Открыты 462-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   10 января 2023

В каталоге 22 лота: восемь живописных работ, семь листов оригинальной графики, пять работ в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Каталог AI Аукциона № 462 и 148-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 13 января, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Открывает каталог датируемая последней четвертью XVII века икона «Успение Богоматери».

Икона «Успение Богоматери». Последняя четверть XVII века
Дерево, левкас, темпера. 68 × 54 × 3,2

Успение Пресвятой Богородицы (Успение) — народное название великого двунадесятого богородичного праздника православной церкви Успения Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии, который отмечается 15/28 августа (ethnomuseum.ru).

«Момент перехода Богородицы в Вечность в Евангелии не описан. Детали этого события известны нам из Предания и различных апокрифических источников. Вот как оно произошло:

Богородица была предупреждена архангелом Гавриилом, что через три дня Сын заберет Ее к Себе. Пресвятая Дева ждала этой вести. Она была готова к переходу в вечность, и отведенные три дня использовала для того, чтобы проститься со всеми дорогими Ее сердцу людьми. Сразу стало понятно, что некоторых Она не сможет увидеть — например, апостолов, которые разошлись по Римской империи на проповедь. Трех дней было мало, чтоб собрать их всех, и Богородица взмолилась Сыну о помощи. На материнские молитвы Господь ответил чудом — во все края, где находились апостолы, были посланы ангелы, которые на облаках принесли их в Иерусалим к дому Пречистой.

Настал день кончины. Мария мирно лежала на одре, сияющая тихой радостью. Вокруг нее собрались самые близкие люди. Внезапно в горнице заблистал несказанный свет Божественной славы. Те, которым открыто было это видение, пришли в ужас. Они видели, что кровля горницы открыта, и сам Христос в окружении небесных сил приближался к своей Матери. Ее душа отделилась от тела и была принята на руки Спасителя, который забрал Ее с Собою. А на одре осталось тело, которое светилось благодатью, и казалось, будто Богородица не умерла, а лежит в мирной полуденной дремоте. На Ее лице застыла счастливая улыбка — наконец, после долгих лет ожидания Она ушла к своему Сыну.

Тело Девы Марии торжественной процессией пронесли через Иерусалим. Об этом узнали иудейские первосвященники, которые решили разогнать шествие. Но случилось чудо — христиан, провожавших Богородицу в последний путь, окружило облако, и воины, посланные первосвященниками, не смогли причинить им никакого вреда. Тогда иудейский священник Афония попытался опрокинуть одр, но его руки были отсечены невидимой силой. Раскаявшись в своей дерзости, он получил чудесное исцеление и исповедал себя христианином» (foma.ru).

Икона «Успение Богоматери», как отмечает эксперт, «является хорошо сохранившимся произведением ярославской иконописи периода ее расцвета. Она имеет безусловную художественную, музейную и коллекционную ценность».

Русское искусство начала ХХ века

СВЕТЛИЦКИЙ Григорий Петрович (1872–1948) Хатка, освещенная солнцем. 1909
Холст, масло. 54,5 × 80

Холст «Хатка, освещенная солнцем» (1909) принадлежит кисти Григория Петровича Светлицкого, живописца и графика, через много лет первым удостоенного звания народного художника УССР (1946).

Григорий Петрович Светлицкий родился в 1872 в Киеве, в семье музыканта. Учился в Киевской рисовальной школе (1889–1893) у Н. Н. Мурашко, Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (1893–1900) у И. Е. Репина, Н. Д. Кузнецова, А. И. Куинджи. В 1895 был удостоен звания классного художника 3-й степени; в 1900 получил звание художника за картину «Мелодия».

После окончания учебы в Петербургской академии художеств был принят в мозаичные мастерские Академии под руководством П. П. Чистякова, где проработал 18 лет, до 1919 года. «Однако уже в этот ранний период творчества у художника появился один из любимых изобразительных мотивов — изображение среднерусской деревни или украинской хатки в разных вариантах освещения, — отмечает эксперт. — Такой интерес к передаче эффектов лунного и солнечного света был унаследован художником от знаменитого А. И. Куинджи, мастерскую которого Г. П. Светлицкий посещал. Произведения Григория Петровича воспроизводились в нескольких комплектах открытых писем еще при жизни художника».

Жил в Петербурге (до 1919), затем — в Киеве. Работал как пейзажист, портретист, писал жанровые картины. Участвовал в росписи Исаакиевского собора в Петербурге, за что был удостоен личного дворянства, Крестовоздвиженской церкви в Киеве. Занимался книжной иллюстрацией. Преподавал в Киевском художественном институте, профессор (с 1947). Автор воспоминаний о Репине (Воспоминания о Репине // Новое о Репине. Л., 1969).

Экспонировал работы на выставках Общества художников им. А. И. Куинджи, ТПХВ (обе — 1918), 1-й государственной свободной выставке произведений искусств (1919) в Петрограде, в 1920-х много экспонировался в Киеве.

Произведения Светлицкого находятся во многих музейных собраниях, среди них — Музей украинского изобразительного искусства в Киеве. В Киеве открыт мемориальный Дом-музей художника (1958).

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Вечер в Хосте. Этюд. 1911
Холст, масло. 17 × 10,5 (в свету)

Кисти Николая Никаноровича Дубовского принадлежит маленький этюд «Вечер в Хосте» (1911).

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

Дубовской любил спокойные «штилевые» состояния природы, особенное внимание уделял эффектам освещения. Часто придавал картинам легкий национально-романтический оттенок.

Этюд «Вечер в Хосте» (1911), как указывает эксперт, «относится к натурным этюдам, созданным Н. Дубовским во время очередной поездки в Хосту, куда художник регулярно выезжал для отдыха и работы с середины 1900-х годов. В 1907–1912 годах Дубовские снимали на летние месяцы дачу у статского советника А. И. Базарова — бывшего директора Императорского Никитского ботанического сада».

Известно, что этюды художника после 1918 года хранились в личных собраниях Фаины Николаевны и Сергея Николаевича Дубовских (вдовы и сына художника); позднее были проданы их наследниками в частные коллекции Москвы и Ленинграда.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

Искусство художников Русского Зарубежья

ЧЕХОНИН Сергей Васильевич (1878–1936) Орнамент с геометрическими формами. Эскиз ткани. Начало 1930-х
Бумага цветная, гуашь. 61,8 × 47 (в свету)

Музейное значение, по мнению эксперта, имеет эскиз ткани «Орнамент с геометрическими формами» (начало 1930-х) Сергея Васильевича Чехонина. «Для творчества этого художника, принадлежащего к младшему поколению “Мира искусства”, — отмечает эксперт, — было характерно обращение к различным областям прикладного и изобразительного искусства. Он проявил себя как непревзойденный мастер миниатюр в технике финифти, росписи фарфора и монументальных росписей интерьеров, работал в книжной графике, в области театрально-декорационного искусства. Оказавшись в эмиграции после 1928 года, он искал применение своему декоративному дару в новых сферах художественной деятельности». Опыт и навыки прикладника дали себя знать в новом увлечении — росписи тканей, и не просто в росписи, хотя его эскизы, если судить по раппортам, приведенным в экспертном заключении и в базе AI, изящны, очень красочны и просто великолепны, а в их промышленном производстве. «В 1933 он заявил патент на новый способ многоцветной печати на ткани с одного цилиндра ротационной машины. Был изготовлен опытный образец. Для постройки промышленного образца Чехонин побывал в Нью-Йорке (1934), но из-за болезни сердца был вынужден вернуться в Париж. Безуспешно вел переговоры об использовании изобретения в СССР. В 1935 промышленная установка по его чертежам была построена на швейцарской красильно-печатной фабрике в г. Вейле, под Базелем».

Авторы большой статьи в традиционной рубрике AI «Художник недели», анализируя состояние рынка работ Сергея Чехонина, пришли к выводу, что «будущее творческого наследия Сергея Чехонина — художника, чьи работы де-юре находятся в собраниях Лувра и Метрополитен-музея, а де-факто все еще не перешагнули из “русских торгов” в международную аукционную обойму, — видится весьма оптимистичным. Однако едва фамилия Чехонина встанет в одном аукционном каталоге с Малевичем и Ротко с припиской “автор русского происхождения”, мы услышим традиционное: “Какого художника мы потеряли!”. С большой долей вероятности, это скажут те, кто не успел приобрести его по “русским” ценам».

ТЕРЕШКОВИЧ Константин Андреевич (1902–1978) Без названия (Натюрморт с цветами)
Бумага на холсте, масло. 65 × 50

Имя Константина Андреевича Терешковича, автора недатированного флорального натюрморта «Без названия», больше известно в Европе, чем у нас, но сегодня художник возвращается в орбиту русского искусства.

Константин Терешкович родился в 1902 в Мещерском, близ Москвы, в семье врача. Через пять лет отца назначили директором приюта для душевнобольных — и семья переехала в Москву.

Первоначальное художественное образование получил в частных студиях К. Ф. Юона, И. И. Машкова и Ф. И. Рерберга, которые посещал с 1911. В 1913 побывал в галерее С. И. Щукина, где впервые увидел произведения импрессионистов и постимпрессионистов, которые произвели на него сильное впечатление. Окончательно решил посвятить себя живописи и в 1917 поступил в МУЖВиЗ, несколько месяцев учился у П. В. Кузнецова.

В начале 1918, желая покинуть страну, нанялся санитаром на поезд с немецкими военнопленными, ожидавшими отправки в Европу. Однако из-за революционной неразберихи поезд отправился в Сибирь, а затем на Украину в зону боевых действий Добровольческой армии. Позднее попал в Баку, где работал на чайной плантации, оттуда перебрался в Константинополь, служил конюхом в британской кавалерии, портретировал офицеров. В 1920 после всех злоключений без денег и паспорта оказался в Париже, поселился в доме художественного критика и журналиста С. М. Ромова. До 1922 имел лишь случайные заработки, работал дворником и натурщиком в скульптурной мастерской. Одновременно учился в академии Гранд Шомьер. Через Ромова познакомился со многими русскими художниками, жившими в то время в Париже, в частности с М. Ф. Ларионовым, В. С. Бартом, Х. Сутиным.

С 1921 сотрудничал в литературно-художественном журнале «Удар», написал для первого номера статью, направленную против мастеров «Мира искусства». В 1923 принял участие в выставке группы «Удар» в галерее «Ликорн», в 1924 — в Осеннем салоне и салоне Тюильри. В 1925 состоялась совместная с А. Ланским выставка в галерее «Анри», в 1927 — в галереях «Катр Шмен» и «Жирар» прошли персональные выставки. В конце 1920-х творчество Терешковича было замечено французской прессой, в 1928 опубликована первая монография о нем, написанная Ф. Фелсом.

В 1928 экспонировал свои работы на выставке современного французского искусства в Москве. В 1930-х с успехом прошли персональные выставки в ряде парижских галерей, а также в музее Атенеум в Женеве (1934) и галерее «Карстайрс» в Нью-Йорке (1936).

В 1939 вступил во Французскую армию, участвовал в Сопротивлении. В 1942 принял французское гражданство. После демобилизации купил дом на окраине Парижа, на улице Буллар.

Был одним из наиболее преуспевающих художников послевоенного времени во Франции. Ретроспективные выставки творчества Терешковича неоднократно устраивались в Париже. В 1951 был удостоен ордена Почетного легиона.

Писал виды Парижа: сады на окраинах города, берега Сены и Марны. Создал галерею портретов своих друзей-художников. Прибегал к разнообразным живописным и графическим техникам, считая, что таким образом можно избежать влияний на свое искусство и «не стать жертвой какого-либо определенного стиля».

С 1940-х помимо живописи много работал также в области литографии и книжной графики.

Работал для фабрики гобеленов Бовэ, занимался художественной керамикой, росписью мебели, а также сценографией. Сотрудничал с труппами Русского балета полковника Базиля, а также и Русского балета Монте-Карло.

В 1980, 1986 и 1989 в Париже состоялись мемориальные выставки произведений художника.

Искусство ХХ века

РОЯК Ефим Моисеевич (1906–1987) Супрематическая композиция. 1924
Бумага, графитный карандаш. 20,5 × 21 (в свету)

Ефим Моисеевич Рояк (Раяк) родился 12 (25) декабря 1906 года в Витебске, в семье еврейского портного Моисея Рояка. И возможно, быть ему ремесленником, если бы в 1919 году в дом к портному не зашел Марк Шагал. Его заинтересовали детские рисунки рыбок и зверей на печке, спросил, кто рисовал, и пригласил тринадцатилетнего паренька учиться. Сам давал уроки, потом отвел к своему учителю Юрию Моисеевичу Пэну. По рекомендации Шагала в 1919-м Ефим Рояк поступил в Витебское народное художественное училище (ВНХУ). В 1920-м произошел переворот в преподавательских кругах училища, Шагал потерял влияние, а главным стал Казимир Малевич. Вокруг основателя супрематизма собралась группа единомышленников — «Утвердителей нового исукусства» (УНОВИСа), в которую вступил и четырнадцатилетний Ефим.

Рояк стал самым молодым членом товарищества — на известном общем снимке это особенно бросается в глаза. Но возраст в искусстве не помеха. С начала 1920- в его послужном списке появляются Витебская выставка УНОВИСа (1921), Первая русская художественная выставка в Берлине (1922). В 1922 году училище, ставшее к этому времени Витебским художественно-практическим институтом, закрыли, и Рояк вслед за Малевичем и художниками УНОВИСа отправился покорять Петроград. Там с 1924-го по 1926 год он был практикантом, а позднее научным сотрудником в формально-теоретическом отделе ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры). Работы Рояка начала 1920-х, сделанные под влиянием Малевича, отчетливо показывают перенятые методику и стилистические особенности учителя, но имеют свою индивидуальность. Супрематические формы в картинах Рояка носят, скорее, декоративный характер и являются частью композиции, а не фундаментальной основой, как у его учителя (artinvestment.ru).

В период работы в петроградском ГИНХУКе был выполнен наш рисунок. «Карандашный рисунок “Супрематическая композиция”, — пишет эксперт, — относится к редчайшим рисункам Е. М. Рояка, над которыми он работал, будучи учеником и последователем школы гениального основоположника супрематизма Казимира Малевича. Именно такие уникальные работы дают представление об этой школе, ее художественных идеях и их воплощении.

Рисунок “Супрематическая композиция”, исполненный в 1924 году, является уникальным памятником отечественного авангарда 1910–20-х годов».

В конце 1920-х художник вернулся к фигуративной живописи и работе с натуры. В 1927-м, после закрытия ГИНХУКа как самостоятельного исследовательского учреждения, Рояк переехал в Москву. В 1928-м прошла его первая персональная выставка в Государственном институте строительства цементных фабрик. Начиная со второй половины 1930-х он разработал большое число декоративно-оформительских проектов.

Прошел всю войну, участвовал в Параде Победы. Снова работал, в итоге сделал успешную карьеру в системе советского искусства и промдизайна.

О том, что он продолжает заниматься творчеством, мало кто знал. Рояк не участвовал в выставках, не был близок к кругу неофициального искусства, да вообще не показывал свои работы даже друзьям. По сути, работал для души, тайно, «в стол», и до конца дней сохранял верность идеям авангардной молодости (artinvestment.ru).

О жизни и творчестве Ефима Рояка читайте на AI: «Художник недели: Ефим Рояк — авангардист, уновисовец, советский художник».

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Магнолия. 1950‒60-е
Бумага, акварель. 65 × 44,4

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин, автор акварели «Магнолия» (1950–60-е), в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте… (читайте на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин»).

«Акварель написана в характерном для Фонвизина стиле, — отмечает эксперт. — Он пишет свободно, непринужденно набирает цвет, где-то подсушивая, а где-то давая краске свободно растекаться, мастерски использует эти красочные заливки, кляксы, затеки акварели и естественный фон белой бумаги, стремясь передать легкость, воздушность, сиюминутность впечатления и сложность цветовых отношений натюрморта. Пользуясь подобными эффектами и приемами, А. В. Фонвизин превращает простой натюрморт с цветами в драгоценность.

Исследуемая акварель “Магнолия” относится к блестящему циклу легко и живо написанных натюрмортов со свежесрезанными цветами в стеклянной вазе, рюмке или кувшине.

В этих натюрмортах Фонвизин торопится запечатлеть мимолетную красоту нежных цветов, их изысканность, грациозность. Его кисть легка, воздушна, виртуозна».

ГОДЛЕВСКИЙ Иван Иванович (1908–1998) Скалы
Холст, масло. 69,5 × 93,5

«Для одного — творческая работа пытка. Для другого — смысл жизни, возможность испытать подлинное счастье» (igodlevsky.ru), — записал в дневнике Иван Иванович Годлевский, автор недатированного холста «Скалы».

Иван Годлевский родился в 1908 крестьянской семье в деревне Добромеричи Холмской губернии. Рано осиротел, воспитывался в приюте графини Веньяминовой в Москве, после Октябрьской революции — в детском доме. Учился в художественно-керамическом училище в Миргороде (окончил в 1926), Киевской академии искусства (1927–1931) у Ф. Г. и В. Г. Кричевских, Ленинградском институте живописи, архитектуры и скульптуры (1936–1941) у С. Л. Абугова, А. А. Осмёркина, М. И. Авилова, В. М. Орешникова; в 1949 выполнил дипломную работу — картину «У гуцулов».

В 1931–1935 находился на военной службе; в 1941 снова призван в армию. Участник Великой Отечественной войны; демобилизован в 1946.

Жил в Ленинграде, с 1991 — в Париже, с 1996 — на юге Франции. Писал пейзажи Ленинграда и окрестностей, Пскова, Изборска, Загорска, Новгорода, Суздаля, Печор, Борисоглебской слободы и других древнерусских городов; создал ряд натюрмортов, портретов, жанровых и тематических картин. Индивидуальный живописный стиль художника сложился под влиянием искусства импрессионистов, постимпрессионистов, мастеров объединения «Бубновый валет». Член ЛССХ с 1949; был председателем секции живописи ЛССХ.

Преподавал в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище (1949–1956).

С 1940 — участник выставок, активно экспонировался. Персональные выставки состоялись в Ленинграде, Львове, Пскове, Париже, Мадриде, Брюсселе, Гамбурге, Гётеборге, Антверпене, Цюрихе. В 2004–2007 четыре выставки произведений И. И. Годлевского прошли в Москве.

Творчество художника представлено в ряде музейных собраний, в том числе в Государственном Русском музее, музее Метрополитен в Нью-Йорке и других.

В базе аукционных результатов AI содержится немногим менее 250 записей об аукционных событиях с произведениями И. И. Годлевского.

ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) Мама обучает детей к искусству. 1999
Холст, масло. 59 × 77,5

Написанная в 1999 году картина «Мама обучает детей к искусству» принадлежит Павлу Петровичу Леонову, одному из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют.

Павел Леонов прожил долгую и трудную жизнь, событий и встреч с людьми, пришедшихся на эту жизнь, хватило бы на несколько человек.

«Родился 20 декабря 1920 года в селе Волотовское Орловской губернии. Жил под гнётом деспотического отца.

В конце 1930-х годов уехал в город на заработки. Работал на заводах, рубил лес, ремонтировал суда, строил дороги, был столяром, штукатуром, печником, жестянщиком, маляром, художником-оформителем. Жил в Орле, на Украине, в Азербайджане, Грузии, Узбекистане, на Камчатке. Был несколько раз арестован в 1940–50-х годах.

Живописью стал пробовать заниматься в 1950-е годы на Камчатке. В 1960-е участвовал в работе Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), где его учителем был Рогинский. Рогинский называл его “Дон Кихотом советского времени”. В 1980-е он бросил живопись, так как боялся ареста за нетрудовые доходы. С 1990-х годов начался наиболее плодотворный период его творчества, когда его работы активно скупают московские коллекционеры» (pavelleonov.ru). После смерти жены (2006) оставил живопись.

Леонов «проявлял интерес, а также воспринимал и запоминал увиденное и пережитое очень по-своему, избирательно. Он не знал, например, что его учитель по переписке Рогинский — известный художник. Мимо него прошли и изменения общественного порядка 1980-х, 1990-х, да и начала 2000-х годов. Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

Наша картина, очевидно, воплощает одно из многих утопических мечтаний художника — идеальное село, которому посвящены многие его работы. «Надо рисовать так, чтобы картина была как учебник — чтобы там были и буквы и рисунки, чтобы инженеру, проектировщику была польза: посмотрел и понял, как надо устроить деревню», — говорил художник. Но в данном случае Леонов «обращается» не к инженеру или проектировщику — его высказывание адресовано живущим в деревне, да и не только в деревне... И кажущаяся ошибка в названии, напротив, только расширяет его смысл: мама должна не только обучить детей искусству, но и приучить к искусству, а эта работа труднее и важнее.

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Святой Князь Владимир. Из серии «История Государства Российского»
Фанера, масло, темпера, металл, камни, ассамбляж, смешанная техника. 49,5 × 34,5

«Святой Князь Владимир» Александра Абрамовича Бомштейна поражает сделанностью, филигранной работой художника в разработке мельчайших деталей костюма персонажа, содержания и декора работы в целом — можно даже и не сомневаться в ее историчности и аутентичности эпохе.

Александр Бомштейн приобрел известность прежде всего как театральный художник, оформивший более ста спектаклей в Московском областном театре драмы, Московском театре им. Моссовета, Московском театре им. Гоголя, а также в театрах Украины, Болгарии, Чехии, Франции и других стран. Помимо успешной театральной деятельности, Бомштейн также зарекомендовал себя как талантливый живописец и график. В его творческом наследии сохранилось множество пейзажей, портретов, жанровых сцен и исторических полотен. В 1992 году картина художника «Древо Мать» (1976) выиграла гран-при международного фестиваля театрального искусства в Венеции. Работы автора находятся в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Литературного музея, ГЦСИ им. А. А. Бахрушина и в частных коллекциях по всему миру.

Работа «Святой Князь Владимир» создана в поздний период творчества Бомштейна, вдохновленный интересом к отечественной истории. Произведение является частью цикла «История Государства Российского», в которую входят портреты русских исторических деятелей — правителей светских и церковных.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женщина с поднятым воротником пальто. 1980
Оргалит, масло. 59,9 × 44,6

В 1980 году написана живописная композиция «Женщина с поднятым воротником пальто» Анатолия Тимофеевича Зверева.

«Портрет “Женщина с поднятым воротником пальто” относится к поздним вещам А. Т. Зверева и решена в характерной для этого периода его творчества декоративной манере, — отмечает эксперт. — Используя всего несколько цветов и применяя различные приемы письма, Зверев, легко и играючи, создает примечательный образ московской красотки начала 1980-х годов, только что вошедшей в дом с морозной улицы».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Семерка. 1989
Бумага, графитный карандаш, пастель, гуашь. 40,5 × 40,6 (в свету)

В 1989 году создана графическая композиция «Семерка» Владимира Николаевича Немухина.

Приемов работы с картами у Немухина было великое множество: он приклеивал настоящие карты к основе лицом или рубашкой вверх, рисовал «настоящие» или вымышленные карты, помещал в карточные прямоугольники совершенно некарточные придуманные или заимствованные символы, объединял в одной композиции сразу несколько приемов и т.д. Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.
<…>
… Карта по своей природе погранична — она вполне конкретна, вырвана из быта, приобщена к повседневным коллизиям, в конце концов она вещь — одна вещь среди многих иных... Не имея ни объема, ни веса, она свободно скользит по поверхности, сливаясь с любым обитаемым пространством, она легко может слиться и со стихией экспрессивного письма (будучи, казалось бы, его геометрическим “антиподом”), ей так легко скользнуть по поверхности беглым и бледным узором, пятном, полустертым оттиском отшумевших игорных страстей, распростертая на “палитре” абстракции или изображения, многозначительная по своим повадкам карта, как и колода (т. е. карта в развернутом потенциале), всегда готова намекнуть на нечто большее и тем самым заявить о себе как о повседневном символе.

А это уже немало!» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Рядом с подписью и датой автор указал место создания работы — Прилуки. Деревня Прилуки на берегу Оки — это не просто точка на карте, на протяжении всей жизни Владимира Николаевича она была для него местом силы, там стоял дом его деда, там у художника была мастерская, в которой он многие годы работал с весны до осени, там его навещали и подолгу жили коллеги-художники. Многие важные идеи, творческие прозрения пришли к нему именно в Прилуках.

Рисунок «Семерка» (1989) выполнен в той же стилистике, что и известная пастель «44. Адам» (1990), включенная художником в альбом «Владимир Немухин. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор» (М., 2012. С. 230).

ТАБЕНКИН Илья Львович (1914–1988) Без названия (Натюрморт). 1980-е
Бумага, пастель. 21 × 29,5

«Без названия (Натюрморт)» (1980-е) Ильи Львовича Табенкина — одна из характерных предметных постановок художника, в которых он компоновал не готовые предметы, а те, что делал специально, своими руками, из глины, гипса, папье-маше и т.д. Художник писал, что в натюрморте «через одухотворенность вещей, через простые формы, через гармонию цвета можно выразить бесконечное множество человеческих чувств. … у меня возникла потребность составлять натюрморты не из случайных предметов, а создавать эти вещи самому в том ключе, который ярче и полнее поможет выразить замысел. Я делал из шамота керамику — разные предметы, человеческие фигурки, красил фон в разнообразные цвета, строил на столе в мастерской композиции из сочетания архитектонических форм. Думаю, что подсознательно я стремился превратить натюрморт в композицию форм» (Илья Табенкин Мир натюрморта. В кн. Илья Табенкин : Мысли художника : Свидетельства родных : Воспоминания современников. — М. : Галерея Веллум, 2013. С. 26–27).

Подобные работы, в которых из туманности лаконичного по цвету абстрактного фона выступают очертания знакомых, но не вполне узнаваемых предметов, на холстах и листах Ильи Табенкина появились в начале 1970-х годов, и со временем они стали настоящей визитной карточкой художника.

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Два петушка. 25 октября 1990
Бумага, гуашь. 61 × 79

Творчество Владимира Игоревича Яковлева представляет гуашь «Два петушка», написанная 25 октября 1990 года.

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Гуашь “Два петушка” относится к характерным графическим произведениям В. И. Яковлева начала 1990-х годов, — пишет эксперт. — Она написана по отработанной В. И. Яковлевым композиционной и сюжетной формуле, найденной еще в 1960-х годах, и относится к “анималистическому” циклу его произведений.

Гуашь “Два петушка” написана экспрессивно, можно даже сказать жестко, и по всей видимости, отражает душевное состояние В. И. Яковлева, его переживания на момент создания этого произведения. Отсюда драматизм этой работы».

ОВЧИННИКОВ Владимир Афанасьевич (1941–2015) Царь Давид. 1992
Холст, масло. 114,5 × 81,6

В узнаваемой авторской стилистике выполнена работа «Царь Давид» (1992) Владимира Афанасьевича Овчинникова — одного из лидеров неофициального искусства Ленинграда. «Картины… Овчинникова привлекали зрителей соединением на единой картинной плоскости элементов соцарта и сюрреализма, заключенного в абсурдные сюжеты. Художник объединил во времени неожиданные ассоциации прошлого и настоящего, добавил нотки юмора, граничащего с сатирой, и это все оправил в колоритный авангард» (Людмила Журавлева, rusgalery.ru).

Владимир Афанасьевич Овчинников родился 4 октября 1941 года в Пермской области (ст. Щучье Озеро), в эвакуации. Отец художника, инженер-экономист, погиб на фронте, мать, чертежница, вместе с сыном в 1945 году вернулась в пригород Ленинграда Шувалово, где художник и проживал вплоть до 1979 года.

Овчинников не получил профессионального образования, однако он стал не только участником, но и одним из главных координаторов деятельности советского художественного подполья. Несколько лет (1960–1962) молодой художник трудился маляром-декоратором в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне — Мариинский театр) под руководством К. Б. Кустодиева, а затем работал такелажником в Эрмитаже (1962–1964). В 1964 году Овчинников, вместе с пятью «коллегами», в том числе с Михаилом Шемякиным, был устроителем и участником «1-й выставки творческих работ художников — работников хозяйственной части Гос. Эрмитажа», позднее получившей название «выставки такелажников», один день провисевшей в Растреллиевской галерее Эрмитажа. Зимой 1970/1971 года в своей мастерской в Кустарном переулке он устроил одну из первых в Ленинграде открытых квартирных выставок неофициального искусства.

Овчинников сыграл важную роль и в организации исторических выставок в домах культуры имени И. И. Газа и «Невском» в 1974 и 1975 годах, объединивших ленинградский андеграунд 1970–80-х годов под названием «газаневской культуры».

Манера Овчинникова формировалась именно в 1970-е годы — во время затворничества художников в мастерских, мифотворчества, триумфа личности и индивидуальности, ищущей посредством постмодернистского цитирования свое место в контексте подлинной, всеобъемлющей истории искусства. Смысловая многосложность и повествовательность, интерес к религиозному искусству, сдержанная ирония, склонность к глубокой рефлексии и самоанализу, свойственные живописи семидесятников, хорошо прочитываются и в произведениях Овчинникова. Картина художника представляется комплексной семиотической системой, где каждый предмет является знаком, но вовсе не обязывает к расшифровке — рассмотрение формально-стилистических особенностей произведения оказывается не менее увлекательным.

Персонажи Овчинникова, вызывающие ассоциацию с крестьянами позднего Малевича, помещены в пространство, формально близкое воспевающему механизацию тубизму Леже. Обобщенные, специфические образы, как и периодически встречающаяся в работах художника обратная перспектива, отсылают к языку иконописи. С религиозным искусством художник, безусловно, был хорошо знаком: он тесно общался с наместником Псково-Печерского монастыря отцом Алипием и по его рекомендации в 1970-е даже участвовал в росписи церквей. Скругленные формы корпулентных фигур контрастируют с геометрически правильными, линейными ориентирами — ступенями лестниц, сетью железнодорожных путей, стенами зданий, досками и скамейками; узнаваемы неизменные диагонали — части закольцованной композиции. Неожиданные ракурсы и развороты фигур в поле картины, сопоставление соединений черного и белого с хроматическими цветами напоминают об экспериментах искусства 1920-х, но с той принципиальной разницей, что все в живописи Овчинникова намеренно лишено движения, ирреально — светотень условна, действие разворачивается в театрализированном, безвоздушном пространстве (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

«…К Овчинникову быстро привыкли. Его плотные граненые человечки с металлическим, малевическим, цветовым разрешением, буквально “входили в каждый дом”… К Овчинникову привыкли настолько, что воспринимали его присутствие в нашем искусстве как должное: особенно не интересовались, как он живет, чем мучается… Овчинников никогда не переводил разговор на себя, не говоря уже о самопрезентации: никакого пиара, никакой массмедийной шумихи. Овчинников был уверен: его герои говорят сами за себя, только ленивый не поймет, что с ними происходит. А ничего особенно хорошего с ними не происходило: человечные и независимые обитатели чуждого им советского мира — ангелы, бомжи, инвалиды, мечтатели-аутсайдеры, они и в новые времена ощущали себя во все более жесткой и отчужденной реальности» (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, цит. по: rusgalery.ru).

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Владимира Афанасьевича Овчинникова читайте на AI: «Художник недели: Владимир Овчинников».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Одиночество. Этюд к монументальной скульптуре. 1993
Тираж 12 экземпляров + авторские. Авторский экземпляр
Бронза, гранит, литье. 15,6 × 12,8 × 10

Единственная скульптура в каталоге — авторский экземпляр бронзовой композиции «Одиночество» (1993), представляющей собой этюд к монументальной скульптуре, Эрнста Иосифовича Неизвестного. Работа сопровождается сертификатом подлинности, подписанным и датированным автором.

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Аллея). Около 1998
Бумага, акварель, тушь, процарапывание. 55,5 × 70,5

Около 1998 года, согласно авторской дарственной надписи на обороте, выполнена графическая композиция «Без названия (Аллея)» Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) В голубом просторе. 1990
Бумага, тушь, гуашь, акварель, темпера, смешанная техника. 53,8 × 60,6

Имя Николая Евгеньевича Вечтомова (1923–2007), автора выполненной в сложной смешанной технике композиции «В голубом просторе» (1990), ассоциировалось с условной «Лианозовской группой» (участниками которой были, в частности, Оскар Рабин, Владимир Немухин и др.). Условной — потому что, по легенде, сам термин «Лианозовская группа» измыслили в МОСХе, для убедительности, как обозначение преступного сообщества, когда придумывали формулировки для исключения из Союза художников Евгения Кропивницкого. Что еще? Фронтовик, партизан, герой войны, бежавший из плена и по счастливой случайности не попавший под каток послевоенных сталинских репрессий. Самобытный жанровый стиль художника не нашел пока единого устоявшегося определения. Говорят и о биоморфном сюрреализме, и о декоративном космизме, и о лирическом экспрессионизме, и о символьном абстракционизме, и даже об игре безнатурных структур и форм в пространстве. И все верно. И все точно (artinvestment.ru).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.
<…>
Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Тот же Сергей Кусков писал о значении чувства полета в творчестве художника: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Без названия. 2007
Холст, масло, коллаж, кружево. 48 × 60,6

Не совсем обычна для автора цветовая сдержанность холста «Без названия» (2007) Вячеслава Васильевича Калинина. Холсты и графика художника производят впечатление с первого взгляда, но дальше нужно всматриваться — и разглядывать оттенки, детали, которые проступают одна за другой и добавляют объем и глубину образам и всей композиции в целом. «Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль фантастическим ирреализмом, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я реалист», — говорит Калинин (chaskor.ru).

«Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив.

Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Вячеслав Калинин».

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия. [2008]
Металл, дерево, авторская смешанная техника. 72 × 90

Юрий Леонидович Купер — живописец, график, сценограф, автор объектов и инсталляций, творчество которого получило международное признание, а работы выставляются на ведущих площадках мира. Произведения автора находятся в собрании Третьяковской галереи, Метрополитен музея, Библиотеки Конгресса США, Музея современного искусства в Нью-Йорке, Национального фонда современного искусства в Париже, а также во множестве отечественных и зарубежных частных коллекций.

Большинству зрителей Купер известен лаконичными натюрмортами, на которых запечатлены простые предметы — часто старые, отслужившие свой век вещи, которые в его произведениях как бы обретают вторую жизнь. Он также использует характерную монохромную приглушенную палитру: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого», — говорит Купер. Указанные стилевые особенности работ художника сближают их на идейном уровне, с одной стороны, с минимализмом, а с другой — с направлением арте повера.

Работа «Без названия» [2008] отражает характерные черты художественного почерка Купера как на стилистическом, так и на сюжетном уровне. На ржавой пластине проступает мутное изображение какой-то постройки, похожей на обветшалый гараж. Внимание Купера к объектам, мало приглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве «арте повера», представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромная приглушенная цветовая гамма, в которой преобладают коричневато-оранжевые оттенки, производящие эффект ржавчины. Художник, сосредотачивая все свое внимание на фактуре, намеренно имитирует следы, будто бы оставленные временем: многочисленные трещины, пятна, сколы и отслоения по всей живописной поверхности. Таким образом, старые, отслужившие свой срок вещи как бы обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Концерт. Рисунок к картине. 2017‒2022
Холст, темпера, коллаж. 110 × 105

Александр Григорьевич Ситников, автор метрового холста «Концерт. Рисунок к картине» (2017‒2022), приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

Холст «Концерт. Рисунок к картине» (2017‒2022) посвящен музыкальной теме, одной из ключевых в творчестве Ситникова. Художник называет музыку источником вдохновения, а среди любимых композиторов особенно выделяет Д. Шостаковича и А. Шнитке. В основе композиции представленной работы лежат пересечения разного рода геометрических плоскостей, из которых формируются фигуры двух музыкантов, играющих на пианино и аккордеоне. Стилистически здесь ощущаются влияния русского беспредметного искусства, в первую очередь супрематизма и конструктивизма. Однако если у отечественных авангардистов формы носили по большей части абстрактный характер, то Ситников все же остается в рамках фигуративного искусства. Музыканты у него трактованы обезличенно и кажутся составленными из мозаики геометрическими формами. Герои образуют неразрывное целое, их фигуры сливаются воедино, и лишь головы изображены по отдельности. Кажется, что художник запечатлел момент наивысшего творческого напряжения, когда оба персонажа ведут диалог посредством музыки, объединенные единым душевным порывом. Музыканты и инструменты трактованы в черно-белой палитре, что усиливает символизм их образов, наглядно демонстрируя глубокую связь героев и музыки. Яркие цветовые пятна, нанесенные локально преимущественно по бокам композиции, создают выразительные цветовые акценты. Так, дуэт музыкантов, представленный здесь художником, может служить метафорой единения живописного и музыкального начала (Мария Беликова).

Искусство ХХI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Textil. Hygge. 2020
Холст, масло. 80 × 99,7

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова, автор холста «Textil. Hygge» (2020).

«Работа “Textil. Hygge” отсылает к концу 1990-х годов. Люся часто обращает свои воспоминания к годам, проведенным в Дании, к своим друзьям из северной части Европы. Мы можем встретить их практически в каждом интервью автора. В данном случае мы имеем дело с холстом, на моей памяти это весьма редкое явление» (Георгий Воронов).

Хю́гге (дат. hygge) — понятие, возникшее в скандинавских странах, обозначающее чувство уюта и комфортного общения с ощущениями благополучия и удовлетворённости. За последние годы хюгге стало определяющей характеристикой датской культуры.

Этимологический словарь норвежского и датского языков определяет hygge как нечто хорошее, уютное, безопасное и привычное в отношении психологического состояния. Словарь Collins English Dictionary определяет слово как «понятие, возникшее в Дании, которое заключается в создании уютной и дружеской атмосферы, способствующей благополучию».

Майк Викинг, основатель и руководитель датского Института исследования счастья, даёт в своей книге «Hygge. Секрет датского счастья» 8 советов достижения хюгге:

Сделать уютными место пребывания — дом, офис.
Принимать в гости дома близких людей.
Вкусно есть, наслаждаться готовкой пищи.
Вести активный образ жизни.
Одеваться в удобную, непринуждённую одежду.
Получать удовольствие от простых радостей.
Заниматься хобби, творческими занятиями, которые приносят удовольствие.
Иметь чувство меры, получая удовольствия (ru.wikipedia.org).

В холсте «Textil. Hygge» (2020) европейское понятие хюгге расцвечено русскими красками тепла, дома, уюта, рукотворной красоты; максимальную выразительность в них привносит новая авторская манера Люси Вороновой — мозаичность, настоящий творческий прорыв в авторском почерке художницы.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

Одновременно с 462-м AI аукционом открыт 148-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Даниила Архипенко, Алексея Барвенко, Сергея Бордачёва, Марины Венедиктовой, Далгата Далгатова, Николая Жатова, Натальи Захаровой, Александра Лозового, Николая Онищенко, Андрея Орлова, Александра Пучко, Александра Савко, Владимира Чибисова.

Всем желаем удачи на 462-м AI аукционе и 148-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.