Открыты 459-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   05 декабря 2022

В каталоге 24 лота: 10 живописных работ, 9 листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике и одна икона

Каталог AI Аукциона № 459 и 145-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 9 декабря, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XVIII — начала ХХ века

Икона «Святой Иоанн Предтеча — Ангел пустыни» в окладе. Россия, Санкт-Петербург, конец XVIII века
Дерево, левкас, темпера; белый металл, чеканка. 30,8 × 25 × 2,5

Открывает каталог икона «Святой Иоанн Предтеча — Ангел пустыни» в окладе, созданная в Санкт-Петербурге в конце XVIII века.

«Изображение Иоанна Крестителя с ангельскими крыльями, в одеяниях аскета-пустынника и со свитком в руках восходит к евангельским свидетельствам об Иоанне как о пророке и предтече Христа, предвозвещающем Его пришествие проповедью о покаянии (Мф III, 1–12; Мк I, 1–8; Лк III, 2–18). Кроме того, новозаветное толкование относит к Иоанну Предтече ветхозаветные пророчества: “глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему” (Ис XL, 3) и “вот Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною” (Малах III, 1; Мф XI, 10; Мк I, 2; Лк VII, 27). Последнее пророчество, по-видимому, послужило основой для иконографического типа “Иоанн Предтеча Ангел пустыни”, известного в византийском искусстве с конца XIII — первой половины XIV веков. В русском искусстве подобные изображения встречаются с XIV века (икона “Иоанн Предтеча Ангел Пустыни” конца XIV века из Коломны, ГТГ) и получают широкое распространение в XVI–XVII веках.

Широкое распространение изображений Иоанна Крестителя в середине — второй половине XVI века объяснялось тем, что святой был небесным покровителем Ивана Грозного» (icon-art.info)

На свитке Иоанна Крестителя надпись из его евангельской проповеди: «…Агнец Божий вземляй грехи…». Слева в нижней части иконы — Саломея принимает у спекулатора отсеченную им главу Иоанна Крестителя; справа в нижней части иконы — погребение главы Иоанна Крестителя.

РИЗНИЧЕНКО Фёдор Петрович (1865 — после 1922) Хаты под снегом. 1901
Бумага на картоне, акварель. 46,2 × 59,6 (картон-основа), 32,3 × 49,8 (рисунок)

Кисти Фёдора Петровича Ризниченко принадлежит небольшая акварель «Хаты под снегом» (1901).

Биографических сведений о нем сохранилось немного. Родился будущий художник в 1865 в Киевской губернии. В 1883–1892 посещал занятия в ИАХ в качестве вольнослушающего ученика. В 1885 получил звание учителя рисования в низших учебных заведениях. В 1887 и 1889 награждался малыми серебряными медалями. Окончил ИАХ в 1892 со званием неклассного (свободного) художника. В том же году удостоен звания классного художника 3-й степени.

Работал преимущественно как пейзажист. С 1889 экспонировался на Академических выставках и Весенних выставках в залах АХ. С 1895 — член Санкт-Петербургского Общества художников. Член художественного кружка «Мюссаровские понедельники», постоянный участник ежегодных Осенних выставок картин в Санкт-Петербурге.

В 1911 в рамках «VI Осенней выставки картин» в залах ИАХ прошла персональная выставка произведений Ризниченко, на которой было представлено 45 пейзажей окрестностей Петербурга, а также Малороссии, Крыма и Кавказа.

Жил и работал в основном в Петербурге — Петрограде. Ежегодно выезжал в Крым и на Кавказ. В начале ХХ века с художественной целью совершил несколько путешествий в Северную Африку, Индию, на острова Ява и Цейлон. Результатом поездок явилось значительное количество живописных и графических произведений, опубликованных впоследствии в ряде иллюстрированных изданий и сериях художественных открыток (в частности в художественных сериях издательства «Ришар», «Разсветъ», Любанского общества попечения о бедных). В качестве иллюстраций работы Ризниченко воспроизведены также в книге А. В. Елисеева «По белу свету. Очерки и картины из путешествий по трем частям Старого Света» (СПб, Сойкин; 1894–1904).

Ф. П. Ризниченко — один из четырех известных историкам искусства помощников Ю. Ю. Клевера. Однако Ризниченко «сумел отойти от клеверовского влияния, работал на Дальнем Востоке, побывал на Цейлоне, писал крымские виды и выставлял эти работы на петербургских экспозициях. Его, Ризниченко, художественный почерк также имел индивидуальные черты, не связанные с клеверовской традицией» (Е. В. Нестерова, ГРМ, Санкт-Петербург, art-lab.com.ua).

В 1918 году мастерская Ризниченко, располагавшаяся в Петрограде на Б. Дворянской улице, в доме № 14, была взята под охрану государства (охранное свидетельство № 4363 подписано искусствоведом, историком искусства Н. Н. Пуниным, который после революции служил комиссаром при Русском музее и Государственном Эрмитаже, а в 1918–1919 заведовал Петроградским ИЗО Наркомпроса).

В последний раз имя Ф. П. Ризниченко упоминается в связи с его участием в XVI Годичной выставке картин Товарищества художников (Петроград, 1922). Дальнейшая судьба мастера неизвестна.

Работы художника хранятся в Нижегородском художественном музее, Пермской государственной художественной галерее, Краснодарском краевом художественном музее имени Ф.А. Коваленко, Туапсинском историко-краеведческом музее им. Н. Г. Полетаева (goskatalog.ru), в российских и зарубежных частных коллекциях.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено почти 40 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России и за рубежом.

На обороте картона «Хаты под снегом» (1901) имеется авторская дарственная надпись: «Ивану Алексѣевичу Пашутину на память», датированная 17 ноября 1901 года. Можно предположить, что адресована она военному врачу, доктору медицины и основателю зубоврачебной школы в Санкт-Петербурге Ивану Алексеевичу Пашутину. Мы не знаем, тот ли это Пашутин и какие отношения связывали врача и художника — дружеские (тем более что они были почти ровесниками) или профессиональные. Но согласитесь, подарок благодарного пациента представителю зубоврачебной науки (тем более в самом начале прошлого века) дорогого стоит.

ГАУШ Александр Фёдорович (1873–1947) Майское утро. Эскиз к картине «Майское утро» (1908, ГРМ). 1908
Холст, масло. 35,4 × 42,5

Кисти Александра Фёдоровича Гауша принадлежит небольшой холст «Майское утро» (1908) — эскиз к одноименной картине 1908 года, хранящейся в собрании Государственного Русского музея.

Александр Гауш родился в Санкт-Петербурге в 1873. Происходил из купеческой семьи. Около года посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств. В 1893–1899 состоял вольнослушателем Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, где учился в мастерских А. И. Куинджи и А. А. Киселева. Параллельно занимался рисунком у П. П. Чистякова. В 1895 жил в Париже, где посещал Академию Р. Жюльена. В 1899 получил звание художника.

Жил в Петербурге (Петрограде). Писал пейзажи, натюрморты. С 1897 — участник выставок (Общества поощрения художеств). В 1903 выступил одним из основателей Нового общества художников (1904, 1905, 1907), член и экспонент Общества художников им. А. И. Куинджи. Экспонировал свои работы также на Весенних выставках в залах ИАХ (1900–1902), выставках Товарищества южнорусских художников (1904, 1905, 1907, 1909–1915), Союза русских художников (1906–1907), Общества Леонардо да Винчи (1906), «Союза молодежи» (1910), «Мира искусства» (1911–1913, 1915–1918, 1922), Товарищества независимых (1916). Участвовал также в выставках «Венок» (1908), «Венок-Стефанос» (1909), в Салоне В. А. Издебского (1909–1911). Провел персональную выставку в Художественном бюро Е. Н. Добычиной в Петербурге (1916).

Совершил поездку по России (1894). Неоднократно путешествовал по Германии, Франции, Италии, Австрии; посетил Испанию (1906) и Англию (1911–1912). В 1907–1920 состоял хранителем музея «Старый Петербург».

После Октябрьской революции преподавал в различных учебных заведениях Петрограда. Сотрудничал в петроградском «Доме искусств». В 1924 выступил одним из организаторов театра Петрушки при Ленинградском Театре юного зрителя. Участвовал в Первой государственной свободной выставке произведений искусств (1919), выставке петроградских художников всех направлений (1923) в Петрограде, Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (1922), передвижной выставке русского искусства по США (1924–1925), выставках Художественного общества им. К. К. Костанди (1925–1929) в Одессе и других.

В 1924–1928 жил в Севастополе, в 1928–1938 — в Одессе, с 1938 — в Симферополе. Преподавал в Одесском художественном институте (1928–1924) и Одесском художественном училище (1934, 1938); профессор. Скончался в 1947 в Симферополе.

УТКИН Пётр Саввич (1877–1934) Барки на реке. 1900-е
Холст, масло. 49 × 67,2

Холст «Барки на реке» (1900-е) Петра Саввича Уткина представляет творчество художника, как пишет эксперт, сейчас в значительной степени редкого «в силу того, что его картины распылены по музеям и частным собраниям».

Петр Уткин родился в 1877 году на станции Тамбов близ Саратова. В детстве брал уроки рисования у художника-любителя А. П. Шеве в Саратове. В 1892–1895 посещал вечерние классы Рисовальной школы при Саратовском обществе любителей изящных искусств, которые вел В. В. Коновалов. В 1895–1897, уже будучи постоянным учеником школы, занимался под руководством Коновалова и Г. П. Сальвини-Баракки. С середины 1890-х часто посещал В. Э.  Борисова-Мусатова, пользовался его советами. В это же время состоялось его знакомство в П. В. Кузнецовым, впоследствии переросшее в дружбу и плодотворное сотрудничество. В 1897 переехал в Москву, продолжил обучение в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, И. И. Левитана, в мастерской К. А. Коровина и В. А. Серова. За рисунок был награжден малой серебряной медалью. Входил в состав художественного кружка, возглавляемого П. В. Кузнецовым.

Жил в Москве и Саратове. В 1900 совместно с П. В. Кузнецовым предпринял путешествие на лодке по Волге от Симбирска до Саратова.

С 1898 участвовал в выставках, экспонировал свои работы на выставке Московского общества любителей художеств, в 1904 — на выставке «Алая роза» в Саратове. В 1902 вместе с П. В. Кузнецовым и К. С. Петровым-Водкиным был приглашен расписывать церковь Казанской Божьей матери в Саратове. В начале 1900-х сблизился в С. И. Мамонтовым, в 1903 работал в его гончарной мастерской «Абрамцево» в Бутырках (однако керамические изделия по эскизам Уткина не известны).

В 1907 был отчислен из МУЖВиЗ. В том же году стал одним из организаторов и активных участников выставки «Голубая роза» в Москве. Занимался книжной и журнальной иллюстрацией, сотрудничал с журналом «Золотое руно». В конце 1900-х — начале 1910-х совместно с П. В. Кузнецовым и скульптором А. Т. Матвеевым работал над созданием декоративно-паркового ансамбля усадьбы Я. Е. Жуковского Кучук-Кой в Крыму, выполнил росписи интерьеров и фасадов дома. После революции уехал в Саратов, занимался преподаванием, много экспонировался. В 1931 переехал в Ленинград, где по приглашению Академии художеств СССР стал профессором живописного отделения Института пролетарского изобразительного искусства (в 1932 переименован в Ленинградский Институт живописи, архитектуры и скульптуры).

Пейзаж «Барки на реке» (1900-е), как пишет эксперт, «по всей видимости, относится к раннему периоду творчества П. С. Уткина — времени обучения в МУЖВиЗ в конце 1890-х — 1900-х годах и создано под влиянием пейзажной живописи К. А. Коровина».

ОБОЛЕНСКИЙ Николай Николаевич (1863 — не ранее 1907) В морской бухте. Начало XX века
Холст, масло. 80 × 116

Автор датируемого началом ХХ века холста «В морской бухте» Николай Николаевич Оболенский (1863 — не ранее 1907) — русский живописец и рисовальщик, пейзажист. Чаще всего Николай Николаевич Оболенский упоминается как один из самых талантливых сотрудников мастерской Ю. Ю. Клевера, а между тем этот художник оставил собственное творческое наследие. Его картина «В горах Кавказа» (1900) хранится в собрании Ивановского областного художественного музея, известны работы в частных коллекциях. По данным Госкаталога музейного фонда РФ, журнальные репродукции рисунков Оболенского находятся в собрании Государственного исторического музея.

В базе AI представлены 17 работ, живопись и графика, которые выставлялись и продавались на аукционах в России и за ее пределами.

Биографических данных о художнике сохранилось немного, и по большей части они не соответствуют действительности. «Новая важная информация была получена в результате работы в Российском государственном историческом архиве, — пишет Е. В. Нестерова, сотрудник Государственного Русского музея. — Выяснилось, что Николай Николаевич Оболенский, несмотря на свою звучную фамилию, не был ни князем, ни офицером, да и странно было бы видеть представителя княжеского рода, работающим подмастерьем у Клевера. В действительности Николай Николаевич Оболенский был никем иным, как художником, получившим незаконченное профессиональное образование в петербургской Академии художеств.

Согласно метрическому свидетельству, выданному Грузино-имеретинской Синодальной конторой, Николай Оболенский родился в Баку 16 декабря 1863 года в семье “коллежского секретаря Николая Иванова и законной жены его Пелагеи Степановой, оба православного происхождения”, был крещен в Бакинском соборе “27 того же месяца протоиреем Дмитрием Зотиковым, при сем восприемниками были: помощник Бакинского губернского почтмейстера надворный советник М.Н.Федоровский и жена коллежского советника Новикова М.В…”. На долю семьи выпали непростые испытания. В 1865 году, когда ребенку не было еще двух лет, его мать уже была вдовой. Не удивительно, что Николай Оболенский с детства крайне нуждался. Тем не менее в августе 1882 года он приезжает в Петербург, мечтая стать вольнослушателем Академии художеств, и успешно сдает вступительный экзамен. 20 сентября 1882 года к П. Ф. Исееву обращается некий Дмитриев с просьбой освободить молодого художника от платы за обучение или хотя бы отсрочить ее: “Податель сего письма Николай Оболенский, вольнослушающий Академии художеств, талантливый трудящийся и очень жаждущий выработать из себя художника, — очень беден и пока не имеющий возможности зарабатывать деньги, у него теперь положительно нет средств, чтобы заплатить в Академию за право посещения классов…”. В результате Оболенскому был выдан бесплатный билет в головной класс, где он получал сначала не очень высокие номера, заменяющие академистам оценки. В 1882–1883 он имел за свои работы от № 86 до № 16 (в соответствии с количеством обучающихся каждый получал свой номер за рисунок, причем, чем больше был номер, тем слабее работа и наоборот, лучшие рисунки получали первые номера). В новом учебном году, в октябре 1883 года он снова выступает не очень удачно, получив № 71, зато в декабре того же года Н. Оболенский уже имеет № 1, а в январе 1884 года, получив третий номер, он был переведен в фигурный класс. Но тут начались новые проблемы. С февраля 1884 года он прекратил занятия и в числе вольнослушающих больше года не числился. В апреле 1885 года Оболенский подает прошение в Совет Академии художеств, в котором говорится: “По случаю моей долговременной болезни, требующей продолжительного лечения на Кавказе, я не мог явиться в Академию к началу учебного года”. К прошению прилагается медицинское свидетельство, выданное Владикавказским городским врачом, от 2 марта 1885, о том, что художник с первых чисел сентября 1884 года лечился у него от катарального воспаления дыхательных путей и что по роду своей болезни вынужден был пользоваться кавказским южным климатом. В августе 1885 года Оболенский “в уважение к болезни, засвидетельствованной врачом, принят был вновь вольнослушающим по фигурному классу”. Однако доучиться Николаю Оболенскому так и не пришлось. 30 января 1886 года он вновь обращается с прошением в академический Совет: “Находясь в крайне безвыходном положении и не получая ниоткуда никаких пособий, а главное, (перенося. — Е. Н.) периодические заболевания по случаю неимения зимнего платья, я был лишен возможности посещать классные занятия, в течение минувшего полугодия, за что по правилам Академии я исключен”. Хотя Оболенский вновь прилагает справку, на этот раз выданную врачом Академии художеств, о том, что он с октября 1885 года по апрель 1886 года страдал перемежающейся лихорадкой и “вследствие упорных и частых возвратов приступов этой болезни,… в течение всего этого времени должен был серьезно лечиться…”, а ректор П. М. Шамшин разрешает его допустить на занятия в классы, к учебе он так и не возвращается. На этом архивные данные, касающиеся биографии Оболенского, заканчиваются. Но остаются работы, которые помогают дополнить представление о художнике.

Расставшись с Академией художеств, нуждаясь в заработке, Оболенский начинает активно сотрудничать с журналом “Нива”, где в 1887–1892 годах появляется большое количество его рисунков. Среди них есть разные по сюжетам и жанрам, от портретов до многофигурных композиций, и часто появляются работы, связанные с кавказской тематикой, которую Оболенский, выходец из тех краев, знал очень хорошо: “Рождество на крайнем юге России”, “Сазандар”, “Чеченская мельница”, “Осетинский пастушок”, “Петушиный бой в Тифлисе” и т.п. Уже здесь мы встречаем характерную подпись Оболенского с хвостами — росчерками на инициале “Н”, буквах “б”, “к” и “й”, которую будем узнавать на более поздних живописных произведениях. Кроме подписи, кажется, ничего не роднит эту графику с пейзажами Оболенского. Возможно, эти ранние работы, несмотря на некоторую наивность и несовершенство, останутся наиболее самостоятельными в наследии художника. После 1892 года работы Оболенского в “Ниве” больше не встречаются и крайне редко попадаются в других печатных изданиях. Именно в это время он начинает сотрудничать с Клевером.

Каким образом Николай Оболенский попал в поле зрения Клевера — неизвестно, но он, судя по всему, был самым нуждающимся из всех работавших на него подмастерьев. Видимо сотрудничество с маэстро способствовало облегчению материального благосостояния его подопечных, и именно это было тем стимулом, который заставлял идти на это сотрудничество.

Нельзя не согласиться с теми, кто считает, что творчество Николая Оболенского во многом подражательно, и если он не стал вторым Клевером, то заметным клеверистом, безусловно, стал. Работая на Клевера, Оболенский не мог не постигнуть его специфической техники и не заимствовать приемов. <…>
<…>
К сожалению, проследить дальнейшую, не связанную с Клевером, судьбу Оболенского пока не удалось. Известны работы художника, датированные концом 1890-х — началом 1900-х годов, выполненные по-прежнему в духе Клевера, вместе с тем в его произведениях начала ХХ столетия вновь появляется кавказская тематика: горные пейзажи, бурный Терек, всадники в бурках постоянно встречаются в работах этого периода.

Имя Оболенского имеется в справочнике “Весь Петербург” за 1896 год, где указано, что художник проживает на 7 линии Васильевского острова в доме 54, в 1898–1902 годах он живет уже на 3 линии, в доме № 46. Вероятно, затем он уезжает на Кавказ, так как больше мы не находим имени художника Оболенского в петербургском справочнике. Там его следы теряются.
<…>
<…> Н. Н. Оболенскому так и не удалось полностью выйти “из тени” Ю. Ю. Клевера. Тем не менее в лучших своих работах Н. Оболенский несомненно предстает как талантливый живописец и профессионал своего дела, обладающий сильным декоративным чутьем. Его творческое наследие заслуживает изучения и признания (Е. В. Нестерова, ГРМ, Санкт-Петербург, art-lab.com.ua).

Эксперт указывает, что в правом углу работы имеется еще одна подпись, частично перекрытая краской и видимая в ИК-лучах: В. Стаховскiй, которая, возможно, указывает на участие художника-мариниста Владимира (Владислава) Карловича Стаховского (1852–1932) в создании картины. «Н. Н. Оболенский и В. К. Стаховский родились на Кавказе, оба учились в С.-Пб Академии художеств в 1880-х годах, позднее оба жили на Кавказе. Не исключено, что их пути могли пересекаться.

Выявить предположительное участие В. К. Стаховского в создании работы не представляется возможным, т.к. в картине доминирует стилистика и манера исполнения Н. Н. Оболенского», — пишет эксперт.

На обороте работы имеются три сургучные печати с именем «Г. И. Эткинд», которые, предположительно, указывают на то, что картина находилась в собрании Григория Исааковича Эткинда (1890–92 — 1942), коммерсанта из Санкт-Петербурга, владельца коллекции картин русских художников. Сын Г. И. Эткинда, известный литературовед и переводчик Ефим Григорьевич Эткинд (1918–1999), позже, уже в эмиграции вспоминал, что его отец «удивительно тонко понимал искусство». В книге «Меланхолия счастья. Жизнь с Ефимом Эткиндом» Эльке Либс писала: «Хоть бы одну из тех картин сейчас, — позже будет порой вздыхать Ефим, когда нам будут нужны деньги на издание его новой книги или на ремонт дома в Бретани, — хоть бы одну из тех картин, и мы бы уже больше не знали забот» (citywalls.ru, elke-liebs.de...pdf).

Искусство художников Русского Зарубежья

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Портрет Евгении Соломоновны Мациевой. Май — июль 1933
Бумага, пастель. 34 × 26

В 1933 году выполнен пастелью «Портрет Евгении Соломоновны Мациевой» Константина Андреевича Сомова.

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии. В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: в 1890, 1894, 1897, 1901, 1905 посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Много работал как художник книги.

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения.

В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

«С 26 мая по 21 июля [1933 года] в Париже Константин Андреевич Сомов работал над портретом Евгении Соломоновны Мациевой, урожденной Поляк, — указывает эксперт. — Она была сестрой художницы Елизаветы Соломоновны Поляк, близкой подруги художника, о которой тот отзывался с большой теплотой. В своем письме к сестре А. А. Михайловой от 6 июня 1933 года Сомов писал: “Вот уже 2-ю неделю, кроме праздников, портрет дамы — сестры Лизы. Двухдневный пастельный этюд бросил рисовать и начал писать маслом”. Масляный портрет, который упоминает художник, в данный момент хранится в Государственной Третьяковской галерее (“Портрет Е. С. Мациевой”, 1933. Холст, масло. 81 × 65)».

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876–1945) Колокольня Ивана Великого и соборы Московского Кремля. 1920–30-е
Бумага на оргалите, акварель, гуашь, графитный карандаш. 45 × 36,1

1920–30-ми годами, периодом эмиграции Константина Ивановича Горбатова, эксперт датирует акварель «Колокольня Ивана Великого и соборы Московского Кремля», отмечая, что небольшие топографические неточности ракурса пейзажа, вероятно, связаны с тем, что художник работал по воспоминаниям.

Первоначальное художественное образование Константин Горбатов получил в 1891–1895 в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре, затем учился в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, занимался сначала на архитектурном факультете, с 1904 — на живописном отделении в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. В 1911–1913 — пенсионер ИАХ в Италии и Испании.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировался на академических выставках, выставках Общества русских акварелистов, Московского общества любителей художеств, ТПХВ, Товарищества независимых. В 1910 награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ, в 1913 —  золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи.

Еще в годы учебы (1905–1906) как карикатурист сотрудничал в журналах «Секира», «Жало», «Зарница». В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с журналом «Вершины». Работы Горбатова часто репродуцировались в журналах «Нива», «Лукоморье», «Столица и усадьба», «Солнце России».

В 1922 году Горбатов отправился в заграничную командировку от Академии художеств, но в Россию уже не вернулся.

Сначала семья Горбатовых жила в Италии, на Капри, а в 1926 году обосновалась в Берлине. После переезда в Германию Горбатов постоянно приезжал на остров, работая над итальянскими видами. Он много путешествовал: в 1928-м побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 годах совершил поездку в Палестину, в 1935-м посетил Лондон. Художник продолжил развивать и тему русского лирического пейзажа. Его полотна пользовались большим спросом у европейских коллекционеров. В особенности их очаровывала изысканная «старомодность» его произведений на русскую тему, проявившаяся в изображениях церквей и архитектуры древних городов. Персональные выставки живописца прошли в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Риме, Копенгагене, Гааге, Лондоне. «Итальянский период» (1922–1939) его творчества, начало которого исследователи связывают с переездом на Капри, отмечен более светлым и ярким колоритом, сложившимся под воздействием южного солнца и итальянской природы.

После прихода нацистов к власти в Германии положение семьи Горбатовых заметно ухудшилось. Пейзажам художника не нашлось места в строго регламентированной идеологией немецкой художественной среде, и спрос на них сошел на нет. Художнику и его жене, как советским гражданам, приходилось дважды в неделю отмечаться в полиции, они лишились возможности выезда из страны. Семья находилась в бедственном положении, художник тяжело болел. Несмотря на всю сложность положения, Константин Иванович писал и во время войны, исполняя по памяти пейзажи на любимые сюжеты — Капри, Венеция, русские провинциальные города. Он дожил до окончания войны и умер 24 мая 1945 года в уже освобожденном Берлине, завещав отправить свои работы в Императорскую Академию художеств. Его жена вскоре покончила с собой.

Удивительным образом последняя воля художника была исполнена: завещание нашел и передал властям советский офицер, вселившийся в бывшую квартиру семьи. Но в итоге работы Горбатова оказались вовсе не в Петербурге, а в подмосковной Истре. Именно там, в музее «Новый Иерусалим», находится наиболее значительная коллекция произведений художника, регулярно проводятся его персональные выставки (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях замечательного русского пейзажиста Константина Горбатова читайте на AI: «Художник недели: Константин Горбатов».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Флорида. Остров Анны-Марии. 1948
Холст на картоне, масло. 30 × 40

«Американский» период творчества Давида Давидовича Бурлюка представляет холст «Флорида. Остров Анны-Марии» (1948). «…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М.: Художник и книга, 2003]. С. 66).

После эмиграции в США в 1922 году художник жил в Нью-Йорке в разных съемных квартирах до октября 1941 года, добившись относительного материального благополучия, семья Бурлюков смогла приобрести небольшой дом в живописном районе Лонг-Айленда Хэмптон Бейз (Hampton Bays).

Работа «изображает вид тропического острова Анны-Марии в штате Флорида, США, знаменитого своими пляжами с чистейшим белым песком, — пишет эксперт. — Именно на остров Анна-Мария приезжали Бурлюки на зимние месяцы начиная с 1946. Обычно они останавливались в городке Брадентон Бич (Bradenton Deach) и его окрестностях. В письмах своему постоянному адресату Н. А. Никифорову в декабре 1957 Маруся Бурлюк пишет: “Приехали на остров Анна-Мария (Марайя по-испански) во Флориду (в одиннадцатую зиму с 1946 года) на три месяца. Живем в домике деревянном, со всеми удобствами и прекрасный океан синеет из окна до стола, где мы едим нашу незатейливую пищу (фрукты, хлеб, молоко, суп)”; “26 декабря в 5 ч. вечера мы приехали в этот рай земной. Мы сняли (100 долл. в мес.) маленький домик со всеми удобствами: газ, электр. ледник, горячая вода… Сейчас сидим при открытых окнах и дверях в летнем одеянии. Солнце… 6 час. Вечера — собирается уйти в океан. Он виден из окна…”
<…>
<…> За 23 года постоянных поездок на остров Анны-Марии Д. Бурлюк написал огромное количество работ и провел несколько выставок».

Читайте о художнике на AI: Украинский отец японского футуризма.

Искусство ХХ века

НАЛБАНДЯН Дмитрий Аркадьевич (1906–1993) Море. Гурзуф. 1936
Холст, масло. 51 × 73,5

Кисти Дмитрия Аркадьевича Налбандяна, известного художника, автора парадных портретов, эффектных натюрмортов и пейзажей в стиле советского импрессионизма, принадлежит среднеразмерный холст «Море. Гурзуф» (1936). Эксперт отмечает, что работа «представляет собой натурный пейзаж, выполненный со свойственными Д. А. Налбандяну экспрессией, декоративизмом и колористической выразительностью. В творчестве художника, начиная с 1930-х годов и до позднего периода, неоднократно встречаются поэтические морские сцены с волнами и завитками морской пены на переднем плане, скалами и утесами, парусниками и парящими в небе чайками».

ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович (1881–1963) Выступление В. И. Ленина на митинге. Конец 1930-х — 1940-е
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 52 × 73,4

Кисти народного художника СССР Александра Михайловича Герасимова принадлежит акварель «Выступление В. И. Ленина на митинге», датируемая концом 1930-х — 1940-ми годами.

«Ученик Серова, Константина Коровина, Архипова, он воспринял импрессионистическую манеру живописи своих учителей и начинал с ярких импрессионистических натюрмортов, пейзажей с просеками и террасами после дождя, но прославился совершенно другим. Именно Герасимова называют создателем соцреалистического канона, именно его работами о вождях революции и событиях советской истории были проиллюстрированы когда-то учебники по истории, и именно его называли “Веласкесом Сталина”» (souzveche.ru). Известна история о том, как Герасимов стал любимым художником Сталина: «Главным художником в начале 1930-х считался Бродский, но Сталину не очень нравился его салонный реализм. А Герасимов к этому моменту уже написал романтически устремленного “Ленина на трибуне” (1929–1930, хит советских учебников и самая тиражируемая в СССР картина). Как раз в это время на выставке в одном зале висел “Ленин”, а в другом — “Сталин” работы Бродского. Вождь увидел, что портрет Ленина, выполненный в импрессионистической стилистике, смотрится гораздо ярче, и это предрешило судьбу первого придворного художника» (souzveche.ru).

«Акварель А. М. Герасимова “Выступление В. И. Ленина на митинге” относится к циклу исторических картин и канонических портретов вождей и выдающихся политических деятелей советского государства, — отмечает эксперт. — Эти живописные и графические работы занимали одно из важнейших мест в его творчестве. Именно тема “вождя” и “революции” позволила А. М. Герасимову стать одним из официальных ведущих советских живописцев и первым президентом советской Академии художеств.

Следует отметить, что акварели занимают особое место в творчестве А. М. Герасимова. В отличие от его живописных полотен они всегда легки, воздушны. Виртуозны и импрессионистичны, свободны. Причем это касается не только великолепных акварельных пейзажей и натюрмортов, но и официальных портретов и эскизов к тематическим картинам. Не является исключением и свободно, ярко написанная акварельная работа “Выступление В. И. Ленина на митинге”, которая является эскизом композиции для будущей живописной картины в этим сюжетом, находящейся в собственности Министерства культуры РФ.

А. М. Герасимов по праву считается одним из создателей канонического, героизированного и романтизированного образа Вождя. Найденный им архетип, а также композиционные схемы и разработки тематических картин с образом Ленина неоднократно повторялись, а иногда дословно копировались другими советскими художниками в 1930–50-х годах».

РАДИМОВ Павел Александрович (1887–1967) Летний день. 1940-е
Холст, масло. 60,5 × 80

Лиричный пейзаж «Летний день» (1940-е) создан кистью «певца крестьянского быта», ученика Н. И. Фешина, поэта и художника Павла Александровича Радимова.

Работа относится к позднему периоду творчества художника, когда и собственная поэзия, и бурная общественная деятельность на ниве развития и продвижения отечественного изобразительного искусства, в том числе председательство в ТПХВ и организация АХРР, осталась в прошлом: с 1932 года Радимов жил в поселке Ново-Абрамцево и занимался живописью.

АБЕГЯН Мгер Манукович (1909–1994) Горный пейзаж. 1955
Картон, масло. 17 × 42,4

«Горный пейзаж» (1955) — работа народного художника Армении Мгера Мануковича Абегяна (1909–1994).

Мгер Абегян родился в семье известного филолога Манука Абегяна. Начальное профессиональное образование получил в Художественном техникуме Еревана, а затем продолжил обучение в Москве, учился у Седрака Аракеляна и Александра Осмёркина. Духовным его учителем стал Мартирос Сарьян, чьё влияние, бесспорно, прослеживается во всех его произведениях.

Искусствовед Рузанна Лазарян (Ереван) рассказывает о художнике: «Мгер Абегян посвятил себя двум основным жанрам — натюрморту и пейзажу. Исходя из этого выбора, можно сказать, что он противопоставляет в своём творчестве две крайности — переменчивость природы и предметную статику. <…>

Что же касается пейзажей, художник своими монументальными произведениями будто выводит нас за рамки полотен. Поражающая своими контрастами армянская природа на картинах Абегяна предстаёт перед нами величественной и полной достоинства. Величавые горы, залитые солнечным светом, узкие ущелья, цветущие долины несут в себе эпический характер. Земля перестаёт быть просто землёй, она превращается в Родину, которая как мать кормит и питает свой народ. Здесь художник соединяет своё субъективное восприятие, любование родиной, и объективное видение. В них земля находится в эпическом покое и спокойном величии. Ощущается пространство армянской земли и созидательная сила природы.

Можно уверенно сказать, что осмысление армянской истории достигло своей вершины в работах Мгера Абегяна, весь творческий путь которого пронизан жизнелюбием и глубоким оптимизмом. Его искусство, насыщенное декоративной красочностью и спокойным величием, представляет собой художественный портрет самой Армении» (armmuseum.ru).

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) На даче летом. Из серии «Хотьково — Абрамцево». 1958
Бумага, акварель. 64 × 44,2

Акварель «На даче. Из серии “Хотьково — Абрамцево”» (1958) Александра Аркадьевича Лабаса продолжает наш рассказ.

До революции Лабас учился в императорской Строгановке, потом во ВХУТЕМАСе. Участвовал в Гражданской войне (в 1919 году ушел на Восточный фронт художником). Вернулся во ВХУТЕМАС, учился у Кончаловского, Малевича, Кандинского. Потом там же сам преподавал композицию и цвет, а также цветоведение в физической лаборатории вместе с учеными-физиками. Отсюда — его интерес к аналитическому осмыслению пластических свойств живописи. Отсюда поиски новых художественных приемов: «вибрирующих» света и цвета, необычных композиционных решений, ракурсов, подсказанных современными кино и фотографией. Александра Лабаса называли романтиком индустриального прогресса и технических новшеств, именно эти тематические работы 1920–30-х годов — дирижабли, поезда, самолеты — составляют самую яркую, известную и ценную часть его творческого наследия.

В середине 1930-х Лабас, как и многие его коллеги, попал под каток борьбы с «формалистами» в искусстве. Почти 30 лет он не имел возможности участвовать в выставках и зарабатывал на жизнь созданием панно и диорам для отраслевых экспозиций. Полноценный доступ к зрителю уже пожилому художнику был возвращен лишь в середине 1960-х годов. С этого времени началось его триумфальное возвращение.

1958-й — год создания нашей акварели — это время работы без публики, без экспозиций, до первой выставки остается еще долгих 8 лет. Вместе с тем это время огромной внутренней работы, размышлений; так, именно в этот период (с 1957 до середины 1970-х) была создана большая серия акварелей, вызванных к жизни трагедией японских городов Хиросимы и Нагасаки.

Акварель «На даче» (1958) относится к большой серии «Хотьково — Абрамцево». Это ряд чистых, прозрачных подмосковных пейзажей, наполненных воздухом и светом.

К сожалению, подделки работ Александра Лабаса на рынке встречаются. Поэтому Сертификат подлинности Фонда содействия сохранению творческого наследия художника Александра Лабаса (Лабас-Фонд), которым будет сопровождаться наша акварель при покупке, гарантирует безопасность сделки и повышает ликвидность работы.

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Александр Лабас. Цены, спрос, инвестиции» (публикация 2014 года, но, за исключением отдельных деталей, она по-прежнему актуальна и исключительно информативна), «Художник недели. Александр Лабас».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет. 1967
Бумага, тушь. 58 × 41,3

В 1967 году создан «Женский портрет» Анатолия Тимофеевича Зверева.

Модель на портрете нельзя назвать красавицей, но немного неправильные черты ее лица светятся теплом, добротой, спокойствием, мягкостью. Художник легким тушевым рисунком передал внутренний образ интересной и милой женщины.

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Цветок. 1969
Бумага, гуашь. 30 × 42,5

Один из самых характерных сюжетов в творчестве Владимира Игоревича Яковлева воплотился в работе «Цветок» (1969). «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Гуашь “Цветок” — редкое по своим артистическим качествам произведение В. И. Яковлева из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках. Подобные работы Яковлева отличает экспрессия, динамика, своеобразная пластика. Это очень прочувствованные, личные вещи, в которых ему блестяще удается передать мимолетную красоту и хрупкость цветов. Каждая работа В. И. Яковлева такого качества имеет огромную ценность».

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Бегущая во тьме. 1972
Бумага, офорт (с 3 досок). 67 × 146 (в свету)

«Бегущая во тьме» (1972) Дмитрия Петровича Плавинского— полутораметровый трехчастный офорт во много травлений, один из самых известных офортов мастера.

«Образ бегущей в возвратном движении мертвой Собаки
стал Символом Вечного Движения во тьме,
где нет ни Пространства, ни Времени.

“Бегущая во Тьме” — символ Вечного движения Жизни
в бесконечной череде Рождений и Смертей.

Плавинский подметил это последнее прерванное движение
зверя на излете Земной Жизни, увидев мертвую Собаку
на картофельном поле неподалеку от леса.

Именно там в ночь на Ивана Купалу зацвел Папоротник —
древний славянский символ Жизни и чистоты Духа.
Символ веры в магическую силу и сокровища Земли
и ее неразрывную связь с Небом.
<…>
Концепция “структурного символизма” сформировалась в конце 50-х годов после рисунков “Книги Трав” 1963-го и последовавших за ней офортов.
Тема, связанная с природой, углублялась и расширялась.

Появилась картина «Собака» — 1965.
Через семь лет — тройной офорт «Бегущая во тьме» — 1972.
Еще через три года — тройной офорт «Заброшенная церковь» — 1975.

Проявляясь с течением Времени, тема постепенно раскрывала действие сакральных геометрических законов Троичности и Семеричности.
Это свидетельство открытости художника Космосу и его чуткости к процессам во Вселенной.

И результат долгих внимательных наблюдений и работы с натуры искусной рукой мастера.

Работы говорят языком изобразительного искусства и математики.
О гармонии мироустройства и принципе жизни.
О временной воплощенности и вневременной символичности.
О нашем месте во Вселенной.
И о язычестве и христианстве в нашей генетической памяти.

Славянские языческие верования, христианство византийской традиции и античная философия с орфическими мистериями и сакральной геометрией тесно переплетены и сосуществуют в нашей культуре и поныне (Мария Плавинская, вдова художника, искусствовед; Дмитрий Плавинский. Книга офортов / Мария Плавинская. — М. : Наталия Опалева : AZ Museum, 2022. С. 166–172).

«В творчестве Плавинского торжествует мертвая стихия, распад, в котором гибель органического материала есть качество эстетического порядка, а все мертвое, погибшее образует собой “археологию”, т.е. интеллектуальные глубины живой культуры. Но самое удивительное заключается в том, что по мере освоения живописи Плавинского, пройдя через все ее толщи и разрывы, завалы, извилистые тропы, уровни и толщи, осознаешь вдруг, что здесь явлено “Единое Целое”, в котором низ — верх, покой — движение, распад — синтез, жизнь — смерть практически неразличимы. Даже скелет истлевающей собаки передает динамику движения. Точнее сказать, все эти оппозиции присутствуют в его картинах, но воспринимаются не как категории противопоставления или отторжения, а нераздельно и неслиянно, как взаимопорождение друг друга. Это великий гимн всепобеждающей силе жизни» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 44–45).

ВОРОШИЛОВ Игорь Васильевич (1939–1989) Портрет в красном. Вербное Воскресенье. 1970-е
Картон на оргалите, масло, процарапывание. 38,8 × 33,8 (картон с рисунком), 49,3 × 34,1 (оргалит)

«Портрет в красном. Вербное воскресенье» (1970-е) Игоря Васильевича Ворошилова относится, как пишет эксперт, «к циклу характерных для его творчества 1960–70-х годов вымышленных женских образов. Эта вещь прекрасно передает манеру письма Игоря Ворошилова, сложившуюся к концу 1970-х годов, его романтическое, идеализированное мировосприятие».

Друг Ворошилова, поэт Геннадий Айги писал: «Ворошилов родился в колыбели из красок. Он гармонизировал их, доводя их звучание до той музыкальности, которую любил в творчестве мастеров европейского Возрождения (помню, как он был счастлив, когда открыл для себя Перселла). Игорь Ворошилов прошел сквозь современность, сохраняя эту особую гармонию своего творчества, сущность которой будет напоминать… любимого им Велимира Хлебникова… В своей “несовременности” Ворошилов останется навсегда современным для тех, кто будет открывать его уникальную живопись».

Безмятежные девушки, выразительно статичные юноши, странные лирические пейзажи — любимые ворошиловские мотивы. В его пейзажах не различишь времени года, черт конкретной местности. Это отображение внутренних состояний — человеческой греховности, страха смерти и надежды на спасение, это рассказ о внутреннем мире и — молитва. Его портреты — портреты душ, живых и бессмертных: «…Я рисую не людей, я рисую ангелов. В моих портретах все женщины угадывают себя…»

Игорь Ворошилов писал стихи, эссе об искусстве. В 1989, незадолго до смерти он начал писать трактат «О живописи»: «В наше время бесконечных умственных упражнений забыли слово Гармония. Забыли слово Красота. А, как сказал Фома Аквинский, “красота принадлежит Троице — это третий атрибут Божества”. Забыли слово Гений, и поэтому нет творчества... Я знаю слова Пушкина: “Когда бы все так чувствовали силу гармонии”. Гармонию объяснить невозможно… Живопись есть только цветосознание мира и больше ничего. Если я не понимаю, что фиолетовое — безумие, а красное — ярость, я не понимаю ничего как живописец. Мое понимание живописи простейшее: живо-писать. Каждый цвет должен быть наглядным пособием для ребенка… Синий пусть будет небом без конца».

ТАБЕНКИН Илья Львович (1914–1988) Натюрморт. 1986
Бумага, пастель. 57,3 × 30

«Натюрморт» (1986) Ильи Львовича Табенкина — одна из характерных предметных постановок художника, в которых он компоновал не готовые предметы, а те, что делал специально, своими руками, из глины, гипса, папье-маше и т.д. Художник писал, что в натюрморте «через одухотворенность вещей, через простые формы, через гармонию цвета можно выразить бесконечное множество человеческих чувств. … у меня возникла потребность составлять натюрморты не из случайных предметов, а создавать эти вещи самому в том ключе, который ярче и полнее поможет выразить замысел. Я делал из шамота керамику — разные предметы, человеческие фигурки, красил фон в разнообразные цвета, строил на столе в мастерской композиции из сочетания архитектонических форм. Думаю, что подсознательно я стремился превратить натюрморт в композицию форм» (Илья Табенкин Мир натюрморта. В кн. Илья Табенкин : Мысли художника : Свидетельства родных : Воспоминания современников. — М. : Галерея Веллум, 2013. С. 26–27).

Подобные работы, в которых из туманности лаконичного по цвету абстрактного фона выступают очертания знакомых, но не вполне узнаваемых предметов, он начал писать с начала 1970-х годов, и со временем они стали настоящей визитной карточкой художника.

БРУСИЛОВСКИЙ Анатолий Рафаилович (1932) Год обезьяны. Из серии «Китайский гороскоп». 1988
Бумага, акварель, тушь, трафарет, смешанная техника. 68 × 88,8

К серии «Китайский Гороскоп» относится большая (68 × 88,8) композиция «Год Обезьяны» (1987) Анатолия Рафаиловича Брусиловского. «Я долго и упорно изучал теорию гороскопа и пришедших из глубокой древности Знаков, — пишет автор. — Сомневался, изучал, проводил исследования среди друзей и знакомых. Удивительно, но чаще всего всё сходится. Даже мелкие детали характера и событий совпадают с описаниями. Поверить в это трудно — но это факт!»

Огромную часть творчества художника определила «…красной нитью проходящая через мою жизнь очень большая эстетическая любовь к женщине. Эстетическая — я недаром так назвал. Потому что не всегда и не обязательно и не во что бы то ни стало — только секс. Для меня эта любовь означала нечто гораздо большее. И будучи художником, я прежде всего ценил эстетическую сторону. Пусть меня простят женщины и пусть они меня назовут, как это в Америке называется “мужским шовинистом”, но на самом деле женщина и создана для того, чтобы радовать наш глаз. Она человек, она бывает умна, она бывает очень творческой и замечательной, но прежде всего она радует глаз».

В самом начале творческой биографии художника у него создался круг знакомств среди фэшн-моделей («я с ними очень нежно дружил. Кроме всего прочего. Я действительно очень высоко ценил их, как ценят удивительные кристалл алмазный, или сказочный цветок орхидею, или феноменальный вид чего угодно, созданного природой»). Брусиловский придумывал то, чего до него еще не делал никто. Он «сделал первый в мире боди-арт, и это документально подтверждено», «давал и организовывал вечера… Например, античные вечера или цыганские вечера, или средневековые вечера. … Девушки, которые были причастны … миру моды, они приглашались прежде всего, им рассказывалась некая идея: у нас будет цыганский вечер. Он будет через месяц аж. Но приглашаются только те, кто к этому вечеру придут в настоящих платьях, придуманных ими же, — цыганских. В фантазии на цыганскую тему. И это было внутри так называемой советской жизни таким праздничным явлением. Это же очень по-женски: готовиться к этому балу, шить, придумывать, советоваться с подругами, потом прийти, блистать.
<…>
Я очень много фотографировал как раз именно красивых женщин. Причем, у меня всегда были постановочные фотографии. Ню. Но не совсем. Для меня, скажем, ню полное менее эротично, чем ню частичное. Это абсолютно нормальное, естественное, всем давным-давно известное. Если в классах Академии художеств стоит натурщица абсолютно обнаженная, она — ноль эротики. Но стоит надеть на нее чулки и туфли или на плечо перекинуть черно-бурое боа, она сразу становится эротичной. <…> Кроме всего прочего, для меня очень важным продвижением по этой линии была серия работ, которую я продолжаю в течение уже 30 лет, — это знаки зодиака. И они все у меня представлены в виде ню. Причем это не только европейский, но и китайский зодиак. И там у меня идет композиционное сочетание то ли этих зодиакальных зверей, то ли этих зодиакальных предметов, но обязательно все-таки с женщиной. И для этого я очень много работал и с натурой, и без натуры — над телом женским, которое, конечно же, всегда являлось для меня идеалом красоты, идеалом эстетики, средоточием эстетизма, фокусировкой» (запись беседы с Анатолием Брусиловским в его студии на Новокузнецкой 5 февраля 2001 года, newshevelev.narod.ru).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Петербуржские крысы. Из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1995
Холст, масло, смешанная техника. 114,4 × 114

Автор холста «Петербуржские крысы» (1995) из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» Михаил Михайлович Шемякин — «гражданин мира». Родившийся в Москве, он почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

«Карнавалы Санкт-Петербурга» — огромная серия графики и живописи. «Над этой темой автор работает в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. “Карнавалы” превратились со временем в “энциклопедию” гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах. Здесь художник придает определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении» (shop.mihfond.ru).

Количество образов на листах и холстах серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» не поддается счислению, и это сближает творчество Шемякина с прозой Гоголя, населенной немыслимым количеством персонажей. Крыса для Шемякина — неиссякаемый источник вдохновения; фантасмагорические крысы в двухмерных и трехмерных работах художника обладают собственной индивидуальностью, характером, зримо воплощая человеческие типы.

К картине прилагается сертификат, подписанный художником. Для произведений Шемякина, сложных с точки зрения инвестиционного риска, подтверждение — огромный плюс.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Валет гитарист. 1997
Холст на планшете, акрил, графитный карандаш, коллаж из игральных карт, велосипедное седло, гриф гитары, проволока, ассамбляж, воск. 100 × 70

«Валет гитарист» (2013) Владимира Николаевича Немухина — работа в своеобразном авторском жанре валета (как правило, бубнового). Есть валеты, одушевленные изначально (Гитарист, Бубновый валет), валеты — символы предметов (Дело, Радио, Мишень) или понятий (Ретро, Натюрморт), мест (Фотоателье, Казино) или эмоций (Ура!); большая часть валетов — это оммажи-посвящения (Мейерхольду, Маяковскому, Малевичу, Кандинскому, Ларионову, Шагалу и др.).

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Таким образом, вне зависимости от «одушевленности» названия валет — это всегда портрет, отсылка к человеческому образу.

«Валет гитарист», словами эксперта, это «уникальное произведение В. Н. Немухина из его цикла композиций с карточными валетами, которые инспирированы различными рефлексиями и ассоциациями. В рассматриваемой строгой и лаконичной композиции “Валет гитарист” В. Н. Немухин блестяще соединяет свое увлечение карточными раскладами и игровыми комбинациями с интересом к искусству художников русского авангарда 1910–20-х годов, творчество которых стало неисчерпаемым источником вдохновения для многих советских художников-нонконформистов.

Рассматриваемая композиция “Валет гитарист” 1997 года выгодно отличается от подобных произведений В. Н. Немухина тем, что в данном конкретном случае он активно пользуется приемами ассамбляжа, вводя в организм картины найденные элементы и детали гитары, велосипеда, проволоку, добиваясь объемности, трехмерности, выразительности».

Один из ближайших аналогов работы «Валет гитарист» (1997), одноименная композиция 1991 года опубликована на фронтисписе альбома «Владимир Немухин. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор» (М., 2012).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,8 (лист с рисунком), 30,5 × 30,3 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. В материале выходили серии из 4 и 6 тарелок, а в 2009-м в Германии вышла большая серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Храм
Холст, масло. 61 × 164,2

Картон «Храм» представляет в каталоге творчество Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

Искусство ХХI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Сад, фрукты, звезды. 2017
Холст, масло. 79,6 × 99,5

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова, автор холста «Сад, фрукты, звезды» (2017).

В авторском художественном языке Люси огромную роль играет фон. Он индивидуален в каждой картине (или небольшой серии картин одного краткого периода), и по орнаменту, как правило, мы практически безошибочно можем определить год создания произведения. Стилистически картина «Сад, фрукты, звезды» (2017) отсылает к знаковой для Люси работе «Август. Золото и синь» (2018). Однако цветочный фон нашей сегодняшней картины композиционно сложнее и, пожалуй, представляет собой один из самых ярких и насыщенных фонов своего периода.

В центре композиции расположились причудливые крылатые существа с цветами в руках — феи, несущие добро, надежду, любовь и радость. Наиболее часто феи встречаются на холстах 2006–2007 годов. В работе «Сад, фрукты, звезды», созданной в преддверии Радостного периода, Люся раскрывает необходимость в чём-то новом и прекрасном, некоторым образом привлекая фей себе в помощь.

Одновременно с 459-м AI аукционом открыт 145-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Алексея Гинтовта, Евгения Зевина, Дмитрия Каминкера, Сергея Касабова, Игоря Кислицына, Валерия Мишина, Андрея Молчановского, Андрея Орлова, Александра Переднего, Сергея Потапова, Георгия Смирнова, Игоря Снегура, Екатерины Сысоевой.

Всем желаем удачи на 459-м AI аукционе и 145-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.