В каталоге 21 лот: 12 живописных работ, 5 листов оригинальной графики, одна работа в смешанной технике, две скульптуры и один лот — коллекция предметов из фарфора

Каталог AI Аукциона № 456 и 142-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 18 ноября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

Коллекция из 9 предметов: 5 тарелок, 3 кувшина, сахарница
Россия, фабрика Гарднера, вторая половина XIX века
Фарфор, роспись

Открывает аукцион коллекция из 9 фарфоровых предметов, выполненных на фабрике Гарднера во 2-й половине XIX века.

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Арабский жеребец (Эталонный арабский жеребец)
Модель: Лансере Евгений Александрович (1848–1886), литье по модели Е. А. Лансере фабрики художественной бронзы Ф. Ю. Шопена (Санкт-Петербург), датируется концом 1880-х — началом 1890-х (до 1893)
Бронза, литье, патинирование. 15,9 × 17,4 × 8,2

Одна из двух скульптур в каталоге — небольшая бронза «Арабский жеребец (Эталонный арабский жеребец)», отлитая на петербургской фабрике художественной бронзы Ф. Ю. Шопена в конце 1880-х — начале 1890-х годов (до 1893) по модели Евгения Александровича Лансере, знаменитого русского скульптора и одного из основателей жанра кабинетной пластики. Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие, включающее около четырехсот моделей, чрезвычайно многогранно.

Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

Около полутора сотен работ, оставшихся итогом недолгого творческого пути Е. А. Лансере, делятся на несколько тематических циклов. Среди них — этнографические штудии России и Малороссии, сцены мирной и военной жизни Кавказа, типы кавказских горцев и степных кочевников, экзотика арабского Востока, «сельский» анимализм, исторический, охотничий, военный и спортивный жанр. Е.А. Лансере продолжал традиции своего учителя П. К. Клодта и создал целую галерею изображений породистых лошадей.

Будучи приверженцем академического направления, мастер стремился к композиционной завершенности своих скульптур, большое внимание уделял деталям и качеству отливок. При этом сам Лансере создавал, как правило, лишь восковые или гипсовые формы, не занимаясь непосредственно выполнением бронзовых отливок. Изготовление скульптур было поставлено на поток. Изначально предназначенные для широкого тиражирования, произведения Лансере отливались во многих экземплярах в бронзолитейных мастерских частных фирм Ф. Шопена, Н. Штанге, А. Морана, К. Берто, а также на чугунолитейных заводах Урала, о чем свидетельствуют клейма на изделиях.

В 1870 году Е. А. Лансере заключил договор с бронзолитейной фирмой Ф. Ю. Шопена об исключительном праве тиражирования всех своих работ в течение десяти лет. Впоследствии права на воспроизведение моделей Лансере приобрели и другие крупные российские и зарубежные бронзолитейные предприятия.

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич (1844–1927) Ока. Ранняя осень. 1897
Холст на картоне, масло. 17 × 9,4

Кисти Василия Дмитриевича Поленова принадлежит небольшая работа «Ока. Ранняя осень» (1897).

В. Д. Поленов в основном известен как мастер композиций на библейские сюжеты и художник-пейзажист. Он продолжал традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, привнеся в картину живую непосредственность этюда. Большое внимание, которое он уделял проблемам плэнера, его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказали значительное влияние на творчество живописцев следующего поколения.

Этюды — своего рода записная книжка художника, его рабочий материал — занимают особое место в творчестве Поленова. В конце XIX — начале ХХ века этюды Поленова перерастают рамки рядовых живописных штудий. Впервые представленные на 13-й выставке ТПХВ в 1885 году, этюды Поленова приобрели самостоятельную эстетическую ценность. Его пейзажные этюды имеют композиционную завершенность, большой охват пространства, сложное колористическое решение.

«Он работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой силы звучания цвета. Глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой позволяли мастеру достичь в ряде этюдов почти символического звучания», — пишет об особенностях творчества Поленова Э. Пастон (tg-m.ru).

«В 1890 году В. Д. Поленов приобрел имение на Оке, — пишет эксперт. — С этого времени виды Оки становятся постоянной темой его картин. Особенно любимы художником были осенние виды окских берегов, покрытых золотым и багряным лесом. Исследуемое произведение обладает лучшими чертами пейзажей Поленова конца XIX — начала ХХ века. Для работ этого времени характерно мастерство передачи огромного пространства, сложное живописно-пластическое решение, состояние идеальной гармонии пейзажа. Композиция с берегом реки и лесом на переднем плане характерна для работ художника».

СВЕДОМСКИЙ Александр Александрович (1848–1911) Михайловский винокуренный завод
Холст, масло. 28,3 × 40,3

Не датирована картина «Михайловский винокуренный завод» Александра Александровича Сведомского, одного из двух братьев-художников, известных, увы, куда лучше в Италии, чем на Родине, в России.

Два брата, Александр (1848–1911) и Павел (1849–1904), родились в Санкт-Петербурге, но детство и юность провели далеко от столицы, в родовом имении Завод Михайловский в Пермском крае, в Приуралье.

Интерес и наклонность к рисованию у обоих братьев проявились рано, в детстве, и поэтому, когда мать, овдовев, вторично вышла замуж за человека, который был связан с Германией, оба юноши, оказавшись в Дюссельдорфе, начали посещать хорошо известную в Европе Академию живописи. Затем они переехали в Мюнхен, где их учителями стали талантливый немец Эдуард Гебгардт и венгерский художник, почти их сверстник, но уже имевший большой авторитет и, по словам критика Стасова, «принадлежащий к числу оригинальнейших и талантливейших в Европе», Михаил Муканчи (1844–1900). Под его руководством и влиянием оттачивалось профессиональное мастерство молодых российских живописцев.

Живя за границей, они никогда не порывали связи с Россией, с домом, где у них была устроена удобная мастерская, с имением, доставшимся им в наследство и превратившим в богатых промышленников и, среди прочего, во владельцев известных на вся страну винокуренных заводов. Достаточно сказать, что еще к началу 1840-х годов винокуренные заводы, построенные их предком М. Г. Сведомским, вырабатывали в год до 150 тысяч вёдер хлебного вина и спирта. Продукция отправлялась в магазины Пермской, Ставропольской, Архангельской губерний, а также в земли Войска Донского. Известен факт выхода М. Сведомского со своей продукцией на мировой рынок: через торговый дом «Ланц и компания» он отправил 700 ведер джина в Америку.

С Россией Александра и Павла Сведомских связывало также и постоянное творческое сотрудничество, они участвовали в ежегодных многочисленных выставках в Москве, в Петербурге, в Нижнем Новгороде, в Перми.

Братья Сведомские в силу своего художественного воспитания, оторванности от российской повседневной жизни остались независимыми сначала по отношению к движению передвижников, которое охватило почти всех ведущих художников эпохи, а потом и к другим новым движениям молодых — например, к «Миру искусства», к символизму, к «модерну». Сведомские оставались всегда преданными только своим чувствам, вкусу, интересам, таланту.

В отличие от многочисленных собратьев по кисти, мучающихся от безденежья, они располагали большими средствами, что давало им возможность переезжать с одного места на другое, видеть и познавать мир, устраивать просторные ателье для работы, а также щедро помогать нуждающимся художникам. Но и друзья, и современники единогласно признавали, что это были прежде всего труженики, настоящие профессионалы, посвятившие свою жизнь искусству.

В 1875 году братья поселились в Риме.

Ежегодно с июня по сентябрь Сведомские проводили время в своём родовом имении. Александр активно участвовал в управлении Михайловским, Павел много и плодотворно работал в мастерской.

В январе 1897 года в литературном журнале «Книжки недели» известный публицист В. Дедлов в очерке «Будущее России» описал путешествие к своим друзьям Сведомским, их родовое поместье: «В довольно обширной котловине, со всех окруженной старым лесом, лежит огромный светлый пруд и разбросано десятка три потемневших, крытых тёсом жилых домиков. Живут в них «заводские», лесники, лавочник, земский почтарь (Михайловский на большой дороге), предприимчивый человек, основавший тут небольшой завод рысистых лошадей, несколько семей чиновников акцизного ведомства и множество рабочих при винном складе. На высоком берегу пруда высокая белая церковь и опять ряд домиков, несколько более просторных, чем внизу, в которых встарь жили владельцы, их родственники и родственники родственников.

Старое гнездо приуральских помещиков, по-здешнему заводчиков».

В 1882 году Павел Михайлович Третьяков купил у Павла Сведомского картины «Медуза» и «Крестьянский дворик», а у Александра были куплены «Улица в Помпее» и «На берегу Тибра».

Менее знаменитый, чем брат, Александр, не писал огромных картин на исторические темы, его больше привлекали лирические пейзажи, городские виды, будь это его родина, которой посвящены очень много сюжетов, или Рим, или Помпея, или Капри, или Неаполь. Иногда пейзажи, по мнению критика и историка творческой биографии Сведомских Натальи Казариновой, заместителя директора Пермской художественной галереи, одухотворены присутствием человека, что вносит в картину «особую эмоциональную ноту». Часто «гармонично и естественно» он вводил животных, лошадей, коз, коров, собак. Тонкий знаток искусства Сведомских, Казаринова продолжает: «Достоинства его произведений в изящности и точности рисунка, выразительности силуэтов, в благородной тонкости и красоте красочных сочетаний. Всегда гармонична цветовая гамма, изыскан колорит. Несомненно, Александр Сведомский обладал незаурядным даром колориста, был не чужд пленэрным исканиям своего времени. В колорите некоторых картин, в излюбленных сочетаниях красок, чувствуется, что он знал и любил творчество Манэ».

В последние годы творчество братьев Сведомских активно возвращается в Россию, восстанавливается родовая усадьба художников в Заводе Михайловском, организуются совместные проекты итальянских наследников Сведомских и российских музейных институций (по материалам Августы Докукиной Бобель, аукционный дом Cambi Casa d'Aste, Генуя, Италия; svedom.com; web.archive.org).

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878–1939) Пролетающие птицы. Начало 1900-х (1904 (?))
Бумага, акварель, сепия, перо, белила, графитный карандаш. 23,2 × 31,5

Небольшой графический лист «Пролетающие птицы» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, датируемый экспертами началом 1900-х годов, — ранняя работа одного из самых значимых мастеров не только первой трети ХХ века, но и всего русского искусства. Живописец, литератор, теоретик искусства, преподаватель, ученики которого считали себя частью школы Петрова-Водкина.

Создав собственную, синтетическую манеру, объединившую идеи fin de siècle с русской живописной школой, живопись постимпрессионизма с иконописью и искусством Ренессанса, Петров-Водкин в своем искусстве сумел воплотить идею многосоставной, семантически наполненной картины как цельного отображения мироздания в его всеобъемлющей космической полноте. Оставаясь символистом на протяжении всего творческого пути, он не только сумел пронести свои теоретические концепции через события Октябрьской революции, но адаптировать их к сюжетам советской действительности, в контексте которой индивидуальный голос художника прозвучал лишь еще убедительнее.

Родился Кузьма Сергеевич в семье сапожника. Первоначальное образование получил в иконописных мастерских, затем обучался в классах живописи и рисования в Самаре (1892–1895) у Ф. Е. Бурова. Продолжил образование в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1897 поступил в МУЖВиЗ, занимался у В. А. Серова, Н. А. Касаткина, К. Н. Горского, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака. В 1900 работал на керамическом  заводе Н. П. Сорохтина в селе Всехсвятском под Москвой.

В 1901 путешествовал по Европе, побывал в Варшаве, Праге, Лейпциге, в Мюнхене посещал школу А. Ашбе. В 1902 за картину «Семья сапожника» награжден медалью. В том же году вместе с П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным принял участие в росписи Церкви Казанской Божьей Матери в Саратове (росписи и майолики уничтожены в 1904), в 1903–1904 создал эскизы майолик для оформления клиники Р. Р. Вредена в Петербурге.

В 1904 окончил МУЖВиЗ со званием неклассного художника. Предпринял поездку в Лондон, в 1905–1906 — в Италию, в 1907 — в Северную Африку (Алжир, Тунис, пустыня Сахара) и Пиренеи. В 1906–1908 неоднократно бывал во Франции, занимался в школе Р. Коларосси и других частных академиях Парижа.

После возвращения в Россию в 1908 жил в Петербурге. В 1909 в редакции журнала «Аполлон» состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина, на которой экспонировались живописные этюды и рисунки путешествий в Париж, на Пиренеи, в Африку.

С 1910 (до 1923) — член и постоянный экспонент возобновленного «Мира искусства». На выставках «Мира искусства» 1912 и 1913 в Москве показал картины «Купание красного коня» и «Мать», имевшие громкий успех. Принимал участие в выставках Союза русских художников. В 1910–1917 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой, а также на курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников (1911–1912). В 1910 выполнил росписи церкви Василия Златоверхого в Овруче, в 1913 — Морского собора в Кронштадте, в 1913–1914 русской церкви в итальянском городе Бари, в 1914–1915 — Троицкого собора в городе Сумы.

В 1911–1912 принял участие в работе Всероссийского съезда художников. В 1913 сотрудничал с Театром К. Н. Незлобина в Москве. Совершил путешествие на Кавказ, в 1916 посетил Ферапонтово и Кирилло-Белозерский монастырь.

После революции участвовал в работе комиссии по реформе Академии художеств. Преподавал последовательно в петроградских (ленинградских) Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, Академии художеств. Со своими учениками занимался праздничным оформлением Петрограда к первой годовщине Октября. Экспонировал свои произведения на Первой государственной свободной выставке произведений искусства в 1919 в Петрограде. В 1920 в петроградском Доме искусств состоялась ретроспективная выставка художника.

В 1921 ездил в Самарканд с экспедицией Академии истории материальной культуры, результатом стала книга очерков «Самаркандия», проиллюстрированная путевыми зарисовками художника. В 1924–1925 по командировке Академии художеств совершил поездку во Францию, из которой привез значительное число рисунков.

С 1925 — член-учредитель и экспонент объединения «4 искусства», с 1927 — почетный член французского Астрономического общества.

С 1927 жил в Детском Селе под Ленинградом. В 1931 вошел в состав АХРР. В 1930-е сотрудничал с Государственным академическим театром драмы, создал оформление постановок «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского (не осуществлена) и «Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше.

В 1930 вышла в свет автобиографическая книга Петрова-Водкина «Хвалынск», а в 1933 — «Пространство Эвклида». В 1936 в Государственном Русском музее в Ленинграде, а годом позже в Москве прошли персональные выставки произведений Петрова-Водкина.

Акварель «Пролетающие птицы», как пишет эксперт, «судя по авторской надписи и дате в левом нижнем углу, относится к периоду обучения К. С. Петрова-Водкина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова и Н. А. Касаткина в 1897–1904 годах. Это период жизни и творчества Петрова-Водкина, когда он помимо живописи активно занимается литературной деятельностью (пишет повести, рассказы, пьесы), увлекается модным в это время символизмом и современными философскими исканиями. Его блестящие литературные данные даже рождают в нем некие сомнения: чему отдать предпочтение — литературе или живописи?

… Акварель “Пролетающие птицы” как раз и связана с ранними, неопубликованными литературными произведениями К. С. Петрова-Водкина. Ее нельзя рассматривать как какую-то конкретную иллюстрацию к рассказу, пьесе или повести. Это скорее некий маргинальный философско-символистский комментарий, намек, ассоциация, возникающая при работе над литературным текстом.

Безусловно, акварель “Пролетающие птицы” — одна из интереснейших и уникальных ранних вещей К. С. Петрова-Водкина».

Об истории и творчестве художника, о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Кузьма Петров-Водкин».

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Медведь в зимнем лесу. 1904
Холст, масло. 45,8 × 58

Небольшая композиция «Медведь в зимнем лесу» (1904) принадлежит кисти графа Владимира Леонидовича Муравьёва.

Вольноприходящий ученик Академии, граф Муравьёв учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец Владимир Леонидович Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. «Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные, солнечные пейзажи. Исследуемый пейзаж с изображением медведя в зимнем лесу продолжает ряд таких работ», — отмечает эксперт.

Картины Владимира Леонидовича Муравьёва нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

ИГНАТЬЕВ Виктор Викторович (1885–1923 (?)) Ранняя весна в деревне. 1914
Бумага на картоне, масло. 38 × 46,9

Творчество Виктора Викторовича Игнатьева представляет холст «Ранняя весна в деревне» (1914).

Виктор Игнатьев родился в 1885 в Екатеринбурге. Учился в Екатеринбургской художественно-промышленной школе (гранильная мастерская, окончил в 1908 со званием ученого рисовальщика), МУЖВЗ (1908–1910 (выбыл из училища), 1914–1917). Заведовал художественной частью Екатеринбургских высших СГХМ (1920-е).

Участвовал в выставках с 1908 (?). Экспонировал работы на выставках МУЖВЗ (1908–1917), МОЛХ (1910), ТПХВ (1913, Москва).

Произведения художника находятся в собраниях Вятского художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых (Киров), Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Игнатьев был представителем московской школы живописи начала ХХ века. После обучения в Москве он вернулся на родину. Изобразительный мотив с видом деревенской улицы характерен для творчества Игнатьева. Его пейзажи отображают быт уральской деревни, по мотивам и стилистике они близки к работам его земляка Л. В. Туржанского. Эксперт отмечает, что «в неиллюстрированных каталогах выставок МОЛХ за 1913–1916 годы упоминаются названия пейзажей, близкие <по> изобразительному мотиву исследуемой работе: “Последний снег”, “Весенняя песня”, “Улица в деревне Медведково”».

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Молодая девушка. 1910-е
Бумага, графитный карандаш, сангина. 26,7 × 15,2 (в свету)

К позднему периоду творчества Бориса Михайловича Кустодиева относится рисунок «Молодая девушка» (1910-е).

Борис Кустодиев — выдающийся русский художник первой трети ХХ столетия. Как заметил А. Н. Бенуа, «настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрятина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…» Блестящий рисовальщик, Кустодиев обладал высочайшей графической культурой. Прекрасно владел линией и контуром, лучшие рисунки Кустодиева созданы буквально на одном дыхании.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В сентябре 1900 года по приглашению однокашника Константина Ивановича Мазина вместе с Дмитрием Семёновичем Стеллецким отправился на Волгу, в Костромскую губернию. Он создал обширную серию этюдов, обследовал окрестности и после этой поездки ежегодно возвращался в эти места вплоть до 1916 года, пока болезнь не лишила его этой возможности. Период работы в Семеновском-Лапотном был во многом поворотным для Кустодиева. Именно там он создал большое количество натурных эскизов, именно там родился замысел его дипломной работы «Базар в деревне», там же он встретил свою будущую жену Юлию Евстафьевну Прошинскую, а впоследствии построил неподалеку дом.

В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

Искусство художников Русского Зарубежья

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861‒1939), КОРОВИН Алексей Константинович (1897‒1950) Ночной Париж. Вторая половина 1930-х
Дерево, масло, темпера. 11,9 × 22,1

Небольшую работу «Ночной Париж» эксперт атрибутирует совместно Константину Алексеевичу и Алексею Константиновичу Коровиным и датирует второй половиной 1930-х, периодом эмиграции художников.

«Изготовление подобных миниатюр было коммерческим проектом семьи Коровиных с 1920-х годов, — указывает эксперт. — С этого же времени Константин Алексеевич стал привлекать сына к их созданию. Известно, что в парижской эмиграции семья Коровиных оказалась в сложном финансовом положении. В это время Алексей Коровин вместе с отцом создавал миниатюры на темы из жизни прежней России и ночного Парижа. По свидетельствам очевидцев, “Париж был затоплен коровинскими «зимами», «святками» и «масленицами»”. В 1930-е годы, в связи с финансовым кризисом в Европе Константин Алексеевич и Алексей Константинович Коровины активно стали осваивать американский рынок, пересылая свою сувенирную продукцию с видами Парижа и “русскими зимами” Фёдору Фёдоровичу Шаляпину (1905–1932) для продажи в США. Подобные произведения отличает более жесткая и несколько агрессивная манера письма, четко построенная и тщательно прорисованная композиция, статический характер изображенных сцен с застывшими фигурами».

СЕРЕБРЯКОВ Александр Борисович (1907–1995) Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд. 1979
Бумага на бумаге, акварель. 49,3 × 63,4

Акварельная композиция «Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд» (1979) принадлежит кисти Александра Борисовича Серебрякова. Живший с 1925 года в Париже, он вошел в историю европейского искусства как «портретист интерьеров», развивающий традиции мастеров объединения «Мир искусства». Начиная с 1940-х годов стал модным и востребованным художником, вхожим в круги европейской художественной богемы. Виртуозно владея акварельной техникой, он запечатлел сотни интерьерных видов дворцов, особняков, отелей. Его камерные произведения отличает декоративность цветового решения, внимание к мельчайшим деталям, передача атмосферы того или иного помещения в зависимости от стиля, в котором выполнены его интерьеры (Мария Беликова).

Акварель «Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд» (1979) относится к позднему периоду творчества Серебрякова. Произведение входит в цикл работ, выполненный по заказу семьи Ротшильд, пригласившей именитого акварелиста написать виды их роскошного особняка. В чистой, изящной манере сын Зинаиды Серебряковой, прекрасный акварелист и график, воспроизвел интерьер одного из исторических особняков Парижа, построенного архитектором Александром-Теодором Броньяром (фр. Alexandre-Théodore Brongniart, 1739–1813) в конце правления Людовика XVI, в 1787 году.

«Акварель написана в узнаваемом и характерном для интерьеров Серебрякова стиле, — отмечает эксперт. — Он пишет по предварительно нанесенному карандашом точному, документальному рисунку, который затем “заливает” легкой, воздушной и прозрачной акварельной краской, уточняя кое-где рисунком тушью пером и тоненькой кисточкой с белилами. Написанный им интерьер… изящен, наполнен светом, воздухом».

История этого небольшого частного отеля и его владельцев прослеживается со времени строительства до дня сегодняшнего. В ней сошлись известные фамилии. Но самое удивительное — это связь тех, кто жил здесь, с мировой и русской культурой. Так, супругой первого владельца отеля, для которого он и был построен, — Карло Себастьяно Ферреро Фиески (1760–1826), принца Массерано, — была внучка богатого финансиста Луи Антуана Кроза (большая часть доставшейся именно ему знаменитой коллекции Кроза была куплена по приказу Екатерины II и заложила основу коллекции западноевропейской живописи недавно открывшегося Эрмитажа). Ровно через столетие одним из владельцев стал граф Этьен де Бомон (1883–1956), друг Кокто, Сергея Дягилева, Брака и Пикассо. Вместе со своей женой, урожденной Эдит де Тэсн (1876–1952), Этьен де Бомон финансировал постановки авангардных фильмов и балетов, а затем, после Второй мировой войны, основал «Франко-американскую ассоциацию», которая финансирует многочисленные выставки.

«Творчество Александра Серебрякова — художника, сценографа, дизайнера, с одинаковым успехом работавшего и с полиграфией, и с интерьерами, — не представлено сегодня ни одной крупной галереей. <…> Но если бы сегодня нужно было создавать Travel Book для Louis Vuitton, оформлять Версальский дворец или создавать образ новой Олимпиады, эти работы были бы поручены Серебрякову. Причем вне зависимости от национального состава экспертного жюри» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Серебряков».

Искусство ХХ века

 
ТИХОВ Виталий Гаврилович (1876–1939) Купальщицы. 1930-е
Картон, масло. 36,8 × 27,5
На обороте: Автопортрет. 1930-е
Масло. 36,8 × 27,5

К позднему периоду творчества Виталия Гавриловича Тихова относится двусторонняя работа «Купальщицы» / «Автопортрет», датируемая экспертом 1930-ми годами.

Виталий Тихов родился в 1876 в Киевской губернии. Учился в Рисовальной школе А. В. Маковского (с 1901), Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (1904–1912), в качестве вольнослушающего ученика, у В. Е. Маковского. В 1912 получил  звание художника за картину «Купальщицы» и право пенсионерской поездки за границу.

Жил в Петербурге (Петрограде, Ленинграде). Работал как жанрист, писал этюды обнаженной натуры, с 1920-х — картины на темы советского быта, индустриализации, армии.

Член и экспонент ТПХВ (1916, 1918, 1922). Участвовал в выставке петроградских художников всех направлений (1923), юбилейных выставках, посвященных 15- и 20-летию РККА (1933, 1938) и других.

Произведения художника находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственном  Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств и других.

Композиция «Купальщицы», как указывает эксперт, «является авторским вариантом известной картины В. Г. Тихова “Купающиеся мать и дитя” 1929 года. … Отражает одну из излюбленных тем в творчестве художника — изображение обнаженного женского тела.

… Автопортрет художника является редким примером портретного жанра в творческом наследии мастера».

Эксперт указывает, что работа происходит из коллекции Владимира Алексеевича Гиляровского (1855–1935), известного русского и советского писателя, поэта, фельетониста, драматурга, литературоведа, журналиста и краеведа Москвы.

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903–1987) Пестово. Лодки у берега. 1962
Картон, масло. 17 × 22

Пейзаж «Пестово. Лодки у берега» (1962) Георгия Григорьевича Нисского относится к знаковому периоду в жизни и творчестве художника, отмеченному резким изменением его авторской манеры.

«Вл. Воробьев в своих мемуарах вспоминал: “Где-то в 60-х годах художник Кокарекин привез из Индии в Москву чуму (это случилось в конце 1959-го. Художник Алексей Кокорекин заразился в Индии черной оспой, в Москве произошла вспышка болезни, но эпидемию удалось предотвратить. — AI.). <…> Кокарекин жил в одном доме с Нисским, и они были большие друзья. Наутро после приезда Кокарекин вышел из дома, а в это время во дворе Нисский делал профилактику своему «Москвичу». Они уже были готовы по старой привычке обняться и расцеловаться, но у Жоры руки были в нигроле, и они лишь договорились увидеться вечером. Днем Кокарекина увезли в больницу, откуда он уже не вышел. Жора очень переживал эту потерю и то, что его самого спасла только невероятная случайность. … А когда вернулся к картинам, это был уже совсем другой художник. Его картины стали более стилизованы, в них как бы появилось дыхание чего-то космического”. Именно эти “космические”, лишенные присутствия человека и полностью посвященные взаимодействию нетронутой природы и новейших достижений человеческой мысли, воплощенных в технике, пейзажи за лаконизм и своеобразную холодность и сухость назовут “суровыми”, и именно эти работы рубежа 1950–60-х годов чаще всего будут иметь в виду, называя их автора прародителем “сурового стиля”» (Мария Кузнецова, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Наш натурный этюд, исполненный, как отмечает эксперт, «в технике a la prima», конечно, нельзя отнести к «космическим» работам Георгия Нисского, однако выбранный мотив, колористическая гамма, само настроение работы сближают «Пестово. Лодки у берега» с позднейшими произведениями и заметно контрастируют с яркими, мажорными композициями более раннего периода.

Работа написана в Пестово, на Клязьминском водохранилище, где художник занимался парусным спортом. Тема водного пространства, лодок — одна из ведущих в творчестве художника. Георгий Нисский сам был страстным яхтсменом, на своем швертботе «Кайра» прошел много сотен километров по Клязьме, Оке и Волге. Особенно много работ, посвященных водному спорту, было создано в конце 1940-х — 1950-е годы.

Пронизывающее работу тонкое пространственное чувство отличает лучшие картины Г. Г. Нисского. Произведению присуще то «широкое дыхание», которое мастер любил вносить в пейзаж: «В моей работе над пейзажем организация пространства имеет колоссальное значение. Понятие пространства не совпадает с понятием линейной перспективы, пересчитыванием планов от носков башмаков до горизонта. Я говорю об организации пространства ритмом силуэтов, цветом; придумываю и компоную вещь в целом, отбрасывая второстепенное, подчеркивая то, что считаю главным, делая планы светлее или темнее в зависимости от того, как этого требует общее решение».

Наша работа не просто наполнена воздухом — пространство буквально насыщено чистым свежим ветром, запахом реки (это редкий дар, которым Нисский обладал в полной мере). Палитра художника сдержанна, но благодаря этой цветовой сдержанности зритель еще сильнее ощущает объем пространства. Опытный яхтсмен, Нисский всегда точен в деталях любых плавучих средств и всего, что с ними связано (разумеется, в той мере, которую диктует конкретная работа — набросок, этюд или законченная вещь), и эта особенность манеры художника отчетливо проявляется в нашем картоне и делает его глубже, значительнее.

На обороте картона есть владельческая надпись: «Из кол. Чурсина С. Е». Можно осторожно предположить, что речь идет о Серафиме Евгеньевиче Чурсине — фронтовике, командующем Черноморским флотом (1962–1968), адмирале (1964). Знакомство моряка и художника, возможно, произошло еще в 1930-е годы на Тихоокеанском флоте: С. Е. Чурсин служил там с начала 1930-х до середины 1940-х, а из биографии Г. Г. Нисского известно, что в 1930–1931 он служил в Особой Краснознамённой Дальневосточной армии, а в 1937 ездил на Тихий океан. Безусловно, принадлежность работы адмиралу Чурсину — это всего лишь наше предположение и подтвердить или опровергнуть его предстоит будущему владельцу работы, если его заинтересует история этого замечательного произведения.

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях одного из основателей сурового стиля, выдающегося пейзажиста и самобытного автора круга ОСТа читайте на AI: «Художник недели: Георгий Нисский».

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886‒1958) Вечер на озере Сенеж. 1947
Бумага, акварель, графитный карандаш. 47,5 × 62,3

Акварель «Вечер на озере Сенеж» Роберта Рафаиловича Фалька создана в 1947 году.

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

Пейзаж «Вечер на озере Сенеж» (1947), как пишет эксперт Ю. В. Диденко, составитель каталога-резоне «Живопись Роберта Фалька», «относится к позднему периоду творчества Роберта Фалька, ставшему временем высших достижений мастера, и входит с ряд многочисленных подмосковных пейзажей, созданных художником в послевоенные годы.

Пейзаж написан на озере Сенеж в Солнечногорском районе Подмосковья, где весной 1947 года Фальк отдыхал по путевке с женой А. В. Щекин-Кротовой в Доме творчества художников. Из воспоминаний сопровождавшей его в этой поездке Ангелины Васильевны известно, что для 24-дневного пребывания на отдыхе он не брал масляных красок, а “захватил с собой материалы для работы только «в водяной технике» — коробочку акварели, банку с гуашевыми белилами и пузырек черной туши” (Щекин-Кротова А. В.  Мой Фальк. М., 2005. С. 236).

В акварели представлен тронутый лилово-розоватым предзакатным светом вид на живописное озеро и узкую полоску противоположного берега с виднеющимися белыми домиками под красными крышами. Изображение озера окаймлено стройным стволом березы справа и нежной, ажурной листвой, образующей своеобразную завесу-бахрому в верхней части рисунка слева. Такая выверенность композиции довольно характерна для Фалька. По свидетельству А. В. Щекин-Кротовой, выбирая мотив для работы, он сначала долго ходил по окрестностям и в  эти прогулки “брал с собой маленькую записную книжечку и самодельный видоискатель”, смотря в который он “искал «кадры» своего будущего пейзажа” (Там же. С. 116).

Выполненный с натуры пейзажный рисунок наполнен типично фальковской лирически-созерцательной атмосферой».

Акварель «Вечер на озере Сенеж» (1947), как указывает Ю. В. Диденко, войдет в готовящийся ею «Каталог-резоне графических произведений Роберта Фалька», составляемый на основе архива вдовы художника А. В. Щекин-Кротовой.

ГЛУЩЕНКО Николай Петрович (1901–1977) Голубой снег. 1967
Картон, масло. 35,5х47,8

Событий в жизни автора картины «Голубой снег» (1967) Николая Петровича Глущенко хватило бы на несколько жизней: детство и юность в провинциальной Юзовке, Добровольческая армия Деникина и побег из лагеря для интернированных лиц в Польше, драматический путь в Берлин, свободная жизнь в Париже и визит в Испанию по приглашению Республиканского правительства, сотрудничество с советской разведкой в 1920–30-х, возвращение в Советский Союз, жизнь в Москве и переезд в Киев в 1944 году, вскоре после его освобождения. Творческая жизнь художника включила в себя первые самостоятельные опыты копирования, обучение в Берлине и Шарлоттенбурге, участие в выставке объединения «Новая вещественность», увлечение искусством Возрождения, творчеством импрессионистов и постимпрессионистов, салоны Осенний, Независимых, Тюильри, полотна в жанре соцреализма, звания заслуженного деятеля искусств (1946), народного художника УССР (1963), народного художника СССР (1977). Наша работа написана в последние десятилетия творческой деятельности, когда художник от соцреализма вернулся к свободной живописной манере.

«Образы родной природы — излюбленный мотив в творчестве Н. П. Глущенко, в особенности позднего периода, когда он жил и работал в Киеве, — отмечает эксперт. — Он исполнил множество пейзажей разного времени года, в том числе ряд зимних пейзажей. Часто изображал сложные состояния природы, как, например, туман, закат или рассвет.

Большое влияние на Н. П. Глущенко оказало искусство импрессионистов, с которым он познакомился непосредственно в Европе, в начале своего творческого пути, и активно применял их изобразительные приемы. Его особенно интересовали цветовые отношения в живописи. В данном пейзаже колорит практически монохромный. Художник ищет множественность оттенков белого: от синего и бирюзового до розового и лилового, а светотени формируются непосредственно цветом, а не тоном. Так ему удается передать ощущение зимнего морозного, но солнечного дня».

БАСЫРОВ Гариф Шарипович (1944–2004) Лист № 2. Из серии «Ночной автобус». 11 октября 1981
Тонированная бумага, тушь, кисть, перо, цветные карандаши. 21 × 29

Персонажи рисунка из серии «Ночной автобус» (11 октября 1981) Гарифа Шариповича Басырова вдруг напомнили стихотворение, написанное почти на три десятка лет раньше...

Полночный троллейбус, мне дверь отвори!
Я знаю, как в зябкую полночь
твои пассажиры — матросы твои —
приходят на помощь.

Я с ними не раз уходил от беды,
Я к ним прикасался плечами…
Как много, представьте себе, доброты
в молчанье,
в молчанье.

«Полночный троллейбус» Булата Окуджавы…

Какие они, пассажиры ночного автобуса восьмидесятых?

Юрий Норштейн писал: «Художник облучен временем. Графика Басырова хороша культурным контекстом. Отрываясь от бытовых подробностей и пребывая в них, его герои обретают массивность скульптурных изваяний. Их неподвижность в чем-то сродни степным “скифским бабам” (не случайно Гарик последние годы занимался скульптурой). В них есть отголоски Генри Мура».

Гариф Басыров родился в 1944 году в АЛЖИРе — Акмолинском лагере жен изменников родины. Учился в художественной школе при Суриковском институте, затем во ВГИКе (окончил в 1968). В 1970-е гг. состоял в московском отделении Союза журналистов (секция художников печати) и Союзе художников СССР (МОСХ — секция графики). Работал в области станковой, книжной, журнальной графики в издательствах «Знание», «Современник», «Советский писатель», «Прогресс», «Радуга»; журналах «Химия и жизнь», «Новое время» и др. Получил около тридцати международных призов и дипломов. В 1990-х сотрудничал с изданиями «Коммерсант» и «Итоги».

В биографии на сайте художника есть скромная фраза: «Для многих Басыров впервые стал известен как автор рисунков на страницах популярного тогда журнала “Химия и жизнь”, этакого островка либерализма в топях брежневского застоя». Басыров не был просто автором рисунков — в СССР, пожалуй, не было другого печатного издания, которое можно было безошибочно узнать по единственному рисунку, по развороту, по одной странице. Журнал был интересен, понятен и невероятно популярен (несмотря на научную специфику, в качестве предмета подписки он был почти сродни толстым литературным журналам), в нем работали прекрасные художники, но для большинства читателей именно летящая графика Гарифа Басырова была единственной и неповторимой.

«Гариф Басыров — один из немногих художников, создавших подлинный образ второй половины ХХ века. Через гротеск, фантастичность, непременную иронию, он безошибочно воспроизвел портрет времени, о котором все еще трудно сказать “прошедшее”. Правда, сегодня очевидным становится и то, что для зрителей, не заставших или даже никогда не знавших басыровских реалий, его искусство оказывается столь же понятным. Оно пронзительно повествует о том, что выходит за временные или топографические рамки» (arts-museum.ru).

Интересно, что «минималистскую, в сущности, графику» Басырова Дмитрий Быков назвал лучшими иллюстрациями к песням Виктора Цоя (ru-bykov.livejournal.com).

«Я работаю над тем, что интересно именно мне, что действительно увлекает меня», — писал Гариф Басыров. «Он работал в разных графических техниках, как печатных (офорт, литография), так и уникальных (рисунки карандашом и тушью), предпочитая последние. Он экспериментировал с буквами и знаковыми системами, абстрактными коллажами и скульптурами-ассамбляжами… <…> никогда не топтался на месте, тиражируя самого себя, но двигался всегда только вперед от серии к серии, от проекта к проекту, от фигуративного к абстрактному, от графики к скульптуре, проживая одну творческую жизнь за другой».

ГРИЦАЙ Алексей Михайлович (1914–1998) Дачный пруд. 1983
Бумага, масло. 32,5 × 31,2

Осенняя композиция «Дачный пруд» (1983) принадлежит кисти народного художника СССР Алексея Михайловича Грицая.

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко еще до первых зимних бурь,
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле...
(Ф. Тютчев)

Алексей Михайлович Грицай родился в 1914 году в Петрограде. Учился у скульптора Роберта Баха, под влиянием которого принял решение поступить в Академию Художеств Ленинграда. В студенческие годы учился у В. Н. Яковлева, давшего своим подопечным хорошую школу академического рисунка, которая базировалась на работах старых мастеров. Завершил свое образование он в мастерской И. И. Бродского, мастера монументальной, торжественной живописи и первого руководителя Всесоюзной академии художеств.

Потом была война, фронт, орден Отечественной войны II степени.

А потом пришлось восстанавливать навыки, подзабытые за время войны. Творческая манера художника сформировалась в пятидесятые годы ХХ века. Начав с производственных и портретных полотен, Алексей Михайлович довольно быстро переходит к пейзажной живописи, в которой достигает вершин мастерства. Основными темами в работах художника становятся окрестности Москвы, волжские пейзажи.

Бывают случаи, когда изменения в выборе пейзажного мотива и взгляда на него обозначают и очень важные перемены в искусстве, в культуре, иногда и в жизни вообще. Начиная с 1954 года в творчестве Алексея Грицая появляются новые сюжеты. Темами его картин становятся небольшие опушки, овраги, простые природные явления — дождь, листопад, первые проталины, прорезающаяся листва. Именно работы, выполненные по этим камерным, незамысловатым сюжетам, достигают наибольшей выразительности.

Художника привлекают и зимние, и осенние мотивы, но он во всем предпочитает переходные состояния, так же и во времени суток (любимое время — сумерки). Мотивы часто повторяются, складываются в серии картин, повествующих о световоздушной ткани природы в разных условиях. Грицай большое внимание уделяет колориту картины, который у него всегда гармоничен. Работы его написаны легко и свободно, но за ними стоит, как правило, долгая работа, они даются трудно, порой пишутся годами.

Алексей Михайлович говорил: «Перед каждым только что натянутым, чистым холстом я всякий раз думаю, что напишу самую прекрасную свою картину… Но оказывается, сама работа дороже всего на свете!» (anysite.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Петух. 1977
Холст, масло, процарапывание. 56,7 × 43,2

В 1977 году выполнен холст «Петух» Анатолия Тимофеевича Зверева.

В произведениях шестидесятников петухи встречаются часто: у Зверева, Немухина, Казарина, Яковлева и др. Почему именно петухи? Точный ответ вряд ли существует. В. С. Силаев предполагает, что «У Зверева была тематическая “заготовка”: кошечка — лошадка — петушок, потому что обычно после портрета следовал заказ “нарисуй что-нибудь”. Он в последнее время очень маялся этим. История появления петухов не понятна».

«Петух» (1977) написан на холсте. «Холсты у Зверева большая редкость. В те времена художник готовил холст сам, что требовало дисциплины и бытовых условий. Это сейчас можно прийти в художественный салон и купить загрунтованные холсты на подрамнике. А тогда нужно было и проклеивать, и грунтовать самому. Как правило, такое могли себе позволить либо художники, которые приглашали Зверева к себе (картины, написанные на “хозяйских” холстах, там, в мастерских, как правило, и оставались. — AI.), либо люди фанатично преданные таланту, как Костаки, который покупал ему холсты» (В. С. Силаев, artinvestment.ru).

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Неожиданное появление. 1986
Бумага, тушь, кисть, белила, коллаж. 61 × 81,5

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Неожиданное появление» (1986) «принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий, — пишет эксперт. — Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал “паническим реализмом” — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе.

… Композиция “Неожиданное появление” — классический пример работы Петра Беленока, исполненной в придуманном им методе “панического реализма”. Данная композиция интересна своей декоративностью, выразительностью артистического жеста её абстрактной составляющей, а введение в структуру удачно подобранной коллажированной фигурки человека создает неуютное ощущение неопределенности, неясности…»

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством, — писал Анатолий Брусиловский. — Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В «Неожиданном появлении» (1986) нет разделения на укоренившиеся в более поздних, композиционно лаконичных работах бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны. Абстрактное зло, написанное ташистскими взмахами кисти, — сгустки внеземной энергии, угрожающей человечкам (их художник вырезал из спортивных журналов, где проще всего было найти изображения людей в минуты наивысшего напряжения). «Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Посвящается Эдуарду Штейнбергу. 1986
Дерево, масло. 20 × 25,5 × 25,5

В творческом наследии Владимира Николаевича Немухина скульптура занимает отдельное значительное место. Если не бо́льшая, то очень заметная часть немухинской скульптуры — оммажи, посвящения людям, оставившим след в жизни и творчестве художника: друзьям, шестидесятникам, художникам XIX века и авангарда, писателям, учителям. Сложные оригинальные работы Немухин всегда изготавливал из дерева или отливал в бронзе. Иногда задействовал цвет, отводя ему важную роль в создании образа, чаще тонировал дерево, поручая главенство форме; как правило, не вводил в деревянные скульптуры никаких дополнений, но в отдельных случаях использовал металлические детали для скрепления элементов пространственной композиции. Немухин никогда не «цитировал» тех, кому он посвящал свои скульптуры, но при этом — абстрактные или фигуративные, простые или затейливые — создавал уникальные по точности и цельности образы.

Эдуарду Штейнбергу посвящена одна из самых известных, многократно экспонированных и опубликованных скульптур-оммажей Владимира Немухина.

О Штейнберге Немухин писал, что его «многие считают наиболее последовательным продолжателем традиции русского конструктивизма и геометризма 20-х — 30-х годов. Казалось бы, по аналогии с западным конструктивизмом он должен был полностью вытравить свое Я, а значит, и все признаки этического из собственного творчества. Однако этого не произошло. С Штейнберг постоянно утверждает, что в основе его самых “головных”, аналитических работ всегда лежит особое эмоциональное состояние, тесно связанное с фактами осмысления конкретной реальности. В его работах русский конструктивизм развился как бы назад, к своей первооснове, утратил свою формальную отстраненность, получил символическое, индивидуально-личностное наполнение.

Я остро чувствую, как важен для него, например, природный ландшафт, это всегдашнее “убежище памяти”, какие образы стоят за его геометрическими элементами. Иногда я ощущаю в них интонации, созвучные или близкие моему самовидению» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 62).

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Армения. Аштарак. 1987
Картон на фанере, масло. 70,8 × 80,4

Древний город с тысячелетней историей предстает на картине «Армения. Аштарак» (1987) Дмитрия Петровича Плавинского.

«В 1970-х Дима много писал о своих путешествиях, о своих приятелях и назвал это время “советский Ренессанс”. <…> Абсолютно один, он много ездил по заброшенным деревням, в которых остались одни согбенные старухи. Он копировал фрески в разоренных храмах, читал церковные книги, Евангелия, требники, занимался в монастырских библиотеках, изучал кладбищенские надгробия. 15 лет он занимался русской палеографией, знал все шрифты: устав, полуустав, скоропись... Был потрясен красотой Остромирова Евангелия. Для него было важно все. И, конечно, знакомство с коллекцией Георгия Дионисовича Костаки, и первый русский авангард. Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Путешествовал один, в кедах, с рюкзачком. И на поезде, и пешком. Как угодно. Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист. Он работал с символами» (Мария Плавинская, colta.ru).

«Его интересовали истоки культуры, коды и корни нашего наследия.
Природа, вера и история предыдущих эпох, написанная искусством и литературой. Звездное небо над головой и земля под ногами с культурными слоями, образовавшимися с течением времени. Руины и кладбища — города мертвых.
Он любил рисовать, путешествовать и размышлять.
Он путешествовал везде, куда мог добраться: от Прибалтики на Западе до Дальнего Востока, от северных городов до южного Причерноморья, Крыма — Россия, Средняя Азия, Молдавия и Кавказские республики. Встретился с многообразием языков, религий, традиций. Видел мегалиты и руины античных городов, рисовал Пантикапей и Херсонес. И не только.
Его интересовало наследие всего человечества» (Мария Плавинская).

«…В доме Костаки впервые довелось мне увидеть работы Дмитрия Плавинского. Это было где-то в начале шестидесятых годов. Костаки всегда и всюду заявлял, что он собирает только русский авангард начала века, однако при этом выделил у себя дома отдельную комнату, где у него висели картины “новых” художников. Я помню, что уже тогда, при первом знакомстве, работы Плавинского поразили меня своей удивительно сложной, многослойной образностью. Это впечатление сохранилось у меня и по сей день.

С годами живопись Плавинского стала еще более тяжеловесной и многослойной, и каждый слой в ней являл собой метафизический знак, особый культурный пласт, археологическую форму, разработанную с удивительной тщательностью и технической изощренностью. Пытливый ум мог много чего полезного здесь для себя “накопать”, ибо его путь лежал в глубь, в толщу земной поверхности, где залегают, располагаясь в строгой временной последовательности, спрессованные временем остатки былых культур.

В творчестве Плавинского торжествует мертвая стихия, распад, в котором гибель органического материала есть качество эстетического порядка, а все мертвое, погибшее образует собой “археологию”, т.е. интеллектуальные глубины живой культуры. Но самое удивительное заключается в том, что по мере освоения живописи Плавинского, пройдя через все ее разрывы, завалы, извилистые тропы, уровни и толщи, осознаешь вдруг, что здесь явлено “Единое Целое”, в котором низ — верх, покой — движение, распад — синтез, жизнь — смерть практически неразличимы. Даже скелет истлевающей собаки передает динамику движения. Точнее сказать, все эти оппозиции присутствуют в его картинах, но воспринимаются не как категории противопоставления или отторжения, а нераздельно и неслиянно, как взаимопорождение друг друга. Это великий гимн всепобеждающей силе жизни» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 44–45).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Дмитрий Плавинский».

Искусство ХХI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Космос моря и цветы Руслана. 2022
Холст, масло. 118,8 × 99,8

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — холст «Космос моря и цветы Руслана» (2022), в котором ярко проявились характерные черты творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

Одновременно с 456-м AI аукционом открыт 142-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Семёна Агроскина, Даниила Архипенко, Алексея Барвенко, Фарида Богдалова, Анастасии Вахненко, Марины Венедиктовой, Дмитрия Воронина, Эдуарда Гороховского, Михаила Ермолова, Наталии Жерновской, Александра Кацалапа, Александра Савко, Екатерины Сысоевой.

Всем желаем удачи на 456-м AI аукционе и 142-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.