Открыты 435-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   20 июня 2022

В каталоге 22 лота: пятнадцать живописных работ, два листа оригинальной и один — печатной графики, одна икона, одна фотография, одна работа в смешанной технике и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 435 и 121-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 24 июня, в 12:00.

Открывает каталог икона Божией Матери «Знамение», созданная ярославским мастером в конце XVII — начале XVIII века.

Икона Богоматери «Знамение». Конец XVII — начало XVIII века. Ярославль
Дерево, левкас, темпера. 33,1 × 28,5 × 3,6

Икона изображает Пресвятую Богородицу, сидящую и молитвенно подъемлющую руки Свои; на груди ее, на фоне круглого щита (или сферы) — благословляющий Божественный Младенец — Спас-Эммануил. Такое изображение Богоматери относится к числу самых первых Ее иконописных образов.

Иконы Божией Матери, известные под именем «Знамение», появились на Руси в XI–XII веках, а называться так стали после чудесного знамения от Новгородской иконы, случившегося в 1170 году.

В этот год соединенные силы русских удельных князей, возглавляемые сыном Суздальского князя Андрея Боголюбского, подошли под стены Великого Новгорода. Новгородцы молились, прося Господа не оставлять их. На третью ночь услышал архиепископ Новгородский Илия дивный голос, повелевающий ему взять из Церкви Спаса Преображения на Ильиной улице образ Пресвятой Богородицы и вынести его на городскую стену.

Когда икону переносили, враги пустили в крестный ход тучу стрел, и одна из них вонзилась в иконописный лик Богородицы. Из глаз Ее истекли слезы, и икона повернулась ликом к городу. После такого Божественного знамения на врагов внезапно напал неизъяснимый ужас, они стали побивать друг друга, а ободренные Господом новгородцы бесстрашно устремились в бой и победили.

В воспоминание чудесного заступничества Царицы Небесной, архиепископ Илия тогда же установил праздник в честь Знамения Божией Матери, который и доныне празднует вся Русская Церковь.

Многочисленные списки с иконы Знамения известны по всей России. Многие из них просияли чудесами в местных храмах и были наименованы по месту явления чудес (pravmir.ru).

«Икона Богоматери “Знамение”, — указывает эксперт, — относится к древнему типу, получившему название “Оранта” (в переводе с греческого “Заступница”). На древней новгородской святыне отсутствуют огненные серафимы в верхней части композиции, которые имеются на представленном образе. Они появляются уже в памятниках XV столетия».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Морской пейзаж с парусниками и лодкой на берегу. Конец XIX — начало XX века
Холст на картоне, масло. 48 × 71,8

Концом XIX — началом XX века датирует эксперт холст «Морской пейзаж с парусниками и лодкой на берегу» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Жил и работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В живописи художника соединились традиции искусства его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века. Тонкость передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах со свежестью пленэрного этюда. Тонкие лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой переднего плана. Одной из любимых тем художника были виды парусников в море при рассветном и закатном освещении. Наша работа продолжает ряд таких произведений.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 90 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

МАРТЕН Дмитрий Эмильевич (1860‒1918) Две ели. 1906
Картон на картоне, масло. 22 × 31

Небольшая живописная композиция «Две ели» (1906) создана кистью Дмитрия Эмильевича Мартена.

Дмитрий Мартен родился в семье коммерсанта в 1860 году. В 1885–1889 учился в МУЖВЗ в качестве вольнослушающего; по некоторым сведениям, учился у И. И. Левитана. Жил в Москве.

Участвовал в выставках Московского общества любителей художеств (1891–1910, член МОЛХ с 1893), Московского товарищества художников (1899–1900), ТПХВ (1900–1917, с перерывами), Весенних выставках в залах ИАХ (1902–1917, с перерывами), московского общества художников «Звено» и других.

Работал в основном как пейзажист, продолжая в своем творчестве традиции русской пейзажной школы второй половины XIX века. В творчестве уделял много внимания северной природе и укладу жизни северян. Много путешествовал по Северу и средней полосе России.

С 1916 жил в Вологде. Преподавал в Вологодском художественном училище. Представлял свои произведения на выставках Северного кружка любителей изящных искусств.

Скончался в 1918 в Вологде.

Произведения находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Ивановском областном художественном музее, Вологодской областной картинной галерее, Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Костромском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева, Тульском музее изобразительных искусств, Химкинской картинной галерее им. С. Н. Горшина, Калужском музее изобразительных искусств, Юрьев-Польском историко-архитектурном и художественном музее, Чайковской художественной галерее (Пермский край, г. Чайковский), музейном объединении «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск), Ростово-Ярославском музее-заповеднике (Ростов), Челябинском государственном музее изобразительных искусств, музее-заповеднике «Александровская слобода», Владимиро-Суздальском музее-заповеднике (goskatalog.ru).

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 40 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России и Европе, в том числе на лондонских торгах Sotheby’s и Bonhams.

ПЕТРОВИЧЕВ Пётр Иванович (1874–1947) При последних лучах. 1916
Картон, масло. 18,2 × 54,8

Пётр Иванович Петровичев, автор небольшого картона «При последних лучах» (1916), — один из наиболее значительных живописцев в России первой половины ХХ века, продолжавший в своем творчестве традиции русской пейзажной школы.

Петровичев был приверженцем камерного, «интимного» пейзажа, для которого характерны лиризм, стремление к передаче изменчивых, сиюминутных состояний природы и свето-воздушной среды. В живописи использовал многие приемы импрессионизма: писал в свободной манере, широким фактурным мазком, яркими сочными красками, достигая впечатления непосредственности «живого» восприятия натуры. При этом его картины проникнуты умиротворенно-созерцательным настроением, родственным искусству Левитана.

Пётр Иванович Петровичев родился в 1874 в селе Высоково Ярославской губернии. Первоначальное художественное образование получил в 1891–1892 в Ростовском музее церковных древностей, где помимо живописи и рисунка осваивал также профессию реставратора. В 1892 переехал в Москву, где продолжил обучение в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, И. И. Левитана, А. М. Васнецова. В 1900 и 1901 награжден двумя малыми серебряными медалями. В 1903 удостоен большой серебряной медали и выпущен из Училища со званием классного художника.

Жил в Москве. С 1898 принимал участие в выставках Московского общества любителей художеств, с 1899 — Московского товарищества художников, с 1901 — ТПХВ, был членом Товарищества с 1906. В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства», в 1904–1913 — на выставках Союза русских художников, в 1906–1907 — на выставках русского искусства, организованных С. П. Дягилевым в Париже и Берлине.

После Октябрьской революции работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете. С 1917 входил в творческое объединение «Изограф». В том же году в Москве прошла первая персональная выставка Петровичева. В 1924–1925 произведения мастера экспонировались на выставке русского искусства в Нью-Йорке. В 1927 стал одним из основателей Общества художников-реалистов. В 1930-х неоднократно совершал творческие поездки по Советскому Союзу. В 1936–1941 преподавал живопись и рисунок в Московском изотехникуме памяти 1905 года. В период Великой Отечественной войны жил в деревне Виноградово под Москвой.

«П. И. Петровичев много путешествовал по уголкам России, зарисовывая различные образы и состояния природы, — пишет эксперт. — По воспоминаниям дочерей художника Н. П.  и О. П. Петровичевых, художник много внимания уделял этюдам, которые писал непосредственно с натуры. … Он мог писать целый ряд этюдов примерно одного состояния, чтобы наиболее точно уловить “правду изображения природы” и перенести его с этюда в картину». Живописная композиция «При последних лучах» (1916) «передает сложное, переходное состояние природы — закат солнца. Петровичева интересует разработка освещения — “при последних лучах” солнца. В каталоге персональной выставки 1917 года указана не одна работа под названием “При последних лучах”, что говорит об интересе Петровичева к этому мотиву.

Для пейзажа Петровичева характерна вытянутая горизонтальная композиция. Художник четко делит планы, причем не только композиционно, посредством утекающей вдаль реки, но и колористически. <…>

Работы Петровичева отличаются “чистым звучанием цвета”. Яркими открытыми цветами ему удается создать реалистичные образы природы, и при этом выразительно передать “настроение” пейзажа.

Важно отметить типичную для Петровичева фактуру изображения… <…> Многие искусствоведы отмечали, что его живопись производит эффект “материальности” и вместе с тем напоминает яркие мозаики».

АРХИПОВ Абрам Ефимович (1862‒1930) Деревня на Севере. 1910-е
Картон, темпера. 36 × 28

Небольшой картон «Деревня на Севере» (1910-е) представляет «изобразительный мотив, типичный для произведений Абрама Ефимовича Архипова 1910-х годов, — отмечает эксперт. — Впервые посетив Русский Север в 1902 году, художник и после регулярно <туда> возвращался: в 1910-х годах путешествовал в Вологду, Архангельск, <на> Северную Двину, к берегам Белого моря. Он часто писал виды северных деревень с характерными просторными и высокими избами, сараями, широкими реками или бескрайним морем, высоким небом. Архипов привозил из поездок на Север множество этюдов, которым отводил важную роль в своем творчестве. Именно небольшие, быстро написанные с натуры работы позволяли ему точнее уловить впечатление от природы. “Он стремился передать типичность природы и выразить то, что он в ней чувствовал”, “в своих живописных приемах он всегда больше доверяется эмоциям и глазу, и полученному от непрерывного наблюдения опыту” (Ненарокомова И. С. Солнечные полотна Абрама Архипова. — М. : Советский художник, 1982. С. 49).

Архипову удается цветом передать особенности северной природы с ее приглушенными неяркими красками. Для палитры художника 1910-х годов характерно сочетание розовато-охристого, светло-зеленого с примесью белил, серых и коричневатых тонов. Также стоит отметить включение художником цвета основы и подготовительного угольного рисунка в общее колористическое решение».

Своеобразие природы, ландшафтов, типов местных жителей Русского Севера захватило художника. «Чем больше ездил, тем больше хотелось видеть… И природа, и типы там замечательные», — говорил Абрам Архипов о своих ярких впечатлениях, полученных в поездках и запечатленных в красках целой серии северных пейзажей, показанных на выставках 36 художников и Союза русских художников. Эти пейзажи открыли новую грань в творчестве Архипова: хорошо известный по выставкам 1890-х годов как художник-жанрист, он стал пейзажистом, певцом Русского Севера.

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Зима. Конец 1910-х — начало 1920-х
Доска, масло. 17 × 29

Небольшая работа на доске «Зима», датируемая концом 1910-х — началом 1920-х годов, создана Константином Алексеевичем Коровиным — выдающимся русским художником рубежа XIX–XX столетий, проявившим себя во многих видах искусства: архитектуре, театре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Огромный вклад он внес в историю русской живописи.

Эксперт отмечает, что живописно-стилистические особенности пейзажа «Зима» (конец 1910-х — начало 1920-х), «раскрывающие неброскую красоту русской деревни, характерны для творчества художника».

Константин Алексеевич Коровин появился на свет в 1861 в Москве, он родился и вырос в семье купцов-старообрядцев; дед по отцовской линии был владельцем ямщицкого извоза, дед по материнской линии — чаеторговцем. Родители увлекались искусством, в доме Коровиных часто бывали живописцы И. М. Прянишников и Л. Л. Каменев.

В 1875 поступил в МУЖВиЗ, где уже учился его старший брат Сергей, также впоследствии ставший известным художником. Сначала занимался на архитектурном отделении, в 1876 перешел на живописное. Учился у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, А. К. Саврасова, И. М. Прянишникова. В 1881 поступил в ИАХ в Петербурге, но годом позже, разочаровавшись в устаревших методах преподавания, возвратился в Москву и продолжил обучение в МУЖВиЗ в мастерской В. Д. Поленова. В 1883 за живописный этюд был награжден малой серебряной медалью, в 1883–1884 за рисунок — стипендией В. А. Долгорукого. В 1886 окончил училище со званием неклассного художника.

В 1880-х посещал поленовские рисовальные вечера. Через В. Д. Поленова познакомился с С. И. Мамонтовым, вошел в Абрамцевский художественный кружок. С 1884 регулярно бывал в подмосковном имении Мамонтова, работал в гончарной и столярной мастерских. Создавал эскизы мебели, выполнил изразцовые фризы, каминные вставки и др. С 1885 оформлял многие постановки в Русской частной опере Мамонтова в Москве. Принимал участие в домашних постановках абрамцевского кружка в качестве актера и оформителя спектаклей. С середины 1880-х по 1890 возглавлял живописную мастерскую Строгановского художественно-промышленного училища.

В 1888–1889 путешествовал с С. И. Мамонтовым по Испании и Франции. В 1889 побывал в Тифлисе, Мариуполе, Костроме. С 1888 экспонировал свои произведения на выставках Московского общества любителей художеств, с 1889 — выставках ТПХВ. В 1892–1894 жил в Париже.

В 1894 по инициативе С. И. Мамонтова вместе с В. А. Серовым совершил поездку на Север: в Ярославль, Вологду, Архангельск, по Северной Двине, Сухоне, Белому и Норвежскому морям. По этюдам, выполненным во время путешествия, написал живописные панно для павильона «Крайний Север» на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года. Выступил также в качестве автора архитектурного проекта павильона.

В 1898 создал обложку первого номера журнала «Мир искусства». В том же году экспонировал свои работы в Венском Сецессионе. С 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1900 — член объединения.

В 1899 побывал в Средней Азии и на Севере.

В 1898–1900 был привлечен к работам по устройству Русского отдела на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Возглавлял художественную часть Русского отдела. Выполнил проект Кустарного павильона, вместе с А. Я. Головиным, Е. Д. Поленовой, М. Ф. Якунчиковой оформил его интерьеры, а также внутреннее пространство павильона «Окраины России». Его работы (в живописи и прикладном искусстве) были отмечены двумя золотыми и девятью малыми серебряными медалями. За заслуги в устройстве выставки был удостоен Ордена Почетного легиона и ордена святого Станислава III степени.

В конце 1890-х — 1910-х часто работал на собственных дачах в Охотино Владимирской губернии и Гурзуфе в Крыму. В 1900-х — 1910-х почти ежегодно ездил во Францию.

С 1900 работал для Императорских театров Москвы и Петербурга, в 1903 был назначен художником и библиотекарем Московской конторы Императорских театров, в 1909–1910 исполнял обязанности главного декоратора и художника-консультанта Императорских театров в Москве. Оформил свыше ста оперных и балетных постановок.

В 1901 по предложению Серова возглавил жанрово-портретный класс МУЖВиЗ. В 1903 стал одним из членов-учредителей Союза русских художников, принимал участие во всех выставках Союза вплоть до 1923. В 1905 работы Коровина экспонировались на портретной выставке в Таврическом дворце в Петербурге, в 1906–1907 — выставке русского искусства в Париже и Берлине, организованной С. П. Дягилевым. В 1905 был избран академиком.

После революционных событий 1917 продолжал активно участвовать в общественной и художественной жизни. Входил в Особое совещание по делам искусств, президиум Совета организации художников Москвы, Коллегию художников театра, Отдел пластических искусств Наркомпроса. Принимал участие в реорганизации МУЖВиЗ и Строгановского художественно-промышленного училища в Свободные художественные мастерские. Преподавал во Вторых Государственных свободных художественных мастерских.

В 1919 в Париже прошла первая персональная выставка Коровина. В 1920–1921 жил в Удомле Тверской губернии. В 1921 и 1922 Главполитпросвет организовал персональные выставки художника в Государственной Третьяковской галерее в Москве.

В 1922 вместе с женой и сыном через Берлин уехал во Францию, поселился в Париже. В том же году в берлинской галерее Ван Димена работы Коровина экспонировались на Первой русской художественной выставке и на персональной выставке. В 1923 ретроспективная выставка произведений Коровина состоялась в галерее Карла Николаи (Берлин). В 1925 и 1929 персональные выставки Коровина прошли в парижских галереях Бернхейма и Кольбера.

В эмиграции много работал для театров, писал пейзажи вечернего Парижа и натюрморты, реже создавал фантазии на русские темы. Однако станковая живопись Коровина не получила признания во Франции, из-за чего в последние годы жизни он был крайне беден.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЕРМАШЕВ (Бубело) Михаил Маркианович (1867–1930) Зимний пейзаж. Начало 1920-х
Холст, масло. 41 × 54,7

Автор «Зимнего пейзажа», написанного в начале 1920-х, Михаил Маркианович Гермашев родился в 1867 в Волчанске Харьковской губернии, в дворянской семье.

Учился в МУЖВЗ (1892–1899) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, И. И. Левитана, К. А. Савицкого и других. В 1897 за картину «Снег выпал», впоследствии приобретенную П. М. Третьяковым, получил премию «за жанр» Московского общества любителей художеств им. Н. С. Мазурина.

Жил в Москве. Писал пейзажи, натюрморты, произведения на жанровые сюжеты. Работал в техниках акварели и пастели. В своем творчестве продолжал «передвижнические традиции». Излюбленными темами картин Гермашева были зимние и весенние пейзажи Средней России («Серый день», 1894; «Незамерзшая речка», 1898; «В марте», 1905; «К весне», 1912).

С 1892 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского товарищества художников (1893–1910, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1896–1908, с перерывами), художественного кружка «Среда» (Шмариновские  среды, 1911). Экспонировал свои работы на Весенних выставках в залах ИАХ (1898–1900), ТПХВ (1901–1914, с перерывами).

В 1911 совершил поездку во Францию, в 1915 посетил Францию и Бельгию.

После Октябрьской революции участвовал в VI художественной выставке картин северных художников в Вологде, Выставке картин, скульптуры и художественной  индустрии в Рязани (обе — 1918), VIII Государственной выставке в Москве (1919).

В начале 1920-х эмигрировал, поселился в Париже. Писал русские пейзажи по контракту с маршаном Леоном Жераром. Занимался книжной иллюстрацией. Экспонировал свои работы на выставках в галерее «Жерар», салоне Национального общества изящных искусств и Федерации французских художников (1927).

Отмечая, что картина «Зимний пейзаж» «скорее всего относится к началу зарубежного периода творчества художника», эксперт указывает, что она представляет собой «типичный образец его творчества. Художник разрабатывает свои любимые мотивы — пейзаж с заиндевелыми деревьями, голубыми тенями, тускло-золотое свечение низкого зимнего неба, блестящую в свете клонящегося к раннему закату зимнего дня поверхность незамерзшей реки, плотные геометрические объемы заснеженных крыш домиков вдали.

Характерны тонкие тональные контрасты, разработка мотива заката и его отражений в воде. Картина отличается точностью цветовой передачи состояния природы, погоды, времени дня, декоративной трактовкой живописной поверхности».

ЛАНСКОЙ Андрей Михайлович (1902–1976) В театре. 1930-е
Холст, масло. 27,5 × 41

Автор небольшого холста «В театре» (1930-е) Андрей Михайлович (Андре) Ланской известен всему миру своими непревзойденными лирическими абстракциями, которые специалисты относят также к абстрактному экспрессионизму или action painting. Абстракции Ланского оказали решающее влияние на творчество его учеников, например Николя де Сталя, и во многом определили развитие послевоенной абстракции в Европе.

Андрей Михайлович Ланской родился в Москве в семье графов Ланских 31 марта 1902 года. В 1908 году семья художника переехала в Санкт-Петербург, где он недолгое время учился в Пажеском корпусе. Однако с ранних лет истинной страстью молодого графа было искусство. В дореволюционный период страсть эта выражалась в первую очередь в изучении русского фольклора, приобщении к артистической среде столицы, посещении петербургских кабаре с их уникальными интерьерами (в то время Ланской был увлечен оформительскими работами участников «Голубой розы», особенно Сергея Судейкина). В 1918 году, уже вступив в Белую армию, он начал брать первые уроки живописи в киевской мастерской «амазонки авангарда» Александры Экстер.

В 1920-м году Андрей Ланской навсегда покинул страну, отплыв в числе других представителей белого движения в Константинополь. В 1921 году он поселился в Париже, в знаменитом «Улье», общежитии художников-эмигрантов в квартале Монпарнас. <…>

1920-е годы в творчестве Ланского — годы становления и учебы. В начале 1920-х он поступил в Академию Гранд Шомьер и одновременно брал уроки в мастерской Судейкина. Неудивительно, что раннее творчество художника, в том числе работы, показанные на его первой выставке (совместно с творческой группой «Удар»), находились под влиянием эстетики Судейкина и имели общие черты с произведениями тогдашних его соучеников (Сони Делоне, Хаима Сутина, Осипа Цадкина и др.).

К концу 1920-х Ланской увлекся фовизмом, его палитра стала более красочной, воздушной и светлой, а сюжеты приобрели идиллические черты.

Работа «В театре» (1930-е), как пишет эксперт, характерна «для раннего, фигуративного периода творчества мастера, середины 1920-х — конца 1930-х годов. В 1921 году А. Ланской после эмигрантских скитаний окончательно поселился в Париже и с 1923 начал активную художественную деятельность. Примитивистские произведения этого времени — жанровые композиции, интерьеры, натюрморты, пейзажи — отличаются условно-декоративным подходом и выразительным фактурным решением, характеризующимся многослойной живописью и плотным мазком.

“… Русское начало”, которое несомненно отличает полотна Ланского от других произведений второй “Парижской школы”, проявлялось прежде всего в колорите, декоративности, красочности и было присуще уже его картинам примитивистского периода 1920–30-х годов. Критик Жан Гренье (Jean Grenier) справедливо заметил: “На самом деле Ланской никогда не покидал свою страну. Мотивы и исполнение первых его холстов, изображавших интерьеры и семейные портреты, — типично славянские”. В портретах, пейзажах, натюрмортах Ланского …, как и в абстрактный период начиная с 1940-х годов, очевидна подчиненность всех элементов композиции какой-либо цветовой доминанте. Цвет здесь еще не достиг экспрессивной выразительности, свойственной более поздним полотнам художника, но уже в этих произведениях Ланского главное — “сила и гармония красок”.

Пластические поиски А. Ланского находились в русле общего развития европейской живописи 1920–30-х годов, отходившей от стилистики постимпрессионизма. В то же время общение с другими русскими художниками-эмигрантами, в первую очередь с В. Бартом, И. Пуни, А. Минчиным, С. Судейкиным, М. Ларионовым, не могло не повлиять на формирование творческого почерка молодого автора. С произведениями вышеуказанных художников ранние работы Ланского сближают общий декоративно-примитивистский подход, интерес к контуру, живописно-пластической выразительности и цветовой составляющей».

Период с 1930-х до середины 1940-х — переходное время в творчестве Ланского. Конец 1930-х годов Андре Ланской посвятил переосмыслению творчества таких художников, как Василий Кандинский и Пауль Клее.

В 1945 году Андре Ланской стал одним из идеологов и основателей нового направления в изобразительном искусстве — лирической абстракции.

Работы Андре Ланского, несмотря на всю широту используемых им приемов — от рельефной пастозности масла до тончайших градаций цвета в графике, на очень разный масштаб — от широкоформатных монументальных композиций до маленьких компактных работ, всегда очень созвучны человеку. Ланской не подавляет зрителя, он, скорее, делится с ним своими эмоциями, фантазиями. В его работах нет конкретной формы, но угадывается сюжет и легко считывается настроение (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях выдающегося представителя Русского Зарубежья, основоположника жанра лирической абстракции Андрея Михайловича (Андре) Ланского читайте на AI: «Художник недели: Андрей Ланской».

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1950) Купальщицы. 1930–40-е
Холст, масло. 48,5 × 60

Среднеразмерный холст «Купальщицы» Павла Дмитриевича Шмарова эксперт датирует 1930–40-ми годами.

Родился Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

«Многочисленные изображения купальщиц представляют основной корпус среди произведений П. Д. Шмарова, это его любимый жанр, — пишет эксперт. — …Картина представляет собой один из вариантов композиции с тремя обнаженными купальщицами, снимающими одежду, накидывающими покрывала».

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

Искусство ХХ века

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882–1943) Девушка с арбузом (Портрет Татьяны Фоминой). Конец 1930-х
Холст, масло. 85 × 66

«Он был самым веселым художником своего поколения, пожалуй даже веселее Ларионова, “Миши Ларионова”, — главного изобретателя наших “измов”…» — писал искусствовед Абрам Маркович Эфрос об Аристархе Васильевиче Лентулове, авторе картины «Девушка с арбузом (Портрет Татьяны Фоминой)» (конец 1930-х).

Портрет написан в зрелый период творчества художника. В прошлом остались авангардные эксперименты, когда, с азартом откликаясь на всякую новую тенденцию в искусстве, Лентулов предлагал ее самую индивидуальную интерпретацию: от великого разнообразия стилистики своих ранних работ он перешел к кубофутуризму, причудливо смешивал в зрелом творчестве сезаннизм и кубизм с мотивами древнерусского искусства, блестяще проявил себя как сценограф, а в 1920-х в компании бубнововалетцев отправился на поиски нового реализма в живописи — идеи, которая сопровождала позднее его творчество.

Наша работа не просто портрет. В этой картине все напитано светом и теплом жаркого летнего дня — и образ смуглой краснощекой женщины с кудряшками темных волос на лбу, и арбуз, который остро пахнет свежестью, и только что сорванные и свежевымытые, глянцевитые в солнечных лучах спелые огурцы и помидоры. Художник пишет солнечным светом полноту и радость жизни. И вновь звучат слова А. М. Эфроса о «неизменной улыбчивости дарования» Лентулова.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Аристарх Лентулов».

САРЬЯН Мартирос Сергеевич (1880–1972) Маки. 1958
Холст на картоне, масло. 15,5 × 24,5

Кисти Мартироса Сергеевича Сарьяна принадлежит единственный цветочный натюрморт сегодняшнего каталога — небольшой холст «Маки» (1958). Эксперт отмечает, что он характерен «для зрелого периода творчества Мартироса Сарьяна — 1950-х годов. Представляет собой натюрморт с одними из любимых цветов художника — знаменитыми маками Армении. <…> К 1958 году М. С. Сарьян часто обращался к созданию цветочных натюрмортов и, в частности, натюрмортов с маками».

Мартирос Сарьян родился в 1880 в Нахичевани-на-Дону. Происходил из крестьянской семьи. В 1888–1895 учился в Нахичеванском городском училище, где получил первые уроки рисования под руководством А. И. Бахмутцкого. В 1896 брал частные уроки у А. А. Арцатпаняна в Нахичевани. В 1897 переехал в Москву, поступил в МУЖВЗ, занимался в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина.

Во время учебы в МУЖВЗ сблизился с художественным кружком, возглавляемым П. В. Кузнецовым. В 1903 был награжден двумя малыми серебряными медалями и выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника. В летние месяцы регулярно выезжал на Северный Кавказ и в Закавказье. Много работал в технике акварели.

В 1904 принял участие в выставке символистов «Алая роза» в Саратове, в 1907 показал цикл работ «Сказки и сны» на выставке «Голубая роза» в Москве. Экспонировал также свои картины на выставках Московского товарищества художников (1905, 1911), «Венок» (1908), «Золотое руно» (1908–1910), Союза русских художников (1910–1912), «Мира искусства» (с 1910). В 1912 участвовал во 2-й выставке постимпрессионистов в Лондоне.

В 1910 побывал в Константинополе, в 1911 совершил путешествие по Египту и Турции, в 1913 предпринял поездку в Персию. В 1915 поселился в Тифлисе. В 1918 вернулся в Нахичевань-на-Дону, в 1921 переехал в Эривань (Ереван), где прожил до конца жизни.

В 1921 стал одним из организаторов и первым директором Государственного музея археологии, этнографии и изобразительного искусства. В те же годы принял участие в создании Ереванского художественного училища и Союза художников-армян, входил в Комитет по охране памятников старины, был назначен на должность советника по культуре при Наркомпросе Армянской ССР.

В 1922 картины Сарьяна экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке, в 1925 работы художника были показаны на ретроспективной выставке содружества «Голубая роза» в Государственной Третьяковской галерее в Москве, в 1927 они входили в экспозицию последней выставки «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже. В 1925 Сарьян стал членом объединения «4 искусства». В 1926 был удостоен звания народного художника Армении.

В 1924 посетил Венецию, Флоренцию, Рим. В 1926–1928 жил в Париже, где прошла его первая персональная выставка. Большая часть его работ, выставленных в 1928 в парижской галерее «Жерар», сгорела во время пожара на корабле при возвращении на родину.

В конце 1920-х — 1930-х много работал как театральный декоратор. Периодически обращался также к книжной графике.

В 1934 совершил творческую поездку в Туркмению. В 1936 в Москве (ГМИИ) и Ленинграде (Всероссийская Академия художеств) прошли персональные выставки художника. В 1937 за фрески в Отделе СССР на Всемирной выставке в Париже был удостоен Гран-при.

В 1947 был избран действительным членом Академии художеств СССР. Лауреат Сталинской (1941), Ленинской (1961) и Государственной (1966) премий. Народный художник СССР (1960).

Сарьян — выдающийся художник первой половины ХХ столетия. В раннем творчестве он был близок символизму, позднее его художественные воззрения изменились, тем не менее он всегда оставался в стороне от основного направления русского (советского) искусства. Живописи и графике Сарьяна, его творчеству, бережно и неизменно наполненному восточным духом, были одинаково чужды новейшие течения — кубизм, футуризм, супрематизм, неопримитивизм, соцреализм. Отличительными чертами произведений Сарьяна являются свободная манера письма, чрезвычайно яркие, выразительные сочетания цветов, подчеркивающие формы живой действительности, будь то бесплодные склоны гор, знойные улочки армянских городов и деревень или блестящая синева южного неба, кажущаяся «избыточность» колорита, что роднит искусство Сарьяна с творчеством А. Матисса и П. Гогена.

АЛЬТМАН Натан Исаевич (1889–1970) Баронесса Сандорф. Иллюстрация к роману Э. Золя «Деньги». 1961
Бумага, тушь, перо, кисть. 25,9 × 17,8 (лист), 12,5 × 14,5 (в свету)

«Памятником отечественного оформительского искусства» называет эксперт маленький и довольно лаконичный тушевый рисунок «Баронесса Сандорф» (1961) Натана Исаевича Альтмана — иллюстрацию к роману Э. Золя «Деньги».

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Троицкое. В саду. 1961
Холст на картоне, масло. 49,2 × 69,8

В 1961 году написана жанровая картина «Троицкое. В саду» Александра Аркадьевича Лабаса. «Как ни у кого, в творчестве Александра Лабаса счастливо сочетаются бурлящая энергия двадцатого века, его неудержимый ритм, пафос созидания — с изысканной тонкой манерой, с неизбывным ощущением радости жизни, — и мы признаем Александра Лабаса одним из лучших отечественных мастеров прошедшего столетия» (И. А. Антонова. Каталог выставки «К столетию мастера». ГМИИ им. А. С. Пушкина. 2000, labasfond.ru).

«Мне кажется, что в живописи может все строиться гармонично, в полном соответствии цвета и формы, линейного построения, перспективы линейной и цветовой, рисунка и цвета в едином движении, в едином ритме и вглубь картинной плоскости. Я думаю, что современная живопись в большей степени пойдет по другой дороге. И здесь многое еще не открыто, и прежде всего, в противопоставлении движения и ритма, рисунка и цвета. Я бы сказал, в столкновении: рисунок — как один мотив или голос, а цвет — другой мотив. Иногда они сталкиваются и расходятся как в фугах Баха…» (Александр Лабас, 1960-е, labasfond.ru).

Важно: при покупке работа будет сопровождаться Сертификатом подлинности Фонда содействия сохранению творческого наследия художника Александра Лабаса (Лабас-Фонда).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Арлекинада. 1979
Бумага, литография. 78,5 × 60 (лист), 66 × 52 (изображение)

В 1979 году выполнена литография «Арлекинада» Бориса Асафовича Мессерера — изящная графическая композиция, не эскиз костюма и не мизансцена, а скорее, фантазия на тему, которую художник разрабатывал в конце 1970-х — 1980-х годах в графике и живописи, создав, в частности, одноименную серию роскошных красочных холстов.

Арлекинадой называется и пьеса, в которой главная роль отведена арлекину (шуту), и шутовство вообще. Такое же название носит и балет в двух актах Р. Дриго; балет Мариинского театра впервые исполнил его в Эрмитажном театре Петербурга в 1900-м году. В ХХ веке балет не раз ставился на отечественных и зарубежных сценах в полной и сокращенной версиях.

Известна краткая запись фрагмента из «Арлекинады» в возобновленной хореографии М. Петипа в исполнении Нинель Кургапкиной и Николая Ковмира — артистов Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинский театр), сделанная в 1974 году (cyclowiki.org).

В 1975 году П. Гусев в ленинградском Малом оперном театре предпринял попытку реконструкции оригинальной хореографии Петипа. Он воссоздал только Первый акт спектакля, дополнив его танцами Коломбины и Пьеретты из Второго действия. В такой сокращенной версии «Арлекинада была представлена 103 раза (cyberleninka.ru).

Словом, не беремся сказать, что именно вдохновило Мессерера, откуда в его творчество пришла арлекинада, так что новому владельцу работы предстоит и наслаждение великолепной графикой Бориса Мессерера, и увлекательная исследовательская работа.

ЯШКЕ Владимир Евгеньевич (1948–2018) В стране дремучих трав. 1987
Холст на оргалите, масло. 73,7 × 51,2

Автор холста «В стране дремучих трав» (1987) Владимир Евгеньевич Яшке — легенда и символ Питера, «дедушка митьков».

Художник Владимир Яшке на самом деле был совсем не из коренных ленинградцев. Он родился во Владивостоке, сын морского офицера, намотавшегося по портам и гарнизонам. А в город на Неве Яшке приехал в 1976 году уже взрослым человеком, немало повидавшим в свои 28 лет. За его плечами была тяжелая работа на Северах, морские экспедиции, скитания, случайные заработки. Из всех его «университетов» — лишь незаконченная заочная учеба в московском «Полиграфе». То есть получается, что это еще один не расстававшийся с кистями самоучка.

Самый старший из «митьков» (поэтому и прозвище — Дедушка) Владимир Яшке успел при жизни получить и народную любовь, и признание музейного сообщества. Так, в Русском музее в начале 2010-х прошла его персональная выставка, на которой публике представили более 100 работ из государственных и частных собраний. Яшке любят и не забывают (artinvestment.ru).

Искусствовед Любовь Гуревич о Владимире Яшке: «Имеющуюся в художнике “разудалость” митьковская эстетика выявила и усилила, так же как наклонность к примитивизму — в качестве своих пристрастий Яшке называет, наряду с экспрессионистами и фовистами, японской гравюрой и китайской традиционной школой, “русский лубок, вывески, набивки, подносы, сундуки, прялки, коврики, изразец, росписи фарфора, иконные клейма, вышивки”. Стиль Яшке выражено живописный, основным элементом является пятно. Поверхность осязаемая, как бы чешуйчатая; быстрый вибрирующий мазок легко превращается в лепесток цветка или в перо попугая. Живопись терпкая, густая, вязкая, солнечная, сияющая. Одновременно как бы тяжела и мягкая. Цвет теплый, с преобладанием желтого и розового. Картины часто перенасыщены, однако переизбыток деталей создает не перегруженность, а ощущение жизненного изобилия, щедрости, бурного цветения. Яшке присуща редкая способность выражать состояние радости, счастья, не приторных, базирующихся на скрытом драматизме. Выражающие его поэтику темы — жаркие крымские пейзажи, портреты девушек под горячим солнцем, стволы и ветки деревьев, между которыми сверкает голубое небо» (Гуревич Л. Ю., Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. СПб : Искусство-СПб, 2007. С. 173).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Матадор. 1965
Оргалит, масло. 63,4 × 43,3

«Матадор» (1965) — редкая ранняя живописная работа Михаила Михайловича Шемякина.

«Гражданин мира», родившийся в Москве, почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности.

«Матадор» (1965) написан через год после Эрмитажной выставки. Это важнейший период в жизни художника: начала складываться группа «Петербург», заложены основы «метафизического синтетизма», Шемякин и его единомышленники обращаются к изучению искусства доколумбовой Америки, древней Венесуэлы, аборигенов Австралии, древнего Египта, традиционного японского искусства, стремясь постичь ключевые особенности стиля древних авторов, увидеть связи между этими культурами и современным искусством, соединить в своем творчестве чистые формы и линии античности и повышенно-пластичный, объемный, пространственно размытый художественный язык древнего Востока в новое единое целое, отличное от всего существующего (artinvestment.ru).

К картине прилагается фотография художника с работой в мастерской. Для произведений Шемякина, сложных с точки зрения инвестиционного риска, подтверждение — огромный плюс.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Из цикла «Женский принцип». 1975
Алюминий. 37,9 × 7,8 × 6,6

Из семьи художника происходит скульптура Вадима Абрамовича Сидура из цикла «Женский принцип» (1975). Ее создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

Сидур неоднократно обращался к исследованию женских образов, экспериментируя с пластической выразительностью форм и раскрывая новые грани этого архетипического символа. Эти мирные, отвлеченные композиции играли роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых Сидур выразил свое трагическое миропонимание и экзистенциальные проблемы человечества.

Как и многие работы автора, камерная скульптура из цикла «Женский принцип» (1975) отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. Фигура женщины трактована предельно обобщенно, лишена индивидуальных характеристик и наделена свойствами знака, что вызывает ассоциации с произведениями модернистских скульпторов, прибегавших к схожим пластическим решениям, основанным на редукции изобразительных средств. Женское тело сформировано геометрическими объемами, к которым сведены его составные части. Чередование пустых и объемных участков тела задает композиции определенную ритмичность и усиливает выразительность работы. При этом важную роль в формировании образа играют «пустоты», несущие в себе смысловую нагрузку. Именно эти «пробелы», пропускающие через себя окружающее пространство, а следовательно, и весь мир, дополняют метафорический образ женского начала как всеобъемлющего источника жизни (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Есенин в подпитии. Вторая половина 1970-х
Картон, масло, процарапывание. 49,5 × 34,7

Творчество Анатолия Тимофеевича Зверева представляет портрет «Есенин в подпитии» (вторая половина 1970-х).

«По всей видимости, — пишет эксперт, — портрет был написан А. Т. Зверевым на заказ у его знакомых. Сказывается нехватка красок, но Зверев блестяще выходит из этой ситуации, пользуясь всего тремя-четырьмя цветами красок и белой поверхностью картона. Он блестяще рисует и моделирует объемы широкой кистью и процарапыванием, добиваясь выразительности образа и декоративности этого портрета».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Весенний разлив. 1997
Бумага верже, темпера, тушь. 23,3 × 31,3

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнена графика «Весенний разлив» (1997). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Существуя на грани яви и сновидений, жизни и небытия, персонажи этих картин обременены тяжелыми предчувствиями, видениями, они будто тоскуют об иных, нездешних мирах. Иногда они отталкивающи, иногда прекрасны, но всегда печальны. <…>

Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,8 (лист с рисунком), 30,5 × 30,3 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Модель с гитарой в березовой роще. 2006
Холст, масло. 59 × 49,3

В узнаваемой авторской манере написан холст «Модель с гитарой в березовой роще» (2006) Вячеслава Васильевича Калинина. «Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль фантастическим ирреализмом, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я реалист», — говорит Калинин (chaskor.ru).

«Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив. Условия мастерской были ужасны: тесный и сырой подвал без дневного света мог подорвать здоровье, но природа наделила Калинина крепостью организма, он как-то не замечал этих трудностей. Зато его задушевный мир был легко уязвим, он часто срывался в запой и очень этого боялся; его выносило из семьи и он прямиком залетал в собственные холсты, где невероятно куролесил в беспамятном пьянстве.
<…>
Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении.
<…>
Пусть кто-то говорит, что Слава Калинин складывался под влиянием В. Пятницкого и даже Плавинского, пусть так, что за беда? — таков путь искусства. Влияние — вещь неизбежная и замечательная. Ведь и Пушкин развивался под влиянием Державина, Жуковского, Батюшкова, Байрона, и никому не приходит в голову упрекнуть его в этом. И Слава Калинин, сын рабочих людей, стал интересным художником потому, что был талантлив от природы и умел учиться» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Вячеслав Калинин».

Искусство XXI века

МАМЫШЕВ-МОНРО Владислав Юрьевич (1969–2013) Ермолова в ресторане. Из серии «Сказки о потерянном времени». 2001
Бумага, фотопечать. 51,5 × 62

Фотография «Ермолова в ресторане» (2001) — часть проекта «Сказки о потерянном времени» Владислава Юрьевича Мамышева-Монро.

«Проект впервые был опубликован на страницах журнала “Артхроника” (2001, № 3). Идея принадлежит Мамышеву-Монро, который обратился к фотографу Сергею Борисову и договорился о публикации серии в специальном разделе журнала. Название проекта отсылает к фильму “Сказка о потерянном времени”, снятому в 1964 режиссером Александром Птушко по мотивам сказки Евгения Шварца. Фильм повествует о четырех злых волшебниках, решивших вернуть себе молодость. Для этого им необходимо найти четырех юных лентяев, собрать их бездарно потраченное время, сделать с ним лепешки, съесть их, и тогда, превратившись снова в детей, они начнут жить по-новому. Однако единственной точкой соприкосновения с фильмом явилась ключевая фраза — “потерянное время” — эпоха, которая уже никогда не вернется. А “волшебство превращений” автора и его друзей связано не с будущим, а с прошлым. Непрофессиональные актеры с помощью грима и антикварного реквизита превращаются в знаковые фигуры русской культуры начала ХХ века, включая и литературных персонажей. Герои фильма хотят вернуть себе молодость, в то время как автор и его друзья погружаются в невозвратное время накануне революции. Не “сказка”, а “сказки” — точнее, не связанные между собой эпизоды жизни персонажей — превращаются в калейдоскоп героев и типажей утраченного пласта культуры. Здесь можно говорить о специфике авторских предпочтений. Многие образы определенно литературоцентричны, имеют внутреннюю связь с русской литературой и отечественной историей. Особенно интересно наблюдать за акцентами, которые художник расставляет в каждом эпизоде: разгульное веселье хмельного Шаляпина, хрестоматийные Павел и его мать из романа Горького “Мать” являются визуальными цитатами из прочитанных книг и мемуаров, как, собственно, и серия в целом. При этом виртуозность и точность работы с источниками — просто необыкновенные.

Серия существует в двух видах: выставочном (50 × 60 см) и открыточном — с расцарапками, который в ограниченном тираже вкладывался в журнал “Артхроника”» (vmmf.org).

Одновременно с 435-м AI аукционом открыт 121-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Азама Атаханова, Сергея Бычкова, Михаила Ермолова, Александра Захарова, Наталии Захаровой, Сергея Касабова, Андрея Марца, Андрея Медведева, Александра Пучко, Елены Суровцевой, Наталии Турновой, Елены Щепетовой; дополняет их лист Такаси Мураками.

Всем желаем удачи на 435-м AI аукционе и 121-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.