В каталоге 26 лотов: 18 живописных работ, четыре листа оригинальной графики, две работы в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Каталог AI Аукциона № 461 и 147-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 23 декабря, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство начала XIX — начала ХХ века

Икона «Святой великомученик Пантелеимон с предстоящими Святым Тихоном и Святым мучеником Тимофеем». Начало XIX века, Центральная Россия
Дерево, левкас, темпера. 105,7 × 53 × 3,5

Открывает каталог икона ««Святой великомученик Пантелеимон с предстоящими Святым Тихоном и Святым мучеником Тимофеем», написанная в Центральной России в начале XIX века.

«Почитание святого мученика в Русской Православной Церкви известно уже с ХII века. Князь Изяслав, в крещении Пантелеимон, сын святого Мстислава Великого, имел изображение великомученика Пантелеимона на своем шлеме. Заступлением святого он остался жив в войну 1151 года. В день памяти великомученика Пантелеимона русские войска одержали две морские победы над шведами (в 1714 году при Гангаузе, в 1720 году при Гренгаме).

Великомученик Пантелеимон почитается в Православной Церкви как грозный святой, покровитель воинов. Эта сторона почитания раскрывает его первое имя Пантолеон, что значит “лев во всем”. Второе имя, данное при Крещении, — Пантелеимон, то есть “всемилостивый”, раскрывается из почитания великомученика как целителя. У западных христиан он считается покровителем врачей. Связь этих двух покровительств святого хорошо видна из того, что воины, чаще других получающие раны, больше всех нуждаются во враче-целителе. Именно поэтому христиане, ведущие брань духовную, также прибегают к этому святому с просьбой исцелить язвы души» (patriarchia.ru).

СОЛОМАТКИН Леонид Иванович (1837–1883) Чаепитие. 1870
Холст, масло. 28 × 38

Кистью Леонида Ивановича Соломаткина, замечательного русского живописца второй половины XIX века, выполнен небольшой жанровый холст «Чаепитие» (1870).

Леонид Соломаткин родился в 1837 в небольшом городке Суджа Курской губернии, известном своим гончарным промыслом. Происходил из мещан. Рано осиротев, мальчиком работал подпаском, погонщиком скота, помощником странствующего торговца. Подростком сопровождал с чумаками обозы по малороссийским степям в порты Черного и Азовского морей. Побывал в Таганроге, Одессе и Феодосии.

В 1855 приехал в Москву, где вскоре нашел покровителя в лице преподавателя МУЖВиЗ, известного скульптора Н. А. Рамазанова и остановился у него на квартире. В 1855–1860 учился МУЖВиЗ у Е. Я. Васильева, А. Н. Мокрицкого, С. К. Зарянко. В 1861–1866 посещал занятия ИАХ в Петербурге в качестве вольнослушающего ученика, награжден малой и большой серебряными медалями. Изучал в Эрмитаже произведения «малых голландцев». В 1866 «во внимание к хорошим познаниям его в живописи» получил звание классного художника 3-й степени.

Жил в Петербурге, часто совершал поездки в Москву и в провинцию, в том числе на Украину. Работал в области жанровой живописи. Экспонировал свои картины на выставках в залах ИАХ (1861–1863), выставках Общества поощрения художников (1867–1868), Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве (1882). Несмотря на успех ранних произведений, ряд которых были приобретены в крупнейшие собрания русской живописи, в частности в коллекции П. М. Третьякова, П. И. Харитоненко, И. Н. Терещенко, Соломаткин сильно нуждался. В последние годы (1870–80-е), страдая пристрастием к алкоголю, мало работал, в основном повторяя и варьируя сюжеты картин 1860-х. Умер в Петербурге в больнице для бедных 46 лет от роду.

Соломаткин выступал продолжателем традиций П. А. Федотова; испытал влияние В. Г. Перова и так называемых «малых» жанристов 1850–60-х. Произведения художника, посвященные в основном жизни городских «низов» и быту опустившейся художественной среды, часто отмечены добродушным юмором и лиризмом, несколько простодушным и наивным взглядом. Вместе с тем в их персонажах присутствует острая жизненность, а подчас и лубочный гротеск.

Отмечая «музейное значение» картины «Чаепитие» (1870), эксперт пишет: «Кисти живописца Л. И. Соломаткина принадлежит множество жанровых композиций, запечатлевших бытовые сцены и различные типажи из русской жизни второй половины XIX века. Среди них выделяется ряд картин со сценами в интерьере. Картины отличает точная и ироничная трактовка образов персонажей, а также подробная передача всех деталей композиции. Исследуемая картина с изображениями сцены чаепития продолжает ряд таких произведений».

Научные консультанты Русского музея отмечают, что «произведение было написано в зрелый период творчества художника. “Певец городских низов” обращается к излюбленному приему изображения как бы случайно (из-за соседнего столика) увиденной жанровой сцены в трактире. Соломаткин традиционно выбирает композицию, разворачивающуюся вокруг стола в “угловом” пространстве “под сводами”. Камерность достигается при помощи приглушенного освещения и колорита, а эмоциональная характеристика персонажей способствует единению сюжетного действия картины. Важным дополнением достоверного описания запечатленной сцены служит изображение деталей быта (мебель, посуда, предметы на полу, репродукция на стене)». Специалисты ГРМ отмечают, что «видимая композиция написана поверх другой картины, что повлияло на сохранность верхней живописи».

Произведения Соломаткина находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Ульяновском художественном музее, Национальном художественном музее республики Беларусь в Минске, Одесском художественном музее и других.

В базе аукционных результатов AI содержится 31 запись о событиях с произведениями Л. И. Соломаткина. Работы художника продаются на Sotheby’s, Christie’s, на других европейских и отечественных аукционах.

КИСЕЛЁВ Александр Александрович (1838–1911) Лесная речка в усадьбе Поречье. 1881
Холст, масло. 18,7 × 30,5

Холст «Лесная речка в усадьбе Поречье» (1881) принадлежит кисти Александра Алексеевича Киселёва, прекрасного русского пейзажиста второй половины XIX века.

Александр Киселёв родился в семье военного в Свеаборге. Учился во 2-м кадетском корпусе в Петербурге (1852–1858), курса не окончил, в Санкт-Петербургском университете на историко-филологическом факультете (1858–1861).

С 1862 занимался в ИАХ: сначала в качестве вольнослушающего, затем — постоянного ученика в пейзажном классе у С. М. Воробьева. Награжден малой (1862) и большой (1863) серебряными медалями. В 1864 получил звание классного художника 2-й степени. Регулярно участвовал в академических выставках.

В 1864–1875 жил в Харькове. Работал в адвокатуре, занимался иконописью, давал уроки рисования, писал заметки в местных газетах и журналах.

В 1875 переехал в Москву. В том же году принял участие в выставке ТПХВ, в 1876 вошел в состав Товарищества, стал постоянным экспонентом выставок передвижников (до 1911). Был членом Московского общества любителей художеств. Неоднократно совершал творческие поездки на Кавказ. В 1882 путешествовал по Германии и Франции, в 1888 побывал в Италии и Франции, в 1908 снова посетил Францию. В 1893 был избран действительным членом ИАХ.

С 1891 публиковал статьи в журнале «Артист», в 1893–1894 заведовал художественным отделом журнала. Принимал активное участие в организации 1-го съезда русских художников и любителей художеств в Москве.

С 1895 жил в Петербурге. В 1895–1897 был инспектором классов Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1897 руководил пейзажной мастерской Училища. В 1899 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. Экспонировал свои работы на Всемирной выставке 1900 в Париже.

Произведения Киселева находятся во многих музейных собраниях России, в том числе в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

«Известно, что лето 1881 года А. А. Киселёв проводил в Подмосковье, был в известном в среде художников дачном поселке Давыдково, работал на пленэре, писал этюды, — отмечает эксперт. — По всей видимости, исследуемый этюд написан в окрестностях подмосковной усадьбы Поречье, где находился парк с уникальной дендрологической коллекцией».

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Пейзаж с цветущими деревьями. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 20 × 23

К концу 1890-х — началу 1900-х годов, относит эксперт холст «Пейзаж с цветущими деревьями» Михаила Федоровича Ларионова, одного из ведущих мастеров русского авангарда начала ХХ века. О М. Ларионове мы, как правило, рассказываем в разделе произведений художников Русского Зарубежья, поэтому особенно интересно обратиться к его доэмиграционному творчеству.

В 1898–1910 (с перерывами) Ларионов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. Именно временем «обучения в МУЖВиЗ и создания натурных “серых” этюдов, сдержанных по колориту, часто с вкраплением зеленого цвета и пастозных по фактуре» эксперт датирует работу. «Многие из подобных пейзажей, — отмечает эксперт, — были выполнены в родном городе М. Ларионова — Тирасполе на границе с Бессарабией, где родился Ларионов и куда часто приезжал. И в последующие годы мастер черпал вдохновение из детства — улочек Тирасполя; бабушкиного сада; военной крепости Бендер, где служил отец будущего художника; колоритной многоязычной и многонациональной Одессы с ее теплым морем.

Ларионов вспоминал о своем детстве: “Прогулки, начинавшиеся до восхода солнца и длившиеся до самого позднего вечера. Это главное и основное воспитание моего духа и чувства”. “Природная среда — а это не только степь, окружавшая крепость, но и огромный бабушкин сад с абрикосовыми деревьями и кустами роз — стала основой и его склонности к пейзажу (шире — пейзажного мышления), и той светлой, поэтической составляющей ларионовского искусства, которую отмечают все его исследователи. Много позже художник напишет, что образ счастья связан для него на с «физическим благополучием… или успехом (успех еще модно подумать), и даже не особенно с любовью — но, как-то странно, всегда… — с поздним солнечным утром… и временем поближе к осени», проведенном на Днестре или Лонжероне”».

Как отмечает специалист по творчеству художника Г. Поспелов, живописные произведения Ларионова начала 1900-х годов отличаются этюдностью наложения красок, равно как и «акцентом на живописном слое работы, приобретавшем в ту эпоху все большую самостоятельность» (Поспелов, Г.Г., Илюхина, Е.А. Михаил Ларионов: живопись, графика, театр / под ред. А. Сарабьянова. М.: Русский авангард; Галарт, 2005. С. 34).

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова покинули Россию в 1915 году. Большое собрание их картин и личных вещей по распоряжению архитектора Н. Д. Виноградова, основавшего в 1918 году МХПСИ (Московское хранилище произведений современного искусства), было перенесено в хранилище из старой квартиры художников в Трехпрудном переулке.

«Исходя из надписи на обороте, — пишет эксперт, — можно сделать вывод, что экспертируемое произведение происходит из собрания Л. Ф. Жегина (Шехтеля) (1892–1969), русского живописца и графика, близкого друга М. Ларионова и Н. Гончаровой. В середине 1920-х Жегин по просьбе Ларионова стал разыскивать работы творческой пары, оставшиеся в Москве и хранившиеся в МХПСИ. Найденные произведения были предложены на закупку в музеи. Основной пласт работ Ларионова и Гончаровой Л. Жегин и сотрудник ГТГ Ю. Соколов смогли переправить в Париж. Некоторые картины, обычно небольшие ранние пейзажи и жанровые композиции, остались у Жегина, с которым М. Ларионов в течение продолжительного времени продолжал поддерживать дружеские отношения».

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (1862–1942) Белое море во время белых ночей («Пейзаж»). Этюд. 1901
Холст, масло. 31,5 × 42,5

Среднеразмерный этюд «Белое море во время белых ночей (“Пейзаж”)» (1901) принадлежит кисти Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942).

В описании картины мы используем название, под которым работа присутствует в каталоге-резоне М. В. Нестерова (Климов П. Ю. Михаил Васильевич Нестеров: каталог-резоне : живопись, графика : в 2-х томах. — М. : Символы, 2019).

Работа трижды находилась на исследовании в Государственном Русском музее. В «Заключении» б/н от 10.12.1962 Т. Перовой-Чаковой этюд называется «Белое море» (1901), а в «Экспертном заключении» ГРМ № 1281/4 от 21.04.2006 и [Консультации] ГРМ № 2340/12 от 20.10.2020 (оба документа подписаны, в частности, П. Ю. Климовым) картина носит название «Пейзаж. Белое море в период белых ночей».

Нестеров «вошел в историю русского искусства, в частности, как выдающийся пейзажист, хотя “чистых” пейзажей в его творческом наследии было немного, — пишет эксперт. — Пейзаж чаще всего являлся органичной частью сюжетных, монументальных, портретных работ художника, помогая глубже раскрыть образ, наполнить его лирическим звучанием. В процессе создания своих произведений Нестеров активно работал на натуре. Мотивы, запечатленные в этюдах и небольших картинах этюдного плана, позднее активно использовались художником при сочинении пейзажных фонов. Характер представленного на экспертизу пейзажа “Белое море в период белых ночей” отвечает стилистике произведений Нестерова начала 1900-х годов, когда он собирал материалы для своей первой “мистерии” — картины “Святая Русь” (1905), хранящейся в ГРМ. В поисках выразительных образов монахов художник предпринял в 1901 году поездку на Север, на Соловки, откуда привез ряд небольших произведений этюдного характера. Некоторые из них он использовал не только для задуманной большой картины, но и в работе над сравнительно небольшими станковыми картинами элегического характера, например “Молчанием” (1903, ГТГ)».

Во владельческой надписи на одной из этикеток на обороте работы указано, что работа участвовала в персональной выставке Нестерова в 1907 году в Санкт-Петербурге и представляет собой этюд к картине «Молчание» (1903, ГТГ). Какие-либо выставочные этикетки и надписи на картине отсутствуют, есть только надпись чернилами на раме N 19, предположительно старая, но ее возраст не известен и в экспертных документах надпись не упоминается. Составитель каталога-резоне пишет, что «на персональной выставке Нестерова в 1907 году в Петербурге и Москве под № 19 экспонировалось произведение “Пейзаж”, идентифицировать которое с данным этюдом не представляется возможным. С картиной “Молчание” (1903, кат. 929) из собрания ГТГ данный этюд визуально не соотносится» и в списке выставок художника экспозиции 1907 года в Санкт-Петербурге и Москве указывает с пометой «возможно».

О подготовке выставок 1907 года в Санкт-Петербурге и Москве, самих экспозициях и последовавших за выставками событиях М. В. Нестеров оставил подробные, интересные и очень эмоциональные воспоминания (М. В. Нестеров. О пережитом. 1862–1917 гг. М., 2006).

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Снег в октябре. Этюд. 1907
Холст, масло. 10,5 × 17,4

Кисти Николая Никаноровича Дубовского принадлежит маленький (10,5 × 17,4) этюд «Снег в октябре» (1907).

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

Дубовской принадлежит к заметным представителям русской пейзажной школы второй половины XIX — начала ХХ века, продолжателям «передвижнических» традиций. В раннем творчестве (1880-е) писал небольшие лирические пейзажи, в 1890-х обратился к эпически-обобщенному изображению природы; испытал влияние Куинджи. В поздний период прошел через увлечение импрессионизмом.

В своей живописи часто обращался к зимним мотивам, любил спокойные «штилевые» состояния природы, особенное внимание уделял эффектам освещения. Часто придавал картинам легкий национально-романтический оттенок.

Работа «Снег в октябре» (1907), как указывает эксперт, «может относиться к этюдам, созданным Н. Н. Дубовским зимой 1907–1908 годов на даче в деревне Сиверской под Петербургом. <…> … Этюды после 1918 года хранились в личных собраниях Фаины Николаевны и Сергея Николаевича Дубовских (вдовы и сына художника. — AI.); позднее были проданы их наследниками в частные коллекции Москвы и Ленинграда».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Вид с горы. 1915
Бумага верже с водяным знаком МВМ (лист из альбома), акварель, графитный карандаш. 23,8 × 31,5

«Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере», — писал Максимилиан Волошин (avidreaders.ru), автор акварели «Вид с горы» (1915).

Пейзаж «относится к ранним рисункам и акварелям М. А. Волошина, — отмечает эксперт. — Исходя из его сюжета и характера, можно утверждать, что пейзаж “Вид с горы” написан во время путешествия художника по Испании в 1915 году, когда Волошин работал над акварельным циклом “Испанские монастыри”. Эта акварель из альбома, своеобразного путевого дневника художника, с набросками различных видов, зарисовками трав, цветов и растений и полноценными, законченными рисунками и акварелями. Многие рисунки и акварели из этого альбома станут своеобразными эскизами для дальнейшей работы над циклом “Испанские монастыри”.

Рассматриваемая акварель “Вид с горы”, несмотря на то, что она входит в путевой альбом М. А. Волошина, полноценная, законченная работа. Характер ее исполнения натурный, “живой”. На этом листе Максимилиану Волошину великолепно удалось передать замечательный масштабный вид на долину, открывающийся с высокой горы, наполнить его характерным для него поэтическим настроением, гармонией».

Эксперт указывает, что акварель — это «дар автора Марии Самойловне Цетлин, парижской знакомой М. А. Волошина, супруге поэта М. О. Цетлина, с которыми он наиболее тесно и часто общался в 1916 году. На первом листе альбома имеется дарственная надпись: Дорогой Марие Самойловне на память о Париже 1915/16 года. Максимилiанъ Волошинъ».

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Зимний вечер. Первая четверть XX века
Холст, масло. 57,5 × 22

Первой четвертью XX века датирует эксперт холст «Зимний вечер» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Эксперт отмечает, что в живописи художника «соединились традиции русского реалистического пейзажа и новые веяния искусства начала ХХ века. Точность передачи состояний природы сочетается в его работах с выразительностью пленэрного этюда, написанного по свежему впечатлению. Среди работ художника встречается ряд зимних пейзажей с изображением избушек в зимнем лесу при лунном или закатном освещении, часто с фигуркой идущего по дороге путника… Многие из них имеют характерный для художника вытянутый вертикальный формат». Наша работа «представляет собой характерный пример таких произведений».

Произведения Г. И. Капустина хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено около 100 аукционных событий с произведениями Г. И. Капустина; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871–1930) Букет гладиолусов. Первая треть ХХ века
Холст, масло. 47 × 38,8

«Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа о Николае Александровиче Тархове, авторе натюрморта «Букет гладиолусов», датируемого первой третью ХХ века.

Уроженец московской состоятельной купеческой семьи, Тархов окончил казенное училище в Москве, после чего служил на Брестской железной дороге. Вскоре увлекся искусством и решил стать живописцем. В 1894 поступал в МУЖВЗ, но не выдержал экзаменов. Стал заниматься самостоятельно. В 1897 работал в мастерской К. А. Коровина. Тогда же познакомился с молодыми художниками П. В. Кузнецовым, П. И. Уткиным, Н. Д. Милиоти, вместе с которыми в 1898 предпринял путешествие в Париж. В 1897 дебютировал на XV выставке Московского Общества любителей искусств. В 1899, также в Москве, экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства». Готовился поступать в петербургскую Академию художеств. Однако, не дожидаясь экзаменов, снова уехал в Париж. С 1899 постоянно жил во Франции, где посещал мастерские Ж.-П. Лоуренса и Л. О. Меррона, а также Школу изящных искусств. Много работал на пленэре, писал городские и сельские пейзажи, натюрморты с цветами, фруктами и овощами, сцены сельской жизни.

В 1900-х добился известности в Париже. Его произведения не уступали по ценам работам наиболее ярких представителей французской живописи. Активно выставлялся в Париже (участвовал в Салонах, на групповых экспозициях, проводил персональные выставки) и в России. В 1909-м и 1910-м экспонировал свои работы на салонах Владимира Издебского. Многие современные критики отмечали художника как одного из выдающихся мастеров своего времени. В 1910 состоялась персональная выставка в редакции журнала «Аполлон», высоко оцененная А. Н. Бенуа и С. К. Маковским, писавшим, что: «Тархова еще мало знают и плохо ценят в России. Пора и нам, русским, понять, что Тархов — большой самородный талант. Пора поклониться его глубоко-правдивому, искреннему, прекрасному творчеству».

В 1911 году Тархов приобрел дом в деревне Орсэ в районе Валле-де-Шеврез, недалеко от Парижа, и переехал в него вместе с семьей. После этого в его творчестве виды сельских пейзажей, деревенской жизни, зарисовки полевых цветов и домашних животных стали основными темами.

«Раннее творчество художника близко к традициям русского символизма с ярко выраженным декоративным началом,— отмечает эксперт. — Затем, переселившись вместе с семьей в Париж, мастер перешел к импрессионизму.

Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам. У Тархова была своя собственная, присущая только ему живописная манера. <…> По выражению историка искусства В. И. Ракитина: “Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре измов свою лирическую интонацию и индивидуальность”».

Произведения художника находятся в собраниях музея Пти-Пале в Женеве, Люксембургского музея в Париже, Государственной Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге, многих частных коллекциях.

Посмертные выставки были устроены, в частности, в 1980 в Женеве (Музей Пти-Пале), в 1983 в Москве (ГМИИ им. А. С. Пушкина). В 2003-м состоялась ретроспективная выставка Тархова «Самостоятельная республика живописи» в Государственной Третьяковской галерее, ставшая самой масштабной экспозицией со дня смерти художника.

ВЕЩИЛОВ Константин Александрович (1878–1945) Зимний пейзаж с речкой. Вторая четверть ХХ века
Холст, масло. 74 × 56

Сегодня Константин Александрович Вещилов, автор пейзажа «Зимний пейзаж с речкой», датируемого второй четвертью ХХ века, более всего известен своими пейзажами, однако начинал любимый ученик И. Е. Репина как жанровый и исторический живописец, картины которого экспонировались, приобретались в крупные собрания, но при этом получали и критические отзывы, во многом обусловленные общей усталостью от ставших уже избитыми академических тенденций. И лишь во второй половине 1910-х годов в его творчестве начала преобладать линия интимного пейзажа, вбирающая в себя лучшие достижения русской пейзажной школы, которая отказалась от риторики передвижников в пользу передачи эмоционально-духовных аспектов в изображениях природы. За годы работы и в России, и в эмиграции Вещилов развил свою пейзажную манеру, сделал ее узнаваемой и любимой многочисленными почитателями.

Константин Александрович Вещилов происходил из купеческой семьи. В 1893–1896 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1896 перешел в Рисовальную школу княгини М. К. Тенишевой в Санкт-Петербурге. В 1898 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, занимался в мастерской И. Е. Репина. Параллельно был слушателем Высших художественно-педагогических курсов при Академии художеств (1902–1903). В 1904 за картину «Иоанн Грозный после казанских побед» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

В 1905–1906 как пенсионер Общества поощрения художеств жил в Италии и Франции. В 1905 за картину «Прощеное воскресенье на Руси в XVIII столетии» получил премию А. И. Куинджи, в 1908 — премию Общества поощрения художеств за картину «Степан Разин на Волге». В 1908 окончил Археологический институт. В 1912 совершил путешествие в Египет и Палестину, где работал над этюдами к картине «Цезарь и Клеопатра», а также в Италию и Францию. С 1912 состоял художником в Морском министерстве.

С 1910 занимался сценографией, оформил пьесу А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» для театра Литературно-художественного общества. В 1913 исполнил эскизы костюмов и декораций к операм «Богема» Дж. Пуччини и «Кармен» Ж. Бизе для театра Музыкальной драмы. С 1914 заведовал декорационной частью Суворинского театра.

С 1904 (до 1917) — постоянный экспонент Общества русских акварелистов, с 1911 — его член. С 1914 (до 1918) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ, участвовал в выставках Товарищества художников и Общества Куинджи. В 1916 избран академиком Академии художеств.

После революции работал в Обществе взаимного вспомоществования русских художников (1918). В 1919 принял участие в Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. В 1920 исполнил зарисовки участников II Конгресса Коминтерна.

В 1922 эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1927 и 1928 прошли персональные выставки Вещилова в галерее «Шарпантье». В 1927 экспонировал работы на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–Х–1927» в Ленинграде. В 1928–1930 работал художником-декоратором и режиссером в Русском интимном театре Д. Кировой. С 1933 — член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции. Участник многих групповых выставок русского искусства за рубежом, в том числе в 1930 — в Белграде, в 1931 и 1932 — в Париже.

В середине 1930-х переехал в США, поселился в Нью-Йорке, организовал персональную выставку в галерее «Метрополитен».

«Мотив исследуемого пейзажа с изображением заснеженной гористой местности, освещенной зимним солнцем, высоких елей и медленно текущего ручья на первом плане, близок к ряду пейзажей, исполненных К. А. Вещиловым во второй половине 1930-х — начале 1940-х годов в Америке, куда он переехал из Франции в 1935 году», — отмечает эксперт.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Константин Вещилов».

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1955) Купальщицы на берегу. Вторая четверть ХХ века
Картон на холсте, масло. 48,4 × 71,5

Второй четвертью ХХ века, периодом эмиграции художника, датируется картина «Купальщицы на берегу» Павла Дмитриевича Шмарова.

Родился Павел Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

«В эмиграции художник создал множество работ с изображениями прекрасных юных купальщиц, часто обнаженных, резвящихся или отдыхающих на берегах волшебных озер и запущенных речек, — пишет эксперт. — Эти работы выполнены в импрессионистической манере и в основном носят идиллический и декоративный характер. Павла Дмитриевича даже называли “русским Ренуаром” благодаря его мастерству воплощения женских образов; от вполне реалистичных матерей с детьми на пляже до полупрозрачных таинственных фигур, подобных наядам и лесным нимфам. Купальщицы становятся одним из его любимых сюжетов».

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Маруся у моря. 1965
Оргалит, масло. 18 × 13

В 1965 году написан совсем небольшой (18 × 13) портрет жены художника «Маруся у моря» Давида Давидовича Бурлюка.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«Портрет Д. Д. Бурлюка “Маруся у моря” исполнен художником в 1965 году и относится к позднему, американскому периоду его творчества, — отмечает эксперт. — Работа написана в типичной для автора романтической, намеренно наивной, свободной, “мазистой” манере, яркими, насыщенными красками. Художнику замечательно удалось передать задумчивое, поэтичное настроение своей модели, вдохновленной морской стихией».

Читайте о художнике на AI: Украинский отец японского футуризма.

Искусство ХХ века

ЕРМИЛОВ Василий Дмитриевич (1894–1968) Желто-голубой цветочный орнамент. 1933–1934
Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашь, золотая краска, серебряная краска. 49,8 × 70

Акварелью «Желто-голубой цветочный орнамент» (1933–1934) представлено творчество Василия Дмитриевича Ермилова — одного из крупнейших мастеров отечественного авангарда и редкого гостя отечественных аукционных площадок.

Родился Василий Ермилов в 1894 в семье харьковского портного. Окончил церковно-приходскую школу. Учился у Л. И. Тракала в Харьковской художественно-ремесленной школе (1905–1909), окончил ее со званием подмастерья декоративной живописи. В 1910 поступил в Харьковское художественное училище, но, недовольный консервативной системой преподавания, оставил учебу. Некоторое время занимался в школе-студии Э. А. Штейнберга и А. Н. Грота в Харькове. Параллельно расписывал интерьеры, участвовал в росписи фасада Харьковского художественного училища.

В 1911 переехал в Москву, в 1912 поступил в МУЖВЗ, но (по той же причине) курса не окончил. Посещал студии И. И. Машкова и П. В. Кончаловского. Познакомился с В. В. Маяковским, В. В. Каменским, В. В. Хлебниковым и другими представителями московского художественного авангарда.

В 1914 возвратился в Харьков. В 1915 был призван на военную службу. В том же году дезертировал, был арестован и сослан в Среднюю Азию. Участвовал в военном походе в Персию; был ранен, контужен; награжден Георгиевским крестом 4-й степени. В 1918 демобилизован, возвратился в Харьков.

Входил в футуристическую группу «Семерка» (1918); испытал влияние В. Е. Татлина. С января 1920 занимал должность мастера — руководителя художественного отдела УкРОСТА, с февраля руководил также живописным цехом Завода художественной индустрии, который при активном участии Ермилова был реорганизован в Государственные художественно-промышленные мастерские.

В начале 1920-х занимался агитационным оформлением улиц и площадей Харькова к революционным праздникам, встрече делегатов Второго конгресса Коминтерна. Работал над оформлением агитпоезда «Красная Украина». Занимался плакатом, создал панно «Потухшие паровозы, стоящие фабрики ждут уголь Донбасса» на Вокзальной площади Харькова (1921). Создавал эскизы для «Окон УкРОСТА».

В середине 1920-х экспериментировал с различными материалами и фактурами: создавал контррельефы из листов металла в сочетании с различными сортами дерева. Занимался промышленным дизайном (эскизы упаковок, спичечные коробки, товарные знаки), книжным и журнальным оформлением, разработкой шрифтов, создавал рисунки для ткани. Выполнил серию шрифтовых мемориальных досок, посвященных памяти В. И. Ленина. В составе творческой группы (А. Гладков, Ермилов, М. Л. Мане-Кац) участвовал в издании альбома «Семь плюс три», оформлял журналы «Колосья» (1918), «Пути творчества» (1918), «Авангард» (1920–30-е), «Культура и пропаганда» (1933), стенгазету «Канатка» (1928). Создал обложки к книгам Велимира Хлебникова «Ладомир» (1920), В. Л. Полищука «Василий Ермилов» (1931), А. С. Новикова-Прибоя «Цусима» (1933) и другим.

В 1930-х выполнял проекты киосков, фургонов для мелкой торговли. Занимался оформлением интерьеров Харьковского Дворца пионеров (1935), павильона Украинской ССР на ВСХВ (1938–1939; совместно с А. Г. Петрицким).

В начале 1930-х подвергся обвинениям в формализме, но продолжал активно работать. Создал проект росписи комнаты Т. Г. Шевченко для Харьковского Академического театра Оперы и Балета (1939), участвовал в оформлении Харьковского театрального музея.

В поздние годы (1950–60-е) занимался оформлением «красных уголков» на заводах, «бумажной архитектурой» («Монумент ленинской эпохи», 1961; проект мемориального музея Пикассо, 1967).

Преподавал в Харьковском художественном институте (1922–1935, 1963–1967).

С 1909 — участник выставок (Товарищества харьковских художников, с 1914 — член Товарищества). С 1927 — член и экспонент Ассоциации революционного искусства Украины (АРМУ). Участник многих международных выставок, в частности выставок в Лейпциге (1922; золотая медаль), художественно-декоративных искусств в Париже (1925), «Современное книжное искусство» в Кельне (1928). Провел персональную выставку в Харькове (1962).

Умер в Харькове в 1968 году.

Ретроспективные выставки художника состоялись в Харькове (1969, 1994).

В раннем творчестве Ермилов испытал влияние кубизма, футуризма, супрематизма. В зрелых произведениях сочетал абстрактные мотивы с чертами украинского народного искусства, традиционными орнаментами. Для творчества Ермилова характерны стремление к эксперименту, поиску новых форм и решений, лаконизм художественных приемов, красочность, декоративная выразительность.

ЯКОВЛЕВ Василий Николаевич (1893–1953) Лето в деревне. 1947–1948
Холст, масло. 78,4 × 167

«Лето в деревне» (1947–1948) Василия Николаевича Яковлева — огромный холст, наполненный светом, воздухом, запахом согретой солнцем травы. «Картина, — пишет эксперт, — представляет собой характерный образец одной из областей творчества В. Н. Яковлева: прекрасно владевший техникой старых мастеров, крупный реставратор классической живописи применяет свое высокое мастерство при изображении деревенской колхозной жизни. Характерен вытянутый по горизонтали формат, придающий мотиву эпическое звучание. Типично сочетание панорамного охвата пейзажа и пристальное внимание к деталям, плотный мелкий мазок, создающий своего рода “микрорельеф” всей живописной поверхности, четко прописанные цветовые и тональные контрасты».

В жизни и творчестве Василия Яковлева самым тесным образом переплелись выставки объединений «Московский салон», ТПХВ, «Мир искусства», Союза русских художников, Общества художников им. А. И. Куинджи — и АХРР; восторженное почитание старых итальянских, голландских и фламандских мастеров, богатейший опыт музейного реставратора — и «воинствующий реализм», звания народного художника РСФСР (1943) и действительного члена Академии художеств СССР (1947), две Сталинские премии — и произведения, в которых можно усмотреть и сюр, и салонную декоративность, и юмор. Но это были честные работы большого мастера; что бы он ни писал — «Вакханалию», «Спор об искусстве», «Старатели пишут творцу Великой Конституции» или замечательные портреты военачальников, — он писал то, что чувствовал, и так, как подсказывал ему опыт, глубочайшие знания истории искусства и его тонкое чутье художника. Пейзажными мотивами Яковлев увлекся в поздний период творчества, но им, так же как другим произведениям художника, было свойственно «эпическое звучание» — это определение употребляет эксперт, говоря о нашей прекрасной работе.

ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) Выходной день в селе. Танцы
Холст, масло. 108,5 × 149

Не датирована, но, исходя из фактов биографии одного из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют Павла Петровича Леонова, очевидно, написана на рубеже ХХ и XXI веков картина «Выходной день в селе. Танцы».

Павел Леонов прожил долгую и трудную жизнь, событий и встреч с людьми, уместившихся в этой жизни, хватило бы на несколько человек.

«Родился 20 декабря 1920 года в селе Волотовское Орловской губернии. Жил под гнётом деспотического отца.

В конце 1930-х годов уехал в город на заработки. Работал на заводах, рубил лес, ремонтировал суда, строил дороги, был столяром, штукатуром, печником, жестянщиком, маляром, художником-оформителем. Жил в Орле, на Украине, в Азербайджане, Грузии, Узбекистане, на Камчатке. Был несколько раз арестован в 1940–50-х годах.

Живописью стал пробовать заниматься в 1950-е годы на Камчатке. В 1960-е участвовал в работе Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), где его учителем был Рогинский. Рогинский называл его “Дон Кихотом советского времени”. В 1980-е он бросил живопись, так как боялся ареста за нетрудовые доходы. С 1990-х годов начался наиболее плодотворный период его творчества, когда его работы активно скупают московские коллекционеры» (pavelleonov.ru). После смерти жены (2006) оставил живопись.

Леонов «проявлял интерес, а также воспринимал и запоминал увиденное и пережитое очень по-своему, избирательно. Он не знал, например, что его учитель по переписке Рогинский — известный художник. Мимо него прошли и изменения общественного порядка 1980-х, 1990-х, да и начала 2000-х годов. Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

Наша картина, очевидно, воплощает одно из многих утопических мечтаний художника, идеальное село, которому посвящены многие его работы. «Надо рисовать так, чтобы картина была как учебник — чтобы там были и буквы и рисунки, чтобы инженеру, проектировщику была польза: посмотрел и понял, как надо устроить деревню», — говорил художник.

Павел Леонов очень любил цирк, посвятил ему несколько картин, вводил цирковые элементы в полотна, посвященные деревне. Возможно, что во время скитаний по стране ему довелось своими глазами увидеть происходящее на арене, но конечно, свою роль в появлении этой работы сыграли цирковые представления, виденные по телевизору (их показывали довольно часто). А иначе откуда бы взяться пляшущим козам и медведю с барабаном на первом плане холста? Леонов переносит цирковую атмосферу в свою деревню, стремясь украсить нелегкую деревенскую жизнь хотя бы в выходной день.

Художник мечтает, что в его деревне будет бить фонтан, рядом с птицами в небе будут летать самолеты и вертолеты, побегут по деревенской улице автомобили и автобусы, завертится карусель, поселятся павлины и олени. А танцы — ну как без них в выходной?

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Белый цветок. 1969
Бумага, гуашь. 21 × 30

Один из самых характерных сюжетов в творчестве Владимира Игоревича Яковлева воплотился в работе «Белый цветок» (1969). «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Гуашь В. И. Яковлева “Белый цветок” — редкое по своим артистическим качествам произведение художника из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках, — пишет эксперт. — Подобные работы отличает экспрессия, динамика, своеобразная пластика. Это очень прочувствованные, личные вещи, в которых В. И. Яковлеву блестяще удается передать мимолетную красоту и хрупкость цветов. Каждая работа В. И. Яковлева такого качества имеет огромную ценность».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Бертран де Борн. [1970]
Авторский экземпляр
Бронза, литье, патинирование. 27,3 × 21 × 10,5

Единственная скульптура в каталоге — авторский экземпляр бронзовой композиции «Бертран де Борн» [1970] Эрнста Иосифовича Неизвестного.

Люблю я видеть, как народ,
Отрядом воинским гоним,
Бежит, спасая скарб и скот,
А войско следует за ним,
И радуясь душою,
Смотрю, как замок осажден,
Как приступом берется он,
Иль вижу над рекою
Ряды построенных полков,
Укрытые за тын и ров.
И также люб тот рыцарь мне,
Что, первым ринувшись вперед,
Бесстрашно мчится на коне
И войску бодрость придает
Отвагой удалою.
Лишь только битва закипит,
Пусть каждый вслед за ним спешит,
Рискуя головою:
Достоин тот похвальных слов,
Кто и разить, и пасть готов!
Дробятся шлемы и щиты
Ударом палиц и мечей.
Редеют воинов ряды,
И много мечется коней,
Не сдержанных уздою.
Кто соблюдает честь свою,
Быть должен одержим в бою
Заботою одною—
Побольше размозжить голов.
А страха нет для храбрецов!
Жизнь в мире мне не дорога:
Не любо есть мне, пить и спать.
Люблю я крикам «На врага!»
И ржанию коней внимать
Пред схваткой боевой;
Мне любы крики «Помоги!»,
Когда сшибаются враги
И бьются меж собою,
И средь поломанных древков
Мне любо видеть мертвецов (Бертран де Борн, stihi.ru).

В 1970 году Эрнст Неизвестный представил миру свою новую работу — персонажа «Божественной комедии» Данте, известного французского трубадура Бертрана де Борна. Герой изображен коленопреклоненным, в напряженной позе. Более того, по его позе видно, какие он испытывает мучения. Автором комедии он был помещен в восьмой круг ада среди других зачинщиков раздора, так как всю жизнь провел в междоусобных войнах со своим братом. Причина раздора — замок Отфор, который он сначала был вынужден делить со своим братом, а впоследствии изгнал его оттуда.

Бертран де Борн — окситанский трубадур, один из известнейших поэтов Средневековья. Это не мешало ему принимать активное участие в баронских смутах и междоусобных распрях семейства Плантагенетов. Сам виконт Бертран де Борн был старшим сыном знатного сеньора из Перигора. Многолетняя затяжная война с младшим братом началась именно после того, как он выгнал его вместе с молодой женой из замка.

Свои подвиги отважный виконт воспевал в военных сирвентах. Примечательно, что он относился к войне как к единственно достойному мужчины делу. Воинская честь, доблесть, отвага — вот единственные радости настоящего воина. В своей лирике Бертран де Борн воздействует на слушателя экспрессией, ритмикой, образными ассоциациями. Не чуждается он и сарказма, ядовитые высказывания в адрес тех или иных личностей помогали акцентировать внимание на нужных моментах.

Даже при обращении к даме сердца виконт прежде всего говорил опять же о воинской доблести. Главная его любовь — это любовь к войне, столь характерная для феодального рыцарства. Нежный трепет очей, созерцание, вздохи — все это было не столь важно, хотя при этом у Бертрана де Борна было четверо детей. Наибольшую известность ему принесли два плача по Генриху Плантагенету.

Последние годы жизни трубадур провел в монастыре, где он прожил 20 лет. Советский литературовед Илья Николаевич Голенищев-Кутузов утверждал, что Бертран де Борн упоминается в летописях как монах монастыря Далон (1215 год).

Эрнст Неизвестный представляет нам его как мученика, который неимоверными усилиями удерживает свою голову за волосы (ar.culture.ru).

ВОРОБЬЁВ Валентин Ильич (1938) Без названия (Композиция). 1983
Холст, масло. 115,5 × 81

Обманчива колористическая сдержанность большого холста «Без названия (Композиция)» (1983) Валентина Ильича Воробьева. В работе французского периода творчества художник выделяет лицо персонажа, чем-то напоминающее языческую маску, и экспрессивный жест (его ли? чужой?), напоминающий направленный на него пистолет.

О художнике рассказывает журналист и художественный критик Вадим Алексеев.

«Воробьёв родился 9 июля 1938 года в брянской глуши, рос под немецкой оккупацией, а первые уроки рисования получил у китайца на местном базаре. Первым заказом стала вывеска “Свежее Жигулевское пиво”. Школьным учителем черчения у Воробьёва был Николай Никодимович Вощинский, вернувшийся на родину по сталинскому призыву эмигрант, выпускник парижской академии Жюлиана и напарник Билинского и Вакевича по театру и кинематографу. В 1954 дядя позвал в Москву — позировать Фаворскому, Нисскому, Павлинову; в Брянске семейный совет вскоре решил отдать способного натурщика в художники.

Выбор пал на Елец, где оказался в эвакуации, да так и застрял, вплоть до закрытия в 55-м году, Орловский изотехникум. Как водится, в глухих углах страны прятались от гонений бывшие авангардисты, ставшие отличными педагогами. В Ельце рисунок вела Берта Арнольдовна Геллер, ученица Ермилова и Габо, живопись — высланный из Ленинграда сезаннист Абба Максович Кор. Дальше было чтение Грабаря, изучение древнерусской живописи в кружке “Икона”, поездка на крыше скорого поезда “Ростов на Дону — Москва” на выставку Пикассо, разгон училища в Ельце и переезд в Чебоксары, больничные шахматы с сыном академика живописи Нестерова, возвращение в Красный дом Фаворского (жилой художнический дом на Новогиреевской улице в Москве, где находились мастерские В.А. Фаворского и И. С. Ефимова. — AI.), поступление с легкой руки последнего на оформительский факультет ВГИКа, где соседом по комнате стал Вася Шукшин.

Летняя практика в Тарусе — и Воробьёв остается в “Русском Барбизоне”, где, за 101-м километром, собралась замечательная компания вольных и высланных интеллигентов во главе с поэтом и переводчиком Аркадием Штейнбергом. Его сыновья Эдик и Борух надолго станут Воробьёвскими друзьями, в год выхода знаменитого альманаха “Тарусские страницы” вместе они организуют в Тарусе первую в СССР бесцензурную выставку. На звенигородской даче потомков Льва Толстого сторож Воробьёв находит чердак с никому не нужными сокровищами авангарда — брошенным наследием Любови Поповой — и вскоре прибывает меценат Георгий Костаки и скупает все собрание целиком. Одна из самых значимых работ, отреставрированный Воробьёвым “Контррельеф” Поповой, сегодня находится в Третьяковской галерее.

Настоящая, неофициальная жизнь Москвы 60-х шла в подвалах и на чердаках художников-нонконформистов. Воробьёв — активный участник ее главных событий: выставки двенадцати в клубе “Дружба”, “бульдозерной” и “измайловской” выставок. В отсутствие связи с внешним миром, художники на ощупь искали собственный язык и друг друга: Воробьёвский подвал стал центром паломничества богемной публики — поэтов, диссидентов, фарцовщиков, дипломатов, джазистов, манекенщиц. Постоянными жителями подвала Воробьёва на Сухаревке были Игорь Холин и Анатолий Зверев, из школы слепых на Сретенке спускался Владимир Яковлев, из Питера приезжали Жарких и Арефьев. Затем — знакомство с Анной Давид и переезд в 1975 году в Париж.

Ранние работы Воробьёва еще несут в себе следы мощного влияния Фаворского. Сочетание геометризма в духе кубистов и интереса к древнерусскому искусству Воробьёвым воспринято в полной мере. К середине шестидесятых Воробьёв находит индивидуальную тему. С этого момента большинство его работ посвящено архаическим сюжетам. Персонажи теряют привязку к пестуемой в Красном доме Фаворского национальной традиции» (Вадим Алексеев, artinvestment.ru).

Полностью очерк Вадима Борисовича Алексеева о Валентине Воробьёве и искусстве нонконформистов, предоставленный автором для публикации AI, читайте: «Пещерный декоратор. К 75-летию Валентина Воробьёва».

ВОРОШИЛОВ Игорь Васильевич (1939–1989) Девушка. Заход солнца. 1986
Оргалит, масло. 44 × 29,2

В живописной композиции «Девушка. Заход солнца» (1986) Игоря Васильевича Ворошилова романтическое, идеализированное мировосприятие художника, его вымышленные женские образы 1960–70-х годов, тонкие и вдохновенные, сменяются экспрессивным, ярким, колористически насыщенным образом, характерным для авторской манеры художника последнего периода творчества.

Друг Ворошилова, поэт Геннадий Айги писал: «Ворошилов родился в колыбели из красок. Он гармонизировал их, доводя их звучание до той музыкальности, которую любил в творчестве мастеров европейского Возрождения (помню, как он был счастлив, когда открыл для себя Перселла). Игорь Ворошилов прошел сквозь современность, сохраняя эту особую гармонию своего творчества, сущность которой будет напоминать… любимого им Велимира Хлебникова… В своей “несовременности” Ворошилов останется навсегда современным для тех, кто будет открывать его уникальную живопись».

Безмятежные девушки, выразительно статичные юноши, странные лирические пейзажи — любимые ворошиловские мотивы. В его пейзажах не различишь времени года, черт конкретной местности. Это отображение внутренних состояний — человеческой греховности, страха смерти и надежды на спасение, это рассказ о внутреннем мире и — молитва. Его портреты — портреты душ, живых и бессмертных: «…Я рисую не людей, я рисую ангелов. В моих портретах все женщины угадывают себя…»

Игорь Ворошилов писал стихи, эссе об искусстве. В 1989, незадолго до смерти он начал писать трактат «О живописи»: «В наше время бесконечных умственных упражнений забыли слово Гармония. Забыли слово Красота. А, как сказал Фома Аквинский, “красота принадлежит Троице — это третий атрибут Божества”. Забыли слово Гений, и поэтому нет творчества... Я знаю слова Пушкина: “Когда бы все так чувствовали силу гармонии”. Гармонию объяснить невозможно… Живопись есть только цветосознание мира и больше ничего. Если я не понимаю, что фиолетовое — безумие, а красное — ярость, я не понимаю ничего как живописец. Мое понимание живописи простейшее: живо-писать. Каждый цвет должен быть наглядным пособием для ребенка… Синий пусть будет небом без конца».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет. 1986
Холст, масло. 73,6 × 52,5

Мягкий, лиричный образ предстает на холсте «Женский портрет», созданном в последний год жизни Анатолия Тимофеевича Зверева.

«Холсты у Зверева большая редкость, — рассказывал в интервью AI В. С. Силаев. — В те времена художник готовил холст сам, что требовало дисциплины и бытовых условий. Это сейчас можно прийти в художественный салон и купить загрунтованные холсты на подрамнике. А тогда нужно было и проклеивать, и грунтовать самому. Как правило, такое могли себе позволить либо художники, которые приглашали Зверева к себе (картины, написанные на “хозяйских” холстах, там, в мастерских, как правило, и оставались. — AI.), либо люди фанатично преданные таланту, как Костаки, который покупал ему холсты» (artinvestment.ru).

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

ТАБЕНКИН Илья Львович (1914–1988) Натюрморт. 1980-е
Бумага, пастель. 21,2 × 26,6

«Натюрморт» (1980-е) Ильи Львовича Табенкина — одна из характерных предметных постановок художника, в которых он компоновал не готовые предметы, а те, что делал специально, своими руками, из глины, гипса, папье-маше и т.д. Художник писал, что в натюрморте «через одухотворенность вещей, через простые формы, через гармонию цвета можно выразить бесконечное множество человеческих чувств. … у меня возникла потребность составлять натюрморты не из случайных предметов, а создавать эти вещи самому в том ключе, который ярче и полнее поможет выразить замысел. Я делал из шамота керамику — разные предметы, человеческие фигурки, красил фон в разнообразные цвета, строил на столе в мастерской композиции из сочетания архитектонических форм. Думаю, что подсознательно я стремился превратить натюрморт в композицию форм» (Илья Табенкин Мир натюрморта. В кн. Илья Табенкин : Мысли художника : Свидетельства родных : Воспоминания современников. — М. : Галерея Веллум, 2013. С. 26–27).

Подобные работы, в которых из туманности лаконичного по цвету абстрактного фона выступают очертания знакомых, но не вполне узнаваемых предметов, на холстах и листах Ильи Табенкина появились в начале 1970-х годов, и со временем они стали настоящей визитной карточкой художника.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с картами. 1991
Холст, акрил, шпон, кожзаменитель, игральные карты, коллаж, ассамбляж. 120 × 99,8

«Композиция с картами» (1991) Владимира Николаевича Немухина — «несмотря на то, что сам Владимир Николаевич указывает, что это авторский вариант, редчайшая композиционная комбинация Немухина, прямых аналогов которой, как у других произведений с ломберными столами, выявить не удалось, — пишет эксперт. — В основе композиции этой работы, как и во многих картинах Немухина на карточную тематику, лежит ломберный стол… на котором разложены игральные карты в определенной комбинации. Но в верхнем центральном квадрате этого стола не колода карт, а хорошо знакомый по различным работам Немухина “Джокер” <…>

Надо отметить, что в “Композиции с картами” все та же гениально найденная формула соединения карточных раскладов с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда ХХ века, которая принесла В. Н. Немухину успех и заслуженную популярность».

Много лет назад Владимир Николаевич рассказывал автору этих строк о сильнейшем впечатлении, которое поразило его и навсегда врезалось в память, положив начало одному из многолетних творческих мотивов. В начале 1950-х годов, когда он был весьма далек от карточной тематики, Немухин приехал в гости в глухое село где-то на Северном Кавказе. Посреди дороги валялась огромная, невероятных размеров медвежья шкура, на которой мальчишки играли в карты. Медвежью шкуру с разбросанными по ней картами художник рисовал и писал много раз, а голова зверя со временем трансформировалась в джокера и появилась на ломберных столах в картинах Владимира Николаевича.

В свое время В. С. Силаев, описывая какую-то работу, назвал ее «щикарная вещь». Нам очень понравилась эта описка и в редчайших случаях мы ее используем. Так вот «Композиция с картами» (1991), особенно при личном визуальном знакомстве с ней, — это действительно «щикарная вещь»!

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Проходящее. 1994
Бумага ручного отлива, масло. 56,8 × 38

В узнаваемой манере Бориса Петровича Свешникова на бумаге ручного отлива маслом выполнена композиция «Проходящее» (1994). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Существуя на грани яви и сновидений, жизни и небытия, персонажи этих картин обременены тяжелыми предчувствиями, видениями, они будто тоскуют об иных, нездешних мирах. Иногда они отталкивающи, иногда прекрасны, но всегда печальны. <…>

Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова. Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

Композиция «Проходящее», пишет эксперт, «относится к циклу живописных картин, рисунков и акварелей Б. П. Свешникова со странными сюжетами, смысл которых иногда остается понятен только самому автору. Тем не менее его произведения всегда рождают у зрителя множество ассоциаций, вовлекая, как и в картине “Проходящее”, в ее завораживающее пространство».

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Прогулка у реки)
Холст, масло, процарапывание. 21,3 × 48

Недатированный холст «Без названия (Прогулка у реки)» представляет в каталоге творчество Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

Искусство ХХI века

БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Княгиня Ольга. Из серии «История Государства Российского». Эскиз. 2003
Фанера, масло, темпера, инкрустация, смешанная техника. 49,5 × 34,5

«Княгиня Ольга» (2003) Александра Абрамовича Бомштейна из серии «История Государства Российского» поражает сделанностью, филигранной работой художника в разработке мельчайших деталей костюма персонажа, содержания и декора работы в целом — можно даже и не сомневаться в ее историчности и аутентичности эпохе.

Княгиня Ольга изображена в немолодом уже возрасте, когда все то, чем она прославлена на века, уже совершено.

Целый ряд дополнительных смыслов в работу вносит своеобразная «иконность» образа. Княгиня Ольга была причислена к лику святых, и художник, словно напоминая об этом, пишет в ее правой руке один из атрибутов иконы Святой равноапостольной княгини Ольги — собор как символ православной веры, которую она принесла на русскую землю, приняв крещение в Константинополе.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Цикорий. 2022
Холст, масло. 109,6 × 129,6

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — холст «Цикорий» (2022), в котором ярко проявились характерные черты настоящего творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова. Удивительно, но мелкие голубые цветочки цикория совершенно не теряются, они полноправны на холсте рядом с обнаженной, огромными черными кругами и сложнейшими мозаичными элементами. Более того, цветы цикория вносят мажорную ноту в органное многоголосие холста, посвященного Вечности.

Одновременно с 461-м AI аукционом открыт 147-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Семёна Агроскина, Леонида Варушкина, Дмитрия Воронина, Михаила Ермолова, Марины Колдобской, Андрея Марца, Жоана Миро, Шамиля Надрова, Леонида Ракова, Рустама Рахматулина, Екатерины Сысоевой, Ольги Фадейкиной, Марка Шагала.

Всем желаем удачи на 461-м AI аукционе и 147-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.