Открыт 86-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   04 октября 2021

В каталоге собраны произведения Сергея Базилева, Дианы Воубы, Михаила Дронова, Галины Дулькиной, Игоря Кислицына, Виктора Крапошина, Сергея Максютина, Pata (Пааты Мерабишвили), Вячеслава Михайлова, Романа Рахматулина, Тимофея Смирнова, Кати-Анны Тагути и Наталии Турновой

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 400 и 86-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 86-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

В составе аукциона 13 лотов — восемь живописных произведений, три работы в смешанной технике, одна скульптура и одна фарфоровая композиция.

Сергей Базилев. Танец. 2016

Я очень не люблю обобщений. Мне кажется, что когда человек обобщает, он просто уходит от ответственности. Мне всегда нужна конкретика. Я люблю уточнения (Сергей Базилев, gallerix.ru).

Сергей Базилев — один из лидеров советского гиперреализма; ключевые проблемы которого он разрабатывает в живописи на протяжении десятилетий. Главная особенность направления и исходный материал для создания художественного произведения — фотографический образ. Важно отметить, что в 1970–80-е годы технические возможности не позволяли проецировать слайд прямо на холст, поэтому художники перерисовывали изображение с маленького проектора.

Советские гиперреалисты… интригуют зрителя всеми возможными способами, начиная от выбора тем — странных, захватывающих, шокирующих — и заканчивая эффектами живописной манеры. И если американские художники методично оттачивали технику гладкого сплавленного письма, то советские зачастую интересовались техническими сбоями и акцентировали неоднородность живописной поверхности, когда пастозные мазки могли соседствовать с прозрачными лессировками. В интерпретации советских «гиперов» картина реальности расслаивается, раскалывается и выглядит повреждённой множественными разрывами.

Сергей Базилев радикально обновил свою манеру и «вышел из сумрака» напряжённых и драматичных композиций конца 1980-х. Его постсоветские серии на первый взгляд решены в мажорных интонациях и наделены пленэрными качествами, как будто художник покинул мастерскую и начал работать в открытом пространстве. Этот переход из гипер- и фотореализма в импрессионизм не имеет отношения к историческому пленэрному импрессионизму, поскольку источниками для картин Базилева по-прежнему остаются фотографии в широком диапазоне — от архивных до современных снимков. А эффекты пленэрного освещения и свободная манера письма — это мнимые свидетельства непосредственности восприятия и естественности поведения в условиях некоего «искусственного рая» в эпоху постмодерна.

Доминанта пленэрных качеств определяет и выбор тем: вместо сюжетных композиций, претендующих на глобальное обобщение, художник предпочитает камерные портреты, сцены из частной жизни, пейзажные и натюрмортные мотивы. Сама эстетика пленэра — работы на открытом воздухе — стимулирует Базилева апробировать варианты уличного искусства и сводить их с традицией гиперреализма. Пленэр располагает к дальнему видению, и многие мотивы, зафиксированные в “упор” с помощью фотоаппарата, Базилев, соответственно, пропускает через дальнее видение. Таким образом ему удаётся совместить дистанцированный взгляд снаружи и максимально приближённый взгляд “изнутри” (как в ситуации создания “селфи”) (Кирилл Светляков, искусствовед, заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи, sergeybazilev.ru).

Диана Воуба. Ритмы космических частот № 7. 2011

Диана Шотовна Воуба любит работать циклами. В них полнее проявляется художественное высказывание, автор как будто видит тему или мотив с разных сторон, и каждая работа цикла дополняет предыдущие и последующие, каждый цикл — это своего рода пространственный полиптих, в котором воплощается цельность авторского видения.

***

Некоторые люди способны видеть звук и слышать цвет. В науке такое восприятие музыки в виде закономерно и непроизвольно проявляющихся цветовых пятен, полос, волн, называется музыкально-цветовой синестезией. Cинестезия (synaesthesia) — это особый способ познания, который проявляется когда существует необычно тесная связь мышления и системы чувств (Диана Воуба, vouba.com ).

Я не учитель жизни, не философ и не мистик. Я — искатель новой красоты. Моя задача — видеть невидимое и делать это видимым для других.

Цель моего творчества — это не какой-то статичный результат, а ощущение движения в покое, попытка достижения слияния двух ритмов: мгновения созерцания ритма на картине с мгновением раскрытия ритма в реальной жизни (Диана Воуба).

Искусство Дианы Воубы — вдохновенная импровизация. Но настоящая импровизация, на мой взгляд, возможна только на ту внутреннюю тему, которой живет художник. Только тогда эта импровизация не превращается в крикливую риторику. Здесь именно такой случай, и поэтому картины Дианы Воубы дышат подлинностью и доставляют наслаждение (Фазиль Искандер).

Во многих произведениях музыкальный ритм становится опорной конструкцией произведений. Форма обладает присущим только ей ритмом, и художник должен уловить и передать эту музыку языком искусства. «Если вы посмотрите серии моих работ, вы увидите, что многие посвящены музыкально-цветовой синестезии: “Динамическая симметрия” (2010), “Ритмы космических частот” (2011)… Это похоже на то, как Скрябин слышал цвет».Всем известно, как ярко композитор передал цвет в музыкальной поэме «Прометей (Поэма огня)», которая стала первым светомузыкальным произведением в мировой культуре. «Видимо, то же самое происходит со мной, — продолжает художник. — Когда мне было 10 лет, мне купили пианино. За год я окончила музыкальную школу, но меня не отдали учиться музыке дальше, и я стала рисовать. Видимо, с тех пор звук и цвет для меня неразрывно связаны» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Диана Воуба».

Михаил Дронов. Творческий тупик. 2017

Михаил Дронов — один из ведущих отечественных скульпторов. Художник отточенной формы принадлежит к поколению «восьмидесятников», чьи творческие пути определялись временем и осознанием себя частью этого времени. Он создает свой художественный мир, причудливый и многообразный, основанный на взаимосвязи реальности, фантазий и гротеска. Скульптор — экспериментатор, и дух его поисков всегда интересен. С легкостью объединяя реалистически-иллюзорную лепку с обобщенными формами, скульптор создает станковую работу, многофигурную композицию или натюрморт, где образный мир произведений подчинен исключительно свободе мироощущения и самовыражения (Екатерина Шмакова, искусствовед, куратор).

Михаил Дронов принадлежит к группе мастеров, широко образованных, прошедших серьезную классическую школу и внутренне свободных. Узнаваемый, яркий художественный язык Дронова строится на высочайшем профессионализме. Это позволяет ему сочетать классическую традицию с пластическими новациями.

Монументальные произведения автора установлены в нескольких городах. На площади Рембрандта в Амстердаме — скульптурная группа «Ночной дозор». М. Дронов выполнил ее совместно с А. Таратыновым по мотивам знаменитого полотна. Жителям Москвы знакома композиция Дронова «Александр и Натали» перед храмом «Большое Вознесение» у Никитских ворот, где венчался Пушкин с Гончаровой, и изображения благоверного князя Гавриила Псковского и преподобного Варлаама Хутынского на оконной арке южного фасада храма Христа Спасителя. Еще две монументальные работы скульптора представлены в Петербурге: «Пётр I» в аэропорту Пулково и «Святой Пётр» в Александровском парке (museum.ru).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Михаил Дронов».

Галина Дулькина. Блюдо «Выход есть». 2021

Я отталкиваюсь от русского авангарда, от Казимира Малевича, но так, как я это вижу. Мне близки и супрематисты, и Александр Архипенко, и Константин Бранкузи, и Жорж Брак, и Александра Экстер.

Я, наверное, создаю постсупрематическую фарфоровую скульптуру, ведь сами супрематисты не делали скульптуру в фарфоре, может быть, просто не успели. Конечно, есть чернильница Родченко или архитектон Малевича, но можно ли считать эти произведения фарфоровыми скульптурами — решать искусствоведам. Мне ближе без «измов»: фарфор Галины Дулькиной.

Фарфор — сложный материал. Технология древняя, мало изменившаяся за последние 250 лет, затратная. Она требует от тебя выучки, таланта и скульптора, и живописца одновременно. Не случайно, что скульпторов-фарфористов очень мало. Кроме завершенной формы из фарфоровой массы, которую нужно создать, необходимо верно подобрать цвета на нескольких этапах обжига будущего произведения. Все делаю сама: создаю форму, осуществляю отливку, глазурование, роспись, обжиг, золочение и другие технологические процессы. Скульптура изготавливается из французской фарфоровой массы. Для росписи тарелок использую белье KPM, Meissen, Villeroy & Boch, и немецкие краски. Все произведения с росписью создаются в одном, уникальном экземпляре. Конечно, я выполняю и авторские варианты росписи, но повторения «точь-в-точь» не делаю. Каждый раз, доставая вещь из печи, я не знаю, что получилось. Если трещина, то работу надо выбросить. И — «Начать сначала!» (Галина Дулькина, interiorexplorer.ru).

Роспись блюда по своей стилистике отсылает к супрематическим формам К. Малевича, И. Чашника, а также конструктивным композициям А. Родченко, Эль Лисицкого и других мастеров русского авангарда. Дулькина определяет свой стиль как «постсупрематический», называя отечественное беспредметное искусство первой трети ХХ века отправной точкой для собственных творческих экспериментов. Надпись «Выход есть» вызывает в памяти строки из песни российской рок-группы ДДТ, одного из любимых музыкальных коллективов художницы. Не случайно Дулькина создала целый ряд произведений, объединенных темой русского рока (Мария Беликова).

Галину Дулькину отличает редкая для современного молодого художника последовательность в движении вперед в рамках своей творческой концепции и независимость от мимолетных соблазнов актуального культурного пространства. Благодаря этому оттачивался ее художественный метод. Отсекая лишнее, ведомая верным чувством формы, артистично манипулируя цветом, Галина создает уникальные произведения. Они выразительны, динамичны, их интересно разгадывать как некую головоломку, наслаждаясь остроумным решением поставленной задачи. Они узнаваемы в контексте любых выставок и интерьеров.

Мы видим её творческий диалог с живописцем Жоржем Браком, с выдающимися мастерами Архипенко, Бранкузи и Цадкиным. Здесь наследие русского супрематизма и агитационного фарфора. И это диалоговое пространство в творчестве Галины подчёркнуто равноправно.

Галина овладела мастерством, и результат оказывается выше всех похвал, она — зрелый и при этом продолжающий развиваться художник (Морис Барюш, коллекционер, в прошлом руководитель галереи Popoff & Сie. Париж)

Игорь Кислицын. Белый всадник. Из цикла «Русский мир». 1996

«При всей очевидной русскости и значении для него почвенного начала, он остался вне салонного “псевдо-древнеруссничанья” наивных или конъюнктурных стилизаций.

С другой стороны, при всей ощутимости его опоры …на культурное наследие великого континента Евразии в целом, при всей значимости для него реминисценций искусства былого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое “закатного” Запада, он смог избежать… смешения заведомо несовместимого — этой постмодернистской болезни вкуса… Ведь цельность “сплава”, органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже состоялась — ведь утверждать право быть собой в искусстве, пораженном изменчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным — это сейчас задача, достойная уважения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыбких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.» (Сергей Кусков, искусствовед, арт-критик).

Практически в любой художественной традиции есть изображения всадников, в европейской — это фольклорно-сказочные богатыри, витязи, языческие по происхождению, или рыцари, крестоносцы, воины средневековой христианской традиции, в том числе и канонические иконные образы Архангела Михаила, Георгия Победоносца и т.д. и т.п.

Всадник на коне — одна из моих программных тем. Для меня это образ-символ, это знак, Крест, иероглиф Центра, который мы носим в себе. Это и символ подчинения низшей природы высшей, обуздания животных страстей. Мои всадники ощутимо вертикальны по сути, они движутся поперек-наперекор инертности плоских земных низин. Всадник устремлен вперед и ввысь, за пределы возможного, в сам эпицентр Неведомого и невидимого, чаще всего обозначаемого в моих картинах знаком Черного солнца или иного светила. Красный цвет передает здесь мужественный жар огненного покорения материи, борьбы с земнородно-подземной энергией черного (Игорь Кислицын).

В определенный период творчества художника особо настойчиво звучит тема всадника, витязя или рыцаря, воина (реже — воительницы, напоминающая о Валькирии и о русском богатырском эпосе). Эта тема наметилась уже в апокалипсическом цикле, в том числе воплотившись в образах страшных и прекрасных всадников-мстителей, в образах последней битвы света и мрака.

В дальнейшем такая образность формирует самостоятельный, особо интересный и по сей день актуальный для художника цикл, где лейтмотив Всадника уже полностью доминирует, щедро варьируется живописно, углубляется в своей смысловой многослойности, одновременно увязываясь с темой Черного Солнца, восходящего в небе Героев.

Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы возникшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная «рама в раме». Возникая как преграда между «реальной» жизнью за пределами холста и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой «ограды», она охраняет сердцевину этого малого мира своей геометрией (Вера Родина, artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Игорь Кислицын».

Виктор Крапошин. Чай. 2021

Виктор Крапошин не следует какой-либо выбранной программе, не иллюстрирует идею, он движется в пространстве холста интуитивно, но всевластно, выталкивая на сцену персонажи, чья явленная на холсте жизнь озадачивает — привлекает — не отпускает — завораживает и в конце концов заставляет серьезно задуматься. Его картины всегда остаются в определенной мере загадкой, всегда есть «куда их продолжить»; задев за живое, они всплывают в памяти, будоража внутренний взор, иногда одаривая, как искрящийся поток, каким-нибудь новым бликом смысла и чуть приоткрыв свою тайну.

Добродушная ирония или едкий сарказм, гротеск, а иногда и романтическая меланхолия, исходящие от работ художника, часто прикрывают глубокую философскую идею. Большей частью в его работах представлено два среза, два сечения, два вектора движения: к истинно человеческому или от него, борьба центробежных или центростремительных сил становления человеческой формы (Вера Родина, искусствовед).

У мужчин моего поколения одним из самых ценных качеств считалось наличие чувства юмора. У Вити Крапошина его столько, что хватило бы и на десятерых. А самое главное, что его юмор, а иногда самый чёрный, выплёскивался в его творчество. Все его картины, как золотой патиной, пронизаны этим чисто московским сарказмом и иронией. Позволю себе одну параллель: если в литературе у нас есть потрясающий Венечка Ерофеев с гениальными «Москва — Петушки», то в живописи у нас есть не менее блестящий Витя Крапошин со всем своим творчеством. В любой его картине есть трагизм одновременно с чёрным юмором, есть философские обобщения с хулиганским хихиканьем, а главное, есть любимый мной наш российский быт с советским душком, замешанный на самом настоящим концентрированном сюрреализме.

Виктор Сидорович Крапошин, как и большинство художников его поколения, не относит себя ни к какому художественному течению. Но мне, как его другу и поклоннику, кажется, что наиболее близкое определение — это фантастический реализм. Замешав суровый советский реализм в фантасмагорию своих снов и фантазий, он получил на выходе ни на кого не похожий стиль, а именно — совершенно фантастический реализм (Константин Кошкин, художник, искусствовед, yandex.ru/q).

— Выходит, среди нас ты был и вроде не был,

Ты просто пустота, которой все равно,

А на земле любовь, а над землею небо…

— А я ем яблоко и смотрю в окно (spoemdruzya.ru).

Герой Крапошина не ест яблоко, а пьет чай, в остальном же все точно так, поэтому, наверное, и вспомнилась эта песенка из удивительного по красоте и человечности фильма «Король-олень» (1969). Волею художника мы почти не видим идущих под окном, но понимаем, что там мужчины и женщины, дети и голуби, то есть обычные городские жители; их много, и то ли они связаны общей целью, то ли это просто многолюдная улица. Не важно. Зато важно небо, которое, как, пожалуй, почти ни в одной другой работе художника, с первого взгляда обращает на себя внимание: высокое, плотно-голубое, в белых облаках.

Персонаж Крапошина — человек в футляре, узнаваемый в любое время. Он и в окно-то смотрит просто потому, что на подоконнике стоит стакан с чаем. Художник пишет его равновеликим огромному дому напротив окна, и самое удивительное в этом доме то, что в одних окнах темнота, а в других, где свет, ничего не происходит (совсем не по-крапошински, а стало быть, значимо), только где-то вдали, на балкончике, маячат две фигуры, одна из которых почти прикрыта облаком. Эти две фигуры — как знак того, что герой еще не совсем потерян для общества.

Кипит городская жизнь, а герою все равно, что на земле любовь, а над землею небо…

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Виктор Крапошин».

Сергей Максютин. Вода 19. Диптих. 2017

Поймать смысл воды, ее суть — это очень интересная задача для меня. Изменчивость, вибрация, бесконечность ритмических и иррациональных явлений — какой простор и свобода....

Вода — это другое прочтение пространства, другое измерение времени... другое состояние. Имеет единовременно много измерений и пространств.

Поверхность — реагирует на свет и цвет неба, окружающий лес, облака. Отражается целый мир, но в другом вибрирующем пространстве.

Другой слой — дно. Это песок, водоросли, рыбы, камни, затонувшие ветки... Другой мир, другая жизнь.

Течение воды, как и течение времени, меняется и остаётся постоянным.

Но вряд ли это решаемая задача... и это ещё интересней…

Я пишу долго, очень долго. Тугодум. Я хочу, чтобы мои работы с каждым новым взглядом на них вскрывали новые слои восприятия, не были однозначными. Поэтому я накладываю новые впечатления слой за слоем. Цветовая и чувственная природа должна выражаться даже на небольших участках холста, который нередко можно рассматривать как полную эмоций абстракцию... мне бы этого хотелось. Не знаю, получается ли... (Сергей Максютин).

В этом пейзаже, в котором преодолено тяготение, такая странная и чудесная субстанция, как вода, несет небо и землю не просто как отражение, но как образ единства. В простых сочетаниях неярких цветов ощущалось живое дыхание, движение и в то же время постоянство. Особенно это относится к воде.

Мои работы не должны обозначаться точными координатами, они не однозначны. Даже одно произведение, кажется, изменяет свою суть, если взглянуть на него несколько раз с небольшими перерывами. Цветовая и чувственная природа достаточно выражается даже на небольшом участке холста, который нередко можно рассматривать как полную эмоций абстракцию… Таким образом, подчас сама поверхность живописи может восприниматься абстрактно, самодостаточно определяя чувственную ткань произведения (Сергей Максютин).

Pata (Паата Мерабишвили). Аперольчик. 2006

Синий цвет — Синее вдохновение. Николоз Бараташвили — вершина поэзии грузинского романтизма, он создал целое направление стихов-размышлений, отличающихся философской глубиной и вместе с тем волнующей пластичностью, музыкальностью, выразительностью.

Синее вдохновение. Это стихотворение о чудесном «небесном синем цвете», написанное Николозом Бараташвили в 1841 году и переведённое Борисом Пастернаком в 1945-м, в год столетия со дня смерти автора.

Грузинский поэт посвятил его неразделенно любимой им княжне Екатерине Чавчавадзе, дочери известного поэта князя Александра Гарсевановича Чавчавадзе и родной сестре Нины Грибоедовой-Чавчавадзе.

Позже к стихам и переводу подключился еще один гениальный творец — Резо Габриадзе: соединив стихи, перевод, музыку, голос и создав мультфильм, он замкнул круг совершенства (Паата Мерабишвили).

Цвет небесный, синий цвет
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.

И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.

Он прекрасен без прикрас —
Это цвет любимых глаз,
Это взгляд бездонный твой,
Опаленный синевой.

Это цвет моей мечты,
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.

Это легкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах моих.

Это синий негустой
Иней над моей плитой,
Это сизый зимний дым
Мглы над именем моим.

Pata (Паата Мерабович Мерабишвили) известен в первую очередь как скульптор, развивающий традиции французской пластики рубежа веков и первой трети ХХ века (А. Майоля, Ж. Липшица, А. Архипенко, О. Цадкина, Н. Габо). Однако помимо скульптуры Pata создает множество живописных и графических произведений, стилистика которых также отсылает в первую очередь к французскому искусству: художник переосмысливает живописную манеру П. Пикассо, А. Модильяни и других мастеров Парижской школы (Мария Беликова).

Вячеслав Михайлов. Плащаница. 1985

Я уверен, что кроме воды и хлеба есть такое важное понятие, как духовность. Особенно оно важно для русского человека. Правда, сам я не очень люблю это слово и не до конца понимаю, что за ним стоит: то ли это икона, то ли храм, то ли сам человек. Но склоняюсь скорее к последнему. Я думаю, что духовность — это живой озабоченный человек. Помните, как Лев Толстой говорил: «Делай что должно, и будь что будет!» (Вячеслав Михайлов, spbdnevnik.ru).

Специфика моих работ — поверхность. Бывает, что без поверхности картина совсем не воспринимается. Мне не нравится, когда видна работа художника. Но если это концептуально, как, например, у Клода Моне, то движение кисти оправдано. А я всегда хотел, чтобы не понятен был путь делания картин, чтобы не было ощущения краски, а была поверхность, возникающая сама по себе, как в природе: кора дерева, лист.

Меня привлекает мистерия самой живописи, формы. Художник должен вторгаться в мир, как Бог, творить собственную форму, но не задирать при этом нос. Соревноваться с Богом — неверный путь. Я называю Богом солнце, холмы, реки, деревья… Когда смотришь цветок или жука, то видишь, что ничего не стоишь. И тебе к этому не приблизиться, не сделать такого, настолько форма сложная.

Художник не должен ничему себя противопоставлять. Он должен быть органичен. Органика — единственное точное ощущение, которое не позволит тебе соврать. Органика, как дар любви, — божественный дар. Не все им наделены (Вячеслав Михайлов, ru.wikipedia.org).

Основой творчества Вячеслава Михайлова является переосмысление классической художественной традиции средствами, близкими языку беспредметной живописи. Преувеличенная экспрессия манеры исполнения, акцентирование рельефной фактуры красочного слоя позволяет художнику органично сочетать в своих полотнах реальное и условное, которые неизменно дополняют и усиливают друг друга (web.archive.org).

Михайлову посчастливилось найти свой выразительный язык, делающий работы узнаваемыми и вызывающими неподдельный интерес. В его произведениях смысл и символика вызывают не меньший интерес, нежели художественные средства выразительности. Михайлов смело обращается с формой и материалом, не боится экспериментировать и отклоняться от созданной ранее и признанной зрителем манеры. Велик диапазон сюжетов, к которым обращается мастер: в его галерее образов соседствуют библейские мотивы, жанровые сцены, сложные многофигурные композиции.

Человеческое тело Михайлов всегда трактует объёмно, наделяя его особенной пластичностью и гибкостью, и кажется, его больше интересует анатомия, структура плоти, а не внешняя красота и эстетика обнаженного тела. Михайлов работает сериями, продолжительно осмысляя ту или иную тему. Художник признается, что для него важна память, ощущение включенности в мир, где есть не только сегодняшний день, но и прошлое. Творчество Михайлова не скандально и не злободневно (ru.wikipedia.org).

Роман Рахматулин. Московское утро. 2019

При передаче чего бы то ни было на холсте вы не можете не любить это. Вы можете быть довольны или нет результатом своей работы, но в процессе не можете чувствовать негативные эмоции к объекту изображения, только любовь (Роман Рахматулин, romulen.ru).

Художник Роман Рахматулин искренне любит Москву, а его авторская манера деликатно преображает самые узнаваемые московские пейзажи: оставляя в фокусе единственный, самый значимый и выразительный объект, художник скрывает в потоках дождя, отсветах фонарей, наплывах тумана фрагменты городского пейзажа, легким намеком сообщая об их присутствии.

«Московское утро» (2019) — вид на Собор Василия Блаженного с Красной площади. Кусты сирени у собора, памятник Минину и Пожарскому, Набатная башня почти не видны сквозь белую завесу из тополиного пуха; его клубы несутся, влекомые ветром, взлетают вверх и рассеивают лучи утреннего солнца, поднимающегося за Москвой-рекой.

***

Художник необыкновенно остро чувствует окружающий мир, и пытается выразить свои ощущения только ему свойственным языком. Отсюда поиск необычных приемов и техник, поскольку стандартных технологий классической живописи (которыми Роман, кстати, безукоризненно владеет) ему явно не хватает для выражения всего богатства эмоций.

Здесь и эксперименты с акриловыми смесями, с различными смешанными техниками, с использованием объема и дополнительного материала — иногда травы, иногда потали. В общем, границ у искусства нет и быть не может, если художник страстно любит этот мир и честно пытается передать свои чувства зрителю (art-gnezdo.ru).

…Современное общество введено в заблуждение преступным разжевыванием произведений искусства — о чем они и о чем думал автор. В итоге врут все: сами авторы, искусствоведы, экскурсоводы, журналисты и далее, как хорошо запущенная сплетня, которая изначально была ложью, как снежный ком, обрастает новыми небылицами. В общем, при взаимодействии с произведением искусства советую выстроить замкнутое пространство, где будете только вы и объект. (Пространство должно блокировать исторические, культурологические и прочие пояснения и расшифровки, включая то, что про эту вещь думает критик и ваш сосед по лестничной клетке…) Оказавшись в этом пространстве, вы должны наладить исключительно ваше взаимодействие (прослушивание, просмотр, ощупывание) с объектом. Музыка, скульптура, живопись — становятся таковыми только при наличии зрителя (для природы и физики это все те же элементы, молекулы, колебания волн, а для времени — пыль); таким образом, предмет искусства без вас, без зрителя, пустышка — значит, ТЫ, зритель, — его часть и изволь функционировать как часть произведения, со всей ответственностью, не перекладывая ни на кого своей работы, не облегчая себе жизнь (Роман Рахматулин, romulen.ru).

Тимофей Смирнов. Летят перелётные птицы... 2003

Работы Тимофея Игоревича Смирнова отличает высокий профессионализм, основанный на безупречном владении техникой рисунка, а сюжеты его произведений часто испещрены отсылками к работам известных мастеров прошлого, равно как и к различным литературным источникам (Мария Беликова).

Один из главных персонажей картины «Летят перелетные птицы…» (2003) отсылает зрителя к известному полотну Василия Перова «Рыболов» (1871, ГТГ).

Тимофею Смирнову крайне важна иная интонация, иная трактовка привычного подхода. В оригинальности неоригинального (даже в названиях работ и серий), в достаточно бережном отношении к источникам цитирования – именно и есть то, что вызывает интерес. Художнику кажется необходимым парадоксально и неожиданно обрамить один контекст совершенно другим, с точки зрения здравого смысла неподходящим. Какой бы группой изобразительных мотивов он бы не занимался, он ищет «совлечение несовлекомого», которое в Средневековье служило аллегорией остроумия.

Это произошло по ряду причин, которые также привели его и к профессиональному искусствоведению, он учился на образцах, планомерно перетекая по всему пространству истории искусства.

Так и родилась магистральная тема всех его работ и серий, ее можно определить как пространство культуры и метафоры, позволяющее выйти за пределы оболочки вещей и явлений, а главное — обыденности-повседневности с бытовым оттенком.

Методы создания почти плакатно-рекламные, только если это и реклама, то художественного видения и философского мировоззрения.

Таким образом, три главных составляющих нового — пресловутые «хорошее, старое, забытое» сплавляются Тимофеем Смирновым (в смысле плавильной печи) с их новым восприятием воедино уже в сегодняшнем времени. Кто-то назовет это старомодным «московским сюрреализмом», кто-то метафизическим символизмом. Кому как будет угодно... (arteex.ru).

Катя-Анна Тагути. Портрет Анны

«Всматриваясь в лица людей, я пытаюсь увидеть их прошлое, их победы и поражения, — говорит автор. — Я пытаюсь угадать их сегодняшние чувства и надежды на будущее. Портреты написаны на воображаемой стене с фрагментами афиш, фотографий, объявлений с малоразличимым текстом. Это приметы и следы мелькающего времени, на которых наш взгляд останавливается и тем самым фиксирует ускользающее мгновение. В портретах я хочу передать сосредоточенное состояние человека, который вспоминает свое прошлое, пытается осознать настоящее и предугадать свое будущее» (erarta.com).

В основе моей техники — холст, фон которого может быть неоднородным; поверх этой фактуры я начинаю рисовать углем, сангиной. Затем покрываю изображение белилами и поверх них — снова уголь, сангина, акрил. Рисунок постепенно становится многослойным — своеобразный палимпсест. Что-то проступает сквозь все слои — вот это «что-то» проявляю, создавая новую оптику. Я не всегда знаю, что получится в конце — каждый раз это борьба с материалом. Каждый раз это как путешествие с заранее известным маршрутом, но со множеством случайных встреч, происшествий, неожиданных поворотов.

Я применяю термин «палимпсест» как метафору многослойности жизни: настоящее, сквозь которое просматривается прошлое и на которое отсвечивает будущее (Катя-Анна Тагути, annataguti.ru).

Вся галерея портретов этого цикла на самом деле — один общий портрет, повторяемый, как баховские вариации Гольдберга. В них слышна основная тема и ее «расходящиеся тропки»; звучит хор голосов, но все они записаны одним исполнителем техникой наложения, как это обычно делает режиссер при звукомонтаже. Нас не должно вводить в заблуждение разнообразие названий каждого из предметов серии — это всё один персонаж: автор, принимающий на себя обличие каждого из своих героев. Он, а не кто-либо другой, являет нам лицо человека на Портрете, и это лицо не маска, а фон, и декорация — не ширма. «Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of sitter» (Оскар Уайлд).

Дар перевоплощения, талант вчувствования всей кожей, всем нутром — знак высокой пробы, это подвластно немногим. Тагути, неважно в каком качестве — как актер театра Кабуки или драмы Софокла, — не просто эмпат-исполнитель всех ролей, но и медиум постановочного действа. Вглядываясь в образы ее «Людей» мы проникаемся идеей непрерывного проживания не своей жизни, но смысл как раз в том и состоит, что «чужой» и «свой» часто меняются местами, провоцируя нас — наивных — на ошибку. Наверное, потому личный опыт Тагути, а также ее героев, легко проецируется на жизни и судьбы других людей, становясь универсальным каналом творческого восприятия.

Тагути бережно инвентаризирует свое и наше прошлое, в ее археологии памяти, слой за слоем, обнаруживаются новые смыслы, фиксируется изменчивость материи. Примерно так же, как новый хозяин старого помещения занимается расчисткой стен. За толщей бесчисленных обоев разных расцветок и рисунков скрыты газеты, объявления, плакаты, своими слоганами возвращающие не только людей, когда-то населявших это жилое пространство, но и их время, с надеждами и тревогами. Этот возврат, как возможность самопознания, жизненно необходим. И художнику, конструирующему будущее, и нам — зрителям, зачарованно следящим за ходом развития его мысли (Ильдар Галеев, annataguti.ru).

Наталия Турнова. Мераб Мамардашвили. 2007

«Не представляю себе философию без рыцарей чести и человеческого достоинства. Всё остальное — слова» (Мераб Мамардашвили, vk.com).

Выразительное, с крупными чертами лицо философа Мераба Константиновича Мамардашвили на холсте Наталии Турновой обретает новое звучание, как будто каждый чистый цвет, который использует художник, — это дополнительная краска к психологическому портрету. Зритель видит в этой работе и живопись, и портрет глубокого, незаурядного человека, который когда-то написал: «Мы живы в той мере, в какой оживляем других».

***

По опыту я ощущала, что человека всегда интересует человек. А жанр портрета, как нам его преподносили в 1970–90-х, оставался достаточно традиционным, реалистическим. И если ты выходил за эти пределы, то уже обращал на себя внимание. Мне было интересно поработать с традиционным портретом, чтобы он оставался живописью, но превращался во что-либо другое. Если ты брал образ известного человека, устоявшийся не только в визуальном, но и в этическом отношении, и выполнял в нетрадиционной для того времени манере, это воспринималось по-другому и понималось как живопись, а не как изображение писателя или вождя (Наталия Турнова).

Портрет — жанр, который Турнова предпочитает многим другим. Ее интересует не портрет конкретного человека, а скорее, портрет какого-то социального явления или чувства, переживания. Лицо человека в большинстве случаев предстает в виде овального пятна, обозначенного цветом, где цвет — это синоним психологичности, сложности эмоционального переживания. Отсюда рождается ощущение новой реальности. «Мне лично человеческое лицо наиболее интересно. Это очень пластичный материал, при помощи которого можно показать очень многое. Поэтому для меня портрет — благодатная почва, если уметь ей пользоваться. Не могу сказать, что я это умею, но пытаюсь» (artinvestment.ru).

Желаем удачи на 86-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

AI