Пещерный декоратор. К 75-летию Валентина Воробьева
ARTinvestment.RU   08 июля 2013

Художнику-шестидесятнику, писателю, автору бестселлера «Враг народа» Валентину Воробьеву исполняется 75. К юбилею художника ARTinvestment.ru публикует очерк, предоставленный летописцем «неофициального искусства» Вадимом Алексеевым

Художнику-шестидесятнику, писателю, автору бестселлера «Враг народа» Валентину Воробьеву исполняется 75. К юбилею художника ARTinvestment.RU публикует очерк, предоставленный летописцем «неофициального искусства» Вадимом Алексеевым.

Париж, июнь, полдень, пара русских туристов внимает могучей фигуре на углу Рю де Ренн и Сен Жермен-де-Пре — кепка, ковбойка, борода:

— Когда Костя Коровин был начальником русского отдела всемирной выставки в Париже в 1900-м году, с Мамонтовым и князем Владимиром Николаевичем Тенишевым они привозили павильон «Индустрия», оформленный за огромные русские деньги, которые не снились французским художникам никогда. Матисс за свой бесценный танец получил от Щукина десять тысяч рублей! Сто и десять, Суриков и Матисс! Червонное золото и промокашка! …  В результате ни один русский художник не работал на Западе. Да какой же дурак поедет во Францию торговать картинами? Конечно, никто! Все продавали русским богачам.

Валентин Воробьев говорит — и оживает монпарнасский «Улей», из «Ротонды» выходит Кики, из подвала звучит труба Бориса Виана, Марк Шагал проносится мимо в открытом автомобиле. Воробьев здесь свой, уже сорок лет с ним здороваются каменные епископы фонтана Сен-Сюльпис, бродяги на паперти и фрески Делакруа знаменитого собора, Софья Ростопчина де Сегюр и вечные шахматисты Люксембургского сада. Художественная столица мира сорок лет как переместилась в Нью-Йорк, но Париж стал памятником самому себе, и Воробьев здесь не просто хранитель древностей — живой артист посреди музея.

Ровесник Георга Базелица, Воробьев родился 9 июля 1938 года в брянской глуши, рос под немецкой оккупацией, а первые уроки рисования получил у китайца на местном базаре. Первым заказом стала вывеска «Свежее Жигулевское пиво».  Школьным учителем черчения у Воробьева был Николай Никодимович Вощинский, вернувшийся на родину по сталинскому призыву эмигрант, выпускник парижской академии Жульена и напарник Билинского и Вакевича по театру и кинематографу. В 1954 дядя позвал в Москву — позировать Фаворскому, Нисскому, Павлинову; в Брянске семейный совет вскоре решил  отдать способного натурщика в художники.

Выбор пал на Елец, где оказался в эвакуации, да так и застрял, вплоть до закрытия в 55-м году, Орловский изотехникум. Как водится, в глухих углах страны прятались от гонений бывшие авангардисты, ставшие отличными педагогами. В Ельце рисунок вела Берта Арнольдовна Геллер, ученица Ермилова и Габо, живопись — высланный из Ленинграда сезаннист Абба Максович Кор. Дальше было чтение Грабаря, изучение древнерусской живописи в кружке «Икона», поездка на крыше скорого поезда «Ростов на Дону — Москва» на выставку Пикассо, разгон училища в Ельце и переезд в Чебоксары, больничные шахматы с сыном академика живописи Нестерова, возвращение в «красный дом» Фаворского, поступление с легкой руки последнего на оформительский факультет ВГИКа, где соседом по комнате стал Вася Шукшин.

Летняя практика в Тарусе — и Воробьев остается в «Русском Барбизоне», где, за 101-м километром, собралась замечательная компания вольных и высланных интеллигентов во главе с поэтом и переводчиком Аркадием Штейнбергом. Его сыновья Эдик и Борух надолго станут воробьевскими друзьями, в год выхода знаменитого альманаха «Тарусские страницы» вместе они организуют в Тарусе первую в СССР бесцензурную выставку. На звенигородской даче потомков Льва Толстого сторож Воробьев находит чердак с никому не нужными сокровищами авангарда — брошенным наследием Любови Поповой — и вскоре прибывает меценат Георгий Костаки и скупает все собрание целиком. Одна из самых значимых работ, отреставрированный Воробьевым «Контррельеф» Поповой, сегодня находится в Третьяковской галерее.

Настоящая, неофициальная жизнь Москвы 60-х шла в подвалах и на чердаках художников-нонконформистов. Воробьев — активный участник ее главных событий: выставки двенадцати в клубе «Дружба», «бульдозерной» и «измайловской»  выставок. В отсутствии связи с внешним миром, художники на ощупь искали собственный язык и друг друга: воробьевский подвал стал центром паломничества богемной публики — поэтов, диссидентов, фарцовщиков, дипломатов, джазистов, манекенщиц. Постоянными жителями подвала Воробьева на Сухаревке были Игорь Холин и Анатолий Зверев, из школы слепых на Сретенке спускался Владимир Яковлев, из Питера приезжали Жарких и Арефьев. Затем — знакомство с Анной Давид и переезд в 1975 году в Париж.

В наше время художнику намного легче прийти к зрителю сначала с книгой, а потом уже с картиной, текст предшествует визуальному. Свою жизнь Воробьев читает, как книгу, и эту же книгу пишет — «Новое литературное обозрение» выпустило три тома его мемуаров («Враг народа», «Графоман», «Леваки») — «Войну и мир» московских подвалов и парижских салонов. Многие художники пишут, но сочинения Воробьева не столь монологичны, как автобиографии его современников. Так широко писал Эренбург, так цинично — Берберова, так тонко — Катаев. Точность в деталях пришла из многолетних писем и дневников: с одинаковым вниманием автор описывает марку модного пальто и распутывает сложный клубок московских семейных связей. Благодаря Воробьеву мы имеем увлекательную энциклопедию, объемную картину всей русской художественной жизни второй половины ушедшего века.

Отвечая на вопрос журнала «Знамя» о том, чем был андеграунд в СССР, известный теоретик искусства Борис Гройс выдвинул тезис о профессионализме неофициального искусства в противовес ремесленничеству социалистического реализма и его армии однообразно обученных художников. Русские художники, творившие независимо от худкомиссий и выставочных залов, как считает Гройс, ставили перед собой задачи, важные для современного им западного искусства. То есть, переосмысляли наследие модернизма и конкретно — Парижской школы, плодотворнейшего периода европейского искусства, приспосабливали к отечественным реалиям поп-артистский интерес к товарам массового потребления, размышляли о сути изобразительного искусства как описания действительности. Соцреалисты же занимались оформительской деятельностью, были своего рода ювелирами — и так же, как начинающему не доверят особо дорогой драгметалл, «зеленому» официальному художнику не положено обрабатывать образ Вождя.

Как часто бывает у Гройса, эта схема проста, очерчивает широкое поле для дальнейших исследований и уточнений, но страдает однобокостью. Было бы точнее говорить об особой разновидности профессионализма в русском искусстве по сравнению с западным. Художественная инфраструктура в СССР была громоздка и неповоротлива; попытки ее реформировать превращались в политические демонстрации, как это и было в случае с легендарной «бульдозерной выставкой» в Беляево. Монолитность художественных администраторов была уравновешена в андеграунде элементом счастливой случайности. В отсутствие галерей современного искусства и частных инвесторов, роль которых на Западе была очень велика, художники, не желающие заниматься пропагандой в том или ином виде, искали другие пути. Вместо галереи выставочным пространством стала квартира или мастерская; вместо частных инвесторов — интересующиеся искусством или, скорее, любыми видами инакомыслия иностранцы. В результате громким словом «неофициальное искусство» называется бесчисленное количество очень далеких и по образу мышления, и по стилю художников. О профессионализме имеет смысл говорить в контексте профессиональных сообществ, четкого разделения функций продавца, зрителя и покупателя. Художники советского андеграунда часто совмещали в себе две, а то и все три функции.

Ранние работы Воробьева еще несут в себе следы мощного влияния Фаворского. Сочетание геометризма в духе кубистов и интереса к древнерусскому искусству Воробьевым воспринято в полной мере. К середине шестидесятых Воробьев находит индивидуальную тему. С этого момента большинство его работ посвящено архаическим сюжетам. Персонажи теряют привязку к пестуемой в «Красном доме» Фаворского национальной традиции. Изучая икону, Воробьев обратил внимание на особое пространство, метафизический слой атмосферы, разделяющий изображение и зрителя. «На очищенных от многолетней копоти иконах вибрирующее свечение мягкого, зеленоватого санкира жило само по себе». В серии «королей» он вводил лессировку частями, по методике Сезанна, а в 64-м, случайно опрокинув лессировочный флакон на изображение, обнаружил новый тон картины: непостижимое сфумато иконы создавала трехслойная лессировка. В изысканных, приглушенных тонах блеклой умбры и земляной сажи, с буквами из киновари, Воробьев работал до 67-го года. Лучшие вещи этого периода пропали в частных собраниях, несколько можно увидеть в бохумском музее Бар-Гера. Его техника конца 60-х годов виртуозна: он наносит небольшие мазки так, что картина кажется витражом из бесчисленного количества кусочков цветного стекла.

В 70-е годы происходит упрощение, появляется импровизационная техника, близкая основателю «Кобры» Пьеру Алешински. Во французских «полосатых абстракциях» Воробьев совмещал три-четыре цвета, проведенных без поправок широкими флейцами. Искусство восточной каллиграфии натолкнуло его на серию черных абстракций. Боявшийся раньше пустоты на холсте, он увидел, что напряженная пустота не менее значительна по форме, чем изображение, и стал раскрашивать пустоты в зеленый, золотой, черный. Задолго до «новых диких», Воробьев разработал свой собственный, варварский лиризм с импульсивной эмоциональностью наскальной живописи, противопоставив его модному поп-арту. Переходя от абстракции к фигуративу и обратно, он включал в свои полотна загадочные знаки, позже появившиеся в «трансавангарде» 80-х. За почти сорок лет Воробьев изменил разве что степень спонтанности переноса найденных когда-то сюжетов на холст.

В следовании за гениями французского модернизма Воробьев, конечно, не одинок. Для тех, кто в юности открыл для себя коллекцию Щукина, в послевоенные годы постепенно возвращавшуюся в ГМИИ им. Пушкина, кто был поражен выставкой Пикассо там же в 1956 году, это искусство и его творцы остались своеобразным Эдемом. Собственно, история если не искусства, то независимого от общепринятых эстетических конвенций творчества и художественного поведения начиналась для них именно во Франции 1900-х годов, а отнюдь не в русских 20-х. Больше всего поздние работы Воробьева напоминают Пикассо 70-х годов — если не по опыту и грандиозности мышления, то по темпераменту. Последние вещи Пикассо еще только начинают открывать; на фоне постоянно растущего интереса к новейшим формам экспрессионизма и «арт-брют» — от немецких «новых диких» до американца Жана-Мишеля Баскиа — они кажутся предвестниками, очередным указанием новых путей.

Воробьев, как и Пикассо, не старается уловить динамику передвигающихся рывками форм и острых углов; его живопись игровая, намного более знаковая, чем пленэрная. Это искусство после великих искусствоведческих открытий, искусство, для которого нет новых форм, потому что все формы доступны и на виду, от плетения американских индейцев до дембельских альбомов. Одновременное, еле сдерживаемое выстраиваемой искусствоведами и исследователями иерархией присутствие разнонаправленных культур тренирует в Воробьеве взгляд сквозь культурные слои. На свет появляются составные образы, которые трудно отнести к какой-либо эпохе: в работах Воробьева соседствуют гогеновские африканцы на пирогах, прохожие Георга Базелица и жертвы автокатастроф Энди Уорхола. Местами в картинах Воробьева встречаются тревожные образы, напоминающие об американском художнике армянского происхождения Аршиле Горки.

«Живопись в чистом виде — это жест, касание художника по некой поверхности. Рука Воробьева спонтанно блуждает по таинственным лабиринтам, где вы увидите силуэты полузабытых животных, мифологические тени прошлого и настоящего, калейдоскоп колористической битвы, где кисть пляшет в диком танце, затем растворяется в зоне затишья и усталости. Энергичный и растянутый жест крутит и вертит замысловатые узлы, потом медленно разрывает их, чтобы снова бежать и связаться узорчатым гнездом. Его живописный ход напоминает монастырские четки. Глубоко религиозный живописный жест» (Юрий Купер. 27 ноября 1985 года. Париж).

Воробьев — художник не русский, не французский, не американский. Его отличие от западных и отечественных современников, опиравшихся на экспрессионизм, в том, что он почти никогда не отталкивается в своих работах от натуры. Как первобытный человек, наносивший на стены знаки, из которых выстраивалась его картина мира, Воробьев наносит на бумагу и холст (его стены, выложенные толстым слоем культур) схемы глубоких впечатлений, отразившихся в душе погруженного в искусство горожанина. Он не следует ни за одной из тем, которую можно было бы раскрыть в серии. И подражание какому-либо стилю его не прельщает.

«Я — пещерный декоратор, — говорит Воробьев. — Рисую по настроению и завишу от материалов — если нет красок и кистей, то рисую палкой по земле, получая большое удовольствие. Рисование для меня одновременно молитва и наслаждение. Молиться ведь нельзя с утра до вечера — раз в неделю человек идет в собор. Я рисую для себя — у меня нет плана обогащения человечества искусством, наукой или образованием. Рисование для меня не главное — я не хочу умереть с кистью под картинкой. Я хочу разбиться на корабле, как адмирал Нахимов, чтобы быть полезным существом, лакомством для морских чудовищ!»

Вадим Алексеев, Валентин Дьяконов