В каталоге 30 лотов: 13 живописных работ, 6 листов оригинальной и 3 — печатной графики, 6 работ в смешанной технике и 2 скульптуры

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 375 и 61-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 375-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 61-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 16 апреля, в 12:00.

Открывает каталог деревянная полихромная скульптура «Резная голова Иоанна Предтечи», выполненная в конце XVIII века, предположительно, в Перми.

Деревянная полихромная скульптура «Резная голова Иоанна Предтечи». Пермь (?). Конец XVIII века
Дерево, левкас, темпера. 24 × 18 × 6

Скульптура из дерева на Руси восходит ко времени язычества: многочисленные архивные документы, свидетельства иностранцев, посещавших Россию, дают представление о большом количестве не дошедших до нас скульптурных произведений, некогда украшавших русскую архитектуру. Передавая из поколения в поколение художественные навыки и мастерство резьбы по дереву, русские умельцы на протяжении веков хранили национальные традиции самобытной деревянной пластики, бывшей важной частью быта и духовной жизни людей. Почитание святых, пришедшее на Русь из Византии, на ранней поре своего существования встретилось с идолопоклонством, с крепко укоренившимся поклонением природе, с языческими праздниками и обрядами.

Большая часть резной русской деревянной пластики погибла. Одной из существенных причин ее утраты, несомненно, является то обстоятельство, что с древних времен русская деревянная скульптура была полихромной, ее расписывали темперными красками, а затем наносили слои олифы и льняного масла с добавками. Сохраняя красочную палитру мастеров древнерусской скульптуры, олифная пленка примерно лет через восемьдесят, окисляясь на воздухе, становилась непрозрачной и темной, а позднейшие многократные поновления приводили к утрате произведением первоначального вида. Длительное пребывание произведений деревянной скульптуры в неотапливаемых сырых помещениях древних церковных зданий также гибельно отражалось на их сохранности. Обычно при этом происходила частичная утрата вместе с левкасом не только красочного слоя, но и отдельных деталей самой скульптуры.

Еще одной, не менее существенной причиной исчезновения произведений русской деревянной скульптуры были довольно частые пожары, возникавшие во времена междоусобных феодальных войн, когда вместе с памятниками зодчества сгорала и деревянная скульптура. Немало произведений искусства гибло при бесконечных опустошительных набегах внешних врагов, уничтожавших до основания города, посады и села. Огромный ущерб был причинен русской культуре фашистами во время Великой Отечественной войны.

Не останавливаясь на ряде других фактов, также отрицательно оказавшихся на деревянной скульптуре, об одном из них, связанном с историей Русского государства, повлекшем за собой большие утраты памятников, следует сказать особо. Поводом для него послужило обстоятельство, происшедшее в Даниловом монастыре города Переславля-Залесского Ярославской области. Обычно над местом погребения почитаемого святого в соборах сооружались прямоугольные надгробия, сверху они застилались покровом с шитым изображением данного святого. В начале XVIII века, в Петровское время монахи Данилова монастыря, а потом и некоторых других, стали под покров подкладывать вытесанное из дерева подобие человеческой фигуры, чтобы создать впечатление, что под покровом лежит тело святого, фактически погребенное в земле. Об этом было сообщено Петру I. После тщательного разбирательства дела и проверки на месте 15 марта 1722 года был издан специальный указ, касающийся злоупотреблений с гробницами святых, что вызвало необходимость освидетельствования специальными чиновниками Синода не только резных изображений, но и целого ряда других скульптур, находившихся на надгробиях святых в других местах. Ретивые синодальные чиновники, вероятно, стали считать и другие скульптуры малохудожественными и не соответствующими канону русской православной церкви. В скором времени вслед за первым указом появился второй, предоставляющий право изымать из церквей скульптуру, которая почему-либо казалась сомнительной. Постановление Святейшего Синода от 21 мая 1722 года запрещало «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные». В результате погибло огромное количество произведений русской пластики. Массовое уничтожение ее на этом не кончилось. В ноябре 1832 года был опубликован указ Синода вообще о запрещении статуй в церквах. Местные архиереи, объезжая епархии, часто находили, что статуи мало подходят для православных храмов, усматривали в них католическое влияние на православие и повелевали уничтожать их. Это распоряжение особенно губительно отозвалось на сохранности северных памятников.

В Пермь Великую деревянная скульптура, скорее всего, проникла из Русского Севера и Центральной России. По мнению исследователей П. А. Корчагина и Е. В. Шабуровой, пермская культовая скульптура, возникшая через два с половиной столетия после крещения Перми Великой, скорее всего, не была заменой для новообращенных их прежних идолов, а напротив, служила «фактором религиозного просвещения». Искоренить традицию вырезать «богов» из дерева не удалось. Уральские священники, несмотря на синодальные запреты, предпочитали мириться с присутствием в храме скульптур, зачастую скрывая их от проверяющих. Самые древние сохранившиеся образцы пермской деревянной скульптуры относятся к концу XVII — началу XVIII века. Используя старые традиции сакральной пластики, уходящей в глубину веков, пермские мастера придали ей новое духовное содержание (по материалам Н. Н. Померанцева; russianarts.online; livemaster.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

БЕНУА Альберт Николаевич (1852–1936) Лодка у берегов Финского залива. 1886
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 30,8 × 42

Акварель «Лодка у берегов Финского залива» (1886) принадлежит одному из лучших русских акварелистов, Альберту Николаевичу Бенуа. «Запечатлен залив тихим вечером, с низким горизонтом, с парусными лодками и островом Кронштадтом вдали, — пишет эксперт Елена Михайловна Жукова. — Изображенная крупным планом лодка, по-видимому принадлежавшая автору, словно приглашает к путешествию. <…>

Данная акварель относится к обширной группе работ, исполненных художником вблизи своей дачи в деревне Бобыльская, неподалеку от Петергофа, где он в 1883 году приобрел участок земли на берегу Финского залива. Множество раз на протяжении нескольких десятков лет писал Бенуа этот залив с маленькими мелководными бухтами, купальнями, устьями речек в разные сезоны и в разное время дня. Особенно привлекал его вечерний пейзаж и чувство покоя, разлитого в природе».

«И с каким же упоением работал Альбер! — вспоминал его родной брат художник Александр Бенуа. — Не проходило дня весной, летом и осенью, чтобы он не делал по этюду или даже по нескольку в день. И чем эти этюды были свободнее и проще, тем они были прекраснее. При этом твердые знания, приобретенные от Премацци, помогли Альберту справляться и с труднейшими задачами. Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большее главное было готово, намечено, и Альбер уже складывал свои “орудия труда” и летел дальше в поисках другого мотива».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Мальвы. 1900-е
Картон, масло. 27,5 × 39,2

Небольшой картон «Мальвы» Давида Давидовича Бурлюка изображает залитый жарким южным солнцем уголок парка с перголой и изящной садовой беседкой, обвитыми цветущими лианами.

Эксперт датирует «Мальвы» 1900-ми годами и отмечает, что работа создана «до отъезда Д. Бурлюка из России (весной 1918 автор отправился из Башкирии через Сибирь и Дальний Восток в Японию, а оттуда в США, где жил и работал с 1922) и характеризует ранний период творчества мастера. Во второй половине 1900-х годов Д. Бурлюк активно участвует в выставках в Москве и Санкт-Петербурге, дружит и совместно работает с И. Бродским, М. Ларионовым и А. Лентуловым. Лето-весну мастер часто проводит в имениях Берестовка Полтавской губернии, Козырщина Екатеринославской губернии и, конечно, имении Чернянка графа А. А. Мордвинова под Херсоном, управляющим которого с 1907 по 1914 служил отец художника, Давид Фёдорович Бурлюк и которое стало творческой дачей для друзей Д. Бурлюка, поэтов, писателей и живописцев.

В 1900 — 1910-е автор ведет активную творческую и общественную жизнь, создавая произведения под влиянием различных школ и направлений. Стиль многочисленных пейзажей Бурлюка меняется — от ранних традиционных работ, через декоративные композиции импрессионизма к пуантилизму и экспрессивным произведениям постимпрессионизма с их пастозной многослойной живописью, сложными цветовыми сочетаниями, мелкими фактурными мазками с использованием мастихина и жесткой кисти».

«Однако надо отметить, что бурлюковские полотна, в каком бы стиле они ни были исполнены, всегда оставались узнаваемыми. Созданные в России, в Японии или в Америке, в 1910-е или в конце жизни, в импрессионистической или кубофутуристической манере, все они объединены способностью вызывать у зрителя ощущение какой-то поразительной, едва ли не органической жизни своих красочных поверхностей, одетых “то нежной, как пух девичьих щечек, кожей, то тонкими пластинками старинной бронзы, изъеденной временами” и напоминающих то “гладь замерзшего озера, то пушистую шкуру диковинного зверя”» (В. В. Поляков. Цит. по: Экспертное заключение НИНЭ имени П. М. Третьякова ОЖ 12957, № 8494-35 от 18.07.2019).

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871–1930) Закат на море. 1904
Бумага на холсте, масло. 27 × 35

Живописная работа «Закат на море» Николая Александровича Тархова выполнена в Париже в 1904 году — в самый период расцвета таланта художника и пика его популярности как у знатоков, так и у публики. В Париже, где Тархов поселился в 1899-м, он от ранних символистских вещей пришел к импрессионизму. Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам, но его собственной, присущей только ему манерой. «Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа. По меткому выражению историка искусства В. И Ракитина, «Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре “измов” свою лирическую интонацию и индивидуальность». В нашей работе «любимый Тарховым косой, как бы танцующий мазок, музыкальные вплетения одного цвета-звука в другой, тонкое внимание к цветовым нюансам определяют почерк самобытного мастера, которому свойственна особая острота глаза, способного подметить изменение цвета солнечного диска за небольшой отрезок времени» (Бялик В. М. Николай Тархов 1871–1930. М. : Изд-во «Искусство — XXI век», 2006. (Художники русской эмиграции). С. 120).

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Крестьянский обед. 1920–30-е
Бумага, графитный карандаш, пастель. 31 × 41,4

1920–30-ми годами датирует эксперт пастель «Крестьянский обед» Филиппа Андреевича Малявина и указывает на ее несомненное музейное значение как характерного образца позднего периода творчества художника. Место создания работы неизвестно. В 1920-м Малявин перебрался из Рязани в Москву, а в 1922-м уехал из России во Францию (через Берлин). Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

В эмиграции живописная манера Малявина, так же как и круг тем, мало изменились. Художник продолжал писать русских крестьянок («Свадьба» (1923), «Русские крестьянки» (1925), «Женщина в желтом платке» (1926), «Танец» (1926, 1928, 1930), «Сельская кокетка» (1927), «Пляска» (1930)), много работал как портретист.

«Тема русского крестьянства занимала главное место в творчестве Ф. А. Малявина с самого начала его художественной карьеры, — отмечает эксперт. — Будучи сам выходцем из крестьянского сословия, Малявин глубоко понимал быт и обычаи русского народа, его изображения крестьян отличаются яркой характерностью персонажей и живой динамикой композиции».

Его работам 1920–30-х, как и более ранним произведениям 1890-х — 1910-х, присущи необычайная насыщенность и декоративность цвета; за годы почти не претерпела изменений палитра Малявина, благодаря которой его произведения легко узнаваемы. Вместе с тем художник неоднократно подвергался критике за то, что в своем позднем творчестве, по сути, повторял самого себя, тиражируя «русские» мотивы для европейских зрителей и коллекционеров.

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Пейзаж с красным деревом. 1968
Оргалит, масло. 32 × 24

Красочный «Пейзаж с красным деревом» (1968) кисти Григория Анатольевича Пожидаева — настоящая симфония цвета, тонко передающая состояние и настроение ранней осени во французской провинции. Пейзаж написан художником в окрестностях Менерба, небольшого городка в Провансе, где он провел последний период своей жизни и много работал.

Порыв ветра сгибает дерево, гонит по небу облака... Ветер довольно частый мотив композиций Пожидаева, написанных в Менербе, а скорее даже, их главный герой. Увлеченность мотивом выразилась и в глубоко исповедальной «провансальской поэме» в прозе «Четыре ветра», написанной и проиллюстрированной художником. В предисловии к русскому изданию поэмы 2015 года Александр Авеличев и Доминик Фине пишут: «Пусть чтение публикуемого... текста поможет всем, кто того пожелает, немножко лучше узнать и почувствовать этого человека [Пожидаева] и художника, прожившего многие годы в Менербе как истинный менербец, любившего свою землю, своих близких, своих собак и конечно же свои четыре ветра, которые и сегодня еще продолжают неустанно дуть, сменяя друг друга в своем вечном неудержимом полете над долинами и горами Прованса».

Творчество советских художников

ДЕЙНЕКА Александр Александрович (1899–1969) Загорающая на спине. 1930–50-е
Бумага, графитный карандаш. 12,1 × 18 (в свету)

Карандашный рисунок «Загорающая на спине» Александра Александровича Дейнеки эксперт относит к серии набросков 1930–50-х годов, выполненных художником во время отдыха на Крымском побережье. Эксперт указывает, что рисунок имеет несомненное музейное значение как характерный образец вспомогательной графики художника.

СТОЖАРОВ Владимир Фёдорович (1926–1973) Весна. Последний снег. 1952
Холст, картон, масло. 53,5 × 74,5

Автор картины «Весна. Последний снег» (1952) Владимир Фёдорович Стожаров — выпускник Суриковского института (1945–1951), ученик Д. К. Мочальского, Г. К. Савицкого, В. В. Почиталова. Стожаров объехал практически всю страну — в частности, в 1946–1950 каждый год ездил в Костромскую и Ярославскую области, в 1952-м совершил творческую поездку в Сибирь, на озеро Байкал, в Иркутск, Омск, на Иссык-Куль. К сожалению, неизвестно, где написана наша работа.

Мастер деревенского пейзажа, поэт Русского Севера, Стожаров уже в раннем творчестве определил ведущую тему всего своего творчества — тему русской природы, деревни и быта. Городской пейзаж в его творчестве встречается очень редко. И в нашей ранней работе художник с огромной теплотой пишет полуразрушенную деревенскую избушку, которую скоро сметут с лица земли подступающие городские новостройки. Ее, окруженную остатками сада, охраняет последний снег и согревает лучами первое весеннее солнце. На обороте картона есть подтверждающая надпись Александра Владимировича Стожарова, сына художника.

УДАЛЬЦОВА Надежда Андреевна (1886–1961) Яблони в цвету. 1953
Холст, масло. 60 × 80

Композиция «Яблони в цвету» (1953) — прекрасный образец редкой поздней живописи «амазонки авангарда» Надежды Андреевны Удальцовой. Известно, что в последние годы жизни и творчества Удальцова больше работала в графике, а обращения к живописи были довольно редкими. После всех трагических событий ее жизни и творчества и «глотка воздуха» в мае 1945-го, когда она показала свои работы на небольшой персональной выставке в залах МОССХ, в 1948 году на Удальцову вновь обрушились очередные обвинения в формализме и преклонении перед Западом, которые она перенесла тяжело. И кто знает, не написана ли наша весенняя, свежая, чистая, наполненная воздухом и солнцем композиция под влиянием общих настроений поздней весны 1953 года, когда вся страна, а с ней и Надежда Удальцова ждала и верила в перемены к лучшему.

Картина «Яблони в цвету» экспонировалась на групповой выставке произведений художников В. Н. Вакидина, А. А. Зеленского, Е. А. Малеиной, Н. А. Удальцовой, В. Б. Эльконина, организованной в 1958 году Московским союзом советских художников, и упоминается в ее каталоге. Эта выставка стала первой для Удальцовой после долгих лет молчания. Работа «Яблони в цвету» сопровождается фотографией правнука художницы Петра Андреевича Древина с холстом в руках и его подтверждением подлинности, написанным 29.10.2002.

МОГИЛЕВСКИЙ Александр Павлович (1885–1980) Прошлое Москвы. 1964
Бумага, акварель. 35 × 48,5

Произведения искусства скрывают в себе тайны и загадки, часто даже такие, о которых зрители и исследователи до поры не догадываются. Самая загадочная работа нынешнего каталога — акварель «Прошлое Москвы» (1964) Александра Павловича Могилевского.

Он родился в Мариуполе 1 декабря 1885 года в небогатой трудовой еврейской семье. Страсть к рисованию и способности проявились рано, в гимназии его называли «наш будущий Куинджи». После получения аттестата зрелости уехал в Мюнхен, где в 1905 году поступил в частную академию Шимона Холлоши (окончил в 1912), учился вместе с Владимиром Фаворским, Константином Истоминым, другими студентами из России.

В Мюнхене Александр Могилевский оказался в центре немецкого авангарда и познакомился с Василием Кандинским и художниками его круга. Вступив в организованное Кандинским «Новое Мюнхенское художественное объединение», в 1910-м принял участие во второй и третьей (последней, 1910–1911) выставках объединения в Galerie Thannhauser. Специализацией художника на многие десятилетия вперед стали акварель и графика.

Немецкий искусствовед Отто Фишер писал в 1912 году о двадцатисемилетнем Могилевском: «Его произведения показывают уверенное мастерство и ярко выраженную индивидуальность. Его картины обладают особенной, глубокой и плавной гармонией, они полны ритмической жизни, они просты и ясны».

«Его пейзажи, отличающиеся лирической проникновенностью и теплотой, привлекали на выставках внимание зрителей и критики. Особенного успеха он достиг в Цюрихе, где были раскуплены все выставленные им полотна. Многие произведения Александра Могилевского до сих пор хранятся во многих музеях Западной Европы в частных коллекциях» (old-mariupol.com.ua).

В 1912 вернулся в Россию, но до 1914 года продолжал участвовать в выставках в Германии. Выставлялся в Мюнхене, Кёльне, Берлине, Дрездене.

В России Могилевский естественным образом примкнул к умеренной авангардной среде и в апреле — мае 1913 года принял участие в петербургской выставке «Бубнового валета» с двумя пейзажами и натюрмортом. Две работы художника были выставлены на следующей, московской выставке «Бубнового валета» в феврале — марте 1914 года. В каталогах обеих выставок был указан его мариупольский адрес.

С началом Первой мировой войны Могилевский исчез из художественной жизни России и вновь появился в ней только в начале 1920-х годов (это еще одна тайна художника: в комментарии к статье указано, что нет никаких данных о том, чем Могилевский занимался с 1914-го по 1921 год. — AI.) уже как книжный иллюстратор. Именно в этом качестве Александр Могилевский получил последующую известность в СССР и за рубежом. Выставлялся в Москве, Ленинграде, Лейпциге — Нюрнберге, Кёльне, Вене, Берлине. В конце 1920-х — начале 1930-х годов был главным художником и членом художественного совета по книгам для детей Государственного издательства. Это было время бурного расцвета детской книжной иллюстрации в нашей стране, и Могилевский принял в этой работе самое активное участие. В 1932 вступил в Союз художников. С начала 1920-х по начало 1950-х годов Александр Могилевский блестяще проиллюстрировал почти сотню книг, главным образом детских. После этого времени его деятельность художника книги сошла на нет, а прежние работы не переиздавались (ru.wikipedia.org).

В последний период творчества Могилевский рисовал Москву, создал множество акварелей нашего города. «Александр Павлович Могилевский принадлежит к той плеяде старейших художников, которые начинали в частности, советскую графику… Могилевского можно по праву назвать своего рода певцом Москвы, он пишет уходящее, чтобы на фоне этого уходящего изобразить пришедшие взамен… Он стал своего рода историографом Москвы, и не в одном музее встретишь его работы» (Владимир Лидин, цит. по: old-mariupol.com.ua).

Сегодняшние жители Дружинниковской улицы, престижного района Пресни, не узнают в акварели Александра Могилевского бывшую Прудовую (Нижнюю Прудовую), проходившую вдоль Нижнего Пресненского пруда, ныне не существующего. Кстати, пруд спустили незадолго до революции, в 1908-м, и о нем напоминает, пожалуй, только знаменитый Горбатый мостик, когда-то разделявший Нижний и Средний Пресненские пруды. Улица получила свое нынешнее название в честь революционных рабочих дружин в 1922-м, но художник на обороте рисунка указал старое название — оно больше подходило застроенной одноэтажными деревянными домиками, укрытыми пышной зеленью, крутой московской улочке. Чудо, что этот уголок города уцелел в период боев Декабрьского восстания 1905 года, когда на самой улице артиллерийский обстрел из специально привезенных гаубиц уничтожил центр сопротивления революционеров — фабрику художественной мебели Н. П. Шмита. К тому же в 1964-м, в год создания рисунка, Дружинниковская была намного длиннее, чем сегодня, и выходила к Москве-реке как раз в том месте, где сегодня стоит Белый дом. Неизвестно, какое место улицы изобразил художник (справа видна дореволюционная застройка и ничего подобного на сохранившихся старых фотографиях улицы найти не удалось), но историческая ценность работы бесспорна.

И еще одна трогательная деталь: женщина с коляской. В 1960-х детские коляски делали на машиностроительном заводе из металла, они были хлипкими и очень низкими, с неудобными колесами. В очередь на покупку коляски записывали по справкам о беременности или рождении ребенка, и иной раз эта очередь подходила, когда ребенок уже бегал. Но получить вожделенную коляску, да еще вовремя — это был праздник, и может быть, поэтому в живописи 1960-х нередко встречается мотив женщины с коляской: художникам были интересны пока еще непривычные, но такие счастливые и привлекательные мамочки (lixmuseum.by). Женщина с голубой коляской сидит на лавочке у забора — и немудрено: передвигаться с ней по кривым плиткам или по немощеной части улицы было нелегко.

Творчество художников-шестидесятников

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Три больших куба. 1974
Холст, масло. 54,5 × 50

Холст «Три больших куба» (1974) Владимира Григорьевича Вейсберга относится ко времени, когда жанры его творчества уже сформировались, а иконография стала узнаваемой: натюрморт из белых предметов, портрет, обнаженная — тающие контуры объектов в пространстве, «очищенном» от всего лишнего. «Сложность восприятия живописи Вейсберга породила вокруг художника ряд упрощающих, “сигнальных” определений — “московский метафизик”, “русский Моранди”, “белое на белом”. Все они касаются внешних сторон его творчества и, называя, не призваны ничего объяснять. Истина ближе: Владимир Вейсберг — художник традиции, его творчество существует в рамках строгих правил классической живописи, его единственной программой было постижение ее законов. Связь с творчеством знаменитых старших современников — Моранди, Джакометти или Николсона — проявляется у Вейсберга в том, что широчайшие возможности классического искусства он демонстрирует в мотивах искусства современного. Его знаменитый “белый” — это следствие головокружительного усложнения цветовых отношений. Единственным манифестом Вейберга, живописца по призванию, темпераменту и образу жизни, стали его слова: “Я изучаю палитру”» (artinvestment.ru).

«В действительности “белое” произведение Вейсберга никогда не заключает в себе чистого цвета: белила использовались им только в смесях с хроматическими цветами, благодаря чему художником осуществлялось бесконечное “растягивание”, “раскладка” хроматического ряда. Тонкие нюансы цвета и тона, из которых составлялось общее цветовое решение, художник называл валерами. В начале “белого” периода он уделял внимание сложной фактуре, накладывая на холст корпусные мазки различной плотности, но потом полностью сосредоточился на проблемах пространства. В 1970-е в живописи Вейсберга появляется узнаваемая, идеально гладкая поверхность картинной плоскости, изображенное на которой окутано единой цветосветовой средой» (artinvestment.ru).

В 1994 году холст «Три больших куба» (1974) экспонировался на персональной выставке «Владимир Григорьевич Вейсберг (1924–1985). Живопись. Акварель. Рисунок» в Третьяковской галерее и указан в ее каталоге (без иллюстрации).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Без названия. 1986
Бумага, тушь, белила, коллаж. 60 × 80

«Без названия» (1986) Петра Ивановича Беленока — работа узнаваемая и в то же время не совсем обычная.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

«Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется…» — провидчески писал Булат Окуджава. Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Один из ключевых неофициальных художников и создатель уникального «панического реализма» (к слову, название авторское и шуточное), он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам может сбыться тихое пророчество Окуджавы — и останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

Итак, вещь не совсем обычна для Беленока и его панического реализма, скорее — совсем необычна. И этим ценна. Во-первых, в ней вообще нет зонирования. Во-вторых, человека окружают целых три абстрактных энергетических субстанции, но странно: угроза «вторжения иного мира», исходящая от единичного «пришельца» в других работах, видится более страшной и непреодолимой. И возможно, поэтому выражение лица и поза человека никак не говорят о панике и последней секунде перед тем, как обратиться в бегство. То есть, в-третьих, человек не спасается, а противостоит этой угрозе. Знакомую зрителю по другим работам энергетически-эмоциональную картину художник пишет иными красками: мощная отрицательная энергия сгустка и отрицательная эмоциональность бегущих в панике человечков (вырезаемых художником из спортивных журналов) превращается в мощную положительную энергию и эмоцию противостояния космическому злу. И еще совсем неизвестно, чья возьмет. Вот этой-то неоднозначностью восприятия и, главное, возможностью победы человека и бегства «пришельцев» интересна эта работа. И таким бывает панический реализм Петра Беленока.

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) Звезда. Из серии проектов «Выстраивание знака». Авторское повторение. 1987
Бумага, акварель, графитный карандаш. 35,8 × 50

Авторское повторение графической композиции «Звезда» (1987) из проекта «Выстраивание знака» представляет творчество Франциско Инфантэ-Араны.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Франциско Инфантэ».

ПРИГОВ Дмитрий Александрович (1940–2007) Динамика бога. Стадия II (The Dynamic Of The God. Stadium II). 1993
Бумага, шелкография. 78,7 × 61,4 (лист), 59,2 × 41,8 (изображение)
Издательство Griffelkunst (Германия, Гамбург). Тираж неизвестен

Отдельно стоит отметить единственную в каталоге работу представителя следующего поколения второго русского авангарда — семидесятников — тиражный лист «Dynamic of the God. Stadium II» (1993) Дмитрия Александровича Пригова.

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Огни тревожного пути. 1996
Бумага светло-жёлтая, акварель, тушь, перо, золотая краска. 24,8 × 32,5

Как всегда, полна многочисленными иррациональными деталями работа тушью и акварелью на бумаге «Огни тревожного пути» (1996) Бориса Петровича Свешникова, Композиция выполнена в филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере, поражает кропотливостью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским сюрреализмом.

В 1946 году 19-летний студент Московского института прикладного и декоративного искусства вышел с бидоном купить керосина и вернулся только через 8 лет. «Антисоветская деятельность» — этап в Ухтижемлаг в Коми — прокладка трубопровода. Случай помог изможденному, больному заключенному выжить. После лагерной больницы его перевели в инвалидный лагерь на должность сторожа. Там Свешникову удавалось украдкой рисовать и, что еще сложнее, передавать отдельные рисунки на волю. <…>

У молодых коллекционеров творчество Свешникова ассоциируется преимущественно с самобытными работами 1960-х годов, выполненными в эстетике часто трагического сюрреализма (с реалистическими лагерными рисунками ничего общего). Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника (artinvestment.ru).

Работам Свешникова свойственно «сочетание мелких фигур со вселенским масштабом композиции, смешение подмеченного в жизни и фантастического, современных реалий и образов прошлого, сложное пространственно-временное построение композиций, где не по законам логики, а скорее, в соответствии с логикой сна или видения трансформируются мотивы и образы. Частные вопросы, заданные в каждой отдельной сцене, при всем их многообразии и алогичном сочетании, подчинены, как правило, главным темам творчества художника — вездесущей смерти и абсурдности жизни. Свешникову удается мастерски увязать земное измерение, без которого обращение к этим темам невозможно, с вневременным характером целого» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

В творческом наследии художника графические композиции, черно-белые и цветные, составляют заметную часть. И далеко не всегда автор давал им названия. Названия эти непросты: «Забытье могильных оград», «Голос издалека», «Вещие останки», «Небесный переход», «Дорожные цветы», «Земной вздох», «Утреннее облако», «Посмертный переход», «Огни тревожного пути». Художник очень точно выбирал слова, и каждое название — словно еще один образ рисунка, придающий ему дополнительную глубину.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) Театр. 2008
Холст, масло. 96,2 × 145,5

«Театр» (2008) Олега Николаевича Целкова работа по-своему уникальная: автор надевает маски на свои «лица-личины» и выводит их на сцену. Но даже театральная маска не в силах заслонить истинного «лица» — оно как будто раздваивается, придавая персонажам дополнительные качества и побуждая зрителя подумать, есть ли настоящее лицо вообще.

Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова» и сегодняшнюю публикацию: «Художник недели: Олег Целков».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Без названия (Атлеты (?))
Бумага, цветная литография. 60,8 × 38,4 (лист в свету), 50,9 × 35 (изображение)
Тираж 300 экземпляров. Экземпляр № 111

Не датирована, но, очевидно, выполнена уже после эмиграции в США (1976–1977) тиражная цветная литография «Без названия (Атлеты (?))» Эрнста Иосифовича Неизвестного. Работа подписана и маркирована автором.

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Фанера, металл, акрил, коллаж, смешанная техника. 23 × 18

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Юрия Леонидовича Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших вроде нашей сегодняшней работы «Без названия (Кисть)» до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Творчество художников XXI века

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Кукла-всадница. 2007
Холст, масло. 58 × 45,5

Очень необычной работой «Кукла-всадница» (2007) представлено в каталоге творчество Андрея Викторовича Медведева. Отправляя своих персонажей на прогулки, выводя их на театральную сцену или заставляя встречаться лицом к лицу, художник предоставляет зрителю самому додумать их истории, по сути оживить их, чтобы лица заиграли красками и наполнились эмоциями.

В «Кукле…» все наоборот: искусственный по определению персонаж — кукла — обладает лицом живого человека со своим характером, индивидуальностью, женственностью и красотой, со своей тайной; она изящна, благородна, написана яркими красками.

«Пространство, которое он [Андрей Медведев] создает, кажется лишенным силы тяжести, и создается впечатление, что изображенные люди парят над землей. Его композиции, положения его фигур и очевидное отсутствие гравитации придают его работе особую загадочность. Несовершенства и странные сопоставления вызывают вопросы о нашем существовании и абсурдности жизни, но также и о красоте ярких контрастов XXI века» (искусствовед Питер Ван Рой, Германия, onlinegallery-duarte.com).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Яна, Ася, Яна, Яна. 2008
Холст, масло. 69 × 99,5

К недолгому и потому тем более важному и ценному периоду в творчестве автора относится портретная композиция «Яна, Ася, Яна, Яна» (2008) Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”.

В тот же период возникает уникальный прием изображения в рамках одного холста сразу 2-3 портретов одного человека. Стоит отметить, что модель всякий раз позирует в разное время, между сеансами может пройти всего день, а в некоторых случаях и несколько недель.

Работ тех лет, где использован этот прием, не так много. Среди них есть такие известные вещи, как “Пётр и Пётр” и “Четыре состояния”. Как правило, коллекционеры не спешат с ними расставаться, и причина этого кроется не столько в удачной инвестиции в уникальную вещь, сколько в исходящей от работ ауре позитива.

Люся о работе: “Яна позировала несколько раз. Ася постоянная модель на многих работах того периода. Ритм фигур — беседа, разговор. Музыка речи”» (Георгий Воронов).

Одновременно с нашим штатным 375-м AI Аукционом открыт 61-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Ильи Евдокимова, Наталии Жерновской, Ирины Корсаковой, Виктора Крапошина, Геннадия Красношлыкова, Юлии Малининой, Вячеслава Михайлова, Дениса Михайлова, Екатерины Рожковой.

Всем желаем удачи на 375-м AI-Аукционе и 61-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.