В каталоге 23 лота: десять живописных работ, шесть листов оригинальной и два — печатной графики, две фотографии, две работы в смешанной технике и одна скульптура

Каталог AI Аукциона № 436 и 122-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 1 июля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛЕМАН Юрий Яковлевич (1834–1901) Дама в костюме эпохи Директории. 1884
Холст, масло. 73,7 × 61,2

Впервые на торгах AI аукциона выставлена работа признанного мастера женского портрета Юрия Яковлевича Лемана — среднеразмерный холст «Дама в костюме эпохи Директории» (1884).

Юрий (Егор) Яковлевич Леман родился в 1834 году в Елатьме Тамбовской губернии. Происходил из дворянской семьи. Воспитывался в Московском Александринском сиротском институте (до 1849), затем служил чиновником канцелярии департамента Правительствующего Сената в Москве. В качестве пенсионера Московского Воспитательного дома учился в ИАХ в статусе вольнослушателя (1850–1863). За годы учебы награждался малой (1853) и большими (1856, 1857) серебряными медалями за живописные этюды с натуры. В 1862 за картину «Прощание с женихом» был удостоен малой золотой медали. Участвовал в конкурсе на большую золотую медаль, но награды не получил. В 1863 окончил ИАХ со звание классного художника 1-й степени. В период учебы выполнял заказы на акварельные портреты с натуры.

Жил в Петербурге, в 1866–1888 — в Париже, в 1888–1889 — в Москве. Работал преимущественно как портретист, писал пейзажи, жанровые композиции. Представитель позднего («салонного») академизма.

В 1860-е занимался ретушированием и раскрашиванием фотографических портретов для ателье А. И. Деньера и С. Л. Левицкого. После переезда в Париж три года работал ретушером и писал акварельные портреты по фотографии. С конца 1870-х приобрел известность женскими портретами и головками. Во второй половине 1870-х несколько лет работал в Англии, где исполнил ряд заказов акварельных портретов. В 1881 ездил в Италию.

В последние годы жизни в связи с болезнью глаз практически не работал.

С 1861 — участник выставок. Член Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже (с 1877); член и экспонент ТПХВ (1879–1901, с перерывами; член с 1881). Принимал участие в выставках ИАХ (1861–1887, с перерывами), Парижского Салона (1879–1897, с перерывами), международной художественной выставке в Лондоне (1872), Всемирных выставках в Париже (1878, 1889).

Скончался в 1901 в Петербурге.

Творчество представлено во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Ставропольском краевом музее изобразительных искусств, Азербайджанском государственном музее искусств им. Р. Мустафаева в Баку и других.

«Живописец Юрий Яковлевич Леман прославился как видный мастер женского портрета, — пишет эксперт. — Получив образование в Императорской Академии художеств, он вскоре переехал в Париж — центр художественной жизни конца XIX — начала ХХ века. Первоначально работая фотографическим ретушером, он выработал внимательный и тщательный подход к натуре. Впоследствии художник вернулся к живописи и стал работать в модном парижском салонном стиле, создавая эффектные, привлекательные женские образы — портреты и типологические “головки”. По свидетельству современников, Леман выработал собственную технику письма, позволявшую достигать особенного правдоподобия в передаче натуры — оттенков кожи, румянца, волос, фактуры тканей. Особенно модным в те годы был жанр костюмированного, стилизованного под старину салонного портрета. Картина лемана “Дама в костюме времен Директории”, выполненная в этом жанре, была приобретена известным писателем и коллекционером А. Дюма-сыном, а второй ее вариант — Павлом Третьяковым для своей галереи.

Хвалебно отзывался о технике Лемана знаменитый критик В. В. Стасов: “Прекрасный этюд или портрет прислал из Парижа один русский художник, которого французы сильно опробовали уже на нескольких своих выставках: г. Леман. Прошлым летом, на всемирной выставке, в нашем отделе, было два портрета, оба женских и премилых, но тот, что теперь прислан в Петербург и называется Дама в костюме времен Директории, превосходит их всех грацией позы и улыбающегося личика, а также превосходным, очень элегантным (впрочем, без всякого сахара и преувеличения) письмом лица, шеи, груди, обнаженных рук и розового атласа на платье и старинной шляпке с громадными, выгнутыми полями. Нельзя не засвидетельствовать, все члены передвижных выставок искренно радовались на внезапный, совершенно нежданный, негаданный успех сотоварища, до сих пор малоизвестного, и глазами учились приемам его изящной французской техники”».

БРОВАР Яков Иванович (1864‒1941) Березы у реки. 1900-е — 1910-е
Картон, масло. 44 × 30,8

Кисти Якова Ивановича Бровара принадлежит пейзаж «Березы у реки» (1900-е — 1910-е). Художественное образование Бровар получил в ИАХ в Санкт-Петербурге, где занимался в 1885–1896 в качестве вольноприходящего ученика. Учился у М. К. Клодта, А. И. Куинджи, И. И. Шишкина. В 1889–1892 неоднократно награждался серебряными медалями. В 1894 получил звание классного художника 2-й степени, в 1896 — звание художника. Работал в основном как пейзажист.

Участвовал в выставках с 1887 (выставки ИАХ, МОЛХ, ТПХВ, ОПХ, Санкт-Петербургского общества художников и др.). В 1890 получил премию С. Г. Строганова на выставке ОПХ; в 1905 премирован на конкурсе профессора А. И. Куинджи.

Жил и работал в Санкт-Петербурге — Петрограде — Ленинграде. В 1907–1912 исполнил серию работ в Беловежской пуще.

Продолжал участвовать в выставках в 1920–30-х годах.

Работы художника неоднократно воспроизводились на дореволюционных открытках (изд. Ришар), а также в периодических изданиях («Нива», «Художественные новости», «Золотое руно», «Красная газета», «Ленинградская правда» и др.).

«Бровар часто в своих произведениях обращался к образам родной русской природы, — пишет эксперт. — В частности, белоствольные березы неоднократно становились мотивом его картин и этюдов. Работы подобной тематики неоднократно экспонировались на художественных выставках и воспроизводились в периодических изданиях и открытых письмах».

ЮОН Константин Фёдорович (1875‒1958) Работа в лесу. Осень. Лигачево. 1913‒1914
Холст, масло. 58 × 80

Творчество Константина Фёдоровича Юона представлено в каталоге среднеразмерной живописной композицией «Работа в лесу. Осень. Лигачево» (1913–1914). Стилистически она «соотносится с произведениями, созданными в 1910-е годы, — пишет эксперт. — К этому времени К. Юону удалось выработать собственную живописную манеру и очертить круг сюжетных предпочтений. Пленэрные и архитектурные пейзажи, виды старинных русских городов и жанровые композиции, сочетающие традиции русской реалистической живописи и новаторство импрессионизма, становятся основными в творчестве мастера на протяжении всей жизни. Для Юона его жанровые сцены и архитектурные пейзажи в первую очередь были возможностью опоэтизировать окружающую действительность, придать ей яркость и декоративность. Следуя традициям реалистической живописи, художник создавал хорошо узнаваемое, скрупулезно детализированное, но в то же время некое условно-идеальное пространство, стремясь показать не статичный набор предметов или стаффажные изображения фигурок людей, а их гармоничное существование в окружающем мире.

“Мне трудно говорить о моих работах, посвященных воспроизведению Кремля, Красной площади и иных частей Москвы, оторвано от других аналогичных произведений, сюжетом для которых послужили исторические города бывшей русской провинции, и даже от моих изображений русского пейзажа, — писал К. Юон. — Все их объединяет моя любовь и привязанность к родной стране, к моему народу, к его истории и его живой современности. Единый национальный колорит, единые черты народности роднят жизнь столицы и ее провинций, жизнь русского народа с русской природой”.

Исследуемое произведение изображает деревню Лигачево, где, напротив усадьбы Средниково, на протяжении 50 лет (1908–1958) жил и работал Константин Юон. Из Лигачево происходила жена художника Клавдия Алексеевна Никитина. Живописные окрестности Лигачево с многочисленными холмами, густым лесом и речкой Горетовкой часто писал Юон».

«Дня три стояла хорошая погода: и тут все ожило: и речка, и воздух, и роща… Речка весной полна рыбой. Несмотря на холодную воду и что на дне реки лед, здоровый народ идет в воду босиком и заводит невод, а выйдет из воды — только жарко и водки даже не выпьет… Подошли к плотине. Направо просторно разлилась вода и блестит словно гладкое стекло, и вода как будто стоит, но она не стоит, а вокруг плотины с двух сторон со всей силой рвется в указанные для ее прохода дырочки… Но зато с другой стороны плотины совершенно другая картина… На том берегу с горы приветствует свободные волны великолепный лес: на этом берегу дрожит от них утлая мельница» — писал И. Г. Прыжов о Лигачево (liveinternet.ru).

Константин Юон пишет работы по заготовке леса, но лес для жителей Лигачево был не только источником дров. В 1775 году (с которого принято считать историю деревни, хотя, под документам, она существовала уже в 1760-х) местный помещик привез в нее из других своих владений несколько семей, в том числе фамилию Зениных. «Деревенька насчитывала всего 7-8 дворов и население, вновь привезенное из других поместий, занималось изготовлением простых незатейливых стульев для окрестных жителей. Промысел этот был настолько обыкновенен и неразвит, что о нем <не упоминалось в тогдашних документах>. … Но вот один из мастеров, Петр Зенин, пригласил из Москвы прекрасно знающего дело Егора Сидорова. Этот мастер стал обучать Зенина и других учеников действительно художественной столярной работе. Еще со времен крепостного права в деревне Лигачево была барская мельница на реке Горетовке. Местные мастера приспособили ее для обработки дерева и другого лесного материала, необходимого для производства мебели. Вскоре на мебель и фанеру ручной работы, которая, по отзывам старожилов, была более прочной, чем фанера, получаемая при помощи ножевой машины, появился спрос. Ученики расходились в Подолино, Жаворонки, Благовещенское, Голиково и другие деревни Середниковского прихода. Росла и сама деревня Лигачево. Чтобы удовлетворить спрос на мебель и фанеру, местный крестьянин И. В. Зенин устроил в деревне Лигачево “лесопильный завод.., склад лесных материалов и сарай для скупки мебели на местах”. <…> Многие мастерские в деревне Лигачево получали заказы из лучших магазинов Москвы, русских и иностранных фирм. К слову сказать, столы, шкафы и прилавки в Московском государственном банке были сделаны в Лигачеве. Лигачевскими мастерами сделаны 2 иконостаса для Середниковской церкви, которые и сегодня радуют прихожан. <…> Из общественных и кустарных заведений в Лигачево имелись, согласно справочнику 1911 года: “... земское училище, земская школа рисования… 2 фанернопильных заведения Зениных. Одно столярное заведение Зенина, два лесных склада…”» (liveinternet.ru).

Таким образом, столярное производство, для которого жители деревни заготавливают лес, до неузнаваемости преобразило захудалую деревеньку, и уже в 1861 году И. Г. Прыжов писал о крестьянах Лигачево: «Люди богатые, знакомы с театром. Меньшинство грамотно, но, несмотря на то, чувствуют хорошо, что им одной грамоты мало, что им чего-то недостает: все же остальные неграмотны и горюют об этом» (liveinternet.ru). Чуть позже открылась 4-классная школа, в которой «крестьянских детей обучали грамматике, арифметике, рисованию, языкам и музыке» (liveinternet.ru).

Картина «Работа в лесу. Осень. Лигачево» (1913‒1914) воспроизведена на почтовой карточке (открытке) издательства И. Кнебеля под названием «Дровосек».

«В 1912–1913 годах, — отмечает эксперт, — фирма “Гросман и Кнебель” выпустила несколько серий открыток — репродукций картин известных русских художников, посвященных истории, географии, быту жителей России. “… Мы решили выпустить открытки, могущие служить наглядным пособием по всем предметам низшей и средней школы, и прежде всего намерены повторить в открытках те картины для наглядного обучения, которые уже изданы нами в виде больших стенных таблиц… Как во всех издаваемых нами учебных пособиях, в этих открытках мы преследуем наряду с педагогическими и чисто художественные цели, и потому все они будут исполняться со специально написанных различными художниками картин”.

Открытки печатались в Германии трехцветным способом… В серии “Картины деревенской жизни” были напечатаны открытки, воспроизводящие картины Юона “Дровосек” и “Водяная мельница”. Одна из них является исследуемой работой, а вторая — картиной из собрания Третьяковской галереи “Мельница. Октябрь. Лигачево”. Оба произведения имеют сходные размеры (58-59 × 80-81 см), формат, стилистику и изображают Лигачево с его живописным лесом, холмами, речкой и водяной мельницей. (Возможно, получив заказ, Юон нашел способ совместить на полотнах любимую русскую природу и дело, которое определяло жизнь крестьян деревни Лигачево. — AI.).

Также надо отметить, что на выставках Союза русских художников 1913–1914 годов вышеуказанные картины обычно экспонировались вместе (в левом нижнем углу подрамника нашей работы сохранились обрывки выставочной этикетки Союза русских художников. — AI.). Небольшие вариации названий в выставочных каталогах и на открытках могут объясняться тем, что выпущенные открытки рассматривались в первую очередь в качестве учебных пособий для детей и должны были иметь краткие, емкие и понятные пояснения.

В списке произведений К. Юона за 1913 год, опубликованном в книгах А. Л. Койранского “К. Ф. Юонъ” (Пг., 1918. С. 74) и Н. Н. Третьякова “Константин Фёдорович Юон” (М., 1957. С. 106), значится работа под названием “Осенью в лесу” (собрание В. Н. Грязновой) и “Работа в лесу. Осень. Лигачево” соответственно».

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Шамаханская царица. Эскиз костюма для балета «Золотой петушок» на музыку одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова. 1920–30-е
Бумага, графитный карандаш, тушь, гуашь. 47,8 × 29,8 (в свету)

Театральную графику Наталии Сергеевны Гончаровой 1920–30-х годов представляет «Шамаханская царица», эскиз костюма для балета «Золотой петушок» на музыку одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова.

«Золотой петушок» (фр. Le Coq d’Or) — две различные по жанру постановки М. М. Фокина:

• опера-балет, поставленная в 1914 году труппой «Русский балет Дягилева» по опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» в Гранд-Опера́, Париж;

• балет без участия оперных певцов, поставленный в 1937 году силами труппы «Русский балет полковника де Базиля» на сюиту по музыке к опере Римского-Корсакова в аранжировке Н. Н. Черепнина в Ковент-Гардене, Лондон.

Сценографию и костюмы к обеим постановкам выполнила Н. С. Гончарова.

В воспоминаниях русский танцовщик и режиссер С. Л. Григорьев писал, что оперно-балетная постановка «Золотого петушка» «имела огромный успех, и опера была принята в Париже публикой и прессой восторженно и, конечно, этому очень способствовали замечательные, красочные и оригинальные декорации и костюмы Н. Гончаровой» (ru.wikipedia.org).

Для лондонской постановки 1937 года «Н. С. Гончаровой было заказано повторение ее эскизов к премьерной постановке 1914 года, — пишет эксперт. — Однако исследователи утверждают, что кроме этих двух постановок художница выполнила еще ряд работ по мотивам “Золотого петушка” в 1920–30-х годах. Точная датировка этих эскизов затруднена, так как Гончарова либо вовсе не указывала дату, либо ставила дату первой постановки спектакля — 1914 год».

МАРЕВНА (Воробьёва-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Лесной пейзаж. После 1948 (?)
Бумага, акварель, графитный карандаш. 50 × 36,8

Не датирован, но выполнен, предположительно, после 1948 года, то есть после переезда автора в Англию, легкий, воздушный «Лесной пейзаж» русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства.

Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьева) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

Искусство ХХ века

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956) Шарж на Ивана Ивановича Лазаревского. 1922–1924
Бумага, тушь, гуашь, графитный карандаш. 17,8 × 14

Творчество Александра Михайловича Родченко в каталоге представляет «Шарж на Ивана Ивановича Лазаревского» (1922–1924).

Александр Родченко — ключевая фигура в художественной жизни 1920–30-х годов, живописец авангарда, родоначальник советского дизайна и рекламы, пионер русской авангардной фотографии. В каждой из сфер, к которым Родченко обращался в своей творческой практике, он сказал новое слово, заложив фундамент советской визуальной культуры.

В 1920-х свои находки в живописи Родченко перенес на проектирование рекламного и агитационного плаката, плодотворно сотрудничая в этой сфере с Владимиром Маяковским. Выразительность и убедительность рекламы Родченко строилась на четкой графической схеме изображения, в которую вплетались понятийно-знаковые элементы (стрелки и восклицательные знаки), а также выразительном рубленом шрифте. В этой же стилистике выполнен «Шарж на Ивана Ивановича Лазаревского» (1922–1924).

Шарж посвящен искусствоведу, полиграфисту и художнику книги Ивану Ивановичу Лазаревскому (1880–1948), одному из выдающихся представителей печатного дела молодой советской России. В частности, Лазаревский был инициатором создания и главным редактором журнала «Среди коллекционеров» (выходившего в период с 1921 по 1924), который был единственным периодическим изданием, где освещался широкий круг вопросов по теме коллекционирования искусства и антиквариата. В журнале публиковались статьи ведущих современных искусствоведов и художественных критиков (Б. Виппера, И. Грабаря, Э. Голлербаха, Б. Терновеца, Я. Тугендхольда, А. Эфроса и др.). Известно, что Родченко создал серию шаржей на Лазаревского, с которым он был лично знаком и состоял в дружественных отношениях. Рисунок выполнен в характерной и узнаваемой авторской стилистике, окрашенной конструктивизмом.

На рисунке представлено погрудное изображение Лазаревского с трубкой во рту (которая фигурирует и в других шаржах Родченко на него) и его «детищем» — очередным выпуском журнала, лежащего перед ним на столе. Фраза «Худ от Госиздата», включенная Родченко в композицию произведения, намекает на должность заведующего графической частью и художественного редактора, которую Лазаревский занимал в 1922–1930 годы в Государственном издательстве РСФСР, будучи приглашен туда О. Ю. Шмидтом.

Тело героя трактовано плоскостно и сведено к базовым геометрическим фигурам — кругам и треугольникам, которые вторят прямоугольным формам стола и самого журнала. Родченко полностью отказывается от передачи портретных черт шаржируемого, оставляя лишь «вещественные» атрибуты его облика — журнал и трубку во рту, вызывающие непосредственные ассоциации с его образом. Палитра рисунка отличается лаконичностью и состоит всего из трех цветов — красного, синего и серого. При этом серый фон бумаги активно включается автором в колористический строй работы.

Произведение отражает ключевые взгляды Родченко, а также его супруги и единомышленника В. Степановой на человеческое тело, которое воспринималось ими не в традиционном ключе, как пластически выразительный объект, достойный восхищения и детальной репрезентации, а в первую очередь аналитически, как функциональная конструкция, которую можно свести к составным частям, как и любой другой объект. Этот подход нашел отражение в журнальной графике двух художников в 1920-е годы, в ней преобладают геометризированные изображения человека, о чем ярко свидетельствует и рассматриваемый шарж Родченко (Мария Беликова).

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Александра Родченко, чья многосторонняя практика выступает символом творческого эксперимента в эпоху авангарда, читайте на AI: «Художник недели: Александр Родченко».

УДАЛЬЦОВА Надежда Андреевна (1886–1961) Сухой дуб. 1946
Холст, масло. 59,5 × 79,5

В 1946 году написан холст «Сухой дуб» Надежды Андреевны Удальцовой. Удальцова — одна из «амазонок» русского авангарда. Художница занималась преимущественно станковой живописью и графикой (в графике особенно много работала  в поздний период творчества, в 1930–50-х). Ее обращения к другим видам искусства были достаточно редки, хотя Удальцова занималась сценографией, а также в конце 1910-х создавала эскизы для тканей. Творчество художницы сформировалось под влиянием, с одной стороны, Мюнхенской школы, с другой — французского искусства начала ХХ столетия. Однако наиболее сильное воздействие на нее имели последовательно конструктивизм Татлина и супрематизм Малевича.

Холст «Сухой дуб» (1946) относится к позднему периоду творчества Удальцовой. Произведение «выполнено в жанре натурного пейзажа и чрезвычайно характерно для творчества Н. Удальцовой 1940–50-х годов», — отмечает эксперт. Арест мужа, художника А. Древина, в 1938 году (и его расстрел, о котором она узнала лишь в 1957 году), массированная кампания по борьбе с формализмом, ограничения творческой свободы вынудили Удальцову вести замкнутый образ жизни. Во время Великой Отечественной войны она работала в Москве с бригадой художников, создавая портреты летчиков на аэродромах. Даже в эти нелегкие для нее годы Удальцова не бросала занятия живописью. Известно, что лето 1946 года она провела в Подмосковье на станции «55-й километр», где и был, вероятно, написан «Сухой дуб» (1946). Окрестности Москвы служили для художницы неиссякаемым источником вдохновения: «Я шла, как по очарованному миру красок, и всюду была живопись: и в лесах, и на полях, и на склоне звенигородских бугров, и па просторе берегов Москвы-реки...» — писала Удальцова в 1940-е годы (antiqueland.ru).

Удальцова запечатлела раскидистый многовековой дуб на фоне сельского пейзажа. В работе чувствуется влияние импрессионистов — мастеров барбизонской школы живописи (Ж. Дюпре, Ж. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи и др.), для творчества которых была характерна романтически-возвышенная интерпретация  природных видов. Переход Удальцовой от авангардистских практик к более традиционной живописи был отмечен еще в конце 1920-х годов искусствоведом Н. Пуниным, писавшим, что в полотнах художницы обнаруживается «культура скрытого цвета, свойственная барбизонцам» (Жизнь русской кубистки: дневники, статьи, воспоминания / Н. Удальцова; — М., 1994. С. 71).

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886–1958) Портрет Киры Юмашевой. 1950-е
Бумага, графитный карандаш. 60,2 × 42

Поздний период жизни и творчества Роберта Рафаиловича Фалька представляет «Портрет Киры Юмашевой» (1950-е).

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

В 1928 по командировке Наркомпроса Фальк отправился во Францию и остался в Париже. Совершил поездки на Корсику, в Бретань, Прованс. Экспонировал свои работы на салонах Независимых, Тюильри, Осеннем салоне. Провел персональные выставки в парижских галереях «Зак» (1929), «Ван-Леер» (1937).

В Париже Фальк познакомился с Андреем Борисовичем Юмашевым (1902–1988). В 1937 году летчик-испытатель 1 го класса Юмашев вместе с М. М. Громовым и С. А. Данилиным примет участие в перелете по маршруту Москва — Северный полюс — Калифорния, установившем рекорд дальности полета, станет Героем Советского Союза (1 сентября 1937), участником Великой Отечественной войны, генерал-майором авиации (1943) (ru.wikipedia.org).

Фалька и Юмашева «познакомила художница Татьяна Верховская, жена советника нашего полпредства. Из ее воспоминаний: “Не помню точно, когда была авиационная выставка в Париже — в 1935 или 1936 году. Тогда приехали наши прославленные летчики. Один из них оказался любителем живописи. Познакомившись с ним, я предложила посмотреть работы Фалька. Так началось знакомство Фалька с А.Б. Юмашевым, перешедшее впоследствии в дружбу”. В своих воспоминаниях Верховская с нежностью и благодарностью вспоминает Роберта Рафаиловича: “Он был замечательный педагог. Он не учил, а как-то незаметно наводил на то, что и как надо видеть. Он любовался всем, что его окружало. И умел передать это своему собеседнику”. В тот вечер в Париже Юмашев открыл для себя не просто художника, о котором много слышал от своего московского друга Артура Фонвизина, — он встретил близкого по духу человека.

В канун 1938 года Фальк возвращается в Москву. Был ли этот поступок неожиданным для Юмашева? Если бы знал, попытался ли отговорить? Обстановка в СССР хорошо была известна Андрею Борисовичу. Доходили слухи, что его фамилию регулярно вносили в “расстрельные” списки. И каждый раз Сталин вычеркивал ее со словами: “Я не против… Но кто летать будет?!”

1937 год — пик карьеры летчика А. Б. Юмашева. Установлен мировой рекорд дальности, присуждено звание Героя Советского Союза. Мир рукоплещет смельчакам, совершившим беспосадочный перелет из Москвы через Северный полюс до границы с Мексикой.

Андрей Борисович использует политический «запас прочности» для помощи вернувшемуся Фальку. Из воспоминаний последней жены Фалька А.В. Щекин-Кротовой: “Когда Роберт Рафаилович вернулся, Юмашев сразу с ним встретился, не думая о том, что у него могут быть неприятности, — Сталин тогда гордился своими летчиками-соколами, и он, по-моему, не хотел трогать Юмашева. Фальк приехал в Москву, в сущности, к разбитому корыту. Ему даже жить негде было. И Юмашев, который получил приглашение поехать в турне с лекциями по перелету, чтобы делиться своими впечатлениями от Америки, предложил Фальку с ним вместе поехать, потому что ему хотелось вместе с художником, которого он полюбил и уважал, поработать над пейзажами и над всем тем, что он там будет видеть. Сначала они поехали в Крым, писали там цветущие сады, потом в Среднюю Азию, побывали в Бухаре, в Самарканде, в Ташкенте”. Увезя Фалька из Москвы, Юмашев спас его от возможной угрозы ареста.

После их возвращения в 1939 году у Фалька было две выставки: весной в Доме писателей и осенью в ЦДРИ,  где на обсуждении среди мягких упреков в оторванности от народа, непонимании потребностей советского зрителя, прозвучало запомнившееся всем присутствующим выступление героя-летчика Юмашева: “Мне нравится живопись Фалька, как настоящая хорошая советская живопись. Такая живопись нужна советской стране, нужна советской общественности. Роберт Рафаилович имеет много учеников, которые, выступая здесь, рассказывали о выдающихся педагогических способностях Фалька и его глубоком знании живописи. Приходится пожалеть, что в настоящее время наши студенты-художники не имеют возможности учиться у Фалька. По возвращению из-за границы Роберт Рафаилович сделал меньше, чем мог бы сделать, так как условия его работы не позволяют ему выполнить все его замыслы, условия его работы не такие, какими они должны быть. Наши художественные организации недостаточно уделяют внимания творчеству такого замечательного художника как Фальк. Этим организациям необходимо ознакомиться со стенограммой сегодняшнего обсуждения и сделать соответствующие выводы, создав товарищу Фальку нормальные условия для работы”.

Вскоре после этой выставки освободилась мастерская в доме Перцова на углу Курсового переулка, Соймоновского проезда и набережной Москвы-реки. Там жили Куприн и Рождественский, друзья Фалька по “Бубновому валету”, друзья его молодости. В своих воспоминаниях Ангелина Васильевна Щекин-Кротова писала: “Я называю это содружество — Фальк, Куприн и Рождественский — «тихими бубновыми валетами», в отличие от «громких бубновых валетов»: Кончаловский, Лентулов и Машков”. Но ни “тихие”, ни “громкие” товарищи по цеху не смогли помочь Фальку получить мастерскую. Дом принадлежал Академии Фрунзе, которая собиралась в освободившемся помещении организовать дворницкую. Все изменил звонок Юмашева. Это спасло мастерскую для Фалька, и он в ней поселился.

Уроки живописи Андрей Борисович стал брать у Фалька сразу после его возвращения в Москву. Прерванные войной, они продолжались и после войны. В 1944 году Юмашев пригласил Фалька в освобожденный Харьков. Роберт Рафаилович не раз приезжал на дачу Андрея Борисовича в Алупке. Очень часто они рисовали одну и ту же натуру — красные крыши на фоне синего моря, букет жасмина в глиняном горшке, Киру — жену Андрея Борисовича, которую Фальк особенно ценил за глубокое знание и понимание искусства» (Анна Годик, naive-museum.ru). Скорее всего, в этот период выполнен и «Портрет Киры Юмашевой», вошедший в наш каталог.

Кира Семёновна Володина (1918–2009) — искусствовед, переводчик. Окончила искусствоведческий факультет ИФЛИ (Институт философии литературы и истории). Ученица историка искусства, знатока русской иконописи, действительного члена Академии художеств Михаила Владимировича Алпатова. Он был научным руководителем ее диссертации «Пейзаж Александра Иванова», которую Володина с блеском защитила. В начале 1950-х годов Кира Володина стала женой Андрея Борисовича Юмашева. Научная работа Киры Юмашевой связана с творчеством Андре Мальро, она оставила ряд блестящих переводов его трудов.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Метаморфозы. 1987
Холст, масло. 100,3 × 73,5

Александр Григорьевич Ситников приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

«Метаморфозы» (1987) — часть большой одноименной серии полотен художника, созданных в 1980-е годы, на которых запечатлены разнообразные мифологические персонажи в окружении пестрого калейдоскопа из геометрических форм и пересекающихся цветовых плоскостей. Расплывчатый женский образ в окружении загадочных форм и цифр вызывает ассоциации с произведениями сюрреалистов, для которых также характерна таинственная и интригующая атмосфера. «Пространство, в котором находятся мои герои, видится мне как всерождающая материя, из которой возникают и планета, и люди, и их чувства», — говорит автор о своих работах (artpanorama.su). Сакральный метафизический процесс, запечатленный художником, наполняет работу образно-символическим звучанием, манифестируя присутствие в ней космологического измерения (Мария Беликова).

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Ситников».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Кот на крыше. 1934
Бумага, темпера. 22,6 × 20,3

По рисунку 1920-х годов (согласно авторской надписи на обороте) выполнена редкая ранняя темпера «Кот на крыше» (1934) Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Без названия (Русское поле). 1975
Холст, масло. 60 × 100

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Урок Маше Кельм» (1973), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Холст «Без названия (Русское поле)» (1975) создан в последний год московской жизни художника: в том же 1975-м он уехал в эмиграцию.

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Без названия (Политики). 1983
Бумага, акварель, тушь. 23,8 × 33,1

Автор графической композиции «Без названия (Политики)» (1983) Михаил Михайлович Шемякин — «гражданин мира», родившийся в Москве, почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности.

После выставки в Эрмитаже начала складываться группа «Петербург», были заложены основы «метафизического синтетизма», Шемякин и его единомышленники обратились к изучению искусства доколумбовой Америки, древней Венесуэлы, аборигенов Австралии, древнего Египта, традиционного японского искусства, стремясь постичь ключевые особенности стиля древних авторов, увидеть связи между этими культурами и современным искусством, соединить в своем творчестве чистые формы и линии античности и повышенно-пластичный, объемный, пространственно размытый художественный язык древнего Востока в новое единое целое, отличное от всего существующего.

Тем не менее официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником; эмигрировал во Францию и в 1971 был лишен советского гражданства.

Эрнст Теодор Амадей Гофман, его романтически-гротескные образы и характеры занимают особое место в жизни и творчестве Шемякина. Фантазиями Гофмана вдохновлен особый изобразительный образный ряд персонажей Шемякина. Творчество Шемякина довольно однородно, его язык всегда узнаваем — фирменное смешение черт венецианского карнавала, театральной сюрреалистичности и гофмановской мрачной сказочности и гротеска. Будь то графика, или скульптура, или даже прикладное искусство — его работы выразительны и декоративны, со множеством проработанных деталей и образов (artinvestment.ru).

В этой же стилистике выполнена графическая композиция «Без названия (Политики)» (1983).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Две фигуры и кот. 1995
Бумага, масляная пастель. 93,5 × 62,5 (в свету)

К огромной серии жанровых пастелей (иногда с добавлением бутылочных этикеток и иных элементов коллажа) относится работа «Две фигуры и кот» (1995) Вячеслава Васильевича Калинина, выполненная в узнаваемой авторской манере. Холсты и графика художника производят впечатление с первого взгляда, но дальше нужно всматриваться — и разглядывать детали, которые в пастелях проступают одна за другой и добавляют объем и глубину образам и всей композиции в целом. «Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль фантастическим ирреализмом, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я реалист», — говорит Калинин (chaskor.ru).

«Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив.

Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Вячеслав Калинин».

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Младенец. Из проекта Международного Олимпийского комитета «Олимпийское столетие». 1992
Бумага Arches, литография. 90,1 × 63 (лист), 61 × 49,9 (изображение)
Тираж 250 экземпляров. Экземпляр № 108

Литография «Младенец» (1992) Олега Николаевича Целкова выполнена в рамках международного проекта «Олимпийское столетие» (Olympic Centennial) по заказу Международного Олимпийского комитета в ознаменование столетнего юбилея со дня его основания в 1894 году.

Серия Olympic Centennial объединяет 50 работ художников из разных стран, представляющих самые разные современные художественные тенденции.

Для отбора работ МОК привлек двух известных французских арт-критиков Жерара Ксюригера и Франсиса Парена. Более двух лет понадобилось на составление серии, которая должна была представить всего в 50 работах все многообразие творческих поисков последних пяти десятилетий, от фигуратива до абстракции, от гиперреализма до минимализма, от новой фигуративной школы до абстрактного экспрессионизма, а также геометризма, концептуального искусства и боди-арта. Было решено, что каждый из выбранных авторов должен создать двухмерную работу. Многие из этих художников, понимая значение послания, заложенного в олимпийском движении, отдали дань уважения его духу, оставаясь при этом верными своему авторскому стилю. В работе Олега Целкова легко просматривается остроумная аллегория молодости олимпийского движения, при этом она не лишена иронии и, возможно, представляет собой едва ли не единственный в творчестве автора детский образ.

МОК отпечатал каждую из 50 работ серии тиражом 250 экземпляров. Все литографии пронумерованы и подписаны авторами.

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова».

СОКОВ Леонид Петрович (1941‒2018) Ленин с пятном Горбачёва
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 6
Бумага, шелкография. 114 × 101,7 (лист); 87,7 × 84 (изображение)

Не датирована тиражная шелкография «Ленин с пятном Горбачёва» Леонида Петровича Сокова, одной из ключевых фигур соц-арта. С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства (artguide.com).

В семидесятые в СССР перед ним, перспективным молодым скульптором, выпускником Строгановки и членом МОСХа, лежала понятная проторенная дорога и обеспеченная жизнь. Щедрые хлебные заказы художественного комбината, творческие дачи, мастерская, выставки. Что еще надо? Даже бюсты Ленина лепить не обязательно (хотя странно, ведь за них тройной тариф). Не нравится Ленин — ваяй себе зайцев, парнокопытных и других животных, в которых ты к тому же большой мастак. Работай себе — не дергайся. Но Соков «дернулся». Ему было уже под 40, когда он решился на эмиграцию. За самореализацией, за славой и чтобы не остаться безликим «одним из». Позже Соков вспоминал, что в его 1970-е в МОСХе было почти полтысячи активных скульпторов. И большинство без шансов остаться в истории искусства. Лишь считаные единицы талантливых людей рискнули и не превратились в «статистов» — ремесленников на службе советской идеологии. Так и вышло. Соц-арт уже в учебниках, а безымянные бетонные зайцы где-то косят траву.

Метафоры Сокова — это идеология «вопреки», серьезность до асбсурда. Магистральные вещи его «фольклорного поп-арта» посвящены столкновению мифов и героев массового сознания. Сталин с медвежьей ногой, Мэрилин Монро, предпочитающая усатых политиков, Гитлер с глобусом, Ленин с пятном Горбачёва, Толстой с Малевичем, собирательный монументальный Ленин в диалоге с идущим человеком Джакометти — все это герои и фирменные инструменты Сокова (artinvestment.ru).

«Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие, — говорил Соков. — Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
<…>
С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился “классический” соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. <…>
С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие» (artguide.com).

ШЕЛКОВСКИЙ Игорь Сергеевич (1937) Без названия (Пирамидка). 2019
Бронза крашеная. 21,2 × 14,5 × 23,2

Раскрашенная бронзовая скульптура «Без названия (Пирамидка)» (2019) Игоря Сергеевича Шелковского — забавная и очень тяжелая в руках штука.

Игорь Шелковский — скульптор, живописец, график, издатель журнала «А-Я».

С начала 1970-х годов Игорь Шелковский последовательно создает и развивает свой пластический мир, в котором влияние конструктивизма соединилось с наработками поп-арта и концептуализма. Художественные поиски Шелковского выделяют его на фоне советского неофициального искусства — выверенные и минималистичные, его работы напрямую отсылают к опыту модернистов (aroundart.org).

В 1970-е сформировался узнаваемый стиль Шелковского-скульптора: лаконичный и ясный, соединяющий выразительность пластики и знака. Несмотря на повсеместное увлечение в советском андеграунде западным искусством, на становление его художественного языка повлияло именно восточное искусство: «Китайцы, японцы — они очень хорошо относятся к природе, и они эту природу изображают в каких-то знаках, через какие-то приемы. Восточное искусство — это образ, поэзия. Мне это очень нравилось и было очень близко». Отсюда эта выверенная минималистичность и в то же время всеобъемлющая полнота. Каждое произведение художника, по мнению современных исследователей, «четкая артикуляция до конца додуманной и пластически оформленной мысли». Скульптура Шелковского работает не только объемом, но и контуром, порой уподобляясь застывшему в воздухе рисунку. Но «при всей своей легкости и прозрачности пластика Шелковского сохранила главные признаки классической скульптуры: правдивость безупречной линии, гармонию форм в их архитектурном равновесии, безукоризненную слаженность, эллиптическую обобщенность, сбрасывающую с себя все лишнее, отсутствие пустот и уклончивых метафор», — справедливо отмечает известный искусствовед Евгений Барабанов (vladey.net).

Конструктивное мышление Шелковского, собирающего из линейных структур вариативные композиции, сближает его творчество с экспериментами русского авангарда по созданию моделей нового мира. По признанию самого мастера, знакомство с авангардом, состоявшееся в 1960-е годы во многом благодаря посещению запасников Третьяковской галереи в период работы реставратором фресок, оказало важнейшее влияние на формирование его творчества. Один из главных исследователей творчества Шелковского Евгений Барабанов настаивает на важном различии между философией конструктивистов и пластическим сознанием Шелковского, в основе которого — «человек как „мера всех вещей“» (lionsharecitynews.ru).

Две работы в разделе неофициального искусства мы решили выделить в отдельный стринг произведений художников ленинградского андеграунда.

МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Композиция № 2. 29 марта 1973
Бумага, соус, темпера, 32 × 43,8

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко, автор «Композиции № 2» (29 марта 1973).

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Жена Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

Термин «абстракция», коим принято отмечать его работы, художник к себе не применял, «свою живопись называл “реализмом”, понимая под этим выявление в ней физической реальности материала — бумаги, краски. Живопись Михнова укладывается в понятие “абстрактный экспрессионизм” или “живопись действия”, с присущим этому направлению балансом случайности и контроля, повышенной чувствительностью к физическому материалу живописи и техникам манипуляции с ним, с пониманием жеста как “кардиограммы глубинного смысла”. Знавший художника искусствовед Ю. Филатов подтверждает, что Михнов шел от Д. Поллока и Де Кунинга. Как и мэтры этой школы, Михнов видел в техниках, в самом художественном процессе символизацию внутреннего состояния художника» (Любовь Гуревич, искусствовед).

«Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути — суть искусства», — писал художник. «Практически одновременно с Фрэнком Стеллой Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: “Помнить, что картина — это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…”» (Екатерина Андреева).

«В начале 1970-х годов Михнов находит собственный способ соединить случайные эффекты свободно растекающейся краски и жест художника, находит свое характерное движение руки. Для регулирования случайности он использует разнообразные приемы и технические приспособления: набор сделанных по его заказу мастихинов, подвижный стол, позволяющий менять угол и тем самым скорость разлива краски, и пр. Наиболее характерны работы Михнова, выполненные на влажном картоне, на котором он разбрызгивал и давал стекать краске (чаще гуаши). Затем краска соскабливалась, стиралась, оставляя лишь следы своего пребывания. Редкие плотные вкрапления, создавая “композицию”, лишь подчеркивают общую разреженность и прозрачность. Поверх размытых, пересекающихся, взаимопроникающих пятен художник работает узкими мастихинами, оставляя с их помощью “запись” своей жестикуляции. Эти “письмена” образуют “передний план” и воспринимаются не как формы, но скорее как “события”. Они создают шрамы, разрезы, окошечки-просветы, отрезки никуда не ведущих прямых, уходящие вглубь кривые. <…> Цвет в эти годы скуп: кроме черного и серого, одна-две краски, чаще синяя и коричневая… <…> Сложное, многослойное пространство, свет, присутствующий на заднем плане и словно просвечивающий сквозь слоистую, перетекающую, все время меняющуюся субстанцию, и составляют, вероятно, главный эффект работ Михнова. Впечатление усиливается тем, что и свет, и пространство, и движение даются зрителю не с первого взгляда, но в результате сосредоточенности и внутренней включенности: следования по пространственным переходам, группировки пятен. В этом процессе зритель, находя опору там, где нет ничего конкретного, сам начинает вдруг мыслить и чувствовать абстрактно, и это создает особую приподнятость» (Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. — СПб. : Изд-во «Искусство — СПБ», 2007. С. 95–96).

«Мир художника… ассоциативен и музыкален в точном смысле этого слова. Подобно тому как музыка крайне редко изображает что-либо, будучи скорее призвана выражать эмоциональный мир композитора посредством звуков, живопись Е. Михнова внушает зрителю то или иное эмоциональное состояние. Диапазон этих состояний очень широк — от сумеречного, драматически-экспрессивного до просветлённого, мажорного, почти праздничного настроения. В каждом случае эмотивный мир задан красочной гаммой (в которой преобладают излюбленные художником холодноватые тона, очень тонко разработанные в своих переходах и сопоставлениях), напряжённой, изощрённой фактурой работ, а также их композиционным решением.

Необычная техника (темпера с добавлением чёрного соуса, своеобразный способ наложения краски) даёт “глубинное” звучание каждому тону, иллюзию объёмности и даже парадоксальной пространственности.

Светоносность краски, сопровождаемой тенью, которая поглощает её целиком, рождает эффект освещения “изнутри” — ослепительного или приглушённого, рассеянного в изломах фантастических форм, либо ясно разлитого во всём поле картины.

При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

ЯШКЕ Владимир Евгеньевич (1948–2018) Без названия (Городской пейзаж). [1987]
Холст, картон, оргалит, масло. 58,6 × 49,3

Автор холста «Без названия (Городской пейзаж)» [1987] Владимир Евгеньевич Яшке — легенда и символ Питера, «дедушка митьков».

Художник Владимир Яшке на самом деле был совсем не из коренных ленинградцев. Он родился во Владивостоке, сын морского офицера, намотавшегося по портам и гарнизонам. А в город на Неве Яшке приехал в 1976 году уже взрослым человеком, немало повидавшим в свои 28 лет. За его плечами была тяжелая работа на Северах, морские экспедиции, скитания, случайные заработки. Из всех его «университетов» — лишь незаконченная заочная учеба в московском «Полиграфе». То есть получается, что это еще один не расстававшийся с кистями самоучка.

Самый старший из «митьков» (поэтому и прозвище — Дедушка) Владимир Яшке успел при жизни получить и народную любовь, и признание музейного сообщества. Так, в Русском музее в начале 2010-х прошла его персональная выставка, на которой публике представили более 100 работ из государственных и частных собраний. Яшке любят и не забывают (artinvestment.ru).

Искусствовед Любовь Гуревич о Владимире Яшке: «Имеющуюся в художнике “разудалость” митьковская эстетика выявила и усилила, так же как наклонность к примитивизму — в качестве своих пристрастий Яшке называет, наряду с экспрессионистами и фовистами, японской гравюрой и китайской традиционной школой, “русский лубок, вывески, набивки, подносы, сундуки, прялки, коврики, изразец, росписи фарфора, иконные клейма, вышивки”. Стиль Яшке выражено живописный, основным элементом является пятно. Поверхность осязаемая, как бы чешуйчатая; быстрый вибрирующий мазок легко превращается в лепесток цветка или в перо попугая. Живопись терпкая, густая, вязкая, солнечная, сияющая. Одновременно как бы тяжела и мягкая. Цвет теплый, с преобладанием желтого и розового. Картины часто перенасыщены, однако переизбыток деталей создает не перегруженность, а ощущение жизненного изобилия, щедрости, бурного цветения. Яшке присуща редкая способность выражать состояние радости, счастья, не приторных, базирующихся на скрытом драматизме. Выражающие его поэтику темы — жаркие крымские пейзажи, портреты девушек под горячим солнцем, стволы и ветки деревьев, между которыми сверкает голубое небо» (Гуревич Л. Ю., Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. СПб : Искусство-СПб, 2007. С. 173).

Искусство XXI века

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Рената у камина. Из серии «Русские красавицы в образе кинодив 20-х — 40-х годов». 1997
Тираж 3 экземпляра. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 80 × 96,5

К проекту «Русские красавицы в образе кинодив 20-х — 40-х годов» относится фотография «Рената у камина» (1997) современного мастера фотографии Владимира Клавихо-Телепнева.

«Главную идею проекта сам автор кратко характеризует так: “Это художественное кино, действие которого происходит в 20-х — 40-х годах прошлого века, сконцентрированное в одном кадре”. В одном этом кадре в сжатом виде выражается целое сценарное содержание фильма, прослеживается стиль произведения и, несмотря на разыгрываемую в кадре роль, раскрывается психологическая суть и личность портретируемого.

Выполненные в монохромной гамме фотопортреты известных в России представительниц разных видов искусства, а среди них есть писательницы, актрисы, балерины, художницы, фотографы, дают психологическую расшифровку сразу двух людей, а именно образа героини фильма, с одной стороны, и личности самой исполнительницы этой роли — с другой.

Все персонажи этой серии являются для автора не просто красивыми женщинами, но и состоявшимися личностями в разных сферах искусства и других видах интеллектуальной деятельности. Все они — музы фотографа, вдохновляющие его самого как творческую личность.

И еще одна важная деталь: всегда очень трудно передать эмоциональное состояние, возникающее между фотографом и портретируемым, а именно состояние диалога, те неуловимые живые связи и флюиды, которые затем материализуются, приобретая объем и плотность, так явственно различимые в фактуре фотографий. И нужно подчеркнуть, что автору это блестяще удается.

В серии “Кинодивы” представлены фотопортреты Илзе Лиепа в образе культовой фигуры русского искусства начала ХХ века Иды Рубинштейн, кинокритика Кати Мцитуридзе в духе воспоминаний об актрисе Вере Холодной, режиссера, сценариста и актрисы Ренаты Литвиновой в стилистике изображения женщины в искусстве Третьего рейха.

В результате такого художественного подхода возникает уникальное сценарное насыщение кадра, создается запоминающийся зрительный образ с раскрытием психологического портрета самого персонажа и исполняемой им роли» (clavijo.ru).

МАМЫШЕВ-МОНРО Владислав Юрьевич (1969–2013) Смерть Распутина. Из серии «Сказки о потерянном времени». 2001
Бумага, фотопечать. 60,5 × 50,2
Тираж 5 экземпляров. Экземпляр № 4

Фотография «Смерть Распутина» (2001) — часть проекта Владислава Юрьевича Мамышева-Монро «Сказки о потерянном времени», сделанного совместно с фотографом Сергеем Борисовым.

«Проект впервые был опубликован на страницах журнала “Артхроника” (2001, № 3). Идея принадлежит Мамышеву-Монро, который обратился к фотографу Сергею Борисову и договорился о публикации серии в специальном разделе журнала. Название проекта отсылает к фильму “Сказка о потерянном времени”, снятому в 1964 режиссером Александром Птушко по мотивам сказки Евгения Шварца. Фильм повествует о четырех злых волшебниках, решивших вернуть себе молодость. Для этого им необходимо найти четырех юных лентяев, собрать их бездарно потраченное время, сделать с ним лепешки, съесть их, и тогда, превратившись снова в детей, они начнут жить по-новому. Однако единственной точкой соприкосновения с фильмом явилась ключевая фраза — “потерянное время” — эпоха, которая уже никогда не вернется. А “волшебство превращений” автора и его друзей связано не с будущим, а с прошлым. Непрофессиональные актеры с помощью грима и антикварного реквизита превращаются в знаковые фигуры русской культуры начала ХХ века, включая и литературных персонажей. Герои фильма хотят вернуть себе молодость, в то время как автор и его друзья погружаются в невозвратное время накануне революции. Не “сказка”, а “сказки” — точнее, не связанные между собой эпизоды жизни персонажей — превращаются в калейдоскоп героев и типажей утраченного пласта культуры. Здесь можно говорить о специфике авторских предпочтений. Многие образы определенно литературоцентричны, имеют внутреннюю связь с русской литературой и отечественной историей. Особенно интересно наблюдать за акцентами, которые художник расставляет в каждом эпизоде: разгульное веселье хмельного Шаляпина, хрестоматийные Павел и его мать из романа Горького “Мать” являются визуальными цитатами из прочитанных книг и мемуаров, как, собственно, и серия в целом. При этом виртуозность и точность работы с источниками — просто необыкновенные.

Серия существует в двух видах: выставочном (50 × 60 см) и открыточном — с расцарапками, который в ограниченном тираже вкладывался в журнал “Артхроника”» (vmmf.org).

Сергей Александрович Борисов (1947) — советский и российский фотограф. Почётный член Союза фотохудожников России с 1992. Известен снимками московской и питерской андеграундной культуры 1980-х годов, рок-концертов и неформальной молодёжи. Создавал плакаты и пластинки для многих звёзд советской эстрады. Как член жюри участвовал и участвует во многих российских и международных конкурсах фотографии (ru.wikipedia.org).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Восточные цветы. 2009
Холст, масло. 79,8 ×99,7

Портретная серия работ Люси Вороновой началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

Люся помещает портретируемых на фон, заполненный цветами и забавными персонажами. Своеобразная, но не очень четкая система в расположении клетчатых элементов фона сегодня видится неким прообразом той мозаичности, которая целиком и полностью определяет нынешний период в творчестве художницы.

ГИНТОВТ Алексей Юрьевич (1965) Череп. 2009
Холст, поталь, лак, ручная печать типографской офсетной краской (оттиск ладони). 40 × 30 (овал)

В узнаваемой авторской стилистике и технике выполнен овальный холст «Череп» (2009) Алексея Гинтовта.

НАЗАРЕНКО Татьяна Григорьевна (1944) Люди на столе. 2010
Холст, масло. 50,7 × 76

Автор холста «Люди на столе» (2010) Татьяна Григорьевна Назаренко окончила Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова (1968), училась у Д. Д. Жилинского и А. М. Грицая. Работала в творческой мастерской АХ СССР у Г. М. Коржева (1968–1972). Академик Российской академии художеств (2001), народный художник Российской Федерации (2014).

«Особый контраст широкого смыслового содержания, исповедальной интонации и гротескной пластики составляют нерв живописи Татьяны Григорьевны Назаренко. Ее искусство уже стало классикой и по своей значимости достойно называться академическим в новом понимании этого слова, не сводимого к единству стиля, но выраженного яркостью, своеобразием индивидуального почерка. В своих произведениях художница умеет объединить, казалось бы, несовместимое — классическое искусство, традиции советской реалистической школы и приемы различных авангардных направлений ХХ века: неопримитивизма, экспрессионизма, сюрреализма. Живопись Назаренко всегда отражала бурный характер творческого поиска, острых переживаний. Внутренний драматизм, пожалуй, единственный бессменный спутник произведений мастера. И в работах, ориентированных на гуманистические ценности, и в откровенно саркастических произведениях с гротесковой деформацией форм есть та форсированность интонаций, в которой очевидно еле сдерживаемое напряжение. <…>

Структуру каждой работы Назаренко составляет серьезная разработка сюжета, композиции, колорита. Эти “три кита” имеют одинаковую важность в любых творческих проявлениях художницы. И еще — во всех произведениях всегда узнаваема она сама, с широтой ее интересов, культурным кругозором, парадоксальной ассоциативностью мышления. Для художницы нет смысловой замкнутости того или иного сюжета. Для нее Время, История — категории, составляющие единое пространство, в котором главное — Человек. Глобальность влияния личности и таинство интимной жизни одинаково влекут ее: смех и слезы, любовь и ненависть, дружба и предательство, одухотворенность и страсть — стихии, составляющие творчество Татьяны Назаренко. <…> Такая неоднозначная личность, сложный художник, сильный человек, она сообщает самой профессии художника новый диапазон. Ее творческая судьба и даже она сама — красивая, стройная, элегантная, светящаяся — меняют представление общества и тем более молодых людей, студентов, о художнике, его образе жизни. Знаменательно, что студенты берут за образец не только ее творчество, но и в целом — интонацию личности (Декоративное искусство. 2003. № 9-10, rah.ru).

Одновременно с 436-м AI аукционом открыт 122-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ивана Акимова, Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Натальи Жерновской, Марины Колдобской, Андрея Колкутина, Ильи Комова, Ирины Корсаковой, Нины Котёл, Виктора Крапошина, Андрея Криволапова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Орловского.

Всем желаем удачи на 436-м AI аукционе и 122-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.