В каталоге 22 лота: 8 живописных работ, 8 листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, две скульптуры и одна икона

Каталог AI Аукциона № 453 и 139-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 11 октября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Икона «Благоверный равноапостольный князь Владимир». Начало XX века. Москва (?)
Дерево, грунт, масло. 70,8 × 27,8 × 3

В начале ХХ века, предположительно в Москве, написана икона «Благоверный равноапостольный князь Владимир».

«Великий равноапостольный князь Владимир принял христианство в 988 году в Консуни и был наречен в святом крещении Василием, именем его заочного восприемника от купели византийского императора Василия, — пишет эксперт. — В тот же год он крестил Русь. Был похоронен, как и его супруга, византийская царевна Анна, в Десятинной церкви, возведенной Владимиром в Киеве вскоре после крещения и разрушенной татаро-монголами. Мраморные гробницы князя и его супруги, обнаруженные в XVII веке знаменитым Петром Могилой, позднее были утрачены. Память благоверного князя, согласно Прологам и другим церковным книгам, где упоминаются памяти святым, уже праздновалась на Руси в XIV столетии, но, возможно, канонизация произошла раньше.

Во второй половине XIX века, в контексте возрождения национальной идеи и поиска “православной почвы”, ввиду приближающегося 900-летия (1888 г.) крещения Руси, фигура великого князя Владимира стала очень значимой. Были возведены Владимирские храмы-памятники в Херсонесе и Севастополе, увековечивающие исторический факт крещения равноапостольного князя на земле Корсуни (в Херсонесе), и величественный храм св. Владимира в Киеве, откуда начался процесс христианизации Древней Руси.

Икона была написана профессиональным художником, работавшим в начале ХХ века. Его творческая манера находилась под воздействием стиля модерн. Скорее всего, автор “Равноапостольного князя Владимира” был знаком с творчеством М. В. Нестерова, в произведениях которого многие принципы модерна нашли свое яркое выражение. Общий колористический строй, характер пейзажа, отчасти тип лика Владимира в исследуемой иконе говорят о вероятном влиянии М. Нестерова на ее автора.

Уровень исполнения произведения говорит о том, что мастер получил прекрасное образование, скорее всего, работал в Москве, хотя возможен и иной художественный центр Центральной России».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

Статуэтка «Кобыла с жеребенком». Россия. 1890 (?)
Бронза, литье, патинирование, чеканка. 11,6 × 17,2 × 9,8

Статуэтка «Кобыла с жеребенком» является «редким образцом редукции (уменьшенного изображения) одной из наиболее известных композиций знаменитого русского скульптора и литейщика Петра Карловича Клодта», — отмечает эксперт.

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1850–1924) Закат над хуторком. 1892
Холст, масло. 47 × 91

Кисти Юлия Юльевича Клевера-старшего принадлежит среднеразмерный пейзаж «Закат над хуторком» (1892).

Родоначальник художнической династии родился в 1850 году в семье профессора Дерптского университета. С 1867 учился в ИАХ, сначала как вольнослушатель на архитектурном отделении, с 1868 — постоянным учеником в пейзажном классе у С. М. Воробьева, а позже у М. К. Клодта. В 1870 был награжден малой и большой серебряными медалями. Несмотря на успехи, курса обучения не окончил. «“Я выхожу из числа учеников, — писал он в Дерпт обеспокоенным родным. — Поставил цель — развить свое дарование без помощи наставников, единственно работая с натуры”. И он действительно много работает. Ездит по окрестностям Петербурга, наблюдает, пробует, ищет свою тему. И уже вскоре к нему приходит первое признание. Полотно “Заброшенное кладбище зимой” покупает влиятельнейший граф П. С. Строганов, член Общества поощрения художеств; картину “Закат в лесу” приобретает президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна. Окрыленный успехом в высших художественных кругах, 24-летний живописец организует свою персональную выставку. <…> Выставка имела шумный успех, о молодом художнике заговорили. Еще через два года одну из картин Клевера приобретает сам Александр II. И Клеверу, так не окончившему академического курса, тут же присвоили звание классного художника 1-й степени (1876), звание, которое давалось лишь наиболее прилежным выпускникам. А еще через два года он уже академик живописи (1878)» (nsartmuseum.ru).

В 1879 совершил поездку на остров Нарген в Эстонии. В 1880-х много путешествовал по России и Европе. В 1880–1881 изучал пейзажную живопись в Германии. В 1881 получил звание профессора ИАХ. В 1882, 1883, 1884, 1885 в Петербурге прошли персональные выставки художника.

В конце 1880-х работал над устройством парка и декоративным оформлением особняка А. Г. Кузнецова в крымском имении Форос, для которого написал пятнадцать живописных панно.

В 1890-х был привлечен в качестве свидетеля по делу о финансовых злоупотреблениях конференц-секретаря ИАХ П. Ф. Исаева. В связи с этим временно покинул Россию, несколько лет жил в Германии. По возвращении на родину жил в Петербурге, в Смоленской губернии, Белоруссии, Прибалтике. Преподавал в собственной студии в Риге.

Участвовал в выставках ИАХ, Московского общества любителей художеств, Санкт-Петербургского общества художников, Общества поощрения художеств, экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Вене (1873), Международных выставках в Филадельфии (1876), Берлине (1880, 1883, 1888) и Мюнхене (1879, 1888, 1891), Парижском Салоне (1882, 1884).

Умер Юлий Клевер в Ленинграде в 1924 году.

«Нужно в жизни одно что-нибудь изучить, чтобы лучше вас никто не знал и не умел делать то, что вы умеете, — говорил художник. — Я всякие пейзажи пишу, но по-настоящему знаю солнечный закат в различные его моменты. Я потратил много времени, чтобы изучить цветовую гамму закатов солнца, многообразие вечернего освещения неба и предметов природы. Такую картину я могу написать в любой момент и при любых обстоятельствах», — писал художник (nsartmuseum.ru).

Благодаря высочайшему живописному мастерству картины Клевера были востребованы заказчиками и являлись предметом коллекционирования уже на рубеже XIX–XX веков. Несколько работ художника приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков.

По свидетельству современников, с середины 1880-х годов Клевер начал множить и повторять полюбившиеся публике эффектные осенние и зимние вечера с багровыми закатами. К работе над своими картинами он привлекал других, менее известных художников и своих учеников.

«Подобные композиции с изображением зимних хуторков, одиноко стоящих деревьев и лодкой у воды многократно варьировались художником, — отмечает эксперт. — Работа представляет собой вариант картины 1880 года “Весна в деревне” из собрания Тульского художественного музея».

ИСУПОВ Алексей Владимирович (1889–1957) Деревня на берегу Вятки. Конец 1900-х — первая половина 1910-х
Бумага серая, графитный карандаш, акварель. 16 × 43

Последние тридцать с лишним лет жизни Алексей Владимирович Исупов, автор акварели «Деревня на берегу Вятки» (конец 1900-х — первая половина 1910-х), прожил в эмиграции, но всегда считал себя русским художником и не относил себя к числу эмигрантов, «Сформировавшись в рамках московской живописной школы, он многое воспринял из искусства импрессионистов и мастеров эпохи итальянского Возрождения, но сохранил самобытность и остался верен идее “воплощения великой красоты всего живого”, которая волновала поколение живописцев рубежа XIX–XX столетий» (tg-m.ru).

Алексей Исупов родился «в Вятке в семье мастера по иконостасному делу, резчика по дереву и позолотчика Владимира Петровича Исупова. Работа отца, общение с иконописцами пробудили в будущем художнике интерес к творчеству. Его первыми учителями стали “казанский цеховой живописец” Анастасий Максимович Черногоров и Василий Иванович Кротов, приехавший в Вятку с артелью палешан расписывать Успенский собор Трифонова монастыря. Под их руководством юноша обучался иконописанию и живописи.

Тяга к самостоятельному творчеству возникла у него под влиянием вятского пейзажиста Николая Николаевича Хохрякова. Самое активное участие в судьбе молодого человека принимал и Аполлинарий Михайлович Васнецов, тоже уроженец Вятки. Первые работы Исупова стали появляться на художественных выставках, которые открывались в Вятке с 1903 года, и это подтолкнуло его к мысли уехать в Москву учиться. Родители возражали, поскольку не могли поддержать сына материально. Но, выручив средства от продажи этюдов, Алексей в 1908 году все же поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

<…>

Молодому человеку из провинции было непросто разобраться во всех явлениях интенсивной культурной жизни Москвы. Готовясь к экзаменам в МУЖВЗ, Алексей посещал школу-студию И.И. Машкова и А.Н. Михайловского, где часто становился свидетелем шумных диспутов об искусстве. Острые студийные споры укрепляли стремление Исупова постичь основы художественного мастерства. Он ходил в музеи, много читал и размышлял. Юношу восхищали картины М.А. Врубеля, В.А. Серова, В.Д. Поленова, К.А. Коровина, И.И. Левитана, поражала квинтэссенция света в живописи Ф.А. Малявина. Привлекали внимание Исупова и работы французских живописцев из коллекций И.А. Щукина и С.И. Морозова, которые он видел на выставках.

В училище царила особая атмосфера, сложившаяся благодаря плеяде выдающихся мастеров: Поленову, Левитану, Серову, Васнецову, Коровину. Они развивали в учениках интерес к новым тенденциям в русском и европейском искусстве, ставили перед ними сложные задачи в работе с натуры. Опыт маститых художников, их поиски и открытия в живописной практике определяли условия становления и формирования творческой молодежи. Исупов с энтузиазмом занимался в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина, в пейзажном классе А.М. Васнецова. Природный творческий темперамент помогал начинающему художнику осваивать разные грани художественного ремесла. Он самостоятельно изучал искусство великих мастеров, много работал, добиваясь уверенного, безошибочного рисунка и точности в выборе тона. Как свидетельствует художник В. Мешков, в МУЖВЗ Исупова уважали за огромную работоспособность и талант. “Вот я, — говорил Мешков, — можно сказать, на палитре родился, а всегда, глядя на работы Алексея Исупова, с какой-то хорошей завистью думал: нет, куда нам всем до него. Я, например, чувствовал, что не могу так”.

В годы учебы Исупов представлял свои пейзажи на выставках Союза русских художников. Уже в ранних произведениях проявились его незаурядное живописное дарование, тонкое понимание естественной красоты природы. Произведения периода обучения в МУЖВЗ раскрывают диапазон восприятия художником реального мира» (tg-m.ru).

После окончания училища в 1912 году Исупов путешествовал по Уралу.

Акварель «Деревня на берегу Вятки», как указывает эксперт, происходит из собрания родной сестры художника Анастасии Владимировны Мардановой-Исуповой; работа создана до эмиграции, в России, на родной художнику вятской земле. Эксперт ограничивает период ее создания первой половиной 1910-х годов, «до мобилизации в Туркестан» (1914 или, по другим источникам, 1915).

Да, потом будет мобилизация, годы жизни в Средней Азии, ставшие для него очень плодотворными. «Тамара Николаевна Исупова (жена) отмечала, что “Туркестан был чудесным краем для настоящего творчества Исупова, обладая русской школой, он нашел здесь все, что искал, свет, солнце, тени... из него получился блестящий, не сравнимый ни с кем творец поэзии, цветов и красок”» (tg-m.ru).

Потом будет эмиграция в Италию, где прошла большая и наиболее плодотворная часть жизни художника. О нем писали газеты, художника называли «настоящим откровением», «прекрасным рисовальщиком и волнующим живописцем». «Критики отмечали “широкий размах кисти, тонкий анализ деталей, стремление к правде”, но особенно его произведения любили за “нежные краски”. Что бы ни создавал художник, во всем в полную силу раскрывался его талант, мощно выразившийся в гармоничной, чистой палитре картин» (tg-m.ru).

Работы Исупова хранятся в галерее Уффици во Флоренции, Национальной галерее современного искусства в Риме, галереях современного искусства в Милане и Неаполе, Государственной Третьяковской галерее в Москве. В 1966 году, исполняя завещание художника, Тамара Николаевна Исупова привезла в Россию его наследие; около 300 произведений, живопись и графика, было передано в Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых, одним из основателей которого был Исупов.

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1878–1945) Новгород. 1918
Фанера, масло. 49 × 61,5

Русский живописец Константин Иванович Горбатов, как и Алексей Исупов, — представитель плеяды замечательных мастеров, о которых, к сожалению, чаще всего упоминают как о художниках Русского Зарубежья. Их доэмиграционные работы (не всегда ранние, а, как в нашем случае, представляющие творчество зрелого художника, его раскрывшийся талант) встречаются на рынке гораздо реже поздних произведений. В основном это музейные вещи.

В 1918 году в России написан городской пейзаж «Новгород» Константина Ивановича Горбатова. Эксперт отмечает, что «1910-е годы — это время становления Горбатова как художника. Будучи уроженцем небольшого волжского городка (Ставрополь (ныне — Тольятти; по другим источникам, Горбатов родился в Самаре. — AI.)), Горбатов хорошо знал жизнь русской провинции и поэтому неслучайно одной из тем его произведений становится жизнь старых русских городов».

Первоначальное художественное образование Константин Горбатов получил в 1891–1895 в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре, затем учился в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, занимался сначала на архитектурном факультете, с 1904 — на живописном отделении в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. В 1911–1913 — пенсионер ИАХ в Италии и Испании.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировался на академических выставках, выставках Общества русских акварелистов, Московского общества любителей художеств, ТПХВ, Товарищества независимых. В 1910 награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ, в 1913 —  золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи.

Еще в годы учебы (1905–1906) как карикатурист сотрудничал в журналах «Секира», «Жало», «Зарница». В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с журналом «Вершины». Работы Горбатова часто репродуцировались в журналах «Нива», «Лукоморье», «Столица и усадьба», «Солнце России».

В 1922 году Горбатов отправился в заграничную командировку от Академии художеств, но в Россию уже не вернулся.

Сначала семья Горбатовых жила в Италии, на Капри, а в 1926 году обосновалась в Берлине. После переезда в Германию Горбатов постоянно приезжал на остров, работая над итальянскими видами. Он много путешествовал: в 1928-м побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 годах совершил поездку в Палестину, в 1935-м посетил Лондон. Художник продолжил развивать и тему русского лирического пейзажа. Его полотна пользовались большим спросом у европейских коллекционеров. В особенности их очаровывала изысканная «старомодность» его произведений на русскую тему, проявившаяся в изображениях церквей и архитектуры древних городов. Персональные выставки живописца прошли в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Риме, Копенгагене, Гааге, Лондоне. «Итальянский период» (1922–1939) его творчества, начало которого исследователи связывают с переездом на Капри, отмечен более светлым и ярким колоритом, сложившимся под воздействием южного солнца и итальянской природы.

После прихода нацистов к власти в Германии положение семьи Горбатовых заметно ухудшилось. Пейзажам художника не нашлось места в строго регламентированной идеологией немецкой художественной среде, и спрос на них сошел на нет. Художнику и его жене, как советским гражданам, приходилось дважды в неделю отмечаться в полиции, они лишились возможности выезда из страны. Семья находилась в бедственном положении, художник тяжело болел. Несмотря на всю сложность положения, Константин Иванович писал и во время войны, исполняя по памяти пейзажи на любимые сюжеты — Капри, Венеция, русские провинциальные города. Он дожил до окончания войны и умер 24 мая 1945 года в уже освобожденном Берлине, завещав отправить свои работы в Императорскую Академию художеств. Его жена вскоре покончила с собой.

Удивительным образом последняя воля художника была исполнена: завещание нашел и передал властям советский офицер, вселившийся в бывшую квартиру семьи. Но в итоге работы Горбатова оказались вовсе не в Петербурге, а в подмосковной Истре. Именно там, в музее «Новый Иерусалим», находится наиболее значительная коллекция произведений художника, регулярно проводятся его персональные выставки (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях замечательного русского пейзажиста Константина Горбатова читайте на AI: «Художник недели: Константин Горбатов».

Искусство художников Русского Зарубежья

СТЕЛЛЕЦКИЙ Дмитрий Семёнович (1875–1947) Женский портрет. 1922
Бумага на картоне, сангина, соус. 77 × 54

Открывает раздел искусства художников Русского Зарубежья «Женский портрет» (1922) работы Дмитрия Семёновича Стеллецкого. Все его творчество и вся жизнь были посвящены древнерусскому и народному искусству.

Окончив Высшее училище при Академии художеств (отделение скульптуры), Стеллецкий много ездил по стране, изучал древнерусское искусство и архитектуру. Писал маслом и темперой картины, стилизованные в духе иконописи и древнерусской миниатюры. Создавал скульптуры из раскрашенного гипса и дерева. Занимался мелкой декоративной пластикой и художественным фарфором. Создал рукописный текст и иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (1900–1906), которые по рекомендации В. А. Серова приобрела Третьяковская галерея. Писал иконостасы и фрески в храмах. Занимался театрально-декорационной деятельностью, книжной графикой — каллиграфией и изографией. «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого — древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества — в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве»), — Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей <...> со все большей точностью и буквализмом» (Е. И. Кириченко, цит. по: mj.rusk.ru).

В 1914 году Д. С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции, на родину вернуться не смог. О своей вынужденной эмиграции он писал: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе соей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, — русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела» (ru.wikipedia.org).

В 1920-х построил дом-мастерскую «Крыша» в Ля-Напуле, близ Канн (разрушена после его смерти). Чтобы заработать средства для строительства, расписывал виллы и особняки на французской Ривьере. В Ля-Напуле писал в летних лагерях портреты членов Национальной юношеской организации «Витязи», создал несколько надгробных памятников, исполнил керамические скульптуры (artrz.ru).

Дмитрий Семенович очень страдал в разлуке с родиной. Причин своего невозвращения он не объяснил, но годы эмиграции переживал тяжело. Сохранилось его письмо И. С. Остроухову от 7 октября 1922 года: «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой. Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace). (...) Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве» (mj.rusk.ru).

Наш тонкий и вдохновенный «Женский портрет» выполнен в том же 1922 году. К сожалению, имя модели неизвестно.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869‒1940) Женский портрет. Середина — вторая половина 1920-х
Бумага, графитный и цветные карандаши. 39,9 × 27 (в свету)

Серединой — второй половиной 1920-х годов датируется графический «Портрет женщины» Филиппа Андреевича Малявина. «Ф. А. Малявин, — пишет эксперт, — был одним из выдающихся рисовальщиков своего времени, обладавший особым почерком как в технике исполнения, так и в своеобразии изобразительного языка. Будучи востребованным художником, он создал обширную галерею станковых графических заказных портретов. Изображенная девушка одета по моде середины — второй половины 1920-х годов, что косвенно позволяет уточнить технологическую датировку и соответствует выводам консультации историка моды А. А. Васильева».

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

ХАРИТОНОВ Николай Васильевич (1880–1944) Вечер. Пейзаж с рыбаком. 1920–30-е
Холст, масло. 47,2 × 70

Холст «Вечер. Пейзаж с рыбаком» (1920–30-е) Николая Васильевича Харитонова написан, очевидно, в США, куда художник приехал в 1923 году. Выходец из крестьянской семьи, Харитонов получил неплохое художественное образование, не раз награждался премиями, ездил по России и Европе, занимался живописью в Париже и Мюнхене, писал портреты членов царской семьи, с большим успехом выставлялся в России, был организатором, членом и экспонентом ряда художественных обществ. В 1919-м эмигрировал — но не сломался: работал в Загребе, затем переехал за океан, в Нью-Йорк. Наш холст написан в «американской» манере художника — пожалуй, более свободной, атмосферной и, главное, более красочной, чем стилистика его работ, созданных в России. Эксперт отмечает, что «художник любил изображать осеннюю листву, струи водопадов, гладь воды с отражениями. Тонко передано состояние чуткой тишины вечерней реки с замершей белой лодкой с фигуркой рыбака». И это состояние тишины странным образом сближает с нашей работой шедевр Питера Дойга «Белое каноэ» (1991).

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Ревю. Эскиз. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre). Paris : Editions des Quatres Chemines. 1930
Бумага ARCHES, пошуар, гуашь. 32,7 × 50,5 (лист), 25,5 × 30,5 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Ревю» Александры Александровны Экстер.

«Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей “Четыре дороги” с предисловием Александра Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. <…>

Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов» (raruss.ru).

Лист содержит дарственную надпись художницы, адресованную Владимиру Алексеевичу Издебскому (1882–1965) — скульптору и живописцу, организатору двух «Салонов», 1909/1910 и 1911 годов — масштабных международных художественных выставок, которые вошли в историю искусства под названием «Салоны Издебского». Экстер участвовала в обоих Салонах Издебского, их связывали многолетние творческие и дружеские связи в России и в эмиграции.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

В 1915 примкнула в Москве к группе К. С. Малевича, который очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых она начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 преподавала во ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 × 5 = 25».

В 1923 оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Альхесирас. Испания. 1954
Бумага, графитный карандаш, акварель, цветной карандаш. 28,5 × 38,5 (лист), 26,5 × 37 (в свету)

Яркий и какой-то праздничный по восприятию графический лист — «Альхесирас. Испания» (1954) одного из самых известных представителей искусства русского зарубежья, Давида Давидовича Бурлюка. Работа была создана во время поездки художника в Европу в 1954 году и решена в характерной для художника намеренно наивной и гротескной, лубочной манере. Эксперт подчеркивает, что «краски на этой работе сочные, звонкие, яркие. Автору блестяще удалось передать яркое, наполненное солнечным светом и чистым воздухом летнее утро в небольшом приморском испанском городке».

Интересно, что в данном случае можно определить не просто год, но дату, точнее, краткий период, когда была создана работа.

Автор книги «Давид Бурлюк в Америке» Ноберт Евдаев пишет: «Признание публикой и критикой, а также материальная стабильность позволяли Бурлюку продолжать вести в 1950-е годы тот образ жизни, к которому он стремился долгое время: путешествия помогали ему ощутить сопричастность к мировой культуре, получить новые творческие импульсы, почувствовать внутреннюю свободу, уверенность в себе и передать это зрителям и читателям. Свои впечатления от дальних поездок Давид и Мария Бурлюки публиковали в издаваемом ими журнале “Color & Rhyme”. Журнал пользовался спросом и рассылался всем желающим. Очередное путешествие Маруся Бурлюк описала в № 30 за 1955 г.

24 сентября 1953 г. Давид Бурлюк с Марусей ступили на теплоход “Андре Дориа” на пирсе Манхэттена. <…> Красавица “Андреа Дориа” пересекла океан, и 30 декабря 1953 года два буксира подтянули ее к лиссабонскому причалу» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке. М., 2007. С. 251–252).

В Лиссабоне Давид и Маруся Бурлюк находились с 30 декабря 1953 г. по 14 января 1954 г.

«Едва успев передохнуть от потока информации и увиденного в Португалии, 14 января 1954 г. Бурлюки направились к берегам африканского континента на корабле “Конте Бьянкомане”. Гибралтарский пролив был пройден за два с половиной часа. (Путешественники прибыли в Танжер. — AI.) <…> Танжер — интернациональный город. Белый люд здесь одевается хорошо и на улицах не видно нищеты, как в Испании в Алгесирасе перед входом в шикарный отель “Кристина”, хорошо известный туристам, путешествующим из Гибралтара или Севильи в Африку. Запланировано было пробыть в Танжере десять дней, после чего отправиться на автобусе в Касабланку» (Там же. С. 263).

Из Касабланки Бурлюки совершили путешествие по Северной Африке.

«4 февраля Бурлюки покинули Касабланку и отправились в Танжер. Из Танжера они перелетели на самолете в Гибралтар, погрузились на уже знакомое им судно “Андреа Дориа”… и 13 февраля оказались на острове Капри» (Там же. С. 266).

Пробыв на Капри 53 дня, Бурлюки переехали в Позитано, «провели несколько дней в окрестностях Неаполя, Рима, Флоренции и Венеции. Бурлюк делал наброски и акварели по пути в Швейцарию и Париж, а позже в Брюсселе и Голландии.

28 апреля Бурлюки отправились на машине из Позитано в Неаполь, а оттуда в Нью-Йорк» (Там же. С. 272). Остаток 1954 года Бурлюки провели в США.

Мария Никифоровна Бурлюк напрямую не пишет, когда они с мужем побывали в Альхесирасе, поэтому можно предположить, что это произошло или после 14 января, на пути из Португалии в Танжер, или в первой половине февраля 1954 года, на обратном пути из Африки в Европу.

ШАРШУН Сергей Иванович (1888–1975) Без названия (Абстрактная композиция). 1958
Холст, масло. 46,4 × 65,2

В узнаваемой авторской манере Сергея Ивановича Шаршуна выполнен холст «Без названия (Абстрактная композиция)» (1958).

Сергей Шаршун — один из самых ярких представителей художников Русского Зарубежья — родился в 1888 в Бугуруслане в большой купеческой семье; в возрасте 13 лет потерял мать.

В 1905 поступил в Казанское художественное училище, где, по собственному признанию, открыл для себя живопись как «область восторга». Начал писать «лирические пейзажи», которые позже, в зрелом возрасте, называл «мистическими».

От отца-купца, который категорически противился увлечению сына, Шаршун сбежал в армию, а в 1909 переехал в Москву, где попал в среду столичной художественной богемы, познакомился с новейшими течениями живописи — французским фовизмом, немецким экспрессионизмом — и стал их последователем. Некоторое время учился в московской мастерской И. И. Машкова, под влиянием которого написал свои ранние картины («Ню», 1912).

Уехав из России в 1911, художник обосновался в Париже, на Монпарнасе, посещал академии Марии Васильевой и La Palette. Одновременно интенсивно занимался художественным самообразованием, посещал Лувр и современные галереи искусства. Знакомство с Ле Фоконье привело художника к французскому кубизму, в котором его творческим устремлениям импонировала строгая система анализа объемов, четкость форм и глубокий пантеизм символического толка.

С началом Первой мировой войны переехал в Барселону — центр европейского авангардного искусства в 1914–1917. В испано-мавританском стиле с его орнаментальностью и ярким многоцветьем художник обнаружил собственную «исконную славянскую сущность», что дало ему дополнительный толчок к разработке некоего основанного на орнаменте и симметрии творческого метода, внешне витиеватого, но полного скрытой простоты. Так начался очень важный для живописи Шаршуна период «орнаментального кубизма», соединяющий принципы витража и симметрии с непрерывным волнообразным рисунком.

По возвращении в 1919 в Париж познакомился с Ф. Пикабиа, Т. Тцара и А. Бретоном и, став апологетом дадаизма, активно участвовал в групповых акциях дадаистов. Под влиянием Озанфана увлекся еще и пуризмом, писал натюрморты в духе Моранди, в своих «игровых» «Эластичных пейзажах» вступил в своеобразную перекличку с Пикабиа.

В 1922–1923 переехал в Берлин, начал издавать собственный журнал «Перевоз-дада», который с интервалами и под разными названиями выходил вплоть до 1973.

Проявил себя не только как художник, но и как публицист, поэт, писатель; выпускал самиздатовские листовки-композиции с серийными названиями: «Перевоз», «Памятник», «Клапан», «Вьюшка».

В 1923 принял участие в репрезентативной выставке «Русское искусство» в галерее Ван Димена (Берлин). Он вошел в круг, близкий галерее «Штурм», где общался с русскими художниками М. Андреенко, К. Богуславской, И. Пуни и Е. Лисснер. В том же году галерея устроила совместную выставку Шаршуна и польской художницы Е. Грюнгофф под общим названием «Демонстрация орнаментального кубизма».

Параллельно Шаршун сделал следующий шаг от «орнаментального кубизма» к «орнаментальному импрессионизму» — новому жанровому сплаву, воплощенному, в частности, на полотне «Орнаментальный импрессионизм № 8» (1930). По замечанию некоторых исследователей, картина ориентирована на позднего Монэ. «Орнаментальный импрессионизм», или, по-другому, «декоративный импрессионизм», помог Шаршуну сохранить определенную связь и с российской визуальной традицией, с национальным пониманием орнаментики. Он возвел Шаршуна на международный уровень.

В 1930-е в творчестве художника начался кризис, во многом связанный с экономическим кризисом во Франции. Вплоть до 1942 Шаршун мало занимался живописью, зато развил бурную литературную деятельность. Он сотрудничал с журналом «Числа», сблизился с парижской русской интеллигенцией на литературных вечерах кружков «Зеленая лампа» Мережковского и «Кочевье» Слонима.

В 1943 начался достаточно спокойный и очень плодотворный период в творчестве художника. С помощью коллекционера Р. Дютийеля Шаршун арендовал мастерскую и работал в ней вплоть до 1960. Затем художник познакомился с Р. Крезом, который в течение двадцати лет выставлял и продавал картины Шаршуна в своей галерее.

Последние двадцать лет основными темами Шаршуна были музыка и вода. По его словам, «музыка течет слева направо, будто читаешь книгу или как течет река, когда смотришь на неё с правого берега». Используя эти мотивы, художник создал «Морской цикл», серии «Дань музыке», «Музыкальные композиции».

Одновременно он продолжал поиски в живописи, связанные с дадаизмом, с сочетанием геометрии и живого образа.

Провел множество персональных выставок — в Европе, США, Канаде. Венцом карьеры художника стала ретроспектива его работ, проведенная Национальным музеем Франции, Центром Помпиду в 1971.

Скончался в 1975 в Вильнев-Сен-Жорж.

В 2006 в Музее личных коллекций ГМИИ имени Пушкина прошла большая персональная выставка Шаршуна, тогда же в Московской галерее «Наши художники» его работы были представлены в экспозиции «Русская абстракция во Франции середины ХХ века». Несколько его полотен находятся в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи, которой художник завещал 31 свое произведение.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Без названия. 1962
Бумага на бумаге, офорт. 19 × 15 (в свету, лист с рисунком), 14,8 × 11,4 (ковчег), 30 × 22,8 (лист-основа)

Творчество Михаила Фёдоровича Ларионова в каталоге представляет поздний офорт «Без названия» (1962), который можно рассматривать и как портрет неизвестного лица, и как шарж. Работа из числа авторских экземпляров (Е.А.), подписана автором.

Искусство ХХ века

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Заброшенная деревня. 1931
Бумага, гуашь. 34 × 41,5

Гуашевый пейзаж «Заброшенная деревня» (1931) относится к небольшому яркому периоду жизни и творчества Константина Ивановича Рождественского, ученика К. С. Малевича.

«Уроженец Томска, Рождественский получил первоначальное профессиональное образование в своем родном городе, в частной мастерской М. М. Полякова и в художественной студии Томского Дома просвещения (1919–1922). Способности 17-летнего художника были замечены его наставниками, и в сентябре 1923 года Рождественского послали в Петроград для продолжения образования. Он становится учеником Малевича, поступив в его отдел в Музее художественной культуры и ГИНХУКе. Встреча с Малевичем определила судьбу молодого автора, не раз вспоминавшего, как много дали ему годы общения с учителем. Малевич научил его пониманию диалектики формы и законов ее развития, анализу разнообразных явлений искусства.

<…> Малевич сумел разглядеть в Рождественском “значительную способность анализа произведений искусства” и считал, что в будущем “науки о художественных явлениях” получат в его лице “столь необходимого им ученого художника”.

Конец 1920-х — первая половина 1930-х годов — пора высших достижений Рождественского в живописи. Они связаны с крестьянской темой, к которой он обращается вслед за учителем. Он создает серии полотен, в которых достигает обобщенной, почти символической трактовки темы (“Мужики”, “Три женские фигуры”, “Семья в поле” и др.). В некоторых работах художник стремится соединить постсупрематизм с классической традицией (в частности, с венециановской линией русской живописи).

Творческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. <…> Эта работа совершенно заслонила собой ранний, “малевичевский” период его творчества. К. И. Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР» (Татьяна Михиенко, tg-m.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) 1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта
Холст, масло. 49,7 × 70

Не датирована картина «1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта» Павла Петровича Леонова, одного из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют.

Павел Леонов прожил долгую и трудную жизнь, событий и встреч с людьми, уместившихся в этой жизни, хватило бы на несколько человек.

«Родился 20 декабря 1920 года в селе Волотовское Орловской губернии. Жил под гнётом деспотического отца.

В конце 1930-х годов уехал в город на заработки. Работал на заводах, рубил лес, ремонтировал суда, строил дороги, был столяром, штукатуром, печником, жестянщиком, маляром, художником-оформителем. Жил в Орле, на Украине, в Азербайджане, Грузии, Узбекистане, на Камчатке. Был несколько раз арестован в 1940–50-х годах.

Живописью стал пробовать заниматься в 1950-е годы на Камчатке. В 1960-е участвовал в работе Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), где его учителем был Рогинский. Рогинский называл его “Дон Кихотом советского времени”. В 1980-е он бросил живопись, так как боялся ареста за нетрудовые доходы. С 1990-х годов начался наиболее плодотворный период его творчества, когда его работы активно скупают московские коллекционеры» (pavelleonov.ru). После смерти жены (2006) оставил живопись.

Леонов «проявлял интерес, а также воспринимал и запоминал увиденное и пережитое очень по-своему, избирательно. Он не знал, например, что его учитель по переписке Рогинский — известный художник. Мимо него прошли и изменения общественного порядка 1980-х, 1990-х, да и начала 2000-х годов. Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

После выхода из очередной колонии «Леонов решил стать кадровым военным и с 1942-го по 1944 год он учился на командира отделения в Бакинском военном училище. В марте 1945 года он был отправлен на фронт, воевал в Венгрии» (artinvestment.ru). В 1946-м он уже работает на шахте в Ростовской области.

Вряд ли Леонов после окончания войны сумел побывать в родном селе. Да и неизвестно, сохранилось ли оно после оккупации. Картина «1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта», написанная, очевидно, спустя десятки лет после войны, — такой же плод фантазии и размышления художника, как и большинство его произведений. Он вообразил, как бы его встретили — фронтовика, вернувшегося с войны, как выглядело бы его село: цветы, пионерский салют, парень с гармошкой, танцы. А еще современный автомобиль, фонтан, аккуратные веселые домики…

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Фигура. 1974
Бумага, масло. 84 × 59,5 (в свету)

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Фигура» (1974), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

«Рисунок “Фигура”, — пишет эксперт, — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова “Уроки”. Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке “Фигура”, в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла “Уроки” уникален и представляет огромный интерес».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет (Предположительно, портрет Аиды Хмелёвой). 1977
Бумага, карандаш, пастель. 85 × 61

В пастельном «Женском портрете» (1977) Анатолий Тимофеевич Зверев, предположительно запечатлел черты Аиды Хмелёвой.

Ее портреты рисовали Вейсберг, Зверев, Харитонов, Пурыгин.
У нее узкие локти прижаты к узкому туловищу, как у строгой деревянной святой в средневековом соборе.
Глаза сверкают, как осколки синего стекла.
Лицо острое.
Профиль Данте.
На щеке ямка.
На губах усмешка.
Черные патлы и челка,
Усмешка Паганини.

Вокруг нее цвел земной уют. Она превращала в парадную залу любое пространство. <…>

Она была неспособна на тоску и досаду, может, только гневаться и радоваться. Еще она была наделена способностью восхищаться — стихами, цветами, лесами и древними камнями — всем, что смогло обогатить ее мир.

Благосклонная судьба всегда окружала ее толпой значительных людей.

Сквозь ее московские квартиры тянется шествие: здесь можно встретить богемного художника и опального литератора-отказника, «левого» поэта, дворника, иностранного дипломата...

В ее салоне читал стихи Сапгир.

...Что еще?

Всем известно, что в своем полуподвале на Трубной в конце 70-х она организовывала подпольные выставки опальных художников, что посетители проникали на выставку ночами, влезая в окна, минуя топтунов. Что она вызывала раздражение у властей предержащих, что для нее схватка с властями была захватывающей опасной игрой:
<…>
...Она вызывала раздражение тем, что в бурном плаванье по морю житейскому безмятежна.
<…>
Она — осколок Серебряного века. Подлинная наследница акмеистов. Ее стихи — исповедальная лирика, где пламенная влюбленность в реальность расцвечивает ее самые серые стороны:
<…>
Для нее величавость и спокойствие искусства противостояли (не отрицая) всяческой (политической, бытовой и прочей) суете. Эта поэзия не остраненное созерцание мира, но школа, где учатся видеть красоту во всем (Кира Сапгир, Париж, lgz.ru).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Белый цветок. 1979
Бумага, гуашь. 71 × 48 (в свету)

Один из самых характерных сюжетов в творчестве Владимира Игоревича Яковлева воплотился в работе «Белый цветок» (1979). «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Страх. 1980
Картон, акрил, бумага, коллаж. 64,6 × 75,3

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Страх» (1980) принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе…

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством, — писал Анатолий Брусиловский. — Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В «Страхе» (1980) нет разделения на укоренившиеся в более поздних, композиционно лаконичных работах бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны. Абстрактное зло, написанное ташистскими взмахами кисти, представляет собой не сгустки внеземной энергии, угрожающей человечкам (их художник вырезал из спортивных журналов, где проще всего было найти изображения людей в минуты наивысшего напряжения), а вполне материальные огромные камни, только вот верхний камень непонятным образом висит в воздухе, готовый обрушиться в любой момент, а рядом с ним все-таки присутствует небольшое заряженное нечто, возможно и поднявшее камень вверх. «Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Посвящение В. Вейсбергу. 1988
Дерево крашеное. 33,2 × 32 × 32

В творческом наследии Владимира Николаевича Немухина скульптура занимает отдельное значительное место. Если не бо́льшая, то очень заметная часть немухинской скульптуры — оммажи, посвящения людям, оставившим след в жизни и творчестве художника: друзьям, шестидесятникам, художникам XIX века и авангарда, писателям, учителям. Сложные оригинальные работы Немухин всегда изготавливал из дерева или отливал в бронзе. Иногда задействовал цвет, отводя ему важную роль в создании образа, чаще тонировал дерево, поручая главенство форме; как правило, не вводил в деревянные скульптуры никаких дополнений, но в отдельных случаях использовал металлические детали для скрепления элементов пространственной композиции. Немухин никогда не «цитировал» тех, кому он посвящал свои скульптуры, но при этом — абстрактные или фигуративные, простые или затейливые — создавал уникальные по точности и цельности образы.

«Посвящение Владимиру Вейсбергу» (1988) — ритмическое чередование белых классических элементов.

В чем художническая вера того или иного автора? Как он выстраивает связь между чувствованием и видением? Владимир Немухин писал: «… В смысле выбора “веры” по-настоящему большое влияние оказала на меня личность Владимира Вейсберга. Вейсберг был истинный “столпник цвета”, человек, безраздельно преданный творческому служению, где совершалось для него великое разделение между светом и тьмой. В нем органическим образом сочетались православная религиозность, мироощущение дзен-буддистского толка и необыкновенное творческое упорство. На этом фундаменте Вейсберг и разработал свою формулу существования, которая казалась мне поначалу чудачеством, и только впоследствии я почувствовал, что за этим стоит нечто большее, чем распространенное среди нашего брата-художника эпатирующее позерство.

Мы познакомились в 1943 году, и долгие годы нас связывали ровные приятельские отношения. Жил Вейсберг аскетично, спал на узкой солдатской кровати, в изголовье которой висела огромная икона Св. Николая Мирликийского, да еще одетая в богатую ризу. Меня поражало, как это человек может спать с такой иконой во главе. Я встречал довольно часто людей, которые по старинной православной традиции вешали у себя над головой маленький образ, но чтобы икону таких размеров — никогда. Однако Вейсберг, по-видимому, ощущал в подобном сопряжении некую внутреннюю необходимость, как и в белизне.

Кандинский писал, что белое, так часто определяемое как “некраска” (особенно благодаря импрессионистам, для которых “нет белого в природе”), есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Поэтому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас “абсолютно”.

Всякий раз, перед тем как приступить к работе, Вейсберг выносил из своей комнаты все, что там находилось, кроме мольберта и особой ковровой дорожки. И только к вечеру, когда работа заканчивалась, освобожденное пространство вновь заставлялось барахлом. Саму комнату Вейсберг долгие годы выкрашивал в белый цвет, пока окончательно не выбелил. Вот так, изо дня в день, всю свою жизнь он упорно стремился к овладению тайной белизны — откуда идет Великое Молчание, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которую не перейти, не разрушить, — и под конец постиг ее.

Вейсберг был человеком душевно больным, и в этом смысле его страдания сродни тем состояниям, которые переживали Владимир Яковлев и Анатолий Зверев. Эти три гениальных шизофреника утвердили в “здоровом” советском обществе право на болезнь как способ постижения бытия. Каждый из них по-своему и абсолютно неповторимо явил удивительные примеры целостного видения мира, ту самую “мудрую детскость”, которая всегда есть торжество “внутреннего человека”, постоянный укор “человеку внешнему”» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 49–50).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Без названия. Из цикла «Дзен». 2004
Бумага на картоне, тушь. 30 × 40 (картон-основа), 25,5 × 35,5 (лист с рисунком)

Автор графической композиции «Без названия» из цикла «Дзен» (2004) Михаил Михайлович Шемякин — «гражданин мира», родившийся в Москве, почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире.

В 2019 году в питерском «Центре Михаила Шемякина» прошла выставка «Рисунки в стиле дзен». «С юных лет я обожал рисунки китайских, японских, корейских монахов, которые работали в очень специфическом стиле, где в одном предмете выражалась их философская мысль или взгляд на мир. Они поражали меня своей лаконичностью и мгновенным исполнением. Этими спонтанными рисунками я занимаюсь уже лет тридцать. Выполняются они бамбуковой палочкой или в еще более сложной технике, которую я сам придумал, — мастихином. Останавливаться в данной технике невозможно, иначе будет клякса и нужно выбрасывать бумагу» (Михаил Шемякин, news.myseldon.com).

«Соединение противоположностей является одним из главных принципов шемякинской эстетики, которую художник обозначает как метафизический синтетизм, предполагающий в художнике способность соединять различные — и нередко на внешнем плане взаимоисключающие — формы и стили в новое целое. В искусстве Шемякина всегда присутствуют, даже иногда борются друг с другом — две тенденции. Одна из них ведет к повышенной пластическо-объемной трактовке образа, очерченного ясными и твердыми линиями. Другая стремится к тому что еще Кандинский называл “размытостями”. <…> Со временем “размытости” — в немалой степени под влиянием древнекитайского и японского искусства — стали приобретать для Шемякина все большее значение, и к началу 2000-х годов “дзенский” стиль выступил в его графике как внутренне необходимый противовес работе над рядом монументов с их гипертрофированной пластичностью.

Изучая китайскую и японскую живопись, а также керамику с ее умышленными подтеками, изгибами и трещинами, М. Шемякин находил сходные приемы у ряда западноевропейских мастеров. <…> Шемякинская серия остается пронизанной не столько буддистским, сколько фаустовским духом. По словам самого художника, все его рисунки “дзенского стиля” “подчинены идее пути”. С художественно-технической стороны это находит свое выражение в гармонических соотношениях между светом и тенью, преодолении принципа “сделанности” в пользу “разорванности”, “обозначении необозначенности”, любовании подтеками и размытостями. В результате возникает “пятно, заключенное в форму”. При таком спонтанном рисовании в сознании Шемякина с огромной скоростью проносятся сотни образов, которые он затем уплотняет в одном рисунке.

Многие произведения абстрактны и бессюжетны, тем не менее можно в рамках данной серии выделить несколько тематических групп, хотя граница между ними достаточно расплывчата. Их с некоторыми исключениями отличает запечатленность гофманианскими настроениями.

Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое, точнее говоря, центральное место в жизни и творчестве М. Шемякина. Гофман создавал романтически-гротескные образы, через которые просвечивают “иные миры”, что всегда привлекало к нему Шемякина. Наиболее соответствует гофмановской концепции двоемирия группа рисунков под общим заглавием “Фантомы”. Выполненные в спонтанно-дзенской манере они по своему композиционному построению в то же время близки к визионерской графике Гойи. Оба художника гротескно развивали мотив вторжения в земной мир потустронних, призрачных сил. На одном листе нарисована огромная крыса (вряд ли стоит снова подчеркивать, что опознаваемость образа вторична по отношению к первично возникшим комбинациям пятен, размытостей и штрихов). Вдали виднеются человеческие фигурки. За холмом в небе показались лики трех бредово ухмыляющихся фантомов. На другом рисунке доминирует изображение огромного черепа, перед которым теснятся испуганные люди. В такого рода произведениях Шемякин обращается к фаустовской теме размышления о смерти как переходе в другой мир. Художник показывает всю тщетность усилий устраниться от этой тайны. Она способна возникнуть перед каждым человеком подобно галлюцинативному черепу на шемякинском рисунке и ужаснуть сознание, неподготовленное к “встрече” со смертью, хотя, неведомо для самого себя, несущее ее силы в собственных глубинах. В более духовные эпохи напоминание “memento mori” (“помни о смерти”) пробуждало не чувство безысходности и ужаса, а стремление жить в гармонии с божественными законами. Для Шемякина размышление о смерти стимулирует творческое воображение и является испытанным средством возвыситься над нуждами и забота­ми повседневности.

Другой лейтмотив серии отмечен печатью театральности. Рисунки изображают сцены из спектакля, автором которого является сама жизнь. <…>

Третья тематическая группа также не является принципиально новой для художника. Еще в 1960-е годы художник обращался к изображению “галантных сцен”. <…>

В петербургский период Шемякин часто изучал произведения XVIII столетия для своих экспериментов с формами исчезнувших стилей. В “дзенских” рисунках художник уже не прибегает к таким образцам. Мастер внимательно всматривается в то, что говорят ему спонтанно возникшие композиции. Иначе предрасположенная душа увидела бы, вероятно, совсем иное. Созерцая такие рисунки, зритель вступает в воображаемое пространство, предоставляющее полную свободу для развития собственной фантазии. Дзенская манера рисования стала путем внутреннего совершенствования» (mihfond.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

Искусство ХХI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Фигурки на камине. 2013
Холст, масло. 80,2 × 60

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Фигурки на камине» (2013).

Знатоков и любителей творчества художницы картина поначалу немало удивит и озадачит. Два открытых лица, черты и выражение которых зритель легко разглядит, две человеческие фигурки на камине — опять же с открытыми лицами. Нет напряженных плеч, выразительных рук и ног, нет развевающихся на ветру деталей одежды — нет ничего, в чем зритель привык искать, и находить, и ощущать атмосферу и настроение картины.

Наталия Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписывая в композицию ноты, название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют полотна, не делают его проще, а напротив, играют роль своеобразного камертона, настраивая зрителя на нужный тон восприятия великолепной ма́стерской живописи.

Таким камертоном холста «Фигурки на камине» (2013) выступает текст Книги Екклесиаста, которую читают герои, и рядом с ней любые другие тайны и загадки становятся лишними и бессмысленными.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Голубые листья. 2018
Холст, масло. 104,7 × 89,8

«“Голубые листья” (2018) — яркая и необычная работа переходного периода творчества Люси Вороновой.

2018 год стал знаковым для автора: в этом году открылся Фонд Люси Вороновой, вышел первый каталог графики “Люся Воронова. Дневник”.

Самые важные изменения произошли в творчестве художника: появились первые холсты, знаменующие собой начало Радостного периода, итогом которого стал настоящий творческий прорыв — Мозаичность.

В работе “Голубые листья” (2018) мы видим зачатки главного отличительного элемента еще не сформировавшейся к тому времени стилистики Радостного периода. Звездообразные бутоны получают своё законное место в букете, расположившемся в центральной части холста.

Нельзя обойти вниманием и причудливых человечков, занимающих пространство вокруг букета. Любителям и знатокам творчества автора, возможно, вспомнятся работы конца нулевых, где главными персонажами выступают люди в клоунских масках. Однако никаких пересечений с Цирковой серией тут нет. Это совершенно самостоятельные персонажи, некий придуманный образ фей, несущих добро, надежду, любовь и радость. Наиболее часто феи встречаются на холстах 2006–2007 годов. В работе “Голубые листья”, созданной в процессе становления стилистики Радостного периода, Люся раскрывает необходимость в чём-то новом и прекрасном, некоторым образом привлекая фей себе в помощь. Холст вместил невиданное прежде количество персонажей и определенным образом помог автору в ее поисках» (Георгий Воронов).

Одновременно с 455-м AI аукционом открыт 141-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство», посвященный скульптуре современных авторов. Каталог аукциона составили произведения Максима Аксёнова, Марии Васильевой, Далгата Далгатова, Нины Замахиной, Вадима Кириллова, Владимира Чибисова, Марка Шмакова.

Всем желаем удачи на 455-м AI аукционе и 141-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.