В каталоге 23 лота: восемь живописных работ, восемь листов оригинальной и два — печатной графики, три работы в смешанной технике, одна скульптура и одна фарфоровая тарелка

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 434 и 120-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 17 июня, в 12:00.

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) На Каме близ Елабуги. 1885. Лист № 24 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,2 × 30 (лист), 24 × 12,2 (ковчег), 21,2 × 10,5 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «На Каме близ Елабуги» (1885). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

СВЕРЧКОВ Николай Егорович (1817–1898) Неопытный наездник. 1885
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила. 26,5 × 36 (в свету)

Забавный рисунок «Неопытный наездник» (1885) представляет в каталоге творчество Николая Егоровича Сверчкова — живописца, рисовальщика, литографа, скульптора, одного из крупнейших анималистов второй половины XIX века, автора жанровых работ, портретов, композиций на сюжеты из российской истории.

Н. Е. Сверчков родился в 1817 в Санкт-Петербурге. Его отец служил старшим конюхом в придворных конюшнях, мальчик с детства полюбил лошадей, разбирался в них, знал их повадки. Не удивительно, что в будущем основными темами его произведений стали изображения лошадей — портреты, лошади в тройках, охотничьих, жанровых и батальных сценах.

С 1827 по 1829 учился в Воспитательной школе при ИАХ у баталиста и анималиста А. И. Зауервейда. Окончил Петропавловское училище, с 1833 служил в хозяйственном департаменте Министерства внутренних дел. В 1839 за экспонированные на академической выставке картины удостоен звания «свободного художника портретной живописи».

В 1842 ушел в отставку в чине коллежского секретаря, чтобы всецело посвятить себя живописи (избрав, по его собственным словам, «… русский быт, наши охоты и путешествия по России»).

С 1840-х — художник Хреновского и Чесменского государственных конных заводов (ряд работ этого периода был объединен в цикл иллюстраций для «Альбома коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов в России, писанных с натуры и литографированных художником Сверчковым»», выпущенного издательством Фельтена (1846–1850).

В 1852 за картину «Помещичья тройка, пересекающая на всем скаку цепь обоза, тянущегося по большой дороге» удостоен звания академика «по живописи народных сцен», а в 1855 за картину «Дорожные» — звания профессора живописи.

В конце 1850-х — начале 1860-х жил и работал в Париже, Лондоне, Брюсселе.

В историю русского искусства Н. Е. Сверчков вошел как выдающийся иппический живописец, непревзойденный мастер конного и коннозаводского портретов, крестьянского жанра, изображений русской псовой охоты и ямских троек.

Работы мастера представлены в ГТГ, ГРМ, Пермской художественной галерее и т.д. Значительной коллекцией работ Н. Е. Сверчкова обладает Государственный научно-художественный музей коневодства в Москве (созданный на базе бывшего собрания коннозаводчика Я. Бутовича).

Изображения чистокровных лошадей занимают особое место в творчестве Сверчкова, составляя значительную часть его живописного наследия. Принадлежащие кисти художника портреты лучших представителей орловской породы, победителей рысистых бегов и иных спортивных состязаний, почти на протяжении полувека пользовались неослабевающей популярностью у российской публики и снискали Сверчкову славу непревзойденного коннозаводского портретиста.

Заказчиками мастера в разные годы были императрица Мария Федоровна, великие князья Александр (будущий император Александр II) и Константин Николаевичи; князья Гагарины, А. С. Голицын, С. Г. Строганов; известные отечественные коннозаводчики и владельцы скаковых конюшен.

«Полностью посвятив себя анималистическому жанру, художник с удовольствием создавал композиции с жанровой составляющей, — пишет эксперт. — В графике Николая Сверчкова регулярно встречаются сюжеты с изображением неумелых всадников, выбравших себе лошадь не по силам. Так как автор был большим любителем конного спорта и мастерским наездником, эти сцены отличались у него неизменным юмором и знанием материала».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Неудачная атака. 1900 (?)
Бумага линованная на бумаге, графитный карандаш. 19,5 × 35,5

Владимир Васильевич Лебедев, автор рисунка «Неудачная атака», датируемого 1900 (?) годом, — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. К 1900-му году, которым предположительно датируется рисунок, художественного образования у него, конечно, не было. Скорее всего, он готовился к поступлению в Петровское коммерческое училище, куда по уставу должны были принимать детей из сословия купцов или бывших купцов не моложе 9 лет и не старше 12 лет. Училище давало своим воспитанникам общее среднее и коммерческое образование для занятий торгово-промышленной деятельностью. Обучение длилось восемь лет. Шесть лет — общеобразовательная подготовка и два последних года, с общеобразовательной подготовкой, изучались специальные предметы. Кроме того, изучались три иностранных языка.

Статус учебного заведения был довольно высоким: училище было награждено золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1900 году за достижения в воспитании и обучении учащихся; а выпускникам, окончившим обучение с отличным аттестатом, присваивалось звание почётного гражданина Санкт-Петербурга.

В 1902 году был утвержден новый устав училища, это изменение, в частности, открыло дорогу в него не только купеческим наследникам, но и детям дворян, мещан, выходцам из семей духовенства, крестьянских семей, иностранным гражданам (ru.wikipedia.org). Возможно, именно тогда сын механика Владимир Лебедев получил возможность в него поступить. Его имя значится среди выпускников училища, но годы поступления и окончания нам не известны.

Но это все будет позже.

Рисунок «Неудачная атака» — это совсем не простая композиция, фигуры людей и лошадей изображены в сложных позах, причем лошади (к которым автор уже в детском возрасте питает огромный интерес) прорисованы с большим тщанием, тогда как человеческие фигуры по большей части весьма условны.

Сомбреро, кактус и еще кое-какие детали наводят на мысль, что дело происходит на юге Штатов или где-нибудь в Латинской Америке. Можно довольно уверенно предположить, что Володя Лебедев прочитал один из романов Гюстава Эмара и изобразил прочитанное. Кстати, произведения Эмара пользовались большой популярностью в дореволюционной России, и как раз в 1899 году, за год до предполагаемого создания рисунка, в Петербурге вышло 12-томное издание его сочинений (ru.wikipedia.org). Романами писателя зачитывались все тогдашние мальчишки, чьи родители могли себе позволить покупку приключенческих книг для сыновей.

Если внимательно разглядеть рисунок, то складывается впечатление, что при письме автор чувствует себя не так уверенно, как при рисовании: интересная, сложная и хорошо проработанная в центральной части композиция конного сражения (заметно отличающаяся от обычных рисунков детей старшего возраста) подписана округлым неустоявшимся детским почерком: «Неудачная атака». Кстати, на работе есть и надписи более взрослым почерком — судя по содержанию, надписи сделаны старшим братом художника (кем он был и существовал ли вообще, мы не знаем).

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Аркашон. Франция. 1906
Картон, масло, темпера. 10,7 × 16,7

Небольшой картон «Аркашон. Франция» (1906) создан Константином Алексеевичем Коровиным — выдающимся русским художником рубежа XIX–XX столетий, проявившим себя во многих видах искусства: архитектуре, театре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Огромный вклад он внес в историю русской живописи.

Константин Алексеевич Коровин появился на свет в 1861 в Москве, он родился и вырос в семье купцов-старообрядцев; дед по отцовской линии был владельцем ямщицкого извоза, дед по материнской линии — чаеторговцем. Родители увлекались искусством, в доме Коровиных часто бывали живописцы И. М. Прянишников и Л. Л. Каменев.

В 1875 поступил в МУЖВиЗ, где уже учился его старший брат Сергей, также впоследствии ставший известным художником. Сначала занимался на архитектурном отделении, в 1876 перешел на живописное. Учился у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, А. К. Саврасова, И. М. Прянишникова. В 1881 поступил в ИАХ в Петербурге, но годом позже, разочаровавшись в устаревших методах преподавания, возвратился в Москву и продолжил обучение в МУЖВиЗ в мастерской В. Д. Поленова. В 1883 за живописный этюд был награжден малой серебряной медалью, в 1883–1884 за рисунок — стипендией В. А. Долгорукого. В 1886 окончил училище со званием неклассного художника.

В 1880-х посещал поленовские рисовальные вечера. Через В. Д. Поленова познакомился с С. И. Мамонтовым, вошел в Абрамцевский художественный кружок. С 1884 регулярно бывал в подмосковном имении Мамонтова, работал в гончарной и столярной мастерских. Создавал эскизы мебели, выполнил изразцовые фризы, каминные вставки и др. С 1885 оформлял многие постановки в Русской частной опере Мамонтова в Москве. Принимал участие в домашних постановках абрамцевского кружка в качестве актера и оформителя спектаклей. С середины 1880-х по 1890 возглавлял живописную мастерскую Строгановского художественно-промышленного училища.

В 1888–1889 путешествовал с С. И. Мамонтовым по Испании и Франции. В 1889 побывал в Тифлисе, Мариуполе, Костроме. С 1888 экспонировал свои произведения на выставках Московского общества любителей художеств, с 1889 — выставках ТПХВ. В 1892–1894 жил в Париже.

В 1894 по инициативе С. И. Мамонтова вместе с В. А. Серовым совершил поездку на Север: в Ярославль, Вологду, Архангельск, по Северной Двине, Сухоне, Белому и Норвежскому морям. По этюдам, выполненным во время путешествия, написал живописные панно для павильона «Крайний Север» на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года. Выступил также в качестве автора архитектурного проекта павильона.

В 1898 создал обложку первого номера журнала «Мир искусства». В том же году экспонировал свои работы в Венском Сецессионе. С 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1900 — член объединения.

В 1899 побывал в Средней Азии и на Севере.

В 1898–1900 был привлечен к работам по устройству Русского отдела на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Возглавлял художественную часть Русского отдела. Выполнил проект Кустарного павильона, вместе с А. Я. Головиным, Е. Д. Поленовой, М. Ф. Якунчиковой оформил его интерьеры, а также внутреннее пространство павильона «Окраины России». Его работы (в живописи и прикладном искусстве) были отмечены двумя золотыми и девятью малыми серебряными медалями. За заслуги в устройстве выставки был удостоен Ордена Почетного легиона и ордена святого Станислава III степени.

В конце 1890-х — 1910-х часто работал на собственных дачах в Охотино Владимирской губернии и Гурзуфе в Крыму. В 1900-х — 1910-х почти ежегодно ездил во Францию.

С 1900 работал для Императорских театров Москвы и Петербурга, в 1903 был назначен художником и библиотекарем Московской конторы Императорских театров, в 1909–1910 исполнял обязанности главного декоратора и художника-консультанта Императорских театров в Москве. Оформил свыше ста оперных и балетных постановок.

В 1901 по предложению Серова возглавил жанрово-портретный класс МУЖВиЗ. В 1903 стал одним из членов-учредителей Союза русских художников, принимал участие во всех выставках Союза вплоть до 1923. В 1905 работы Коровина экспонировались на портретной выставке в Таврическом дворце в Петербурге, в 1906–1907 — выставке русского искусства в Париже и Берлине, организованной С. П. Дягилевым. В 1905 был избран академиком.

После революционных событий 1917 продолжал активно участвовать в общественной и художественной жизни. Входил в Особое совещание по делам искусств, президиум Совета организации художников Москвы, Коллегию художников театра, Отдел пластических искусств Наркомпроса. Принимал участие в реорганизации МУЖВиЗ и Строгановского художественно-промышленного училища в Свободные художественные мастерские. Преподавал во Вторых Государственных свободных художественных мастерских.

В 1919 в Париже прошла первая персональная выставка Коровина. В 1920–1921 жил в Удомле Тверской губернии. В 1921 и 1922 Главполитпросвет организовал персональные выставки художника в Государственной Третьяковской галерее в Москве.

В 1922 вместе с женой и сыном через Берлин уехал во Францию, поселился в Париже. В том же году в берлинской галерее Ван Димена работы Коровина экспонировались на Первой русской художественной выставке и на персональной выставке. В 1923 ретроспективная выставка произведений Коровина состоялась в галерее Карла Николаи (Берлин). В 1925 и 1929 персональные выставки Коровина прошли в парижских галереях Бернхейма и Кольбера.

В эмиграции много работал для театров, писал пейзажи вечернего Парижа и натюрморты, реже создавал фантазии на русские темы. Однако станковая живопись Коровина не получила признания во Франции, из-за чего в последние годы жизни он был крайне беден.

Композиция «Аркашон. Франция» (1906), как указывает эксперт А. П. Гусарова, «является вариантом-повторением этюда К. А. Коровина “Остенде” (1900). Позже такого рода повторения-открытки Константин Коровин и его сын Алексей Коровин делали для заработка. Обычно сын копировал работу отца теми же материалами, а отец вносил в нее уточнения и подписывал, поэтому различить руку Алексея и Константина практически невозможно.

Технологическое исследование в УФЛ и МБС выявили особенности живописи Константина Коровина. Сравнительный анализ рентгенограмм данной работы и предшествующей работы Константина Коровина “Остенде” выявило сходство свето-теневой картины, что позволяет предположить, что автором “Аркашона” мог быть К. Коровин. Живопись исследуемого произведения более плотная и экспрессивная, сохраняет особенности письма К. Коровина, но отличается небрежностью, менее убедительно, чем прототип, передает детали пейзажа. Колорит близок к палитре К. Коровина. Сравнительный химический анализ произведений показал близость пигментного состава, оба были написаны в первой трети ХХ века, что не противоречит их датировке. Подпись… напоминает автографы К. Коровина. Надпись на обороте сделана, скорее всего, рукой сына художника, значительно позже создания работы, что объясняет появление названия, отличающегося от первоначального».

ГЕФТЛЕР Карл Эдуардович (1853–1918) Киоск императора Траяна на затопленном острове Филэ. 1915
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 21,5 × 43,7 (в свету)

Известному русскому акварелисту Карлу Эдуардовичу Гефтлеру принадлежит рисунок «Киоск императора Траяна на затопленном острове Филэ» (1915).

Карл Гефтлер родился в 1853 в Ревеле (ныне — Таллин). Учился в Институте гражданских инженеров в Петербурге (1876–1882), параллельно в ИАХ (1876–1884) в качестве вольнослушателя архитектурного отделения. В 1896 был удостоен звания художника пейзажной акварельной живописи.

Жил в Петербурге (Петрограде). Путешествовал по Европе, Египту; около 1896 совершил поездку в Венецию. Автор многочисленных видов Петербурга и окрестностей, морских пейзажей.

Как архитектор занимался перестройкой доходного дома В. С. Балашева в Петербурге (1884). Сотрудничал с ювелирной фирмой «Фаберже».

С 1888 — участник выставок. Член и экспонент: Общества русских акварелистов (1888–1918, с перерывами; член с 1898); почетный член общества «Мюссаровские понедельники», действительный член Общества учителей рисования в Санкт-Петербурге. Участвовал в выставках: Эстляндского литературного общества (1897–1900) в Ревеле; Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников (1898–1917, с перерывами), Весенних выставках в залах ИАХ (1904–1907, 1909–1913, 1915–1917), патриотической выставке «Война» (1915), Товарищества художников (1916), Общества художников им. А. И. Куинджи (1918) в Петербурге (Петрограде); Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде (1896).

Отец художника А. К. Гефтлера (1885 — не ранее 1939).

Творчество представлено во многих музейных собраниях, среди них — ГМИИ им. А. С. Пушкина, Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля, Пермская государственная художественная галерея, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник и другие.

Остров Филэ — небольшой островок посреди Нила, протянувшийся с севера на юг. По древнеегипетским поверьям, на нем был погребён Осирис. В античности к нему применялся эпитет «недоступный»: на священной земле могли жить только жрецы, даже птицы и рыба якобы избегали его берегов.

Уже первые постройки на острове Филэ были настолько прекрасны, что Геродот назвал сооруженный здесь храм Исиды «жемчужиной Египта».

«Киоск» императора Траяна был возведен на восточном берегу острова, и, как предполагают, служил парадной пристанью. В облике «Киоска» причудливо сплелись элементы античной и египетской архитектуры, но неизвестному зодчему (скорее всего, египтянину) удалось создать величественную и вместе с тем изящную постройку.

В 1972–1979 при сооружении Асуанского водохранилища наиболее ценные постройки острова — храм Исиды и «Киоск» Траяна — усилиями ЮНЕСКО были тщательно обмерены и сфотографированы, после чего распилены на 40 тысяч блоков и перенесены на соседний, более высокий остров Агилкия, расположенный в 500 метрах вверх по течению, внешний вид которого приблизили к пейзажу Филэ (ru.wikipedia.org, culture-art.ru).

«Маркировка слева внизу, вероятнее всего, указывает на то, что художник копировал композицию своего пейзажа с неустановленного в настоящий момент образца: “К[опировал] К. Гефтлеръ», — отмечает эксперт. Художник бывал в Египте и, возможно, видел «Киоск» императора Траяна своими глазами на острове Филэ. В последние годы жизни, в 1915-м, увидев этот пейзаж на неизвестной нам работе, он написал копию, вдохновленный впечатлением, произведенным египетской архитектурой много лет назад.

Изображение архитектурного памятника на акварели К. Гефтлера «отличается некоторой неточностью в расположении построек, — пишет эксперт, — однако можно однозначно идентифицировать его как египетский храм — Киоск императора Траяна.

Незавершенный памятник приписывают Траяну, римскому императору с 98 по 117 год нашей эры, из-за его изображения на некоторых внутренних рельефах, однако отдельные части конструкции датируются более ранним периодом, временем правления императора Августа. <…> Подобная вольность в трактовках архитектурных пейзажей является одной из индивидуальных особенностей творческого метода К. Э. Гефтлера».

МИТУРИЧ Пётр Васильевич (1887‒1956) Зима. 1910-е
Бумага на картоне, тушь, перо, белила. 15,4 × 47,2

Рисунок «Зима» (1910-е) создан Петром Васильевичем Митуричем. Пётр Митурич — бесспорный классик русского искусства. Блестящий рисовальщик, ученик и друг В. Хлебникова, он плодотворно сочетал в своем творчестве богатство традиции и новаторство.

Пётр Васильевич Митурич родился в 1887 в Санкт-Петербурге, в семье военного. С 1899 учился в Псковском Кадетском корпусе, в 1905 был отчислен за хранение запрещенной литературы. В 1906–1909 занимался в Киевском художественном училище, затем продолжил образование в батальном классе ИАХ в Петербурге, где его наставником был Н С Самокиш. В начале 1910-х сотрудничал с журналом «Аполлон».

Выпускник Петербургской Академии художеств, участник выставок «Мира искусства», молодой художник был удивительно невосприимчив к сложившимся приемам и стилистическим клише в искусстве тех лет и сосредоточен на поиске собственного пластического языка. С 1916 по 1922 П. Митурич находился на военной службе, принимал участие в Первой мировой и Гражданской войнах, лишь урывками наезжал в Петроград, тем не менее ему удавалось принимать участие в художественной жизни. Вместе с молодыми художниками — Н. А. Тырсой, Л. А. Бруни, В. В. Лебедевым, Н. Ф. Лапшиным — он отстаивал новые позиции в изобразительном искусстве.

Много работал в области книжной графики, в 1919 оформил книжку для детей «Сказ грамотным детям», в 1920 — нотный сборник А С Лурье «Рояль в детской». Занимался литографией. Был членом и участником выставок «Мира искусства».

В 1916 сблизился с поэтом В В Хлебниковым. В 1922 жил с ним в деревне Сантолово Новгородской губернии, где Хлебников умер. Всю жизнь считал себя его учеником. В 1922–1925 иллюстрировал стихи Хлебникова. С 1922 жил в Москве. В 1924 женился на художнице Вере Хлебниковой, сестре поэта.

В 1918 разработал новый вид искусства — «пространственную графику», получившую выражение в штриховых рисунках, нанесенных на геометрические фигуры и целые инсталляции из картона и бумаги. Занимался проблемами волнового движения или биодизайна, использующего энергию самой природы. Получил 16 авторских свидетельств на изобретение различных аппаратов, двигающихся по принципу волнового движения.

Плодотворно работал как педагог, преподавал во ВХУТЕМАСе (1923–1927), а затем ВХУТЕИНе (1927–1930) в Москве. В 1925 вступил в объединение «Четыре искусства». В 1933 совершил творческую поездку в Кисловодск, в 1937 и 1939 — в Судак.

В 1939 вместе с женой В В Хлебниковой работал над живописными панно для ВСХВ в Москве.

В 1930–50-е годы П. Митурич оказался «выдавленным» из официальной художественной жизни, но избежал крайних притеснений со стороны власти. Вынужденный вести довольно замкнутый образ жизни, он продолжал работать над простыми сюжетами — пейзажами, портретами близких. Особую группу в его наследии представляют работы середины — второй половины 1940-х годов. Творчество П. Митурича обрело новое дыхание. Эти работы, вольные, раскрепощенные, опять заражали энергией. Стилистически они опережали время, предвосхищая искусство уже следующих десятилетий (artinvestment.ru, artinvestment.ru).

Рисунок «Зима» (1910-е), по всей вероятности, представляет собой одну из натурных зарисовок, выполненных художником на фронте Первой мировой войны. Из биографии Митурича известно, что в армии он служил с 1916 года, в том же году рисунок экспонировался на выставке «Мира искусства», поэтому его предположительно можно датировать 1916-м годом.

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886‒1939) Русская провинция. 1918
Бумага, графитный карандаш. 20 × 26,8 (в свету)

Графическая композиция «Русская провинция» (1918) — работа Бориса Дмитриевича Григорьева, блестящего русского художника, обладавшего великолепной техникой и неповторимой особенностью рисунка. Его жизнь — это бесконечная «перемена мест», череда странствий и скитаний, до предела заполненных работой.

Детство и юность Бориса Григорьева прошли в Рыбинске, где его приемный отец служил в местном отделении Волжско-Камского банка. Затем последовали переезд в Москву и учеба, сначала — в Практической академии коммерческих наук (raruss.ru), потом — в Строгановском художественно-промышленном училище (1903–1907). В 1907 году Григорьев приехал в Петербург и до 1913 в качестве вольнослушателя занимался в петербургской Академии художеств у А. А. Киселева и Д. Н. Кардовского. Именно Д. Н. Кардовский поразил молодого человека виртуозным владением линией и воспитал в нем отношение к рисунку как основе любого произведения, как к самоценному жанру. В остальном взгляды и стремления Григорьева с академической школой расходились. Уже в 1909 он вошел в состав «Студии импрессионистов» — объединения молодых художников, творчески близких к футуристам. Познакомился с Д. Д. Бурлюком и В. В. Хлебниковым, посещал группу «Треугольник» под руководством Н. И. Кульбина. Академию Григорьев «не закончил, вовремя не представив, как того требовали правила, конкурсной картины на звание художника» (raruss.ru).

В 1909–1913 Григорьев много путешествовал и жил в Европе (в Париже, Австрии, Скандинавии). В 1913 вошел в объединение «Мир искусства», на выставках которого активно экспонировались его работы, в основном большая серия парижских рисунков «Интимность», темой которой стали типажи непарадного Парижа. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели вдохновили Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков, отточили мастерство художника, научили его руку беспрекословно подчиняться его чувственному ощущению, получаемому от натуры. Цикл «Интимность» сделал Григорьева известным и признанным живописцем, критика отнеслась к нему благожелательно. Например, Н. Н. Пунин назвал графику Григорьева «парадоксами в пространстве и на плоскостях, нежными, ироническими и блестящими», отметив при этом, что художник «до идеи, до мысли, до настоящего чувства никогда не поднимается».

С 1911 публиковал свои рисунки в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон», оформлял русский фольклор. В 1915–1916 совместно с А. Е. Яковлевым и С. Ю. Судейкиным расписал интерьеры литературно-артистического кабаре «Приют комедиантов». К этому времени уже сформировались типические черты стиля художника — с изысканной, гибкой линией в качестве доминирующего начала формы. Характерны для Григорьева портреты, изображающие человека-в-роли, человека-лицедея.

«Во второй половине 1910-х годов, — пишет эксперт, — Б. Д. Григорьев создает обширную серию рисунков с видами русской деревни и провинциальных городков, часть из которых была им впоследствии использована для создания знаменитого цикла “Расея” 1918 года».

Несмотря на близость с футуристами, он избегал крайних форм авангарда. Его образы стремились к натуроподобию, что естественно привело Григорьева к созданию одного из лучших и знаменитейших циклов «Расея», изданного в 1918 в виде альбома с текстами П. Е. Щеголева, Н. Э. Радлова и самого художника. В этом цикле удачно сочетаются портретные и пейзажные мотивы; как и в парижской серии, образы людей — крестьян, детей, стариков — создаются виртуозными линиями, которые придают композициям красоту и притягательность, но они же, будучи предельно правдивыми в своей гротескной беспощадности, сообщают формам, по мнению А. А. Блока, почти циничную деконструктивность.

В 1918 Григорьев вступил в члены 1-го профессионального союза художников в Петрограде и преподавал в Строгановском училище. В 1919 он тайно покинул Россию, переплыв с семьей в лодке Финский залив (raruss.ru).

А дальше были годы эмиграции, работа, выставки, признание. Большую часть своей жизни Борис Дмитриевич Григорьев был знаменит, десятки его работ охотно покупали коллекционеры и музеи России, Франции, Америки, Чили, Чехии и других стран. Он имел за рубежом славу «артиста линии», «великого русского художника», благодаря своему колоссальному трудолюбию и работоспособности. В 1926 в эмиграции Григорьев писал о себе: «Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты, иначе не будешь знать, что и делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и 40 лет моих это доказывают. Я не боюсь любого конкурса, любого заказа, любой темы, любой величины и любой скорости» (из письма поэту В. В. Каменскому) (raruss.ru).

Эксперт отмечает, что рисунок «Русская провинция» (1918) имеет «несомненное музейное значение как характерный образец графики мастера “русского” периода творчества».

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876–1945) Осень. 1930-е
Холст, масло. 80,3 × 80,3

Пейзаж «Осень» Константина Ивановича Горбатова, как отмечает эксперт, близок картинам, выполненным художником в эмиграции в 1930-е годы. Мотив его, «изображающий золотую осень с одиноко стоящими березками в центре композиции и панорамным видом на озеро, часто встречается в творчестве К. И. Горбатова в различных вариациях».

Константин Горбатов родился в 1876 году в Самаре. Первоначальное художественное образование получил в 1891–1895 в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре, затем учился в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, занимался сначала на архитектурном факультете, с 1904 — на живописном отделении в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. В 1911–1913 — пенсионер ИАХ в Италии и Испании.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировался на академических выставках, выставках Общества русских акварелистов, Московского общества любителей художеств, ТПХВ, Товарищества независимых. В 1910 награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ, в 1913 —  золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи.

Еще в годы учебы (1905–1906) как карикатурист сотрудничал в журналах «Секира», «Жало», «Зарница». В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с журналом «Вершины». Работы Горбатова часто репродуцировались в журналах «Нива», «Лукоморье», «Столица и усадьба», «Солнце России».

В 1922 году Горбатов отправился в заграничную командировку от Академии художеств, но в Россию уже не вернулся.

Сначала семья Горбатовых жила в Италии, на Капри, а в 1926 году обосновалась в Берлине. После переезда в Германию Горбатов постоянно приезжал на остров, работая над итальянскими видами. Он много путешествовал: в 1928-м побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 годах совершил поездку в Палестину, в 1935-м посетил Лондон. Художник продолжил развивать и тему русского лирического пейзажа. Его полотна пользовались большим спросом у европейских коллекционеров. В особенности их очаровывала изысканная «старомодность» его произведений на русскую тему, проявившаяся в изображениях церквей и архитектуры древних городов. Персональные выставки живописца прошли в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Риме, Копенгагене, Гааге, Лондоне. «Итальянский период» (1922–1939) его творчества, начало которого исследователи связывают с переездом на Капри, отмечен более светлым и ярким колоритом, сложившимся под воздействием южного солнца и итальянской природы.

После прихода нацистов к власти в Германии положение семьи Горбатовых заметно ухудшилось. Пейзажам художника не нашлось места в строго регламентированной идеологией немецкой художественной среде, и спрос на них сошел на нет. Художнику и его жене, как советским гражданам, приходилось дважды в неделю отмечаться в полиции, они лишились возможности выезда из страны. Семья находилась в бедственном положении, художник тяжело болел. Несмотря на всю сложность положения, Константин Иванович писал и во время войны, исполняя по памяти пейзажи на любимые сюжеты — Капри, Венеция, русские провинциальные города. Он дожил до окончания войны и умер 24 мая 1945 года в уже освобожденном Берлине, завещав отправить свои работы в Императорскую Академию художеств. Его жена вскоре покончила с собой.

Удивительным образом последняя воля художника была исполнена: завещание нашел и передал властям советский офицер, вселившийся в бывшую квартиру семьи. Но в итоге работы Горбатова оказались вовсе не в Петербурге, а в подмосковной Истре. Именно там, в музее «Новый Иерусалим», находится наиболее значительная коллекция произведений художника, регулярно проводятся его персональные выставки (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях замечательного русского пейзажиста Константина Горбатова читайте на AI: «Художник недели: Константин Горбатов».

ЛАНСКОЙ Андрей Михайлович (1902–1976) Композиция. 1949
Холст, масло. 65 × 53,5

Автор большого холста «Композиция» (1949) Андрей Михайлович (Андре) Ланской известен всему миру своими непревзойденными лирическими абстракциями, которые специалисты относят также к абстрактному экспрессионизму или action painting. Абстракции Ланского оказали решающее влияние на творчество его учеников, например Николя де Сталя, и во многом определили развитие послевоенной абстракции в Европе.

Андрей Михайлович Ланской родился в Москве в семье графов Ланских 31 марта 1902 года. В 1908 году семья художника переехала в Санкт-Петербург, где он недолгое время учился в Пажеском корпусе. Однако с ранних лет истинной страстью молодого графа было искусство. В дореволюционный период страсть эта выражалась в первую очередь в изучении русского фольклора, приобщении к артистической среде столицы, посещении петербургских кабаре с их уникальными интерьерами (в то время Ланской был увлечен оформительскими работами участников «Голубой розы», особенно Сергея Судейкина). В 1918 году, уже вступив в Белую армию, он начал брать первые уроки живописи в киевской мастерской «амазонки авангарда» Александры Экстер.

В 1920-м году Андрей Ланской навсегда покинул страну, отплыв в числе других представителей белого движения в Константинополь. В 1921 году он поселился в Париже, в знаменитом «Улье», общежитии художников-эмигрантов в квартале Монпарнас. <…>

1920-е годы в творчестве Ланского — годы становления и учебы. В начале 1920-х он поступил в Академию Гранд Шомьер и одновременно брал уроки в мастерской Судейкина. Неудивительно, что раннее творчество художника, в том числе работы, показанные на его первой выставке (совместно с творческой группой «Удар»), находились под влиянием эстетики Судейкина и имели общие черты с произведениями тогдашних его соучеников (Сони Делоне, Хаима Сутина, Осипа Цадкина и др.).

К концу 1920-х Ланской увлекся фовизмом, его палитра стала более красочной, воздушной и светлой, а сюжеты приобрели идиллические черты. <…> Период с 1930-х до середины 1940-х — переходное время в творчестве Ланского. Конец 1930-х годов Андре Ланской посвятил переосмыслению творчества таких художников, как Василий Кандинский и Пауль Клее. <…>

В 1945 году Андре Ланской стал одним из идеологов и основателей нового направления в изобразительном искусстве — лирической абстракции. Лирическая абстракция (абстрактный экспрессионизм, ташизм) — послевоенное направление в изобразительном искусстве Европы и Америки, целью которого был разрыв с геометризацией в европейской абстрактной живописи. В отличие от геометрической абстракции, имеющей аналитические корни, лирическая абстракция представляет собой часть направления информализма, в котором эмоциональность и спонтанность художественных произведений важнее их совершенства и разумности. Лирическая абстракция — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете.

Со второй половины 1940-х годов и до середины 1970-х Андре Ланской работал над развитием и популяризацией этого направления в своей уникальной, выработанной многими годами практики изобразительной манере. Прекрасный колорист, в 1950–60-х годах он достигает максимальной выразительности цвета, умело используя возможности различных художественных материалов и техник. Композиции Ланского своей светоносностью начинают напоминать готические витражи, а творческие горизонты максимально расширяются. В этот период Ланской, достигший пика развития таланта мастер, создает самые значимые, программные работы, и не только в живописи и графике. Он успешно занимается оформительской деятельностью, работает над иллюстрациями к книгам (в том числе к Библии), создает коллажи, мозаики, эскизы ковров. Одним из последних крупных проектов Андре Ланского стал цикл иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н.В.Гоголя, над которым он работал с конца 1960 по 1976 год.

Работы Андре Ланского, несмотря на всю широту используемых им приемов — от рельефной пастозности масла до тончайших градаций цвета в графике, на очень разный масштаб — от широкоформатных монументальных композиций до маленьких компактных работ, всегда очень созвучны человеку. Ланской не подавляет зрителя, он, скорее, делится с ним своими эмоциями, фантазиями. В его работах нет конкретной формы, но угадывается сюжет и легко считывается настроение (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

«“Композиция” Андрея Ланского, написанная в 1949 году, редчайшее произведение мастера, — пишет эксперт. — В этой работе есть та стихийность, мощность, некоторая наивность, которая была присуща фигуративным композициям мастера. Но в то же время это уже чистая абстракция, абстракция, лишенная той гармоничности и музыкальности, почти математически просчитанной композиции, которая будет доминировать в работах середины 1960-х годов. Здесь поражает стихийность, с которой наносит краски художник, сами краски, сплавляемые как своеобразная, вырвавшаяся на поверхность холста магма, “первобытность” наносимых форм и живописных масс. Безусловно, это шедевр, шедевр ни на что не похожий, уникальный, а потому и особо ценимый».

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях выдающегося представителя Русского Зарубежья, основоположника жанра лирической абстракции Андрея Михайловича (Андре) Ланского читайте на AI: «Художник недели: Андрей Ланской».

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Вишни и голубой ликер. 1960-е
Холст на оргалите, масло. 26,8 × 41 (оргалит-основа), 26,5 × 41 (холст)

К позднему периоду творчества Григория Анатольевича Пожидаева относится живописная композиция «Вишни и голубой ликер» (1960-е) — по видимому, один из тех красочных натюрмортов, которые художник писал, поселившись в конце 1940-х годов в Менербе, и с удовольствием дарил соседям и знакомым, нередко снабжая дарственными надписями.

Один из французских журналистов назвал тогда Пожидаева «другом Поля Клоделя и бродячих собак», после того как увидел собачью конуру, прогуливаясь вместе с художником по холмам вблизи Менерба. «А это я сделал, — сказал Пожидаев. — Тут собак много, чтобы было, куда им укрыться от непогоды». У Пожидаева тоже был пес по кличке Милый. Художник, выгуливая его в оккупированном Париже, громко звал по-русски: «Милый, Милый!». Уже после войны в Менербе при строительстве дома пес погиб. И это стало страшным ударом для Пожидаева, болью, которая не проходила с годами.

Художник стал инициатором восстановления старинной часовни Нотр-Дам-де-Грас в Менербе, которую нашел, гуляя с мольбертом и кистями. У часовни провалилась крыша, разрушались стены, а построена она была в 1720 году в знак благодарения Святой Деве Марии за избавление от чумы. Пожидаев созвал местных жителей, возглавил бригаду строителей, а также устроил благотворительную лотерею. Он создал и семь деревянных панно с росписями для часовни.

Пожидаев продолжал выставляться и в пятидесятых годах. В 1952 году в знаменитой галерее Дюран-Рюэля в Париже проходит персональная выставка Пожидаева, а в 1958-м — в другой парижской галерее — Рэмона Крёза. Там-то и демонстрируется странная картина «Похороны в Менербе» — яркая процессия под сумрачным небом на фоне холмов и гор, за гробом семенит деревенский пес. Вдова художника после его смерти не хотела расставаться с этой картиной, потому что считала, что Пожидаев на ней мистическим образом разглядел и запечатлел собственные похороны. Вдова вспоминала, что за гробом художника, умершего 3 августа 1971 года, увязался пес, который во время отпевания лег, вытянувшись вдоль гроба, проводил процессию до кладбища, посидел над могилой, а потом исчез. И его больше никто никогда не видел.

А на могиле художника в Менербе установлен деревянный православный крест, который Пожидаев сделал сам незадолго до смерти (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию художника, содержащую, в частности, архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

Искусство ХХ века

САМОХВАЛОВ Александр Николаевич (1894–1971) Женщина с поднятой рукой. Проект мозаики. 1930-е (21,5 × 17,6 см)
Бумага, сепия, перо. 21,5 × 17,6

Небольшой рисунок «Женщина с поднятой рукой» (1930-е) Александра Николаевича Самохвалова представляет собой эскиз для монументальной мозаики (к сожалению, нам неизвестной). «При набросочном характере этого эскиза, — пишет эксперт, — видна авторская задумка, его умение выделить и акцентировать главное, “захватывать” внимание зрителя, не уходя в “мелизмы” и декоративность». Рисунок выполнен в 1930-е годы, наиболее яркие и плодотворные для художника.

Самохвалов соединил черты экспрессионизма с идейной программой социалистического реализма, создав собственный стиль и очень точно выразив «дух 1930-х годов». Его произведения проникнуты радостью бытия и оптимизмом, главные герои полотен — энергичные молодые созидатели новой жизни — физкультурники, метростроевцы, заводские рабочие. Произведения художника отличает монументальность, свобода живописной манеры, яркость колорита.

Александр Самохвалов родился в Бежецке Тверской губернии в 1894. В начале 1910-х посещал занятия в частной школе Я. С. Голдблата в Петербурге. В 1914–1918 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ у В. А. Беляева и Г. Р. Залемана, в 1920–1923 — в петроградском ВХУТЕМАСе у К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, А. А. Рылова, В. Е. Савинского. В 1921 в составе экспедиции Института истории материальной культуры совершил путешествие в Самарканд.

Жил в Ленинграде. С 1917 участвовал в выставках. Входил в объединения «Мир искусства» (с 1917), «Община художников (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (с 1930). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательством «Радуга», Детгизом. В 1932 написал картину «Девушка в футболке», удостоенную золотой медали на Всемирной выставке в Париже (1937) и ставшую программным произведением советского искусства 1930-х. Создал живописные и графические серии «Метростроевки» (1934–1937), «Физкультурницы» (1935).

С середины 1930-х работал как сценограф.

В 1930-х сотрудничал с Государственным фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова (Ленинградским фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова), создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора.

В 1940 в Ленинграде прошла первая персональная выставка Самохвалова (совместно с Г. М. Манизером), за ней последовали выставки 1963 и 1964 в Москве. В 1948–1951 преподавал в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище. В 1967 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1977 были изданы мемуары Самохвалова «Мой творческий путь».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Абстрактная композиция с марлей. 1964
Бумага, литография. 39 × 28 (лист в свету), 36,7 × 25 (изображение)

Печатная графика шестидесятников — это огромный мир, мир классических техник и экспериментов, мир виртуозных шедевров и неброских на первый взгляд философских композиций. В наш сегодняшний каталог вошла небольшая литография «Абстрактная композиция с марлей» (1964) Евгения Леонидовича Кропивницкого — элегантная минималистичная геометрическая композиция, интересная игрой и разнообразием текстур.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Птица и камни. 1966
Бумага, гуашь, фломастер. 58,3 × 83

Композиция «Птица и камни» (1966) Эдуарда Аркадьевича Штейнберга продолжает собой ряд работ 1966 года с изображением мертвой птицы. Работа хорошо известна, неоднократно экспонировалась и публиковалась.

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Без названия. Середина 1960-х
Бумага, тушь, графитный карандаш. 6,7 × 8,2

«Идеал картины (мечты и желания).
Равновесие, устойчивость, статичность.
Невозможность что-либо изменить без ущерба целому: только так, как есть, единственное решение, другое невозможно, немыслимо.
Внутренние конфликты, контрасты, несоответствия в целом уравновешены и заключены в общую “раму”, в результате полное спокойствие и незыблемость. Впечатление (увы, только впечатление) постоянства, неразрушимости, вечности, совершенства» (Дмитрий Краснопевцев. Из записок разных лет. Цит. по: Дмитрий Краснопевцев. — М. : Галерея «Дом Нащокина», 1995, б/п).

Рисунок «Без названия» Дмитрия Михайловича Краснопевцева датируется серединой 1960-х годов. «Если 1950-е были временем ученичества, … то в 60-е развитие пошло дальше.

С 1961 до 1964 года происходило активное формирование метода. 1964–1967 гг. — драматическая разработка взаимоотношения предметов в картине, их связей друг с другом и со зрителем» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева. Там же. С. 20).

«В 60-х годах предметы натюрмортов Краснопевцева окончательно перестают играть самих себя. Срежиссированные волей художника, они выстраиваются в композиции-символы. Думается, что в этот отрезок времени картины Краснопевцева непосредственнее, чем когда-либо, передают его отношение к действительности» (Инесса Меркурова. Там же. С. 25).

«Дмитрий Краснопевцев — вне групп и течений, это одинокий мастер, его невозможно поставить в ряд, назвав предшественников. Как человеку, Краснопевцеву в высшей степени присуще очень органичное чувство достоинства, художническая гордость, а если брать его в отношении к времени — ему свойственно стоическое противостояние без эффектных жестов, манифестов и деклараций. Как известно, он пишет натюрморты. Если признать, что натюрморт — это философия живописи, можно сказать, что художник осмысливает онтологические категории: жизнь, смерть, время, вечность. Его излюбленные образы — раковина, камень, засохший ствол, разбитый сосуд; они живые, но словно бы окаменевшие. Глядя на них, невольно вспомнишь: “На твой безумный мир один ответ — отказ“» (Ирина Антонова. Там же. С. 7 (б/п)).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Ночь в космосе. 1974
Бумага, тушь, коллаж. 56 × 53

Одна из самых узнаваемых работ в каталоге — «Ночь в космосе» (1974) Петра Ивановича Беленока.

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Беленоку принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Вот, что пишет о Белиноке (через «и», но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге «Студия»:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

В работе «Ночь в космосе» (1974) нашли свое воплощение только еще некоторые черты панического реализма, но именно этим она и интересна.Здесь уже есть деление на две зоны, есть фигурка маленького человечка, их «Петр Беленок по большей части вырезал из спортивных газет и журналов — именно там можно было обнаружить фотографии бегущих, прыгающих, падающих, кричащих спортсменов и болельщиков» (mmoma.ru), то есть людей в высшей степени напряжения физических и эмоциональных сил.

Работа относится к серии композиций, в которых нижняя зона представляет собой то ли потеки застывшей лавы, то ли поверхность некоего космического тела — в общем, нечто совершенно безжизненное. Верхняя, черная, зона — «небо», но земное ли оно? Или это безвоздушное космическое пространство, в котором в невесомости скрючилась маленькая кричащая фигурка? В этой композиции пока еще нет сгустка энергии, некоего космического зла, которое вторгается в земной мир. Так что у «маленького человечка», кажется, пока еще есть возможность выбраться из сложной ситуации, в которую он попал.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Павшая звезда. 1986
Холст, масло. 90 × 59,7

В холсте «Павшая звезда» (1986) Бориса Петровича Свешникова абсолютно узнаваема его авторская манера, филигрань мозаичного письма, колорит, но вместе с тем эта работа очень необычна, если не сказать исключительна. В ней нет сонма потусторонних сущностей, который так или иначе присутствует практически в каждом произведении художника: рядом с главной фигурой мы видим всего одно странное «лицо» (как правило, олицетворяющее у Свешникова душу умершего, хотя, быть может, именно здесь это просто укрывшаяся среди веток мелкая и безобидная древняя нежить). И главное, нет тотальной атмосферы смерти, о главенстве которой в творчестве Свешникова писали все, кто находился рядом с художником.

«Картина “Павшая звезда” (1986) пронизана романтическо-меланхолической атмосферой и мистическим мироощущением. Зритель здесь вновь сталкивается с фрагментарным изображением лица некого андрогинного персонажа с утрированно длинной шеей, с выразительными глазами, смотрящими куда-то в иное измерение. “Существуя на грани яви и сновидений, жизни и небытия, персонажи этих картин обременены тяжелыми предчувствиями, видениями, они будто тоскуют об иных, нездешних мирах. Иногда они отталкивающи, иногда прекрасны, но всегда печальны”, — пишет художественный критик и коллекционер произведений Свешникова В. Дудаков (antiqueland.ru). Большую часть полотна занимает загадочная вертикальная полоса со светящимися желтыми огнями, уходящая ввысь и символизирующая, по всей видимости, дорогу, соединяющую земной мир с потусторонним. <…> Фантасмагорическая цветовая гамма и калейдоскопическая поверхность работы усиливают ощущение зыбкости сцены и ирреальности происходящего. В картине традиционно для произведений живописца соединяются два мира — земной и небесный, которые связаны друг с другом фундаментальными отношениями жизни и смерти» (Мария Беликова).

«Человеку свойственно теряться, когда он не находит способа привести себя в связь с тем, что ему предшествует, и с тем, что за ним следует. Он лишается тогда всякой твердости, всякой уверенности. Не руководимый чувством непрерывности, он видит себя заблудившимся в мире», — писал П. Я. Чаадаев (yabloko.ru). Очевидно, именно это и происходит с персонажем картины — утрата чувства непрерывности. Печаль, тревога, взгляд в иной мир — оставленный или обретенный? Вот в чем вопрос. Павшая звезда не умирает, а перевоплощается и начинает иную жизнь, и вот это продолжение жизни, свет, проливающийся сквозь витражное стекло, и есть самое удивительное в произведении.

И именно об этой стороне творчества художника сказал в свое время Владимир Алейников, назвавший Свешникова «художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной» (svpressa.ru).

В музейном пространстве работы Свешникова, наполненные напрямую или опосредованно, символикой смерти, с мрачными сюжетами и нездоровыми образами, уходящими корнями в его лагерное прошлое, по абсурдному обвинению вырвавшее из его жизни восемь лет, выглядят интересно и сильно, но к домашнему собранию предъявляются все же иные требования. Не случайно яркие вещи с хотя бы нейтральным сюжетом ценятся в творчестве Свешникова особенно высоко, и в этом смысле «Павшая звезда» бесспорно обладает дополнительной коллекционной ценностью.

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Композиция с фигурой и лошадью в раме)
Холст, масло, процарапывание. 89 × 116

Большой недатированный холст «Без названия (Композиция с фигурой и лошадью в раме)» Анатолия Степановича Слепышева относится к ряду работ под условным названием «картина в раме». На холсте художник обрамляет центральную композицию рисунком рамы — иногда проработанным в деталях, иногда (как в нашем сегодняшнем случае) на вид довольно небрежным. Но эта небрежность обманчива. В центральной композиции автор узнается с полувзгляда: спокойным, размеренным шагом человек с лошадью уходят от зрителя по дороге, разделенной на равные части телеграфными столбами с висящими проводами. Равномерное прямолинейное движение, аналогичное состоянию покоя, автор уравновешивает «рамой» — яростным, бурным, клубящимся красно-черным рисунком (в котором, однако, прорисованы углы «рамы», а в черных линиях угадывается ритм). Слепышев был настоящим мастером композиции и редким колористом, поэтому мы и видим в его картине поразительную цельность, гармонию и красоту.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Портрет с палитрой. Квадратная тарелка. 2010
Тираж 25 экземпляров. Экземпляр № 11
Фарфор, надглазурная роспись. 43,2 × 43,2
Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет тиражная квадратная фарфоровая тарелка «Портрет с палитрой» (2010) Олега Николаевича Целкова, выполненная на заводе Hopperdietzel porzellan в Мейсене. Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включали в свой художнический инструментарий.

«…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах… Позже, когда этап освоения материала был пройден, художник получил чрезвычайно интересный результат в работе над… квадратной тарелкой, … в которой художник отказался от свойственной ему стилистики масок-гримас и создал произведение, напоминающее скорее об эпохе изысканного модерна» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15–16).

В «Портрете с палитрой» художник написал изящный женский портрет, дополнив его натюрмортом. Получилась очень симпатичная работа — коллекционная, с интересной композицией, необычными для автора элементами и исключительно декоративная.

Искусство XXI века

НАМДАКОВ Даши Бальжанович (1967) Борец. 1999
Тираж 15 экземпляров. Экземпляр № 15
Бронза, литье, патинирование. 15,2 × 18,8 × 15,9

Скульптура «Борец» Даши Бальжановича Намдакова подчеркивает совершенную, почти животную пластику человека в особой позе борца. Все мышцы напряжены до предела, фигура приобрела характер «кулака», готового прийти в действие. Выражение лица говорит о сосредоточенном внимании и наблюдении за противником. Еще мгновение, и борец сделает решающий победный рывок (dashi-art.com).

ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Балерина в голубом. 2000-е
Холст, масло. 79,8 × 60,3

Из деревни Перемилово происходит балерина в голубом — героиня одноименной работы Владимира Семёновича Любарова 2000-х годов.

Название первой и продолжаемой по сей день живописной серии Любарова — «Деревня Перемилово» — дала деревня, где художник по-прежнему живет с ранней весны до глубокой осени. Деревня, где по-российски причудливо пересекаются, то и дело запутываясь в клубок, история и современность. По преданию, совсем неподалеку отсюда родился великий Андрей Рублёв; саму деревню пересекает уже почти сам себя забывший старый Екатерининский тракт. И проступает на полотнах Любарова нынешняя жизнь деревни — кряжистая, с водочкой, с нестройной песней под шепелявую гармошку, но подсвеченная изнутри историческим космосом, имеющим на Руси обыкновение, как в омут, опрокидываться в любую заблудшую душу. «Деревня Перемилово» — самая «русская» серия Любарова — по мнению одних критиков, веселая и безудержная, по мнению других — пронзительно-страшная, служит своеобразным ключом к понимаю всего творчества художника и никак не вписывается в салонное искусство «любителей русской старины» (lubarov.ru).

Перемиловцы на полотнах Любарова ведут исключительно разнообразную жизнь. Они работают, отдыхают, развлекаются, катаются на велосипедах и коньках, в домах их чисто и уютно. Балерины в Перемилово не диковинка. Художник не раз обращался к этому мотиву. Ну и что, что деревенские танцовщицы в балетных пачках далеки от блистательных, полувоздушных созданий на театральных сценах? Перемиловские жители в работах художника — это как будто отражение городского общества в деревенском зеркале. (И вряд ли обратное отражение выглядело бы столь же достойно.) Все они, в том числе и наши сегодняшние герои, занимаются тем, что им нравится. Но главное, что они написаны с любовью и уважением, с теплым юмором и искренней верой художника в то, что они не прозябают, спиваются или выживают из последних сил... Они живут полной жизнью — пусть по-своему, иногда наивно или даже смешно, но всегда с удовольствием!

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Похищение Европы. 1994–2016
Холст, темпера, масло, дерево, ассамбляж. 140,3 × 140,5

«Похищение Европы» (1994–2016) Александра Григорьевича Ситникова — полутораметровая композиция на классический мифологический сюжет, выполненная в авторской стилистике с элементами ассамбляжа.

Александр Ситников приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Ситников».

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Красный. 2020
Холст, масло. 99,7 × 119,7

В большом холсте «Красный» (2020) Люси Вороновой мы вновь встречаемся с мозаичной манерой художницы, поиски которой начались еще в 1970-х, в период работы с текстилем, создания гобеленов, изучения фольклорных традиций, но в полной мере она сформировалась именно сейчас и полностью захватила художницу.

«Орнамент повсюду: в рисунке панциря черепахи, древесного листа, самого дерева и космоса, который мы видим в телескоп. Я вижу эти орнаменты, эту красоты природы повсюду, и часами могу придумывать свои символы», — говорит Люся.

Мозаичная стилистика предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые колористические эксперименты. Люся обращается к новым для нее цветам, любуется ими, поручает главные роли в своих картинах, но основные цветовые принципы художницы остаются неизменны: «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Устрицы. 2021
Холст, масло. Ø 50

В 2021 году написано тондо «Устрицы» Наталии Игоревны Нестеровой. «У моих друзей висит потрясающая работа Димы Плавинского, на которой изображена раковина. Это мерцающее чудо — сродни врубелевскому. Мне бы хотелось, чтобы мои устрицы выглядели такими же. Пока не получается. Тем не менее к устрицам я интереса не потеряла — ни в гастрономическом, ни в художественном плане» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru).

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru). На картине видны только руки, держащие большое блюдо с устрицами оливками на шпажке; они привносят в работу некую историю, и пробуждают зрительскую фантазию.

Лаконичная и изысканная работа создает вокруг себя своеобразную нестеровскую атмосферу высокого стиля.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с 434-м AI аукционом открыт 120-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Юрия Григорьева, Сергея Кривцова, Евгении Кудриной, Александра Лозового, Сергея Максютина, Бориса Марковникова, Pata (Пааты Мерабишвили), Максима Митлянского, Андрея Молчановского, Андрея Мунца, Андрея Орлова, Николая Рудавина.

Всем желаем удачи на 434-м AI аукционе и 120-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.