он возвращался к ней несколько раз.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Композиция с двумя портретами. 1962
Бумага, цветной карандаш, графитный карандаш, фломастер. 16,5 × 20,3 (в свету), 15,3 × 20,3 (рисунок очерчен)

Раздел творчества неофициальных художников открывает рисунок «Композиция с двумя портретами» (1962) Оскара Яковлевича Рабина.

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозове, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. После свадьбы, в 1950 году, Рабину с женой Валентиной Кропивницкой выделили комнату в бараке в Лианозове, которая в будущем стала центром «Лианозовской группы».

Начало или даже середина 1950-х годов — формообразующее время для Рабина-художника. В этот период он все больше погружается в «пролетарский» мир работяг, бывших зеков (в большом количестве работавших на железной дороге), разваливающихся домишек, кривых улиц. «Я рисовал все, что окружало меня. Тусклые лампочки над сараями, обвисшие провода на покосившихся балках, бездомные собаки…» Художник отходит от реализма — Рабина увлекает процесс формотворчества, идеи поп-арта, в которые он, однако, привносит национальные (близкие для понимания в России) черты. Если американскому поп-арту источником образов служили объекты массовой культуры мира потребления, то в советской действительности Рабина были свои стереотипные символы — бутылка водки, селедка на блюде, смятые газеты (artinvestment.ru).

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

В мемуарах «Три жизни», в главе «На партсобрании в комбинате», Рабин описал разбор его «персонального дела»: «Вопросы летели ко мне как теннисные мячи... Итак, почему я рисую бараки и унылые блочные дома? Почему наша советская действительность представляется мне в таком мрачном свете? ... “Смысл вопросов от меня как-то ускользает, — сказал я. — У нас, если я не ошибаюсь, всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична. Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане жили в бараках, да и теперь живут. И я рисую бараки. Почему это плохо? <...> Это сама жизнь. Надо ли бояться жизни? ...”» (цит. по: artchive.ru).

Примерно в 1956-м Рабин решил уйти с железной дороги и сосредоточиться на творчестве. За несколько лет в его мастерской в Лианозове перебывала почти вся московская интеллигенция, было много иностранцев (которые в основном и покупали работы лианозовцев), журналистов, со многими Рабин приятельствовал. В частности, фломастеры Рабину привозил журналист Виктор Луи. В начале 1960-х в Союзе их просто не было. Новый инструмент значительно повлиял на технику рисунка художника: начиная с 1963 года он сделал много рисунков фломастером (artinvestment.ru). По-видимому, наш рисунок, выполненный в 1962-м, был одним из первых в новой для Рабина технике.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

ВАСИЛЬЕВ Олег Владимирович (1931‒2013) Дорога. 1968
Бумага, цветные карандаши. 20,4 × 33,2

Творчество шестидесятника Олега Владимировича Васильева представляет рисунок цветными карандашами «Дорога», созданный в 1968 году.

Олег Васильев родился 4 ноября 1931 года в Москве. Любовь к искусству проявилась у него в раннем детстве, мальчик любил рисовать и был частым посетителем Третьяковской галереи.

В 1941-м семья выехала в эвакуацию в Киров. По возвращении в Москву Васильев начал посещать художественную студию районного Дома пионеров, а затем — МСХШ (Московскую среднюю художественную школу). В 1952–1958 учился на графическом (хотя мечтал попасть на живописный) факультете Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, в мастерской станковой графики под руководством Е. А. Кибрика.

В академической школе Васильев не нашел путей художественной выразительности, созвучных с его собственным внутренним видением мира. Окончив институт, он продолжает свой творческий поиск и обращается к опыту русского авангарда 1920-х годов; вместе с друзьями-единомышленниками Эриком Булатовым и Ильей Кабаковым Васильев берет уроки у ярчайших представителей этого стиля — Р. Р. Фалька, А. В. Фонвизина, В. А. Фаворского. Встречи с ними, а особенно с Фаворским, начавшиеся в 1957 году, определяют дальнейшее развитие художественного языка, и стиля, и вообще творчества Васильева. Отмечают, что целый период живописи Олега Васильева конца 1950-х — начала 1960-х проходит под влиянием творчества Фаворского. Однако идеи Фаворского (особенно его понятие «высокого» и «низкого» пространства), Васильев творчески переосмысливает и перерабатывает для создания своей собственной оригинальной конструкции пространства картины.

Тогда же, в конце 1950-х, Васильев под влиянием Ильи Кабакова и при поддержке и в содружестве с Эриком Булатовым, начинает заниматься иллюстрированием детских книг для издательств «Детгиз» и «Малыш». Это дело стало его официальной профессией на долгие 30 лет.

В 1950-е годы в основном его занимает линогравюра, в следующее десятилетие начинает работать маслом на холсте.

В 1965 году Васильев создает свою первую самостоятельную картину «Дом в Анзере», положившую начало краткому абстрактному периоду в творчестве художника, периоду пространственных композиций. Тогда же определяется главный (непременный) мотив большинства его произведений (и живописи, и графики) — дорога. Образ дороги, открытого пространства всегда присутствует в его работах. Художника занимает проблема разноплановости — ему интересно создавать особое пространство, в котором находится изображаемый объект и входом в которое является дорога в том или ином виде.

Олег Васильев: «Любой ценой фигура пути должна быть совершена, замкнута в круг, должна стать полноценной сама по себе».

В 1967 году, после семи лет отказов и обвинений в формалистичности манеры, Васильеву удается вступить в Союз художников СССР.

Художника интересует также проблема взаимодействия объекта и поверхности — эту тему он разрабатывает в 1960–70-х годах.

В 1968 году в московском кафе «Синяя птица» состоялся дискуссионный вечер-выставка Васильева — по сути, первая его персональная выставка. Не причисляя себя к концептуалистам, Васильев показывает 25 концептуальных работ, и получает неоднозначную реакцию официальных лиц.

Его искусство обвиняют в формализме и отказываются выставлять. После нескольких отказов он перестает носить свои работы на выставкомы: «Действовала внутренняя цензура, я понимал, что делаю не то, что может быть здесь выставлено». Позднее, в 1970–80-х он выставляется и даже получает премии (второй диплом выставки) только со своим официальным искусством — книжной графикой. Концептуальные работы делаются для себя и показываются лишь узкому кругу посетителей мастерской художника. Тем не менее Васильев «…официально оказался в круге “неофициальных” художников, попав на страницы журнала “А-Я” и впоследствии на “проработку” в МОСХ. Как официальные художники детской книги, мы с Булатовым еще раньше были названы “формалистами” на страницах “Правды” после разгрома Манежной выставки, результатом чего было временное отстранение от работы в издательстве».

В начале 1990-х на Западе возникает стойкий интерес к искусству советских художников-нонконформистов, и Васильев, как яркий представитель этого искусства, улетает в США (artinvestment.ru).

Рисунок «Дорога» (1968) выполнен именно в тот период, когда Васильев нашел свой магистральный на долгие годы мотив дороги и увлеченно работал над ним, изучая в каждой своей работе особое пространство, создаваемое вокруг себя дорогой и организуемое ею.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Другое искусство Олега Васильева».

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Без названия. 1976–1977
Бумага, графитный карандаш. 31,5 × 39,2

В графике Владимира Григорьевича Вейсберга более известны акварельные образы ню. Очень близка к ним тонкая, полупрозрачная фигура на карандашном рисунке «Без названия» (1976–1977). Над циклом постановочных натурных работ с изображением обнаженной женской натуры Вейсберг работал с 1974 года.

Владимир Григорьевич Вейсберг родился в Москве в 1924 году.

Детство будущего художника было непростым. На короткий период пришелся целый ряд событий, наложивших свой отпечаток на личность живописца: случайная контузия, полученная во время бомбежки при рытье окопов в годы войны, первые проявления душевной болезни, ранняя смерть отца. Еще в военное время, в 1943 году, Владимир Вейсберг начал заниматься рисунком в художественной студии Всероссийского центрального совета профсоюзов у С. М. Ивашёва-Мусатова (кстати, там же, но у другого преподавателя, учился и В. Н. Немухин), брал уроки живописи в студиях И. И. Машкова и А. А. Осмёркина. В 1947-м обучение прервалось арестом Ивашёва-Мусатова (время общения с ним Вейсберг называл «одним из самых светлых воспоминаний»). Вейсберг предпринял попытку поступить в Художественный институт им. В. И. Сурикова, но потерпел неудачу. С осени 1947 художник сосредоточился на самостоятельном образовании (Патриция Семенюк, artinvestment.ru).

«Я стремлюсь создать такую форму восприятия, — писал Вейсберг, — где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

ПЕППЕРШТЕЙН Павел Викторович (1966) Без названия II. Из серии «Национальный Супрематизм». 2009
Холст, акрил. 99,2 × 99,2

Почти метровый акрил «Без названия II» (2009) из серии «Национальный Супрематизм» представляет творчество Павла Викторовича Пепперштейна, не шестидесятника по возрасту, но безусловно близкого к ним по крови и духу художника.

Павел Пепперштейн родился в 1966 году в Москве. В 1987-м закончил учебу в пражской Академии изящных искусств. Огромное влияние на творчество художника оказал отец — концептуалист Виктор Пивоваров.

«Возросший в кругах неофициального искусства, среди представителей московского концептуализма, Павел Пепперштейн в своем творчестве артистически и виртуозно соединил ключевые для российской культуры элементы; вобрал эмоциональный и интеллектуальный контекст коллективного опыта и памяти. Пепперштейн (настоящая фамилия Пивоваров) — художник, теоретик искусства, писатель и поэт, арт-критик, один из основателей группы “Инспекция «Медицинская герменевтика»”. Группа выступала на международной арт-сцене, сближая российские подходы с западными, занимаясь самыми разными практиками: литературой, философией, перформансами, инсталляциями. Павел Пепперштейн считается основателем течения “психоделического реализма”, отличного своим постмодернистским эклектизмом: оно вобрало опыт от искусства ЛЕФа и супрематических экспериментов Малевича до концептуализма, сюрреализма и элементов поп-арта и нео-гео» (Сергей Попов, искусствовед).

В 2009 году в Москве прошла выставка Пепперштейна «ИЛИ — ИЛИ. Нацсупрематизм — проект нового репрезентативного стиля России». Художник предложил всерьез задуматься о создании нового общего стиля внешней репрезентации, способного стать отличительным знаком, художественным брендом России, необходимым в условиях поиска национальной идеи, а также внятного языка для выражения этой идеи.

Таким формальным языком, по мнению Пепперштейна, является супрематизм. Принципы супрематизма сформулированы в 1910-х годах Казимиром Малевичем, но, как это ни удивительно, сам стиль не помечен знаком «ретро», он и сейчас напрямую соотносится с миром будущего. Создание на основе достижений супрематизма нового репрезентативного стиля России станет заявлением о том, что у нас имеется не только идея собственного прошлого, но и идея собственного будущего, не растворимого в общем будущем человечества.

Новый репрезентативный стиль России — это праздник с русской душой, бесшабашным весельем и элементами русского модерна.

«Я надеюсь, что нацсупрематизм станет идеальным стилем для оформления объектов и мероприятий, связанных с внешней репрезентацией России — общественных зданий: аэропортов, вокзалов, посольств, министерств; праздников и фестивалей российской культуры правительственных учреждений, а также частных домов», — рассказал о проекте его автор (artinvestment.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Прикуп. 2012
Холст, акрил, коллаж, игральные карты. 70 × 70

Из собрания семьи наследников Владимира Николаевича Немухина происходит холст «Прикуп» (2012).

В этой работе Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Сложившаяся на холсте карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном.

Эксперт относит работу «Прикуп» «к знаменитому циклу В. Н. Немухина с карточными раскладами на ломберных столах. Эти сложносделанные вещи строятся на живописно-пластических формулах, в основе которых достижения русского авангарда начала ХХ века и прежде всего супрематистских идей Казимира Малевича».

ПЕТРОЧЕНКОВ Юрий Васильевич (1942) Ваза. Апрель 2015
Фарфор, роспись. 29 × 26,8 × 16,1

Юрий Васильевич Петроченков, автор фарфоровой вазы, созданной в апреле 2015 года, принадлежит к поколению семидесятников, по-своему продолживших эксперименты художников второго русского авангарда.

Ленинградец Юрий Петроченков родился в 1942-м в Алма-Ате, где его семья жила в эвакуации. Окончил Ленинградский механический институт по специальности «производство летательных аппаратов» (1966), Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной, факультет дизайна (1971).

В 1970–1990 работал в области промышленного дизайна в системе Художественного фонда РСФСР, а собственное творчество посвятил рисунку и станковой графике.

Обратился к фарфору в 1970–80-х годах, в период участия в ленинградском объединении «левых», как тогда говорили, художников «Товарищество экспериментального искусства» (ТЭИ). С начала 1990-х работает только на фарфоре, продолжая использовать свои характерные графические приёмы в белом материале.

О художнике Юрии Петроченкове (Ю.П.) и его фарфоре читайте прекрасную большую статью И. Д. Чечота «Параллельный мир Юрия Петроченкова», отдельные фрагменты которой мы тезисно приводим ниже:

«Ю.П. был (и остается) графиком, т.е. художником умственной темы и многозначного изображения (по Максу Клингеру). Однако он перешел на фарфор, потому что любит вещь, которую можно взять в руки, с которой можно жить вместе. Фарфор — это уже не только линии и формы, но и быт, комнаты, шкафчики-горки, гости, рассматривающие фигурки и сервиз. Ну, а быт — это Традиция.
<…>
Во всех отношениях Ю.П. “на мякине не проведешь”: он ведь в своих рисунках и тарелках настоящий критик любой демагогии, глупости и жлобства, он хитро иронизирует над всякой надутостью и самовлюбленностью (взгляните хотя бы на любимую петроченковскую муху на нашей изящной вазе в роскошном деревянном кофре. — AI.).
<…>
Как известно, в европейское искусство фарфора, в декоративно-прикладное искусство вообще прежде всего вошел и занял там почетное место русский советский агитационный фарфор, у него нет аналогов. Характерно, что создали его не традиционные мастера росписи фарфора, а свободные художники, живописцы и графики, скульпторы, экспериментаторы, пришедшие в фарфор извне. Для них фарфор был не рутина, пусть и утонченная, а живое, настоящее творчество, откликающееся на злободневные темы, заказы и запросы.

Ю.П. тоже хочет быть художником этой традиции. Он не является декоратором, не стремится делать вещи прежде всего “вкусными”. Он, скорее, стремится привлечь внимание, рассмешить и озадачить зрителя, показывает нечто и удивляется этому сам вместе с нами.

Орнаментальные мотивы художника очень разные, но, по большей части, они знакомы зрителю, напоминают о чем-то родном — бабушкины кружева, иконные оклады, советский фарфор, вышивки. Но даже если это что-то совсем нетрадиционное, как кирпичная кладка, бревна, абстрактные мотивы, напоминающие обрезки бумаги или завитки, стружки, то и в этом случае они кажутся знакомыми, потому что напоминают предметы и изображения из окружающего нас быта, из газет и фотографий, с экранов телевизоров.

Ю.П. прежде всего график, изобретательный мастер линии, он блестящий каллиграф кудрявого стиля, напоминающего одновременно и что-то музейно-историческое, и сюрреалистические эфемериды. Его манера объединяет в себе несколько неродственных слоев и традиций.
<…>
… Суховатые, трафаретные моменты отделяют его расписной фарфор от “живой”, живописной традиции росписи по фарфору, акцентирующей импровизацию и свежесть мазка, и сближает с концептуальным искусством, предметом которого является не органическая эстетика прочувствованного материала (фарфора, мазка, золота, цвета), а ироничная игра со стилями, техникой и ее значениями в культуре. Поэтому непризнание Ю.П. в кругах живописцев “подлинной” фарфоровой традиции закономерно. Ю.П. своим творчеством обнаруживает и стремится продолжать развивать другую сторону фарфора, — не его чувственную специфику и нераздельность материала, формы и живописной декорации, а его знаковостъ, техничность, популярность, даже “ширпотребность”. Как нечто заманчивое для покупателя фарфор — это одновременно роскошь, шедевр, дорогая и бесполезная, знаковая вещь, но в то же время это всегда нечто поставленное на поток, не абсолютно уникальное, а повторимое. В этой двойственности нередко заключается прелесть фарфора.
<…>
Все жанры Ю.П. традиционны и вместе с тем трактуются им как свободные и многозначные. <…> Традиционность жанров мнимая, внешняя. Художественные проблемы, которыми занят Ю.П., не имеют прямого отношения к формам, которые задают эти жанры.

Он не занимается декорированием плоскостей и поверхностей; его влечет глубокое пространство, иллюзорная глубина, объем, просветы, сквозные и многослойные структуры… Все это требует сложных приемов перспективного рисунка, владения ракурсами, светотеневой моделировкой. Ю.П. и в этом отношении большой фокусник, настоящий иллюзионист.

Не только оптические эффекты (в духе Эшера и др.), но и возможные, виртуальные ситуации, которые заставляют сжаться сердце любителя фарфора, становятся предметом фантазии художника: «Вот и разбилась наша тарелочка» (авторская подпись Ю.П.) — постоянный мотив его мрачных шуток…<…>

Фарфор в традиционном понимании — инертная, хорошо сопротивляющаяся внешним влияниям сфера. Однако стоит заметить, что в походе на фарфор авангардисты заходили со стороны формы, цвета. Ю.П. на основе русской традиции развлекательной дидактики выявляет в фарфоре совсем другой момент, который, вообще-то говоря, со времен барокко в не меньшей степени характеризует его специфику: это аттракционность фарфора, его открытость к любым формам и содержаниям иллюстрирования, транслирования значений и образов — и все это в виде театра фигур и знаков, связанного с обиходной формой. Характерно, что Ю.П. почти не изобретает новых форм, а просто закупает “белье” на заводе. Специалист по семантике фарфора, он превращает молчаливую утилитарную форму в рассказ, а тем самым — овеществляет и закрепляет этот рассказ в истории…»

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Большое небо. 2008
Холст, масло. 80 × 100

Холст «Большое небо» (2008) Люси Вороновой представляет двойной женский портрет. Художник на обороте пишет имена изображенных — Галя Шевченко, Мая Аленова (подобные надписи редко встречаются на холстах Люси). Большое небо на холсте удивительно напоминает море, а женщины — русалок. И вот эта странная аллюзия (удивительным образом совершенно не вступающая в противоречие с современным обликом и одеждой изображенных) привносит в работу ощущение безграничного пространства и нездешности, утонченности, какой-то прозрачности и таинственности образов.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят? Инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими (в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Пасьянс. 2021
Холст, масло. 39,7 × 49,8 (овал)

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Пасьянс» (2021).

Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписывая в композицию название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют полотна, не делают его проще, а напротив, обогащают зрительское восприятие великолепной ма́стерской живописи.

Вполне вероятно (хотя утверждать не беремся), что и пасьянс на картине — настоящий. Так что, не исключено, виртуозы этого благородного времяпрепровождения не только смогут назвать расклад, но даже предсказать, сойдется или нет.

Одновременно с 428-м AI аукционом открыт 114-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Куратор Лилия Баишева назвала его «Художники театра: вне кулис» и собрала в каталоге 10 лотов — нетеатральные работы известных российских сценографов: Анастасии Воронковой, Анастасии Глебовой, Марии Заикиной, Владимира Мартиросова, Андрея (Дюди) Сарабьянова.

Всем желаем удачи на 428-м AI аукционе и 114-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.