Открыты 441-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   01 августа 2022

В каталоге 22 лота: одиннадцать живописных работ, девять листов оригинальной графики, одна икона и один объект

Каталог AI Аукциона № 441 и 127-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 5 августа, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Икона «Седмица». Конец XIX века
Дерево, грунт, темпера. 53 × 45,5 × 4

Открывает каталог икона «Седмица», написанная в конце XIX века.

Икона с изображением дней недели именуется «Седмицей». По православному календарю каждый день недели знаменует священное событие. Икона с изображением этих событий, в соответствии с каждым днем, должна помочь проводить их с должным благоговением. Неделя начинается с воскресения, и день этот отмечен Воскресением Христовым. В понедельник поминаются Силы Небесные, потому следующий образ — «Собор архангела Михаила». Вторник — день, посвященный св. Иоанну Крестителю. Среда, день Богоматери — изображается Благовещение. Четверг — день святых апостолов и святителя Николая Мирликийского. Пятница — Распятие Спасителя. День субботний иногда выделяется отдельной иконой и именуется тогда «Суббота Всех Святых». Христос в славе держит открытое Евангелие и окружен Небесными Силами, Ему предстоят Богоматерь и Иоанн Креститель. Их окружают лики святых: юродивые, праотцы, преподобные жены, пустынники, пророки, апостолы, мученики (icons.pstgu.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

СОЛОМАТКИН Леонид Иванович (1837–1883) У поклонного креста. 1875
Холст, масло. 48 × 60

Жанровый холст «У поклонного креста» (1875) выполнен кистью Леонида Ивановича Соломаткина, одного из крупнейших русских живописцев второй половины XIX века.

«Поклонные кресты ставились вне храмов для напоминания верующим о Христе.

Древние подвижники, когда приходили в пустынное место, ставили там деревянный крест — тем самым освящая эту пустыню, свидетельствуя о благодати Божией и изгоняя бесов. Это известно из множества житий русских святых.

Однако кресты ставили не только святые подвижники, но и обычные люди из разных сословий — от царей до крепостных крестьян. Кресты воздвигались, например, для поклонения в тех местах, где не было храмов и часовен. У таких крестов собирались местные жители и молились Богу, такие кресты напоминали о Боге путникам. Ставились и охранные кресты — фактически такие кресты были зримым воплощением молитвы к Господу об избавлении от всякого зла. Поставлялись кресты и по личному обету — скажем, в благодарность за исцеление, за избавление от морового поветрия, за спасение от гибели.

Кресты воспринимались как знак Божиего присутствия здесь, в данной местности, как напоминание о вере» (Светлана Гнутова, foma.ru).

Автор картины «У поклонного креста» (1875), повествующей о древней христианской традиции, Леонид Соломаткин родился в 1837 в небольшом городке Суджа Курской губернии, известном своим гончарным промыслом. Происходил из мещан. Рано осиротев, мальчиком работал подпаском, погонщиком скота, помощником странствующего торговца. Подростком сопровождал с чумаками обозы по малороссийским степям в порты Черного и Азовского морей. Побывал в Таганроге, Одессе и Феодосии. В 1855 приехал в Москву, где вскоре нашел покровителя в лице преподавателя МУЖВиЗ, известного скульптора Н. А. Рамазанова и остановился у него на квартире. В 1855–1860 учился МУЖВиЗ у Е. Я. Васильева, А. Н. Мокрицкого, С. К. Зарянко. В 1861–1866 посещал занятия ИАХ в Петербурге в качестве вольнослушающего ученика. Изучал в Эрмитаже произведения «малых голландцев». В 1862 был награжден малой серебряной медалью за картину «Именины дьячка», в 1864 — большой серебряной медалью за картину «Славильщики-городовые». В 1866 «во внимание к хорошим познаниям его в живописи» получил звание классного художника 3-й степени.

Жил в Петербурге, часто совершал поездки в Москву и в провинцию, в том числе на Украину. Работал в области жанровой живописи. Экспонировал свои картины на выставках в залах ИАХ (1861–1863), выставках Общества поощрения художников (1867–1868), Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве (1882). Несмотря на успех ранних произведений, ряд которых были приобретены в крупнейшие собрания русской живописи, в частности в коллекции П. М. Третьякова, П. И. Харитоненко, И. Н. Терещенко, Соломаткин сильно нуждался. В последние годы (1870–80-е), страдая пристрастием к алкоголю, мало работал, в основном повторяя и варьируя сюжеты картин 1860-х. Умер в Петербурге в больнице для бедных 46 лет от роду.

Соломаткин выступал продолжателем традиций П. А. Федотова; испытал влияние В. Г. Перова и так называемых «малых» жанристов 1850–60-х. Произведения художника, посвященные в основном жизни городских «низов» и быту опустившейся художественной среды, часто отмечены добродушным юмором и лиризмом, несколько простодушным и наивным взглядом. Вместе с тем в их персонажах присутствует острая жизненность, а подчас и лубочный гротеск.

«Живописно-пластическое решение композиции, обобщенная трактовка фигур близки художественной манере Соломаткина 1870-х — начала 1880-х годов, — пишет эксперт. — В этот период он часто обращается к мотиву дороги, повторяя его в разных жанровых композициях. Экспертируемая картина — пример позднего творчества художника».

Произведения Соломаткина находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Ульяновском художественном музее, Национальном художественном музее республики Беларусь в Минске, Одесском художественном музее и других.

В базе аукционных результатов AI содержатся около 30 записей о событиях с произведениями Л. И. Соломаткина. Работы художника продаются на Sotheby’s, Christie’s, на других европейских и отечественных аукционах.

НИВИНСКИЙ Игнатий Игнатьевич (1881–1933) Фрагмент итальянской фрески. Копия. 1908–1912
Бумага, акварель. 23,5 × 32,5

Кисти Игнатия Игнатьевича Нивинского, мастера станкового и монументального искусства, одного из крупнейших русских мастеров офорта, педагога, воспитавшего целый ряд замечательных художников, принадлежит акварель «Фрагмент итальянской фрески. Копия», написанная в 1908–1912 годах.

Игнатий Нивинский родился в 1881 в Москве. В 1893–1898 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, после окончания работал там преподавателем рисунка. В 1900 познакомился с архитектором И. В. Жолтовским, который на многие годы стал его учителем и другом. В 1904 вместе с Жолтовским путешествовал по Италии. «Только после первой поездки в Италию с Жолтовским я научился любить и понимать искусство и стал серьезно заниматься им» — говорил мастер (cultobzor.ru).

С 1905 преподавал на Высших строительных курсах. Начал заниматься архитектурой. В 1908–1913 по проектам Нивинского было построено несколько зданий. Одновременно работал как мастер декоративной росписи, в частности в 1906–1912 руководил декоративными работами при строительстве Музея изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А. С. Пушкина).

В 1907 поступил в Московский археологический институт, посещал частную школу К. Ф. Юона. В 1908 и 1910–1912 вновь предпринял поездки по Италии. Начал работать как живописец-станковист.

С 1909 принимал участие в выставках Московского товарищества художников, с 1913 — объединения «Мир искусства». В 1911 обратился к офорту, который стал, наряду с театром, главной областью его творчества.

После революции преподавал в Московском высшем инженерно-строительном училище. В 1918 заведовал секцией народных празднеств при МОНО Моссовета, затем руководил росписью агитпоездов. В 1919 основал и возглавил «Союз граверов».

В 1921–1927 руководил кафедрой рисунка в Московском Высшем художественно-техническом училище, преподавал помимо рисунка теорию теней и перспективу. В 1927–1930 — профессор Высшего художественно-технического института.

С 1921 работал как художник театра.

Кроме офорта и театра, много работал в книжной графике.

В 1924 стал членом объединения «4 искусства». В 1925 удостоен золотой медали на Международной выставке художественно-декоративного искусства в Париже. В 1925 показал свои офорты на персональной выставке в Государственном музее изобразительных искусств. В 1928 состоялась персональная выставка Нивинского в Париже. В 1937 был посмертно награжден дипломом и золотой медалью на Международной выставке в Париже «Искусство и техника в современной живописи».

Творчество мастера представлено во многих российских музеях. Лучшие собрания произведений Нивинского находятся в ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственном Русском музее.

«Акварель “Фрагмент итальянской фрески. Копия” написана в 1908–1912 годах, во время путешествия И. И. Нивинского по Италии, где он изучал классическое итальянское искусство, — пишет эксперт. — Из этой поездки были привезены как натурные, пленэрные пейзажи, так и вольные копии росписей древних церквей и палаццо. Известно, что с 1906 по 1912 год И. И. Нивинский руководил декоративными работами по оформлению Московского Музея изящных искусств (ГМИИ им. А. С. Пушкина), и именно поэтому во время своей итальянской поездки он уделял большое внимание внутреннему декоративному убранству и росписям итальянских церквей и палаццо. Изучение росписей помогало при работе над оформлением московского Музея».

Авторская надпись в правом верхнем углу работы ORVIETO // DUOMO отсылает зрителя в небольшой городок Орвието в Умбрии, где расположен необыкновенной красоты собор Орвието — соборная базилика Вознесения Девы Марии (итал. Duomo di Orvieto; La basilica cattedrale di Santa Maria Assunta) — римско-католическая базилика, посвящённая Вознесению Мадонны (1290–1591).

Нивинский не был первым русским художником, посетившим собор и работавшим в нем. За полвека до Нивинского собор в Орвието с русским искусством связала удивительная и красивая история.

В 1842–1846 годах русские художники, выпускники Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, Н. Л. Бенуа, А. И. Кракау, А. И. Резанов, А. К. Росси и Ф. И. Эппингер вместо традиционной пенсионерской поездки в Италию для совершенствования в архитектуре избрали, что было необычно для того времени, город Орвието и его знаменитый готический собор. В объяснении такого решения Н. Л. Бенуа в письме президенту Академии А. Н. Оленину отмечал, что, по их мнению, собор в Орвието «ближайший к нашему и совершеннейший образец христианского зодчества».

Молодые архитекторы с помощью специально построенных лесов, губок и воды с мылом «вымыли весь собор», выявив под слоями вековой грязи мозаики тимпанов и тончайший узор барельефов. Они сделали обмеры и чертежи собора, чем заслужили благодарность итальянцев. В их честь была выбита медаль, изображающая на одной стороне собор, а на другой имевшая надпись с упоминанием трёх имён добровольных русских реставраторов (Росси и Эппингер уехали раньше). Кроме того, каждый получил по роскошному фолианту с гравюрами Пиранези. Результаты этой работы были изданы в Париже отдельной книгой в 1877 году.

В декабре 1845 года, путешествуя по Италии, император Николай I, пожелал видеть русских академистов, ознакомился с их работой и «выразил одобрение». Деятельность русских архитекторов в Орвието повлияла на распространение неоготического стиля в России (ru.wikipedia.org). Вот такая история.

ТРОИЦКИЙ Алексей Петрович (1872–1942) Река О́редеж у деревни Старосиверской. 1916
Бумага на картоне, масло. 12 × 16,5 (бумага), 14 × 18,2 (картон)

Маленькая работа маслом на бумаге «Река О́редеж у деревни Старосиверской» (1916) впервые представляет на рынке живопись Алексея Петровича Троицкого (1872–1942) — русского рисовальщика и гравера, проработавшего более 40 лет на предприятиях Гознака, автора денежных знаков, марок, лотерейных билетов, облигаций.

Алексей Петрович Троицкий родился 8 марта 1872 в Москве. До 15 лет жил вместе с родителями в городе Борисоглебске Тамбовской губернии, затем переехал в Санкт-Петербург.

Переехав в 1888 в столицу, Троицкий начал путь обучения мастерству гравирования. В том же году он поступил в частную ремесленную мастерскую ксилографа Е. А.(?) Львова учеником. Одновременно с работой в мастерской Троицкий посещал общехудожественные классы Центрального училища технического рисования барона Штиглица (ЦУТР). В списках окончивших училище А. П. Троицкий не значится. Вероятнее всего, занятия по живописи и рисунку он посещал как вольнослушатель.

В 1892, завершив обучение в ЦУТР и у Львова, Троицкий устроился учеником, а позже (1901) и помощником в мастерскую к знаменитому мастеру репродукционной гравюры В. В. Матэ, воспитавшему не одно поколение талантливых граверов. В общей сложности Троицкий проработал с В. В. Матэ 25 лет, до самой смерти профессора. За это время он освоил не только работу с деревом, но и обучился технике штриха на меди и стали.

Параллельно с работой в мастерской Матэ А. П. Троицкий обучался в рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств у опытного гравера и педагога Г. В. Гогенфельдена. Каждое полугодие в рисовальной школе организовывались творческие ученические конкурсы. Известно, что Троицкий неоднократно получал премии за успехи в обучении граверному делу.

Известны ксилографии А. П. Троицкого 1890-х, сохранившиеся в коллекции Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Пермской государственной художественной галереи. Это различные виды Петербурга, иллюстрации к произведениям русской классической литературы, гравюры с оригиналов картин известных художников...

Об А. П. Троицком читайте в замечательной публикации Н. Д. Алексеевой (Санкт-Петербург, АО «Гознак») «“…Путь его ровен, упорен и тверд, как сталь, над которой он так любит склоняться за работой…”: работы художника-гравера Алексея Петровича Троицкого в собрании Гознака» (museum.goznak.ru...pdf).

Мастер гравюры, народный художник РСФСР И. Н. Павлов, с которым Троицкий учился и, видимо, был дружен, вспоминает о нем как о замкнутом человеке маленького роста, который «не видел перед собой ничего, кроме гравюры» и с которым было довольно сложно найти общий язык. Тем интереснее работа «Река О́редеж у деревни Старосиверской» (1916) и авторская дарственная надпись на ее обороте, чуть-чуть приоткрывающая завесу тайны над жизнью художника: 19 ¹⁵/_IV 17 г. Дорогая моя Настинька! Дарю Вамъ свой трудъ на хорошее воспоминание обо мнѣ. За то красивое вниманiе и чувство которым Вы меня одарили. За то что у меня къ Вамъ красивые порывы, красивые жесты, и красивые движенiя души которые я питаю къ Вамъ. Отъ души желаю Вамъ счастья въ жизни и здоровiя. Отъ художника. <подпись>. Пейзаж выполнен в 1916 году (об этом периоде жизни художника сохранилось очень мало информации), возможно, во время летнего отдыха в Старосиверской — деревне в окрестностях Гатчины.

Нам удалось найти современную фотографию реки Оредеж у деревни Старосиверской (автор: V lad), сделанную почти в том же ракурсе и почти с той же точки, с которой выполнена композиция А. П. Троицкого. Удивительно, но пейзаж за столетие остался неизменным.

Несмотря на малый размер и натурность произведения, в нем тщательно проработаны детали пейзажа — сказываются талант и мастерство искусного гравера.

Гравюры А. П. Троицкого хранятся в Музее Гознака, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Калужском музее изобразительных искусств, Пермской государственной художественной галерее, Курской государственной картинной галерее им. А. А. Дейнеки, других музейных и частных собраниях.

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Зеленый салон в Гатчинском дворце. 1924
Бумага верже, акварель, белила, графитный карандаш. 27,8 × 42,9

Не только высокую художественную, но и бесспорную историческую ценность представляет акварель «Зеленый салон в Гатчинском дворце» (1924) работы Александра Николаевича Бенуа, изображающая интерьер кабинета императрицы Марии Александровны, бабушки последнего русского императора Николая II. Вот что рассказывали о кабинете довоенные экскурсоводы Гатчинского дворца: «Главным украшением кабинета императрицы служат семейные портреты. Тут портрет наследника российского престола Александра Николаевича, будущего Александра II, кисти Н. Скиавоне, портреты его сыновей: Николая Александровича, рано умершего Никсы, и Александра Александровича, будущего императора Александра III, работы С. Зарянко. Над письменным столом интересный овальный пастельный портрет Константина Николаевича и Николая Николаевича, братьев Александра II. Кроме того, на этажерках находились дорогие сердцу хозяйки мелочи — например, коллекция фарфоровых масленок XVIII века в виде птиц, фруктов» (gorod.gatchina.biz). Судя по фотографиям кабинета 1938–1940 годов, интерьер художником воспроизведен очень точно (и даже в том же ракурсе, что и одна из фотографий), однако в 1924 году семейных портретов на стенах не было. Можно только предположить, что в первое послереволюционное десятилетие хранители посчитали за лучшее не показывать изображения представителей императорской династии, а позже, восстанавливая исторический интерьер, вернули их на привычные места.

Работа «Зеленый салон…», как пишут эксперты, «принадлежит к серии акварелей, исполненных А. Н. Бенуа в 1924 году в Гатчине и изображающих дворец и парк, — последние произведения перед эмиграцией. Отличается достоверностью изображения и виртуозностью исполнения».

Искусство художников Русского Зарубежья

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1977) Эскиз костюмов к спектаклю The Jealous Mistress. Вторая половина 1920-х
Бумага верже с водяными знаками, акварель, белила, графитный карандаш. 47,5 × 62 (в свету)

Второй половиной 1920-х годов датируется эскиз костюмов к спектаклю The Jealous Mistress Григория Анатольевича Пожидаева.

Работать для театра художник начал еще в период обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России Пожидаев уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым Пожидаев приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к балету «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года Пожидаев жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году он перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году Пожидаев обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

«Эскиз костюмов для постановки спектакля The Jealous Mistress хорошо узнаваемый пример театрального творчества Г. И. Пожидаева, — отмечает эксперт. — Эскиз исполнен стильно, мастерски, с пониманием сценических и режиссерских задач, характера постановки. Возможно, что исследуемый эскиз костюмов предназначался для одного из спектаклей парижского кабаре “Фоли-Берже”, с которым Г. А. Пожидаев сотрудничал в 1926–1927 годах».

Во второй половине 1930-х Пожидаев оставил сценографию, сказав, «что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861‒1939), КОРОВИН Алексей Константинович (1897‒1950) Ночной Париж. Вторая половина 1930-х
Дерево, масло, темпера. 11,9 × 22,1

Небольшую работу «Ночной Париж» эксперт атрибутирует совместно Константину Алексеевичу и Алексею Константиновичу Коровиным и датирует второй половиной 1930-х, периодом эмиграции художников.

«Изготовление подобных миниатюр было коммерческим проектом семьи Коровиных с 1920-х годов, — указывает эксперт. — С этого же времени Константин Алексеевич стал привлекать сына к их созданию. Известно, что в парижской эмиграции семья Коровиных оказалась в сложном финансовом положении. В это время Алексей Коровин вместе с отцом создавал миниатюры на темы из жизни прежней России и ночного Парижа. По свидетельствам очевидцев, “Париж был затоплен коровинскими «зимами», «святками» и «масленицами»”. В 1930-е годы, в связи с финансовым кризисом в Европе Константин Алексеевич и Алексей Константинович Коровины активно стали осваивать американский рынок, пересылая свою сувенирную продукцию с видами Парижа и “русскими зимами” Фёдору Фёдоровичу Шаляпину (1905–1932) для продажи в США. Подобные произведения отличает более жесткая и несколько агрессивная манера письма, четко построенная и тщательно прорисованная композиция, статический характер изображенных сцен с застывшими фигурами».

ДМИТРИЕВСКАЯ Лидия (1895–1967) Зимний натюрморт. 1950-е
Оргалит, масло. 37,7 × 45,9

Кисти Лидии Дмитриевской принадлежит «Зимний натюрморт» (1950-е).

Лидия Дмитриевская (урожденная Бумагина) родилась в 1895 в Санкт-Петербурге. В юности училась в Москве. В 1921–1922 стажировалась в студии А. П. Архипенко в Берлине. Путешествовала по Италии, часто бывала на юге Франции и в Париже. Изучала древнерусскую и византийскую иконопись. Вышла замуж за советского дипломата-невозвращенца, публициста и историка Сергея Васильевича Дмитриевского (1893–1964), выразителя взглядов национал-коммунизма. Поселилась с мужем в Стокгольме; в 1957 супруги получили шведское гражданство (artrz.ru).

Испытала влияние немецкого и русского экспрессионизма. В дальнейшем работала в русле европейского ар-деко, но смогла сохранить свою художественную индивидуальность. Получила известность как автор портретов и ню, исполненных в духе ар-деко; писала также пейзажи, жанровые композиции и натюрморты с цветами.

В «Зимнем натюрморте» (1950-е) художник оригинальным образом совмещает сразу два живописных жанра. По словам эксперта, натюрморт написан Дмитриевской «в выработанной ею к 1950-м годам характерной, стильной манере, удачно сочетающей в себе натурность и декоративность. В этом небольшом натюрморте чувствуется вкус, настроение, контрастное противопоставление сдержанной, зимней, спящей природы и цветовой игры ярких, насыщенных, недавно срезанных, живых тюльпанов».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Прогулка в осеннем парке. 1950-е
Бумага, акварель. 37 × 55,5 (в свету)

1950-ми годами датирует эксперт акварель «Прогулка в осеннем парке» Давида Давидовича Бурлюка.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Горный пейзаж). 1930
Бумага, акварель. 9,1 × 15,1

В последний день 1930 года написана и через два дня отослана с кратким новогодним поздравлением некоему Самуилу Ефимовичу маленькая (9,1 × 15,1) акварель «Без названия (Горный пейзаж)» Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Акварель «Без названия (Горный пейзаж)» (1930) подписана монограммой, датирована и надписана автором. К сожалению, фамилия адресата нам неизвестна, поэтому новому владельцу акварели предстоит увлекательная и интересная исследовательская работа.

ОССОВСКИЙ Пётр Павлович (1925–2015) Сиена. 1966
Холст, масло. 90 × 119

Пейзаж «Сиена» (1966) Петра Павловича Оссовского — образец сурового стиля в нашем каталоге. Четко разделенное на три плана (дорога — город на холме — небо) пространство картины, заметные линии, отделяющие дорогу от города и город от неба, сдержанный (но при этом невероятно богатый и сложный) колорит, обилие воздуха, упрощенная композиция — эти классические черты сурового стиля замечательно соответствуют величественному пейзажу старинного итальянского города, каким и изобразил его художник.

Холст написан по мотивам поездки в Италию 1965–1966 годов. Путешествуя, Оссовский всегда делал много натурных этюдов и впоследствии использовал их для работы в мастерской; в семье художника сохранилась пастель, послужившая основой для создания холста с видом Сиены.

ВИНОГРАДОВ Николай Михайлович (1918–1992) Урок труда. 1940-е
Холст, масло. 120,5 × 140,5

Автор картины «Урок труда» (1940-е) Николай Михайлович Виноградов родился 10 мая 1918 года в деревне Сухарево Калининской области; в 1939-м окончил Пензенское художественное училище, где его учителем был известный русский художник И. С. Горюшкин-Сорокопудов, ученик И. Е. Репина.

Участвовал в Великой Отечественной войне.

В 1946 году демобилизовался, приехал в город Судогду и начал работать учителем рисования.

В 1947 году участвовал в областной выставке, а в следующем году — на республиканской выставке в Москве экспонировал картину «Не узнал».

Член Союза художников СССР с 1950, член Правления Владимирской организации СХ РСФСР.

«Главенствующей направленностью в творчестве Н. М. Виноградова станет… светлая лирическая тема мирной жизни. Он много будет писать пейзажей, раздольных, по-владимирски солнечных: “Голубой апрель”, “Река Судогда”. Один из его пейзажей “Родные поля” ныне хранится в Вязниковском музее. Работа в школе, повседневное общение с детьми позволит создать художнику ряд картин, посвященных светлому детскому миру. Среди них “Урок труда”, “Ленинский уголок”, “Провинились”. Кстати сказать, последняя экспонировалась на республиканской выставке в Москве в 1953 году. Эта картина получила тогда хороший отзыв» (В. В. Гусев, vshr.jimdo.com).

КУГАЧ Юрий Петрович (1917–2013) Без названия
Картон, масло. 24,5 × 35,5

«Язык искусства должен быть прекрасен, как прекрасна жизнь… Красота создана природой задолго до человека и задача художника благоговейно передать ее зрителю… Искусство в том и состоит, чтобы при помощи образа знакомой, понятной действительности вызвать у зрителя вспышку чувств, которые становятся причиной возникновения глубоких мыслей. В этом вся суть искусства» (Юрий Кугач, stydiai.ru).

Не датирован небольшой картон Юрия Петровича Кугача «Без названия».

Юрий Петрович Кугач — выдающийся советский и российский живописец, действительный член Академии художеств СССР (1975), народный художник СССР (1977).

Окончил МОХУ (1931–1936), учился у Н. П. Крымова, К. Ф. Морозова; Московский государственный художественный институт имени Сурикова (1936–1942), учился у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, в 1945 окончил аспирантуру.

Его многочисленные картины отличаются особой душевной проникновенностью, эмоциональной глубиной и правдивостью. В течение всей жизни он являлся ревностным хранителем традиций отечественной школы живописи.

В послевоенные годы творчество Кугача определяли две темы: историческая, связанная с изучением русской культуры и развивавшаяся под влиянием искусства Андрея Петровича Рябушкина (1861–1904) и Василия Ивановича Сурикова(1848–1916), и современная, отражавшая события войны и послевоенных лет. В 1950-е и последующие десятилетия главной темой в творчестве Кугача становится деревенская.

В 1950 году Юрий Петрович вместе с семьей переезжает в деревню Малый Городок на тверской земле, возле Академической дачи Союза художников СССР, на долгие годы ставшую его второй родиной и источником его вдохновения. Здесь родился его неподдельный интерес к жанру пейзажа, в котором выполнена наша работа (по материалам stydiai.ru, rah.ru).

На обороте картона имеется подтверждающая надпись внучки художника.

ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) В моей деревне цирк
Холст (мешковина), масло. 91,3 × 116

Не датирована, но, исходя из фактов биографии одного из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют Павла Петровича Леонова, написана на рубеже ХХ и XXI веков картина «В моей деревне цирк».

«Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

Наша картина, очевидно, воплощает одно из многих утопических мечтаний художника, идеальное село, которому посвящены многие его работы. «Надо рисовать так, чтобы картина была как учебник — чтобы там были и буквы и рисунки, чтобы инженеру, проектировщику была польза: посмотрел и понял, как надо устроить деревню», — говорил художник. Конечно, свою роль в появлении этой работы сыграли цирковые представления, виденные по телевизору (их показывали довольно часто), хотя нельзя исключать, что Леонов мог видеть цирк и лично во время скитаний по стране. Известно, что Леонов цирк любил особенно, настолько, что сразу несколько его картин посвящены цирковым представлениям.

Леонов переносит яркие краски и фееричную цирковую атмосферу в свою деревню, стремясь украсить нелегкую деревенскую жизнь. Он пишет слона, тигра, еще кого-то из больших кошек; бурые медведи катаются на велосипеде, держат подставку, на которой сидит голубь, а белый медведь вообще запряжен в телегу. Так и кажется, что в телегах и на лошадях сидят не цирковые артисты, а леоновские односельчане, приобщившиеся к чистой радости циркового искусства.

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет на красном фоне. 1968
Ткань на доске, масло. 51,7 × 50,5

Картину «Женский портрет на красном фоне» (1968) Анатолия Тимофеевича Зверева эксперт относит «к циклу блестящих натурных портретных работ, выполненных Зверевым во второй половине 1960-х годов. Рисунок портрета виртуозный и свободный, экспрессивный, исполненный в придуманной Зверевым технике рисования непосредственно из тюбика с краской. Цветовая палитра насыщенная, яркая. На этом портрете великолепно передан мечтательный образ красивой молодой женщины».

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Туша. 1970
Бумага на картоне, акварель, тушь, чернила. 30,5 × 19

Рисунок «Туша» (1970) Михаила Михайловича Шемякина выполнен за год до того, как художник был выдворен из страны и лишен гражданства.

Эта работа уходит корнями в 1960-е годы. Больше пяти тысяч фотографий рынка Ле Аль, рисунки и серия литографий «Чрево Парижа», стихотворение Высоцкого, вдохновленное шемякинскими образами тушенош, — все это будет потом, уже во Франции. А в Ленинграде шестидесятые годы для Михаила Шемякина — это «непрерывный поиск архетипических форм в работах старых мастеров, — пишет искусствовед Ольга Сазонова, генеральный директор Центра Михаила Шемякина. — Исследуя архетип жертвенного быка, художник вступает в диалог со своими предшественниками и обращается к мотиву изображения мясной туши, который на разных исторических отрезках становился выражением символических, религиозных и эстетических воззрений. Философские размышления о добре и зле Рембрандта, трагические картины Хаима Сутина, глубоко религиозные откровения Фрэнсиса Бэкона, — продолжая этот ряд, Михаил Шемякин раскрывает мотив и как аллегорию смерти, и как символ непрекращающегося жизненного цикла. В этих работах ленинградского периода он много экспериментирует с фактурой, соединяя объем полноценной формы и подчёркнуто остро очерченный силуэт. Художник то отдаляется от натуры, то вновь всматривается в её детали, как будто идет борьба между физикой и метафизикой, но каждый раз образ торжествует над реальностью, хотя и не отказывается от неё окончательно» (mihfond.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Фигура. 1974
Бумага, масло. 84 × 59,5 (в свету)

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Фигура» (1974), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

«Рисунок “Фигура”, — пишет эксперт, — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова “Уроки”. Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке “Фигура”, в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла “Уроки” уникален и представляет огромный интерес».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Без названия (Покой). 1990
Бумага, тушь. 30 × 42

В узнаваемой манере Бориса Петровича Свешникова выполнен тушевый рисунок «Без названия (Покой)» (1990). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Существуя на грани яви и сновидений, жизни и небытия, персонажи этих картин обременены тяжелыми предчувствиями, видениями, они будто тоскуют об иных, нездешних мирах. Иногда они отталкивающи, иногда прекрасны, но всегда печальны. <…>

Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова. Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

ШЕЛКОВСКИЙ Игорь Сергеевич (1937) Абстрактная композиция (рельеф серый). 1997
Дерево, масло. 50,5 × 33,6

В 1997 году выполнена «Абстрактная композиция (рельеф серый)» Игоря Сергеевича Шелковского.

«Как говорил Оскар Уайльд, “художник — тот, кто делает красивые вещи”. Просто и ясно сказал.

Искусство свободно. Его никак не определишь. Кажется, сделал такой круг и определил это искусство. А искусство перешагнуло и смеется над тобой.

Я никогда не задумывался о том, в каком стиле я работаю, как это назвать каким-то научным словом. Наверное, у меня были такие работы, где я старался минимумом средств выразить то, что я хочу.

Я делаю скульптуру без предварительных рисунков, набросков. Потому что это ничего не дает. Я сразу делаю конструкцию из материала, потом развиваю, усложняю ее. Довожу до конца» (Игорь Шелковский, theartnewspaper.ru).

Шелковский — художник-нонконформист, скульптор, издатель знаменитого журнала «А—Я» (1979–1985) о современном неофициальном искусстве, литературе и философии.

В 1976 году художник эмигрировал в Париж, а в 1985 году был лишен советского гражданства «за совершение действий, несовместимых с принадлежностью к гражданству СССР».

С начала 1970-х годов Игорь Шелковский последовательно создает и развивает свой пластический мир, в котором влияние конструктивизма соединилось с наработками поп-арта и концептуализма. Художественные поиски Шелковского выделяют его на фоне советского неофициального искусства — выверенные и минималистичные, его работы напрямую отсылают к опыту модернистов (aroundart.org).

В 1970-е сформировался узнаваемый стиль Шелковского-скульптора: лаконичный и ясный, соединяющий выразительность пластики и знака. Несмотря на повсеместное увлечение в советском андеграунде западным искусством, на становление его художественного языка повлияло именно восточное искусство: «Китайцы, японцы — они очень хорошо относятся к природе, и они эту природу изображают в каких-то знаках, через какие-то приемы. Восточное искусство — это образ, поэзия. Мне это очень нравилось и было очень близко». Отсюда эта выверенная минималистичность и в то же время всеобъемлющая полнота. Каждое произведение художника, по мнению современных исследователей, «четкая артикуляция до конца додуманной и пластически оформленной мысли». Скульптура Шелковского работает не только объемом, но и контуром, порой уподобляясь застывшему в воздухе рисунку. Но «при всей своей легкости и прозрачности пластика Шелковского сохранила главные признаки классической скульптуры: правдивость безупречной линии, гармонию форм в их архитектурном равновесии, безукоризненную слаженность, эллиптическую обобщенность, сбрасывающую с себя все лишнее, отсутствие пустот и уклончивых метафор», — справедливо отмечает известный искусствовед Евгений Барабанов (vladey.net).

Конструктивное мышление Шелковского, собирающего из линейных структур вариативные композиции, сближает его творчество с экспериментами русского авангарда по созданию моделей нового мира. По признанию самого мастера, знакомство с авангардом, состоявшееся в 1960-е годы во многом благодаря посещению запасников Третьяковской галереи в период работы реставратором фресок, оказало важнейшее влияние на формирование его творчества. Один из главных исследователей творчества Шелковского Евгений Барабанов настаивает на важном различии между философией конструктивистов и пластическим сознанием Шелковского, в основе которого — «человек как „мера всех вещей“» (lionsharecitynews.ru).

В 2020 году художник получил Первую Московскую Арт-премию в номинации «Изобразительное искусство и архитектура».

Работы художника находятся в Центре Помпиду, Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, музее фонда Людвига в Вене, Музее Циммерли и других музеях мира (alinapinskygallery.com).

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Без названия (Две фигуры и яблоко)
Картон, пастель, гуашь, графитный карандаш. 44,2 × 33,9

Недатированная графическая композиция «Без названия (Две фигуры и яблоко)» создана художником, сказавшим: «Живопись должна приносить счастье» и называвшим свой стиль «сказочным реализмом», — Эдуардом Леонидовичем Зелениным.

«Новокузнецк, Свердловск, Ленинград, снова Новокузнецк, Москва, деревня во Владимирской области, “Бульдозерная выставка”, показ в Измайлове, странный арест “за хулиганство” — отголосок участия в беляевском показе. В общем, так вышло, что в 1975-м Зеленин эмигрировал, по израильскому вызову, как делали тогда все, кому было сильно нужно» (artinvestment.ru). А потом — работа, 10 лет выставок по всему миру, хлебосольный дом в Париже, о котором известно лишь по обрывочным воспоминаниям знакомых, замкнутость, отказ от экспозиций, ностальгия. И все время — работа. И ранний уход из жизни.

Эльдар Рязанов, друживший с Зелениным, писал о нем: «Я не искусствовед. Поэтому пусть простят меня специалисты за примитивность. Я делю живопись на две категории: на ту, которая нравится, и ту, которая оставляет равнодушным. Картины Эдуарда Зеленина относятся как раз к тем произведениям искусства, которые лично мне очень нравятся. Если Вы меня спросите “почему?”, отвечу прямолинейно и непрофессионально: потому что его картины радуют глаз. Потому что они нарядны. Потому что, глядя на них, хочется жить. Потому что они создают в душе праздник. Потому что в них буйство цвета и фантазии. Картины Зеленина необычны, карнавальны, элегантны и, черт побери, красивы, хотя я знаю, что употреблять это слово по отношению к живописи — дурной тон. И, наконец, у Зеленина есть свой стиль. А создать свой стиль в конце нашего века, когда до тебя трудились сотни тысяч художников, среди которых немало талантов, неимоверно сложно, просто немыслимо…» (новокузнецк400.рф).

«Без названия (Две фигуры и яблоко)» — изящная, чувственная, эротичная композиция. Ветер раздувает волосы женщины и кружева на одеждах захваченных чувством влюбленных. Образ половины (чаще) или целого (реже) яблока часто встречается в картинах и графике Зеленина. Половина яблока — символ свершившейся любви? Или, может быть, художник вкладывал в него иной смысл? Глядя на эту нежную, гармоничную композицию, созданную на характерном зеленинском перламутровом, переливающемся фоне, зритель должен ответить на этот вопрос сам.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Шестидесятник Эдуард Зеленин».

Искусство XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Дичь (Birds). 2017
Холст, масло. 50,5 × 61 (овал)

В 2017 году написан холст «Дичь (Birds)» Наталии Игоревны Нестеровой.

В этой работе зритель встречается с одним из характерных авторских приемов — овальным блюдом в руках на овальном холсте. Но обычно на блюде лежит уже приготовленная пища — одна жареная рыба или несколько рыбок, поэтому руки, держащие его, зритель воспринимает как руки официанта. В сегодняшней же работе на блюде лежат охотничьи трофеи — красивые разноцветные птицы, и зритель задается вопросами: как они попали на блюдо? чьи руки держат его? Яркое птичье оперение отчасти отсылает зрителя к роскошным голландским охотничьим натюрмортам XVII века.

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник. Обычно, скрывая лица людей или детали, Наталия Нестерова создает ясный, читаемый образ происходящего, часто обогащенный запахами и звуками, но не в этот раз.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым, — говорит Наталия Нестерова. — Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное — узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью» (dianov-art.ru).

Так, может быть, и овал холста, и блюдо, и держащие его руки — все это продиктовано стремлением к узнаваемости? Странная, загадочная работа — вызов зрительскому воображению.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Ветер на клумбе. 2022
Холст, масло. 120 × 100

В большом холсте «Ветер на клумбе» (2022) Люси Вороновой мы вновь встречаемся с мозаичной манерой художницы, поиски которой начались еще в 1970-х, в период работы с текстилем, создания гобеленов, изучения фольклорных традиций, но в полной мере она сформировалась именно сейчас и полностью захватила художницу.

«Орнамент повсюду: в рисунке панциря черепахи, древесного листа, самого дерева и космоса, который мы видим в телескоп. Я вижу эти орнаменты, эту красоты природы повсюду, и часами могу придумывать свои символы», — говорит Люся.

Мозаичная стилистика предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые колористические эксперименты. Люся обращается к новым для нее цветам, любуется ими, поручает главные роли в своих картинах, но основные цветовые принципы художницы остаются неизменны: «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

Одновременно с 441-м AI аукционом открыт 127-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ивана Акимова, Ольги Аксёновой, Сергея Бордачёва, Марины Венедиктовой, Джуны, Наталии Жерновской, Натальи Захаровой, Андрея Молчановского, Николая Переднего, Ирины Раковой, Александра Савко, Константина Худякова, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 441-м AI аукционе и 127-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.