Открыты 442-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   08 августа 2022

В каталоге 21 лот: десять живописных работ, семь листов оригинальной и два — печатной графики, одна работа в смешанной технике и одна скульптурная композиция

Каталог AI Аукциона № 442 и 128-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 12 августа, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

КИСЕЛЁВ Александр Александрович (1838–1911) Опушка леса. 1880-е
Холст, масло. 21 × 17

Холст «Опушка леса» Александра Алексеевича Киселёва, одного из крупнейших русских пейзажистов второй половины XIX века, эксперты датируют 1880-ми годами. Указывая на музейное значение этой маленькой (21 × 17) изящной работы, они пишут, что «картина отмечена свойственным Киселёву внимательным отношением к избранному мотиву, чуткостью к жизни природы в различные времена года и умением мастерски передать ее особенности. Этому способствует точность композиционного решения, верно найденные цветовые отношения и тонкая передача световоздушной среды».

Александр Киселёв родился в семье военного в Свеаборге. Учился во 2-м кадетском корпусе в Петербурге (1852–1858), курса не окончил, в Санкт-Петербургском университете на историко-филологическом факультете (1858–1861).

С 1862 занимался в ИАХ: сначала в качестве вольнослушающего, затем — постоянного ученика в пейзажном классе у С. М. Воробьева. Награжден малой (1862) и большой (1863) серебряными медалями. В 1864 получил звание классного художника 2-й степени. Регулярно участвовал в академических выставках.

В 1864–1875 жил в Харькове. Работал в адвокатуре, занимался иконописью, давал уроки рисования, писал заметки в местных газетах и журналах. В 1875 переехал в Москву. В том же году принял участие в выставке ТПХВ, в 1876 вошел в состав Товарищества, стал постоянным экспонентом выставок передвижников (до 1911). Был членом Московского общества любителей художеств. Неоднократно совершал творческие поездки на Кавказ. В 1882 путешествовал по Германии и Франции, в 1888 побывал в Италии и Франции, в 1908 снова посетил Францию. В 1893 был избран действительным членом ИАХ.

С 1891 публиковал статьи в журнале «Артист», в 1893–1894 заведовал художественным отделом журнала. Принимал активное участие в организации 1-го съезда русских художников и любителей художеств в Москве.

С 1895 жил в Петербурге. В 1895–1897 был инспектором классов Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1897 руководил пейзажной мастерской Училища. В 1899 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. Экспонировал свои работы на Всемирной выставке 1900 в Париже.

ИГНАТЬЕВ Виктор Викторович (1885–1923 (?)) Ранняя весна в деревне. 1914
Бумага на картоне, масло. 38 × 46,9

Творчество Виктора Викторовича Игнатьева представляет холст «Ранняя весна в деревне» (1914).

Виктор Игнатьев родился в 1885 в Екатеринбурге. Учился в Екатеринбургской художественно-промышленной школе (гранильная мастерская, окончил в 1908 со званием ученого рисовальщика), МУЖВЗ (1908–1910 (выбыл из училища), 1914–1917). Заведовал художественной частью Екатеринбургских высших СГХМ (1920-е).

Участвовал в выставках с 1908 (?). Экспонировал работы на выставках МУЖВЗ (1908–1917), МОЛХ (1910), ТПХВ (1913, Москва).

Произведения художника находятся в собраниях Вятского художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых (Киров), Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Игнатьев был представителем московской школы живописи начала ХХ века. После обучения в Москве он вернулся на родину. Изобразительный мотив с видом деревенской улицы характерен для творчества Игнатьева. Его пейзажи отображают быт уральской деревни, по мотивам и стилистике они близки к работам его земляка Л. В. Туржанского. Эксперт отмечает, что «в неиллюстрированных каталогах выставок МОЛХ за 1913–1916 годы упоминаются названия пейзажей, близкие <по> изобразительному мотиву исследуемой работе: “Последний снег”, “Весенняя песня”, “Улица в деревне Медведково”».

Искусство художников Русского Зарубежья

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Ревю. Эскиз. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre). Paris : Editions des Quatres Chemines. 1930
Бумага ARCHES, пошуар, гуашь. 32,7 × 50,5 (лист), 25,5 × 30,5 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Ревю» Александры Александровны Экстер.

«Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей “Четыре дороги” с предисловием Александра Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. <…>

Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов» (raruss.ru).

Лист содержит дарственную надпись художницы, адресованную Владимиру Алексеевичу Издебскому (1882–1965) — скульптору и живописцу, организатору двух «Салонов», 1909/1910 и 1911 годов — масштабных международных художественных выставок, которые вошли в историю искусства под названием «Салоны Издебского». Экстер участвовала в обоих Салонах Издебского, их связывали многолетние творческие и дружеские связи в России и в эмиграции.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

В 1915 примкнула в Москве к группе К. С. Малевича, который очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых она начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 преподавала во ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 × 5 = 25».

В 1923 оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

АРТЕМОВ Георгий Калистратович (1892–1965) Мифологическая сцена. Первая половина 1930-х
Холст, масло. 148,5 × 232,4

Георгий Калистратович Артёмов, автор большого холста «Мифологическая сцена» (первая половина 1930-х), происходил из казаков, из семьи военного врача, атамана станицы Урюпинская. Учился в Донском кадетском корпусе императора Александра III в Новочеркасске (1899–1905), Рисовальных классах в Ростове-на-Дону (1907–1908) у А. С. Чинёнова. В 1910 приехал в Москву; сблизился с художником С. Н. Пименовым. Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в МУЖВЗ (1910–1913).

В декабре 1911 устроил в Ростове-на-Дону первую персональную выставку, на которой представил около 50 работ, преимущественно портреты и натюрморты.

В 1913 приехал в Париж, где познакомился с О. Цадкиным, А. Модильяни, Х. Сутиным и другими представителями художественной среды.

В начале Первой мировой войны Артёмов записался добровольцем в 1-й Иностранный полк; был тяжело ранен в Шампани, награжден военным крестом и направлен на длительное лечение в Савойю. В конце 1917 вернулся в Новочеркасск, участвовал в Гражданской войне на стороне зеленых и белых и в 1920 с частями Белой армии был эвакуирован в Константинополь, а в 1923-м переехал в Париж.

Во Франции Артёмов работал, экспонировался и сделал неплохую карьеру; он стал органичной частью парижской художественной среды, тесно общался с представителями русского зарубежья и воплотил в своем творчестве характерные черты французского искусства межвоенной эпохи, отмеченной в первую очередь расцветом стиля ар-деко. Работал как скульптор и живописец. Создавал скульптуры, барельефы и горельефы из дерева африканских пород. Главные темы в скульптуре и живописи — женские фигуры, животные, портреты, натюрморты.

Датируя холст «Мифологическая сцена» первой половиной 1930-х годов, эксперт отмечает, что «в это время трансформируется и создается индивидуальный творческий стиль художника, который будет присущ Артёмову в зрелые годы творчества. Мастер часто обращается к созданию композиций на античные темы, которые отличаются торжественной монументальностью фигур и в то же время легкостью и прозрачностью фона. Подобные работы характеризуются мелкими пуантилистическими мазками, изящными графическими контурами, нежной колористической гаммой».

Работа числится и воспроизведена в каталоге-резоне Георгия Артёмова под названием «Мифологическая сцена» и датой создания «1930–1935».

Отмечая коллекционное и музейное значение работы, эксперт называет ее автора «ярким представителем Парижской школы».

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875‒1957) Костюм для балета. 1945
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, кисть, гуашь. 30,2 × 22,6

Графический лист «Костюм для балета» (1945) представляет в каталоге творчество Мстислава Валериановича Добужинского — живописца и графика, невероятно талантливого и плодовитого театрального художника, сценографа, мастера оформления интерьеров, литератора и художника книги.

В 1924 Добужинский получил литовское гражданство и в декабре того же года поселился в Риге; позже жил, работал и экспонировался в Европе и США.

В 1941 году М. В. Добужинский был художником постановки Дж. Баланчина Ballet Imperial (в русских источниках: «Императорский балет») — одноактного балета в трех частях на музыку 2-го концерта для фортепьяно с оркестром П. И. Чайковского. Балет был поставлен в Нью-Йорке для латиноамериканских гастролей труппы «Американский балет Караван» (American Ballet Caravan). Впервые Ballet Imperial был показан на открытой репетиции воспитанников School of American Ballet 29 мая 1941 года в Хантер колледж плейхаус, Нью-Йорк, а мировая премьера (под названием Ballet Imperial) состоялась 25 июня 1941 года в муниципальном театре Рио-де-Жанейро.

Ballet Imperial Джордж Баланчин планировал как эталон русского балетного искусства в лучших традициях Мариуса Петипа. В нем он хотел выразить свои воспоминания о России, откуда он уехал в 1924 году, и, в частности, о театральном Петербурге. Не случайно в заголовок вынесено французское название, отсылающее к балетам Императорских театров и к традиции светского общения в XIX веке, а также международному балетному словарю.

Упоминание об этой работе М. В. Добужинского 1941 года содержится в Летописи жизни и творчества М. В. Добужинского (Летопись жизни и творчества // Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. С. 24), а также в Каталоге театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 (Чугунов Г. И. Каталог театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 // Музей-8: Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 192) за 1941 год.

В 1945 году Ballet Imperial показывала в Нью-Йорке труппа «Русский балет Монте-Карло» (Ballet Russe de Monte Carlo; пост. Дж. Баланчина, худ. М. В. Добужинский).

В «Летописи жизни и творчества» художника этой работы нет, однако она указана в «Каталоге театрально-декорационной живописи…» за 1944 год (Там же. С. 196). В частности, упоминается эскиз костюма, находящийся в Танцевальной коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

По-видимому, к этой постановке относится «Костюм для балета» (1945), представленный на торгах. Эксперт отмечает безупречное происхождение эскиза из собрания сына художника Р. М. Добужинского.

В России Ballet Imperial в постановке Дж. Баланчина шел в Пермском театре оперы и балета (Ballet Imperial, премьера сценической версии 2002) и в Мариинском театре Санкт-Петербурга (Барышня и хулиган. Фортепианный концерт № 2 (Ballet Imperial). Ленинградская симфония; премьера 13 апреля 2004). Источники: Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001; Чугунов Г. И. Каталог театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 // Музей-8: Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 188–203; Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.— М.: Советская энциклопедия, 1981 (ballet-enc.ru); mariinsky.ru; permopera.ru.

КОРОВИН Алексей Константинович (1897–1950) Домик у реки. 1948
Холст, темпера. 46,5 × 55

Автор среднеразмерной темперы «Домик у реки» (1948) Алексей Константинович Коровин — сын знаменитого художника Константина Коровина и Анны Фидлер, хористки в частной опере С. И. Мамонтова.

Художественное образование получил под руководством отца и в течение всей жизни находился под влиянием его творчества, стремился подражать его манере.

Учился в гимназии в Москве. Уже в раннем возрасте был хорошо знаком с театрально-декорационным искусством. В 1918 стал членом «Мира искусства», участвовал в выставках объединения в 1918 и 1921. В 1920 экспонировал свои работы на XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро Отдела ИЗО Наркомпроса в Москве.

В 1922 вместе с родителями эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1920-х работал оформителем в различных кабаре, занимался сценографией под руководством отца. Писал пейзажи Парижа и окрестностей. В парижской эмиграции семья Коровиных оказалась в сложном финансовом положении. В это время Алексей Коровин вместе с отцом создавал миниатюры на темы из жизни прежней России и ночного Парижа. По свидетельствам очевидцев, «Париж был затоплен коровинскими “зимами”, “святками” и “масленицами”». В 1930–40-х Алексей Коровин занимался в основном копированием поздних произведений Константина Коровина.

В раннем возрасте Алексей Коровин в результате несчастного случая лишился обеих ног, что отразилось на его психическом состоянии, он неоднократно совершал попытки самоубийства и ушел из жизни в результате одной из них.

Работы художника находятся в ряде музейных собраний, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Русский культурно-исторический музей в Праге, а также во многих частных коллекциях.

Небольшой пейзаж «Домик у реки» (1948), как отмечает эксперт, «относится, по всей видимости, к редким для творчества А. К. Коровина работам, написанным непосредственно с натуры. Вероятно, это один из видов, вдохновивших художника и написанных во время его прогулок. Безусловно, это творческая удача: А. К. Коровину блестяще удалось передать в импрессионистической манере и интересном цветовом решении немного пасторальный и идеализированный романтический вид аккуратного “сказочного” домика, стоящего на берегу небольшой реки среди цветущих деревьев».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Послеобеденное времяпрепровождение. 1940–50-е
Холст, масло. 49,3 × 36,4

1940–50-ми годами датирует эксперт холст «Послеобеденное времяпрепровождение» Давида Давидовича Бурлюка.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

«Живописная работа “Послеобеденное времяпрепровождение” относится к забавным бытовым сценкам Д. Д. Бурлюка, написанным в 1940–50-х годах, — отмечает эксперт. — Работая над такими своими вещами, Д. Бурлюк пишет их ярко, броско, гротескно, намеренно пользуясь приемами наивного искусства, и прежде всего лубка, которые как нельзя лучше подходят для передачи этих забавных жанровых сценок, создания в них праздничной атмосферы. На рассматриваемой работе изображен сам Давид Бурлюк, пишущий на холсте свою … Марусю, погруженную в чтение книги. Забавная белая собачка добавляет этой композиции юмора и шарма».

Эксперт указывает, что работа происходит из коллекции Ella Jaffe Freidus (Нью-Йорк), коллекционера и друга Д. Д. Бурлюка.

Искусство ХХ века

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (1862–1942) Опушка леса. Пейзаж с избушкой. Конец 1920-х — 1930-е
Холст на картоне, масло. 25 × 20,1 (картон)

Небольшое масло «Опушка леса. Пейзаж с избушкой» Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) эксперт датирует концом 1920-х — 1930-ми годами.

Нестеров — один из наиболее значительных мастеров русского искусства последней трети XIX —  первой половины ХХ века. В раннем творчестве писал жанровые картины в духе передвижничества. С 1890-х развивал в своих произведениях религиозно-философские темы, создавая композиции на сюжеты христианской истории. Выработал собственный стиль, отличительными особенностями которого являются повествовательность, декоративность, плоскостность, простота и выразительность мотива, созерцательность, сдержанная приглушенная колористическая гамма, в которой преобладают зеленовато-коричневые тона. Был одним из лучших портретистов своего времени, умевшим мастерски раскрыть психологию изображенного лица.

Нестеров вошел в историю русского искусства, в частности, как выдающийся пейзажист, хотя «чистых» пейзажей в его творческом наследии было немного. Пейзаж чаще всего являлся органичной частью сюжетных, монументальных, портретных работ художника, помогая глубже раскрыть образ, наполнить его лирическим звучанием. В процессе создания своих произведений Нестеров активно работал на натуре. Мотивы, запечатленные в этюдах и небольших картинах этюдного плана, позднее активно использовались художником при сочинении пейзажных фонов. «Люблю я русский пейзаж, — писал Нестеров своему другу А. А. Турылину, — на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и “русскую душу”».

Произведения Нестерова находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства, Музее-заповеднике «Абрамцево», Самарском областном  художественном музее, Астраханской государственной картинной галерее и других.

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878‒1932) Без названия. 1930
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 18 × 26,2 (лист с рисунком), 20,1 × 26,3 (картон-основа)

Акварель «Без названия» (1930) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>
<…>
Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою “теорию цветов”, определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.
<…>
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь…
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли…
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

АЛАДЖАЛОВ Мануил Христофорович (1862–1934) Плёс. Речные дали. 1932
Холст на картоне, масло. 18,3 × 35

Живописная композиция «Плёс. Речные дали» (1932) написана в свободной манере, характерной для мастеров объединения «Союз русских художников», членом-учредителем которого был автор работы — Мануил Христофорович Аладжалов, яркий представитель московской живописной школы.

Мануил Аладжалов родился в 1862 году в купеческой семье в Нахичевани близ Ростова-на-Дону. В 1880–1891 учился в МУЖВЗ у А. К. Саврасова, И. И. Левитана, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1887 и 1889 за рисунок и этюд был награжден двумя малыми серебряными медалями, в 1890/1891 — большой серебряной медалью.

Жил в Москве, работал как живописец, акварелист, писал пейзажи. Много путешествовал по России, по Волге.

Экспонировал свои работы на ученических выставках в МУЖВЗ (1882–1885, 1887–1891), выставках Московского общества любителей художеств (1889–1890, 1892–1899, 1901; с 1893 — член Общества), Московского товарищества художников (1894, 1895, 1897), ТПХВ (1900–1902), 36 художников (1901–1903), «Мира искусства» (1903). В 1903 стал одним из основателей Союза русских художников, однако активного участия в выставочной деятельности не принимал. Входил в художественный кружок «Среда». В 1902 преподавал в Центральном Строгановском училище технического рисования (Строгановском художественно-промышленном училище).

После революции 1917 продолжал активно работать. В 1927 стал одним из членов-учредителей Общества художников-реалистов (участвовал в первой и второй выставках Общества; 1927–1928). Экспонировал свои работы на 2-й Государственной выставке картин в Москве (1919), выставке объединения «Жар-цвет» (1925), выставках советского искусства за рубежом.

Произведения Аладжалова находятся во многих музейных собраниях России, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном литературном музее, Пензенской областной картинной галерее им. К. А. Савицкого, Химкинской картинной галерее, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева и других.

Картина «Плёс. Речные дали» (1932) создана в Плёсе, в прошлом торгово-промышленном центре, к концу XIX века оказавшемся в стороне от железной дороги и утратившем свое значение. В 1888 году сюда приехал Исаак Ильич Левитан и создал за три летних сезона в Плёсе около сорока картин с окрестными пейзажами. Именно после этого в Плёс стали стекаться дачники, он превратился в любимое место отдыха интеллигенции. В Плёсе в разное время отдыхали и работали художники Илья Репин, Мануил Христофорович Аладжалов, Алексей Корин, Василий Переплетчиков, Федор Васильев, Алексей Степанов, Василий Бакшеев. Приезжал в Плёс и Мануил Аладжалов (mccme.ru).

«В своем искусстве М. Аладжалов придерживался традиции лирического пейзажа, — пишет эксперт. — На протяжении всей жизни художник предпочитал писать простые деревенские виды». Его привлекала неброская красота природы в разное время года. «... Аладжалов очень любил пейзаж средней полосы России, — пишет Е. Киселёва в книге «“Среды” московских художников», — и умел находить в нем массу разнообразия. Один и тот же мотив он готов был повторять по несколько раз и повторял, стараясь уловить в нем новый звук, новое состояние, и, находя, переносил на свои небольшие полотна светлую грусть русских деревень, покой и тишину русских вечеров, мягкость и теплоту русской жизни». Как вспоминал его друг, художник С. А. Виноградов, «техника его была иногда и не совсем искусна… но истинные ценители и мы, художники, ценили его вещи за чувство поэзии, за ощущение природы, так искренне и сильно выраженные в этих совсем не эффектных холстах».

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903‒1977) Рисунок с изображением пейзажа. 1934
Бумага, графитный карандаш. 28,8 × 20,5

«Рисунок с изображением пейзажа» (1934) относится к первой четверти творческого пути Юрия Ивановича Пименова.

Пименов принадлежал к тому поколению художников, чья молодость пришлась на 1920-е и начало 1930-х годов. Очарованные поэтикой новизны и неукротимого движения вперед, опьяненные возложенной на них великой задачей, художники искали формы и средства, которые могли бы отразить это удивительное время и происходящие вокруг стремительные перемены. Сталинская эпоха и война остудили юношеский пыл многих творческих людей, но живопись Юрия Пименова, наполненная свежестью молодости советского искусства и восхищением перед всяким обновлением жизни, пережила эти тяжелые времена, чтобы вновь полноценно раскрыться в искусстве оттепельной «весны».

Юрий Пименов родился в 1903 году в Москве, в семье юриста. В 1920–1924 учился в московском ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского, С. В. Малютина, В. Д. Фалилеева. Еще будучи студентом, работал в области журнальной графики, сотрудничал с изданиями «Советский экран», «Красная  нива», «Прожектор».

В 1924 вместе с Александром Дейнекой и Андреем Гончаровым основал «Группу трех», принявшую участие в Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства. В 1925 стал одним из основателей и активных участников Общества станковистов (ОСТ), которое провозгласило «революционную современность и ясность в выборе сюжета», «стремление к законченной картине» (из устава ОСТ). До 1928 был членом правления Общества, входил в его выставочное жюри.

В 1927 вместе с А. Д. Гончаровым оформил постановку в 4-й студии МХАТа, в дальнейшем много занимался театрально-декорационным искусством.

В 1928 совершил поездку в Германию и Италию.

«В 1931-м в ОСТе произошел раскол. Часть художников вместе с Пименовым образовала новое объединение “Изобригада”. Ругая “мелкобуржуазное и буржуазное влияние” ОСТа на свою художественную практику, оно провозгласило своей целью “укрепление пролетарского сектора в искусстве”. Однако постановление ЦК ВКП(б) 1932 года “О перестройке литературно-художественных организаций” прекратило существование и этой группировки. В жизни художника начался непростой период: последние выполненные им иллюстрации были признаны формалистскими, он лишился заказов и, кроме того, серьезно заболел. Тогда же, в 1930-е годы, по неустановленным до сих пор причинам Пименов сжег большинство своих ранних работ — уцелели лишь те, что уже находились в музейных и частных коллекциях.

В то время когда понятия “формализм” и “импрессионизм” приобрели характер самого страшного клейма, Пименов нашел в последнем вдохновение для создания созвучного эпохе искусства» (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru). «В 1931 году художник пережил тяжелую депрессию, именно она и стала поворотной точкой, после которой впервые изменилось его творчество. Тогда Пименов трансформировал стиль своего искусства, отказавшись от стилистики экспрессионизма, и, взяв за основу творчество Ренуара, создал свой вариант импрессионизма» (Елена Воронович, куратор выставки «Юрий Пименов», 2021–2022, ГТГ, lavrus.tretyakov.ru).

Эксперт отмечает, что «Рисунок с изображением пейзажа» (1934) — «один из многих быстрых набросков Ю. И. Пименова. <…> На рисунке изображена улица зарубежного города, возможно немецкого или латышского. Такие композиции с дорогой или площадью напоминают декорацию с кулисами, карманами сцены, задником, со сгруппированными в мизансцены людьми. Часто в них бывают включены движущиеся по улице машины. Созданные художником композиции похожи на кинокадр или фрагмент спектакля. Такое построение встречается у Ю. И. Пименова как в довоенных работах, так и в послевоенный период, в том числе в иллюстрациях для журналов, с которыми художник сотрудничал в 1920-х и 1930-х годах…».

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Юрия Ивановича Пименова, который нашел неисчерпаемый источник вдохновения в романтическом мироощущении советской эпохи, читайте на AI: «Художник недели: Юрий Пименов».

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886‒1958) Вечер на озере Сенеж. 1947
Бумага, акварель, графитный карандаш. 47,5 × 62,3

Акварель «Вечер на озере Сенеж» Роберта Рафаиловича Фалька создана в 1947 году.

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

Пейзаж «Вечер на озере Сенеж» (1947), как пишет эксперт Ю. В. Диденко, составитель каталога-резоне «Живопись Роберта Фалька», «относится к позднему периоду творчества Роберта Фалька, ставшему временем высших достижений мастера, и входит с ряд многочисленных подмосковных пейзажей, созданных художником в послевоенные годы.

Пейзаж написан на озере Сенеж в Солнечногорском районе Подмосковья, где весной 1947 года Фальк отдыхал по путевке с женой А. В. Щекин-Кротовой в Доме творчества художников. Из воспоминаний сопровождавшей его в этой поездке Ангелины Васильевны известно, что для 24-дневного пребывания на отдыхе он не брал масляных красок, а “захватил с собой материалы для работы только «в водяной технике» — коробочку акварели, банку с гуашевыми белилами и пузырек черной туши” (Щекин-Кротова А. В.  Мой Фальк. М., 2005. С. 236).

В акварели представлен тронутый лилово-розоватым предзакатным светом вид на живописное озеро и узкую полоску противоположного берега с виднеющимися белыми домиками под красными крышами. Изображение озера окаймлено стройным стволом березы справа и нежной, ажурной листвой, образующей своеобразную завесу-бахрому в верхней части рисунка слева. Такая выверенность композиции довольно характерна для Фалька. По свидетельству А. В. Щекин-Кротовой, выбирая мотив для работы, он сначала долго ходил по окрестностям и в  эти прогулки “брал с собой маленькую записную книжечку и самодельный видоискатель”, смотря в который он “искал «кадры» своего будущего пейзажа” (Там же. С. 116).

Выполненный с натуры пейзажный рисунок наполнен типично фальковской лирически-созерцательной атмосферой».

Акварель «Вечер на озере Сенеж» (1947), как указывает Ю. В. Диденко, войдет в готовящийся ею «Каталог-резоне графических произведений Роберта Фалька», составляемый на основе архива вдовы художника А. В. Щекин-Кротовой.

МАВРИНА Татьяна Алексеевна (1902–1996) Без названия (Девушка). 1964
Бумага на бумаге, гуашь. 30 × 20,6 (лист с рисунком), 42 × 28,8 (лист-основа)

Советская детская книга, зародившаяся в 1920-е годы, в истории мирового искусства аналогов не знает. В ней на протяжении десятилетий работали блестящие художники, лучшие отечественные мастера графики.

Автор гуаши «Без названия (Девушка)» (1964) Татьяна Алексеевна Маврина (Лебедева) оставила в русском искусстве удивительный и очень светлый, радостный след. Несколько поколений советских детей, еще не умея читать, с восторгом разглядывали книжки-картинки, позже читали сказки и другие детские книжки, смотрели мультфильмы, диафильмы — и все они был оформлены Татьяной Мавриной, крупнейшим мастером графики и иллюстрации.

Татьяна Алексеевна Лебедева родилась в 1902 в Нижнем Новгороде. Училась во Вхутемасе — Вхутеине в Москве (1921–1929) у Н. В. Синезубова, Г. В. Федорова, Р. Р. Фалька.

Жила в Москве, летние месяцы проводила в поселке художников Абрамцево под Москвой. Была замужем за графиком и иллюстратором Н. В. Кузьминым. Работала в области станковой и книжной графики. С 1930 использовала псевдоним — Маврина. Много путешествовала по старинным русским городам: неоднократно бывала в Загорске, Ростове Великом, Ярославле, Суздале, Переславле-Залесском, Вологде, Нижнем Новгороде, Касимове, Угличе, Борисоглебске.

Создавала пейзажи, жанровые композиции, работы по мотивам русских народных сказок, портреты, натюрморты; излюбленными приемами художницы были работа акварелью или гуашью по беглому перовому наброску тушью, темпера; занималась офортом.

С 1927 работала как художник книги. Сотрудничала в Госиздате, Детгизе, Гослитиздате, издательствах «Безбожник», Academia, «Искусство», «Детский мир», «Советский художник».

Особого упоминания заслуживает большой цикл пейзажей с выдающимися памятниками древнерусской архитектуры Москвы, созданный Мавриной во время Великой Отечественной войны. Идея этого цикла возникла из-за боязни, что шедевры архитектуры, являющиеся украшением города, могут погибнуть во время немецких бомбежек. Маврина вспоминала об этих небольших пейзажах: «Буду рисовать все, что осталось от “сорока сороков”, пока не погибло. Я ходила по Москве — из улицы в улицу, по всем переулкам, площадям. Рисовала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках серо-голубой бумаги».

Была членом общества «Рост» (1928–1929), в котором и начала свою выставочную деятельность; позже участвовала в выставках группы «Тринадцать», став одним из самых ярких членов объединения. Соединяла свойственный для «Тринадцати» «вкус к зарисовке острого мига жизни» с увлечением древнерусским и народным искусством. Создала свой неповторимый стиль, в котором соединились графика свободного рисунка и экспрессивная декоративность народного примитива. Выполненные в «мавринском» стиле иллюстрации и композиции по мотивам русских сказок и альбомы зарисовок путешествий по русским городам снискали широкое признание. Оформила более двухсот книг, занималась плакатом, эскизами декораций для театра, кино.

В 1975 за цикл иллюстраций к русским сказкам была удостоена Государственной премии СССР. Единственной из российских художников в 1976-м «за международный вклад в дело иллюстрации детской книги» была удостоена премии им. Г.-Х. Андерсена. Заслуженный художник РСФСР (1981).

Для станковых работ Мавриной, к которым относится и наш сегодняшний лист «Без названия (Девушка)» (1964), характерны внимание к рисунку a la prima, выполненному непосредственно с натуры с сохранением быстрого темпа, свойственного документальному наброску, современность, репортажность, ритм.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Из цикла «Тема и импровизация». 1962 (33,3 × 42 см)
Бумага на бумаге, пастель, тушь, гуашь, графитный карандаш. Рисунок вырезан и наклеен на лист-подложку. 24,6 × 29,9 (рисунок), 33,3 × 42 (лист-подложка)

Рисунок Владимира Борисовича Янкилевского 1962 года относится к большому циклу живописи и рисунков «Тема и импровизация» 1960-х годов. Наш рисунок, подобно коллажу, вырезан и наклеен на бумажный лист.

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Святое семейство. 1969
Алюминий. 35,5 × 30,2 × 2,5

Творчество Вадима Абрамовича Сидура представляет литое алюминиевое панно «Святое семейство» (1969).

В творчестве Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. В жизни — человек с удивительной судьбой.

В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Пережитое на войне и после нее стало определяющим в творчестве художника. «Я считаю, что для меня как художника — это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно», — писал Сидур. Скульптор говорил: «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь — это перечисление невозможно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается... Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра». Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха».

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов. В графике он «стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

В панно «Святое семейство» (1969) узнаваемую пунктирную манеру своих графических образов (хрупких, изящных, тонких, нежных) Сидур переносит в тяжелый литой алюминий, в скульптуру.

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Композиция с куском янтаря. 1960
Доска чертежная деревянная, темпера ПВА с включением фактурных наполнителей (гипс, ткани, кружево), масло. 75 × 50

Ранняя работа «Композиция с куском янтаря» (1960) Дмитрия Петровича Плавинского сопровождается комментарием вдовы художника Марии Плавинской, который мы публикуем с огромной благодарностью.

***

В 1960 году Дмитрию Плавинскому было 23 года.
Образование в художественном училище, известном теперь под названием МАХУ памяти 1905 года, было завершено.
Как и обязательная работа в должности главного художника в драматическом театре г. Бугуруслана.

Уже состоялось первое путешествие в Среднюю Азию и в другие места.

В 1957 году он участвовал в выставке произведений Молодых Художников Советского Союза к 6 Всемирному Фестивалю Молодёжи и Студентов эскизами декораций к опере Д. Верди «Аида» и работал в международной студии художников в рамках фестиваля.
В 1958 — в 4-й выставке произведений Молодых Художников Москвы
В 1960 состоялась первая персональная выставка у Цырлина, на которой Костаки купил своего первого Плавинского. Это произведение попало в другую коллекцию, французскую.
В дальнейшем преобладали выставки зарубежные.

***

«Композиция с куском янтаря» 1960 года Дмитрия Плавинского — красива, содержательна и экспрессивна.

Составленная из всего нескольких элементов — камушков, картина радостная и жизнеутверждающая. Она завораживает и заставляет вглядываться снова и снова в «мокрые» лессировки, создающие волшебный эффект драгоценного сияния простых камушков в воде.

Вспоминаются сокровища, скрытые в недрах Земли — природные, геологические, и оставленные человеком, археологические, — культурное наследие, сметенное с лица Земли, спрессованное и переформатированное Временем.

«Культурный слой» Земли, с остатками и обломками разных предметов и существ, соединил их самым причудливым образом. Можно только догадываться, что это было раньше.

Потеряв свою первоначальную форму и предназначение, они стали абстрактными предметами, случайно соединенными друг с другом.
Их прошлое неизвестно, а будущее гадательно. Но у каждого есть свое «лицо» и свой «характер» — особенности и свойства, у каждого — своя предыстория.

Черный фон — не земля (ил, грунт или почва), а глубина Пространства и патина Времени. Именно она все объединяет, придавая баланс и гармонию произвольному соседству случайных предметов.

Художник запечатлел Миг в потоке Времени, стоп-кадр в ленте истории.

60-е годы он называл «абстрактно-вещественным» периодом в своем творчестве. Многие друзья-художники тогда шутили, что у его картин есть дополнительная измерение — вес. Имелась в виду, конечно, содержательная часть, а не физический вес произведения.

Образы Плавинского не мечтательно-иллюзорны, это воплощенные и «овеществленные» на холсте или доске (дань иконописной традиции) впечатления полноты и гармонии Жизни.

Мощная энергетика автора, и многодельность, и смысловая многоуровневость — скрытая пружина, срабатывающая, только когда вы смотрите на оригинал, фотография ее не передает.

Плавинский всегда узнаваем по плотности, «весомости» и гармоничности, даже в небольших работах.

В его образах не бренные останки Прошлого, а сияющая абстрактная сила Жизни, переданная через призму неожиданного соседства загадочных предметов с их скрытым временем предназначением.

Сияние образа — это качество живописи Плавинского, сочетание его внутренней силы и технического мастерства, не передаваемое в репродукции.

Пространство картины максимально заполнено и готово к расширению —
Масштаб работает на большое расстояние.

В плотном пространстве образа камушки. Один не похож на другой. Все разные. Но каждый — особенный: по цвету, форме, фактуре и текстуре, по плотности и проступающей внутренней структуре.
К ним хочется прикоснуться рукой и почувствовать все это.

Крупный план, масштаб и скрытую динамику образа, когда работа кажется большего, чем она есть, размера, Плавинский совмещает с точностью изображения, миметичностью в античном понимании.
Плавинский всегда точен.

Произведение наполнено конкретным смыслом и точной информацией.

Плотный, концентрированный изобразительный текст, с несколькими уровнями прочтения, минует линейную повествовательность.
Образ построен визуально-пластическими и светоцветовыми средствами.
Живой образ, меняющийся от освещения.

Основная гамма — «земли». Тоновое цветовое решение образа дополняется контрастной белой штриховкой по темному фону — это его световая и ритмическая характеристика. Общая лессировка все объединяет и создает пространственную глубину.

В последующие периоды, со второй половины 1970-х годов, предметность уходит на второй план. Именно пространство становится главным для художника.

Вглядимся в камушки, из которых состоит композиции.

Янтарь, окаменелость, кусок горной породы, обломки керамики. Все в своеобразном прибрежном иле. Они — малая часть чего-то огромного, живого и дышащего.

Греки ценили янтарь наравне с золотосеребряными самородками из-за их схожего цвета, даже назвали одинаково — электр, или электрум. В мифах рассказывается, что янтарь — это окаменевшие кусочки солнца или слезы сестер Фаэтона, оплакивающих его гибель.
Янтарь — это ископаемая смола. Возраст камушка-окаменелости миллионы лет. Они история природы.
По рукотворной керамике археологи определяют время культуры.

Все эти камушки свидетельствуют о Времени.

Плавинский вглядывается, вдумывается и запечатлевает их в безграничном пространстве образа — в их собственном Микрокосмосе.

В графике наиболее известное произведение такого рода «Книга Трав» (1963).

Это свойство, вообще присущее искусству Плавинского, с самых ранних работ конца 50-х годов и до самых поздних 2011–2012 года.

***

Итак, «Композиция с янтарем» 1960 года — это произведение молодого художника с обостренным чувством Времени — Дмитрия Плавинского, известного впоследствии своим мастерством рисовальщика, офортиста, алхимика в мире рецептуры красочных пигментов, многослойной техникой живописи и своим особым методом работы — «структурным символизмом».

Он любил природу и путешествия, прекрасно знал историю искусства и философию, увлекался математикой.

Он думал о Мироустройстве, о Структурах, Символах и Знаках, о Времени — размышлял, обобщал свои впечатления и добытые знания и воплощал их в работах. «Композиция с янтарем», 1960 года — важное свидетельство времени (Мария Плавинская, 21 марта 2021).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Дмитрий Плавинский».

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Покинутый город. Мачу-Пикчу. 1973
Бумага, офорт, акватинта. 31 × 30,5 (изображение), 36 × 34,5 (лист в свету)
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 4

И еще одна работа Дмитрия Петровича Плавинского — композиция «Покинутый город. Мачу-Пикчу» (1973), выполненная в техниках офорта и акватинты.

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Эскиз будущих картин
Бумага, фломастер. 20,1 × 28,4

«Эскиз будущих картин» Дмитрия Михайловича Краснопевцева выполнен фломастером на бумаге и представляет собой натюрмортные эскизные заготовки для будущих живописных произведений. Лист не датирован, исследователи датируют аналогичные сохранившиеся эскизы 1960–90-ми. В этих небольших рисуночках проявляется авторская манера с любимыми мотивами и предметами, амфорами, длинными листьями, свитками, с точными четкими линиями и поразительно уравновешенными и гармоничными композициями.

«Идеал картины (мечты и желания).
Равновесие, устойчивость, статичность.
Невозможность что-либо изменить без ущерба целому: только так, как есть, единственное решение, другое невозможно, немыслимо.
Внутренние конфликты, контрасты, несоответствия в целом уравновешены и заключены в общую “раму”, в результате полное спокойствие и незыблемость. Впечатление (увы, только впечатление) постоянства, неразрушимости, вечности, совершенства» (Дмитрий Краснопевцев. Из записок разных лет. Цит. по: Дмитрий Краснопевцев. М. : Галерея «Дом Нащокина», 1995, б/п).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Натюрморт с картами. 1997
Холст, графитный карандаш, акрил, мел, шпон, игральные карты, картон, коллаж, прорези. 100 × 100

В 1997 году создана композиция «Натюрморт с картами» Владимира Николаевича Немухина.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.
<…>
Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. <…> Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Работа «Натюрморт» (1997) относится, словами эксперта, «к популярному циклу живописных вещей В. Н. Немухина, написанных на основе разнообразных комбинаций карточных раскладов и пасьянсов на квадратных ломберных столах. Эти его вещи тщательно продуманы, сделаны точно и сложно. Немухин определяет месторасположение каждой карты своей комбинации, делая композицию гармоничной, уравновешенной, сбалансированной. В основе этих работ, конечно же, живописно-пластические формулы и достижения русского супрематизма начала ХХ века, и прежде всего Казимира Малевича. Неслучайно, что эти карточные комбинации у Немухина разложены на квадратных ломберных столах, а цветовое построение простое, лаконичное, но насыщенное, как и у художников-супрематистов начала ХХ века.  Прорези в творчестве В. Н. Немухина появляются после его знакомства с работами такого интересного мастера европейского авангарда пятидесятых-шестидесятых годов ХХ века, как Лючио Фонтана, стремившегося преодолеть, “прорвать” традиционное пространство картины. Немухин использует прием прореза холста как важный декоративный элемент, добавляющий гармонии, экспрессии и динамики. Рассматривая композицию “Натюрморт с картами”, можно отметить ее уникальность, так как подобная разложенная на столе карточная комбинация больше не повторялась».

КУРОЧКИН Эдуард Степанович (1938–2014) Ворожея. 2007
Холст, масло. 80 × 49,9

Холст «Ворожея» (2007) принадлежит кисти Эдуарда Степановича Курочкина — художника, о котором коллеги говорили, что он всего лишь делает вид, что пишет картины. На самом деле он создает порталы, затягивающие в ирреальные миры (dipart.livejournal.com). «Как пишет о художнике Игорь Дудинский, Эдуард Курочкин не рефлексирующий медиум, а сталкер-интеллектуал, чья миссия вполне выполнима и распространяется на целый спектр “потребителей”. Эстетам и любителям искусства он напоминает о бренности и эфемерности сущего. Несколько движений кистью — и окружающий пейзаж меняется с кинематографической стремительностью. Для более продвинутых ценителей волшебства и сновидений предусмотрена экскурсия по затейливым уголкам Зазеркалья — типа Страны Воспоминаний, где их ждут замаскированные под наших современников некие призрачные сущности — прельщающие, манящие и сулящие. Попутно художник занимается исследованиями зыбких и эфемерных границ между объективным и субъективным — Божьим твореньем и игрой зрительского воображения. Для Курочкина нет разницы между материальным и иллюзорным» (news.21.by).

«Судьба Эдуарда Курочкина — характерна для представителя той немногочисленной части послевоенного поколения, которая вместо того, чтобы по примеру подавляющего большинства сверстников любой ценой постараться наверстать упущенные возможности и “хорошо устроиться”, предпочла рискованную романтику философских и эстетических экспериментов, превратив свою жизнь в иррационально-непредсказуемую, полную приключений и авантюр езду в незнаемое» (Игорь Дудинский, dipart.livejournal.com).

Читайте об авторе на AI: «Впервые: живопись Эдуарда Курочкина на аукционе ARTinvestment.RU».

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Желтый арбуз, бананы, тыква, виноград и фрукты. 2017
Холст, масло. 79,7 × 99,8

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова, автор холста «Желтый арбуз, бананы, тыква, виноград и фрукты» (2017).

В авторском художественном языке Люси огромную роль играет фон. Он индивидуален в каждой картине (или небольшой серии картин одного краткого периода), и по орнаменту, как правило, мы практически безошибочно можем определить год создания произведения. Стилистически картина «Желтый арбуз, бананы, тыква, виноград и фрукты» (2017) отсылает к знаковой для Люси работе «Август. Золото и синь» (2018). Однако цветочный фон нашей сегодняшней картины композиционно сложнее и, пожалуй, представляет собой один из самых ярких и насыщенных фонов своего периода.

Одновременно с 442-м AI аукционом открыт 128-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Необычный каталог этого аукциона составили 12 литографий, выполненные по оригиналам Ж. Брака, М. Шагала, А. Дерена, Р. Дюфи, Ф. Леже, А. Матисса, А. Модильяни, П. Пикассо, Ж. Руо, М. Утрилло, Ж. Вийона, М. де Вламинка специально для альбома J. Lassaigne, Douze contemporains. Paris : Editions d'art du Lion, изданного в 1959 году.

Всем желаем удачи на 442-м AI аукционе и 128-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.