В каталоге 22 лота: девять живописных работ, одиннадцать листов оригинальной графики, один лист печатной графики и одна фарфоровая тарелка

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 427 и 113-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 29 апреля, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859‒1918) Весна. 1884
Холст, масло. 33,5 × 40

Большой раздел русского искусства конца XIX — начала ХХ века открывает среднеразмерный холст «Весна» (1884) Николая Никаноровича Дубовского.

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

«Лето 1884 года, — пишет эксперт, — Н. Н. Дубовской проводил в родном Новочеркасске, совершал поездки вверх по Дону и Северскому Донцу, в станицах Каменской и Урюпинской. Варьируя один и тот же пейзажный мотив, художник писал его при разном освещении, улавливая нюансы игры света. Эта способность к тонким натурным наблюдениям передана и в исследуемой работе».

На обороте работы «Весна» (1884) присутствуют маркировки, характерные для произведений Дубовского: подпись, удостоверяющий штамп, дата и номер. Как указывает эксперт, «порядковый номер (244. — AI.) соответствует списку работ, составленному вдовой художника, Ф. Н. Дубовской, при разделе имущества. Под номером 244 за 1884 год значится пейзаж “Весна” (34 × 45 см). Изобразительный мотив исследуемого произведения совпадает. В процессе бытования изменены размеры композиции — загнуты края авторского красочного слоя».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) На лесной меже. 1878. Лист № 16 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,2 × 30 (лист), 22,8 × 17,3 (ковчег), 21 × 15,9 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «На лесной меже» (1878). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882–1943) Беседка на реке. Начало 1900-х — 1909
Холст, масло. 58 × 36

«Он был самым веселым художником своего поколения, пожалуй даже веселее Ларионова, “Миши Ларионова”, — главного изобретателя наших “измов”…» — писал искусствовед Абрам Маркович Эфрос об Аристархе Васильевиче Лентулове, авторе небольшого холста «Беседка на реке» (Начало 1900-х — 1909).

Аристарх Васильевич Лентулов родился 26 марта 1882 года селе Воронье Пензенской губернии в семье сельского священника. Следуя примеру отца, он окончил Духовное училище и семинарию в Пензе (1889–1896).

С системой художественного образования у Лентулова сложились непростые отношения. В 1898-м он поступил в Пензенское художественное училище (в то время здесь преподавали видные мастера К. А. Савицкий, Н. К. Грандковский, скульптор К. А. Клодт), но уже в 1900 году вместе с несколькими товарищами покинул училище, не согласившись с предложенными темами по композиции. В 1901-м он стал вольнослушателем в Киевском художественном училище, но, проучившись четыре года, был исключен за «непосещение уроков». Тогда будущий художник вернулся в ПХУ, где начал заниматься в старшем натурном классе под руководством известного иллюстратора русских сказок А. Ф. Афанасьева. Там же он познакомился с В. Д. Бурлюком.

В 1906 году Лентулов решил поступить в Академию художеств, но выбыл из конкурса еще во время вступительного экзамена — за то, что нарисовал зеленую тень на носу натурщицы. Тем не менее его заметил один из преподавателей, Д. Н. Кардовский, который пригласил молодого бунтаря заниматься в своей мастерской. Пробыв учеником Кардовского около года, Лентулов подружился с Н. И. Кульбиным и художниками общества «Мир искусства». Так он вошел в круги прогрессивных художественных течений, принял участие в ряде выставок объединения «Венок—Стефанос». В 1908 году живописец переехал в Москву.

Как и целый ряд современников, первыми шагами в мире «большого» искусства Лентулов был обязан А. Н. Бенуа, который активно содействовал многообещающим молодым художникам. Произведения Лентулова на одной из выставок «Венка» получили лестный отзыв критика: «Лентулов — прекрасный красочный дар… Картины его поют красками и веселят душу». Благодаря покровительству Бенуа живописец в 1909–1910 годах принял участие в выставке Союза русских художников, экспонировался на международных выставках. Впрочем, вскоре Лентулов утратил расположение критика, в целом разочаровавшегося в «крайнем авангарде молодежи» (Патриция Семенюк, artinvestment.ru).

Пришло время авангардных экспериментов, когда, с азартом откликаясь на всякую новую тенденцию в искусстве, Лентулов предлагал ее самую индивидуальную интерпретацию: от великого разнообразия стилистики своих ранних работ он перешел к кубофутуризму, причудливо смешивал в зрелом творчестве сезаннизм и кубизм с мотивами древнерусского искусства, блестяще проявил себя как сценограф, а в 1920-х в компании бубнововалетцев отправился на поиски нового реализма в живописи — идеи, которая сопровождала позднее его творчество.

«Исходя из стилистических признаков, а также фактов творческой биографии А. Лентулова, — пишет эксперт, — исследуемый пейзаж («Беседка на реке». — AI.) можно отнести к раннему, “предбубнововалетовскому”, периоду творчества мастера — начало 1900-х — 1909. <…>

В это время формируется творческая индивидуальность мастера, проявляется его декоративный дар и любовь к звучной эпатажной живописи ярких контрастных цветов со сложной колористической градацией. Лентулов экспериментирует, пробует разные стили, стремится освободиться в своем творчестве от литературности, психологизма и утвердить главным в картине выразительность живописной поверхности холста, цветового пятна, материальность представленной натуры.

Ранние работы А. Лентулова часто представляют собой эффектные декоративные панно, отличающиеся свойственными мастеру зрелищностью, полифонией цветового решения, обобщением объемов, использованием ритмически организованных дробных мазков в сочетании с незаписанным грунтом».

Удостоверяющие надписи на обороте картины принадлежат дочери и правнуку художника, Марианне Аристарховне (1913–1997) и Фёдору Александровичу (1971) Лентуловым. Эксперт отмечает, что «Беседка на реке» «вместе с другими ранними этюдами находилась в собрании семьи художника. В 1995 была продана известному итальянскому журналисту, корреспонденту газеты Corriere della Sera Паоло Валентино (Paolo Francesco Valentino)».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Аристарх Лентулов».

КРЫМОВ Николай Петрович (1884‒1958) Летний пейзаж. 1912
Холст, масло. 51 × 64,3

«Летний пейзаж» (1912) выполнен кистью Николая Петровича Крымова.

Крымов — один из наиболее значительных живописцев первой половины ХХ столетия, чьи произведения еще при жизни были признаны «классикой пейзажа». С самых первых работ художник выступил как сложившийся мастер. В его ранних картинах 1900-х сказалось увлечение символизмом, для них характерны декоративность цвета, тонкий лиризм, недосказанность изображения, утверждение изменчивости в состоянии природы, в нюансах освещения, вибрации воздуха. В дальнейшем творчестве Крымова проявился интерес к искусству примитива, творчеству импрессионистов, в особенности А. Сислея, Э. Дега и К. Моне, театру, классическому пейзажу XVII века. В 1910-х Крымов перестал работать исключительно с натуры и начал, подобно К. Лоррену и Н. Пуссену, «сочинять» свои пейзажи.

Выделить какой-то определенный этап в его биографии достаточно сложно. Искусство Крымова хоть и претерпевало определенную эволюцию с течением времени, но при этом всегда сохраняло внутреннюю цельность и не было подвержено конъюнктуре времени.

Николай Петрович Крымов родился в 1884 году в Москве, в семье художника П. А. Крымова. Первоначальное художественное образование получил под началом отца. В 1904 поступил в МУЖВЗ на архитектурное отделение, в 1907 перевелся на живописное. Занимался у Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, Н. А. Касаткина, а также в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина.

Еще будучи учеником, приобрел известность в художественных кругах. В 1906 был приглашен участвовать в выставке Союза русских художников, впоследствии стал одним из членов (1910) и постоянных экспонентов: принимал участие во всех выставках Союза до 1923. В 1907 Совет Третьяковской галереи по предложению Серова приобрел этюд Крымова «Крыши под снегом».

Сблизился с членами содружества «Голубая роза», в 1907 участвовал в единственной выставке объединения в доме М. С. Кузнецова на Мясницкой улице в Москве. В 1907–1908 совершил творческую поездку в Крым. В 1906–1910 много работал в области журнальной графики, сотрудничал с журналами «Золотое руно», «Весы», «Аполлон».

С 1910 занимался сценографией, оформлял представления в Петербурге и Москве.

В 1911 экспонировал свои произведения на Международной выставке в Риме.

Летние месяцы 1913–1915 жил в поселке Красково под Москвой, лето с 1916 по 1918 проводил в имении В. С. Мамонтова Горки в Рязанской губернии.

После революции участвовал в работе Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете. Был одним из организаторов журнала «Путь освобождения», который ставил своей целью популяризацию искусства среди солдат. В 1919–1920 преподавал на факультете изобразительного искусства при Московском Пречистенском практическом институте, в 1920–1922 — во ВХУТЕМАСе, в 1920-х (точные годы неизвестны) — в Московском полиграфическом институте. Летом с 1920 по 1927 жил и работал в Саввинской слободе, близ Звенигорода, с 1928 проводил летние месяцы в Тарусе.

В 1921–1922 участвовал в выставках «Мира искусства», в 1922 — в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине. В том же году в Государственной Третьяковской галерее открылась первая персональная выставка Крымова. В 1924–1925 работы Крымова экспонировались на выставке русского искусства в Центральном дворце в Нью-Йорке, в 1925 — в АХРР, в 1925–1926 — в выставках объединения «Маковец». С 1928 член Общества московских художников.

В 1920–30-х оформил ряд театральных постановок.

С середины 1920-х разрабатывал метод преподавания пейзажной живописи на основе определения тональных отношений, опубликовал ряд статей по этой теме. В 1934–1939 преподавал в Московском изотехникуме памяти 1905 года.

Во время Великой Отечественной войны оставался в Москве из-за болезни.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942), член-корреспондент Академии художеств СССР (1949), народный художник РСФСР (1956).

Произведения находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, музея МХАТ, в музейных собраниях России и за рубежом, а также в частных коллекциях.

В нашей базе аукционных результатов содержится информация более чем о ста аукционных событиях с произведениями Н. П. Крымова. Его работы продаются на аукционах по всему миру, в том числе на Sothebys.

«По изобразительному мотиву… работа <«Летний пейзаж». 1912> соотносится с подлинными пейзажами Н. П. Крымова 1910-х годов, — отмечает эксперт. — Художник в этот период уже разрабатывает собственные принципы тональной живописи, основывается на тонком ощущении световых отношений. Именно такой подход отличает индивидуальную манеру Н. П. Крымова». «В искусстве живописи нужно передавать в правдивых отношениях по свету и цвету природу или выразительность природы. Для этого нужно изучать натуру, приглядываться к выразительности всего, что нас окружает, — как кошка смотрит, например, на птичку, как скупой жадно схватывает монеты и т.д. Идеал, конечно, будет, когда соединится и первое и второе, так как будет и верность отношений тонов, правдиво передающих природу, в смысле чисто живописном, плюс выразительность всего, что на картине передано. Это как раз то, что нужно», — писал художник (krimov.ru).

ТУРЖАНСКИЙ Леонид Викторович (1874‒1945) Пейзаж с лошадками. 1910-е
Картон, масло. 22,3 × 48,8

«Он мыслит и чувствует цветом», — говорили о Леониде Викторовиче Туржанском. Небольшой «Пейзаж с лошадками» (191-е) — характерная натурная работа художника — представляет его и как великолепного живописца, с тонким чувством и пониманием цвета, и как одного из основоположников отечественной импрессионистической школы живописи, мастера русского лирического пейзажа.

Леонард (позднее в православном крещении — Леонид) Викторович Туржанский родился в Екатеринбурге в семье врача. Первоначальное художественное образование получил в Екатеринбургском реальном училище (1889) у художника Н. М. Плюснина. В 1895 посещал частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге. Одновременно занимался в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1896–1897 обучался в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1898 поступил в МУЖВЗ; с 1902–1903 посещал в Училище «необязательные» классы: пейзажный, которым руководил А. М. Васнецов, и класс рисования животных, где занимался под руководством А. С. Степанова; в 1904-м был принят в художественную мастерскую жанровой и портретной живописи Училища, которой руководил В. А. Серов. За рисунок и этюд с натуры был награжден серебряными медалями. В 1903 и 1905 совершил поездки на Север: по Сухоне, Северной Двине и на Кольский полуостров. В 1907 выпущен из Училища со званием «неклассного художника живописи». В конце 1907 подал прошение в Совет московского художественного общества о принятии его в портретный класс Училища вновь и занимался там под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина.

В картинах мастера преобладают насыщенные «земляные» тона: красно-коричневые, зелено-желтые, темно-зеленые. Мастерству изобретательного колориста Туржанский учился и у своих знаменитых педагогов — Константина Коровина и Валентина Серова, и у родной уральской природы (rusimp.su).

Жил в Москве. Работал как пейзажист и анималист. С 1904 регулярно принимал участие в выставках Союза русских художников (член объединения с 1910) и ТПХВ (вступил в Товарищество в 1911).

В 1912 году Туржанский купил небольшой домик в селе Малый Исток, в двенадцати километрах от Екатеринбурга по Сибирскому тракту, к которому была пристроена мастерская, где художник много лет работал с ранней весны и до поздней осени (russkiy-peyzazh.ru). Там же, предположительно, написан и наш пейзаж с характерным мотивом лошадки на лугу.

Член-корреспондент Академии художеств СССР В. Ф. Загонек писал о Леониде Туржанском: «Много прелести и обаяния в натурных пейзажах Л. В. Туржанского. С юношеских лет я находился под магическим воздействием его произведений. Они были примером высокохудожественного осмысления натуры, умения из самого простого, невзрачного, на первый взгляд, мотива создать поэтический мир образов, покорить красотой удивительных красок, самим художественным решением этого простого мотива... Мы можем учиться у Туржанского живой гармонии красок, умению блестяще использовать фактуру краски. И в особенности той преданности натуре, той искренности, которые были присущи этому замечательному художнику» (russkiy-peyzazh.ru).

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865‒1925) Березы у реки. Начало XX века
Холст, масло.48,6 × 79

Началом XX века датирует эксперт холст «Березы у реки» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в 1865 в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений.

«Среди произведений Г. И. Капустина, — пишет эксперт, — выделяется ряд пейзажей с мотивами русского леса. Для работ художника характерна композиция с высокими деревьями на берегу реки, изображенными при закатном или ярком полученном освещении. Исследуемая картина продолжает ряд таких произведений. Ее отличает выразительная фактура мазка и насыщенный, богатый колорит, передающий оттенки вечернего леса».

Картины Григория Капустина пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 90 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Искусство художников Русского Зарубежья

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869‒1940) Женский портрет. Середина — вторая половина 1920-х
Бумага, графитный и цветные карандаши. 39,9 × 27 (в свету)

Серединой — второй половиной 1920-х годов датируется графический «Портрет женщины» Филиппа Андреевича Малявина. «Ф. А. Малявин, — пишет эксперт, — был одним из выдающихся рисовальщиков своего времени, обладавший особым почерком как в технике исполнения, так и в своеобразии изобразительного языка. Будучи востребованным художником, он создал обширную галерею станковых графических заказных портретов. Изображенная девушка одета по моде середины — второй половины 1920-х годов, что косвенно позволяет уточнить технологическую датировку и соответствует выводам консультации историка моды А. А. Васильева».

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич (1882‒1946) Рак. Эскиз костюма для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1929
Премьера оперы состоялась 1929 году в Метрополитен-опера в Нью-Йорке
Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть, акварель, белила. 36,5 × 20

Творчество Сергея Юрьевича Судейкина представляет эскиз костюма «Рак» (1929), созданный для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» в театре «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке.

Сергей Юрьевич Судейкин родился в 1882 в семье жандармского полковника. В 1897 поступил в МУЖВиЗ, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, А. С. Степанова, А. М. Васнецова. В 1902 вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фонвизиным отчислен из Училища на год за показ на ученической выставке работ интимного содержания в манере, «не входившей в учебную программу». В 1903 продолжил обучение в мастерских В. А. Серова и К. А. Коровина. За рисунок и живопись награжден двумя серебряными медалями. В 1909 выпустился со званием неклассного художника. В том же году продолжил обучение в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при петербургской Академии художеств — в мастерской Д. Н. Кардовского.

Работать, причем в самых разнообразных сферах, а также участвовать в выставочной деятельности Судейкин начал рано. В 1904 вместе с соучениками по МУЖВиЗ устроил в Саратове выставку «Алая роза». Был одним из организаторов символистского объединения «Голубая роза», единственная выставка которого состоялась в 1907 в Москве. В 1904–1910 участвовал в выставках Московского товарищества художников и Союза русских художников. В 1908 экспонировал свои работы на авангардной выставке «Венок — Стефанос», устроенной Ларионовым и Д. Д. Бурлюком. В 1911 стал одним из учредителей возрожденного «Мира искусства».

В 1902–1903 участвовал в оформлении спектаклей в оперной антрепризе С. И. Мамонтова в саду «Эрмитаж». С 1905 сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом в театре-судии на Поварской улице в Москве, с 1906 делал работы для Театра В. Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, в 1910–1911 работал в театре-клубе «Дом интермедий», в 1912–1917 — в литературно-артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Выполнил росписи в театре-студии на Поварской, кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Оформлял спектакли Малого оперного театра в Санкт-Петербурге, Московского Камерного театра, Нового драматического театра в Москве. В 1912–1913 был привлечен С. П. Дягилевым к исполнению декораций по эскизам Л. С. Бакста и Н. К. Рериха к балетным спектаклям Русских сезонов в Париже.

Много и плодотворно работал в книжной и журнальной графике. Сотрудничал в журналах «Весы» (1904–1909), «Аполлон» (1910), «Сатирикон» и «Новый Сатирикон».

В 1917 уехал в Крым, где занимался учетом ценностей национализированного Воронцовского дворца, затем жил в Новороссийске. В 1919 переехал в Тифлис. Совместно с Л. Гудиашвили и Д. Какабадзе оформил литературно-художественное кафе «Химериони», выполнил афишу и двенадцать панно-ширм для вечера поэта-футуриста В. В. Каменского. Исполнил росписи домашнего театра Тумановых.

В 1920 эмигрировал в Париж. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформил два спектакля для труппы Анны Павловой. В 1922 вместе в труппой Балиева прибыл на гастроли в США и обосновался в Нью-Йорке. Вместе с композитором С. Корона организовал кабаре «Подвал падших ангелов». В 1924–1931 много работал для Метрополитен-опера, оформил ряд спектаклей, в частности «Садко» (1929). В 1939–1940 оформлял балетные спектакли лондонского театра Ковент-Гарден. Сотрудничал с балетмейстерами Д. Баланчиным, В. Ф. Нижинским, М. М. Фокиным.

В 1934–1935 в Голливуде работал над постановкой фильма «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого.

Последние годы жизни тяжело болел.

Персональные выставки Судейкина состоялись в Институте искусств Чикаго (1927–1928), в институте Карнеги в Питтсбурге (1929), Публичной библиотеке в Бруклинском музее в Нью-Йорке (1933). В литературе также встречаются упоминания о выставках художника в 1934–1939 в частных галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Мемориальная ретроспектива работ художника прошла в 1964 в Нью-Йорке.

«Эскиз костюма “Рак” относится к американскому периоду жизни и творчества С. Ю. Судейкина, — пишет эксперт. — Поселившись в Нью-Йорке в 1920-х — начале 1930-х годов, он активно сотрудничал со знаменитым театром “Метрополитен-опера”, поставив ряд спектаклей. <…>

Эскиз костюма “Рак” мастерски исполнен в хорошо узнаваемой манере театральных постановок С. Ю. Судейкина, которая сложилась еще в период дягилевских антреприз. Костюм персонажа “Рак” решен затейливо, ярко, в присущей Судейкину праздничной, основанной на эстетике балаганных спектаклей дореволюционной России и традициях народного лубка и примитива манере».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Натюрморт с букетом и чашкой. 2-я половина 1920-х
Бумага верже, уголь, фиксатив. 51 × 34,5 (в свету)

Во 2-й половине 1920-х выполнен рисунок углем «Натюрморт с букетом и чашкой» Наталии Сергеевны Гончаровой. Работа создана в парижской мастерской на улице Жака Колло, где, как пишет эксперт, Гончарова и Ларионов поселились в 1919 году и «художница наконец получила возможность отвлечься от театральных заказов и сосредоточиться на станковом творчестве. По воспоминаниям учеников, в те дни, когда Гончарова не была загружена исполнением срочного заказа, она много рисовала “для себя” в своей мастерской, составляя композиции “из подручного материала”. Эти графические произведения отличает реалистическая манера исполнения, один и тот же набор изображаемых вещей. Работы исполнены углем на бумаге большого формата, возможно, это предварительные композиции для живописных произведений. <…> В это время на выставках — Салона Тюильри (1924, 1925, 1926), персональной выставке в Клэридж галери (1926) — Гончарова экспонировала именно натюрморты».

В собрании ГТГ есть натюрморты маслом на холсте с изображением тех же предметов, что и на нашем рисунке, — в частности, сходный по композиции, манере и набору вещей живописный «Натюрморт с тюльпанами и мимозой» первой половины 1930-х годов.

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875‒1957) Костюм для балета. 1945
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, кисть, гуашь. 30,2 × 22,6

Графический лист «Костюм для балета» (1945) представляет в каталоге творчество Мстислава Валериановича Добужинского — живописца и графика, невероятно талантливого и плодовитого театрального художника, сценографа, мастера оформления интерьеров, литератора и художника книги.

В 1924 Добужинский получил литовское гражданство и в декабре того же года поселился в Риге; позже жил, работал и экспонировался в Европе и США.

В 1941 году М. В. Добужинский был художником постановки Дж. Баланчина Ballet Imperial (в русских источниках: «Императорский балет») — одноактного балета в трех частях на музыку 2-го концерта для фортепьяно с оркестром П. И. Чайковского. Балет был поставлен в Нью-Йорке для латиноамериканских гастролей труппы «Американский балет Караван» (American Ballet Caravan). Впервые Ballet Imperial был показан на открытой репетиции воспитанников School of American Ballet 29 мая 1941 года в Хантер колледж плейхаус, Нью-Йорк, а мировая премьера (под названием Ballet Imperial) состоялась 25 июня 1941 года в муниципальном театре Рио-де-Жанейро.

Ballet Imperial Джордж Баланчин планировал как эталон русского балетного искусства в лучших традициях Мариуса Петипа. В нем он хотел выразить свои воспоминания о России, откуда он уехал в 1924 году, и, в частности, о театральном Петербурге. Не случайно в заголовок вынесено французское название, отсылающее к балетам Императорских театров и к традиции светского общения в XIX веке, а также международному балетному словарю.

Упоминание об этой работе М. В. Добужинского 1941 года содержится в Летописи жизни и творчества М. В. Добужинского (Летопись жизни и творчества // Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. С. 24), а также в Каталоге театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 (Чугунов Г. И. Каталог театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 // Музей-8: Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 192) за 1941 год.

В 1945 году Ballet Imperial показывала в Нью-Йорке труппа «Русский балет Монте-Карло» (Ballet Russe de Monte Carlo; пост. Дж. Баланчина, худ. М. В. Добужинский).

В «Летописи жизни и творчества» художника этой работы нет, однако она указана в «Каталоге театрально-декорационной живописи…» за 1944 год (Там же. С. 196). В частности, упоминается эскиз костюма, находящийся в Танцевальной коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

По-видимому, к этой постановке относится «Костюм для балета» (1945), представленный на торгах. Эксперт отмечает безупречное происхождение эскиза из собрания сына художника Р. М. Добужинского.

В России Ballet Imperial в постановке Дж. Баланчина шел в Пермском театре оперы и балета (Ballet Imperial, премьера сценической версии 2002) и в Мариинском театре Санкт-Петербурга (Барышня и хулиган. Фортепианный концерт № 2 (Ballet Imperial). Ленинградская симфония; премьера 13 апреля 2004). Источники: Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001; Чугунов Г. И. Каталог театрально-декорационной живописи М. В. Добужинского 1940–1957 // Музей-8: Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 188–203; Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.— М.: Советская энциклопедия, 1981 (ballet-enc.ru); mariinsky.ru; permopera.ru.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Женский портрет. 1940-е
Бумага с водяным знаком, графитный карандаш, акварель, пастель. 25 × 19,8 (в свету)

Графический лист «Женский портрет» (1940-е) Михаила Фёдоровича Ларионова представляет в каталоге замечательный период творчества художника.

В 1915 году по приглашению С. П. Дягилева участвовать в его антрепризе Михаил Ларионов и Наталия Гончарова выехали из России в Париж и впоследствии оказались в эмиграции.

Отмечая музейное значение портрета, эксперт пишет: «Работа “Женский портрет” относится к работам М. Ф. Ларионова 1940-х годов. Это был момент формирования новой художественной манеры и, одновременно, воспоминаний о раннем периоде своего творчества. Ларионов вновь обращается к пастели — технике своих графических работ 1890-х — начала 1900-х годов. Однако если раньше в пастели его привлекали возможности цвета, то теперь рисунок становится почти монохромным. Близкие по тону коричневые цвета, легкие, едва уловимые движения руки художника создают ощущение призрачности, постепенно проявляющегося отпечатка, который “фиксируется” более жестким карандашным абрисом.

Этот новый “графический минимализм” становится отличительной чертой позднего ларионовского периода».

ЭРТЕ (Тыртов Роман Петрович, 1892–1990) Без названия. Эскиз костюма
Бумага, гуашь. 36,6 × 27,5

Роману Петровичу Тыртову — Эрте — художнику, само имя которого стало символом волшебного стиля ар-деко, принадлежит эскиз женского костюма «Без названия» — один из самых роскошных и причудливо украшенных эскизов Эрте из тех, что были на наших торгах. К сожалению, неизвестно, когда и для какой программы был создан этот костюм, но все это будущему владельцу будет приятнее выяснять, держа в руках эту великолепную работу.

Потомок старинного дворянского рода, взяв себе загадочный на первый взгляд псевдоним, начал жизнь заново — и вместо человека из плоти и крови на свет явился творец совершенной, нереальной красоты во всех ее проявлениях. Художник и скульптор, модельер и иллюстратор, сценограф, путешественник, писатель и даже кулинар — все эти ипостаси слились в нем одном. Эрте прожил долгую, невероятно красивую и очень насыщенную жизнь, пережив успех, забвение и новый взлет, успев насладиться как восторгами публики, так и признанием придирчивой критики. Он оставил Россию, когда ему не было еще и двадцати, но именно русскую красоту, русскую душу вкладывал он в свои произведения… (erte.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрте».

Искусство ХХ века

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Заброшенная деревня. 1931
Бумага, гуашь. 34 × 41,5

Гуашевый пейзаж «Заброшенная деревня» (1931) относится к небольшому яркому периоду жизни и творчества Константина Ивановича Рождественского, ученика К. С. Малевича.

«Уроженец Томска, Рождественский получил первоначальное профессиональное образование в своем родном городе, в частной мастерской М. М. Полякова и в художественной студии Томского Дома просвещения (1919–1922). Способности 17-летнего художника были замечены его наставниками, и в сентябре 1923 года Рождественского послали в Петроград для продолжения образования. Он становится учеником Малевича, поступив в его отдел в Музее художественной культуры и ГИНХУКе. Встреча с Малевичем определила судьбу молодого автора, не раз вспоминавшего, как много дали ему годы общения с учителем. Малевич научил его пониманию диалектики формы и законов ее развития, анализу разнообразных явлений искусства.

<…> Малевич сумел разглядеть в Рождественском “значительную способность анализа произведений искусства” и считал, что в будущем “науки о художественных явлениях” получат в его лице “столь необходимого им ученого художника”.

Конец 1920-х — первая половина 1930-х годов — пора высших достижений Рождественского в живописи. Они связаны с крестьянской темой, к которой он обращается вслед за учителем. Он создает серии полотен, в которых достигает обобщенной, почти символической трактовки темы (“Мужики”, “Три женские фигуры”, “Семья в поле” и др.). В некоторых работах художник стремится соединить постсупрематизм с классической традицией (в частности, с венециановской линией русской живописи).

Творческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. <…> Эта работа совершенно заслонила собой ранний, “малевичевский” период его творчества. К. И. Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР» (Татьяна Михиенко, tg-m.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903‒1977) Рисунок с изображением пейзажа. 1934
Бумага, графитный карандаш. 28,8 × 20,5

«Рисунок с изображением пейзажа» (1934) относится к первой четверти творческого пути Юрия Ивановича Пименова.

Пименов принадлежал к тому поколению художников, чья молодость пришлась на 1920-е и начало 1930-х годов. Очарованные поэтикой новизны и неукротимого движения вперед, опьяненные возложенной на них великой задачей, художники искали формы и средства, которые могли бы отразить это удивительное время и происходящие вокруг стремительные перемены. Сталинская эпоха и война остудили юношеский пыл многих творческих людей, но живопись Юрия Пименова, наполненная свежестью молодости советского искусства и восхищением перед всяким обновлением жизни, пережила эти тяжелые времена, чтобы вновь полноценно раскрыться в искусстве оттепельной «весны».

Юрий Пименов родился в 1903 году в Москве, в семье юриста. В 1920–1924 учился в московском ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского, С. В. Малютина, В. Д. Фалилеева. Еще будучи студентом, работал в области журнальной графики, сотрудничал с изданиями «Советский экран», «Красная  нива», «Прожектор».

В 1924 вместе с Александром Дейнекой и Андреем Гончаровым основал «Группу трех», принявшую участие в Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства. В 1925 стал одним из основателей и активных участников Общества станковистов (ОСТ), которое провозгласило «революционную современность и ясность в выборе сюжета», «стремление к законченной картине» (из устава ОСТ). До 1928 был членом правления Общества, входил в его выставочное жюри.

В 1927 вместе с А. Д. Гончаровым оформил постановку в 4-й студии МХАТа, в дальнейшем много занимался театрально-декорационным искусством.

В 1928 совершил поездку в Германию и Италию.

«В 1931-м в ОСТе произошел раскол. Часть художников вместе с Пименовым образовала новое объединение “Изобригада”. Ругая “мелкобуржуазное и буржуазное влияние” ОСТа на свою художественную практику, оно провозгласило своей целью “укрепление пролетарского сектора в искусстве”. Однако постановление ЦК ВКП(б) 1932 года “О перестройке литературно-художественных организаций” прекратило существование и этой группировки. В жизни художника начался непростой период: последние выполненные им иллюстрации были признаны формалистскими, он лишился заказов и, кроме того, серьезно заболел. Тогда же, в 1930-е годы, по неустановленным до сих пор причинам Пименов сжег большинство своих ранних работ — уцелели лишь те, что уже находились в музейных и частных коллекциях.

В то время когда понятия «формализм» и «импрессионизм» приобрели характер самого страшного клейма, Пименов нашел в последнем вдохновение для создания созвучного эпохе искусства» (Патриция Семенюк, artinvestment.ru). «В 1931 году художник пережил тяжелую депрессию, именно она и стала поворотной точкой, после которой впервые изменилось его творчество. Тогда Пименов трансформировал стиль своего искусства, отказавшись от стилистики экспрессионизма, и, взяв за основу творчество Ренуара, создал свой вариант импрессионизма» (Елена Воронович, куратор выставки «Юрий Пименов», 2021–2022, ГТГ, lavrus.tretyakov.ru).

Эксперт отмечает, что «Рисунок с изображением пейзажа» (1934) — «один из многих быстрых набросков Ю. И. Пименова. <…> На рисунке изображена улица зарубежного города, возможно немецкого или латышского. Такие композиции с дорогой или площадью напоминают декорацию с кулисами, карманами сцены, задником, со сгруппированными в мизансцены людьми. Часто в них бывают включены движущиеся по улице машины. Созданные художником композиции похожи на кинокадр или фрагмент спектакля. Такое построение встречается у Ю. И. Пименова как в довоенных работах, так и в послевоенный период, в том числе в иллюстрациях для журналов, с которыми художник сотрудничал в 1920-х и 1930-х годах…»

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Юрия Ивановича Пименова, который нашел неисчерпаемый источник вдохновения в романтическом мироощущении советской эпохи, читайте на AI: «Художник недели: Юрий Пименов».

СОКОЛОВ-СКАЛЯ Павел Петрович (1899–1961) Запава Путятишна в саду. Иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». 1948
Бумага, гуашь. 75 × 60

Творчество Павла Петровича Соколова-Скаля в каталоге представляет гуашевый рисунок «Запава Путятишна в саду» (1948), иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». Принято считать, что былина эта — новгородского происхождения.

В кратком изложении: «Соловей Будимирович приезжает на Соколе-корабле в Киев сватать племянницу князя Владимира, Запаву Путятичну, строит в ее саду в одну ночь три чудесно изукрашенных терема и этими теремами, а также игрой на гуслях так прельщает Запаву, что она сама к нему приходит; они целуются, милуются и меняются золотыми перстнями, но мать Соловья уговаривает его, отсрочив свадьбу, съездить за синие моря; во время этой поездки… благодаря такому же обману, как в былинах о Добрыне Никитиче, Запава соглашается выйти замуж за Давида Попова, но возвратившийся во время свадебного пира Соловей Будимирович разрушает план Попова, и Запава идет за настоящего своего жениха» (ru.wikisource.org).

К сожалению, язык старых былин нам, сегодняшним, не всегда понятен, потому читателю сложно в полной мере оценить его красоту и музыкальность. Соколов-Скаля иллюстрирует следующий фрагмент былины:

Рано зазвонили к заутрени,
Ото сна‑та Запава пробужалася,
Посмотрела сама в окошечко косящетое,
В вишенья, в орешенья,
Во свой ведь хорошой во зеленой сад.
Чудо Запаве показалося
В ее хорошом зеленом саду,
Что стоят три терема златоверховаты.
Говорила Запава Путятишна:
«Гой еси, нянюшки и мамушки,
Красныя сенныя девушки!
Подьте‑тка, посмотрите‑тка,
Что мне за чудо показалося
В вишенье, в орешенье».
Отвечают нянюшки‑мамушки
И сенныя красныя девушки:
«Матушка Запава Путятишна,
Изволь‑ко сама посмотреть —
Счастье твое на двор к тебе пришло!»
Скоро‑де Запава нарежается,
Надевала шубу соболиную,
Цена‑та шуби три тысячи,
А пуговки в семь тысячей.
Пошла она в вишенье, в орешенье,
Во свой во хорош во зеленой сад.
У первова терема послушела —
Тут в терему щелчит‑молчит:
Лежит Соловьева золота казна;
Во втором терему послушела —
Тут в терему потихоньку говорят,
Помаленьку говорят, всё молитву творят:
Молится Соловьева матушка
Со вдовы честны многоразумными.
У третьева терема послушела —
Тут в терему музыка гремит
(byliny.ru).

«В конце 1940-х годов П. П. Соколов-Скаля выполнил серию из 12 гуашей для книги “Былины”, — пишет эксперт. — Серия была представлена на выставке книг и графики Гослитиздата в Москве в 1949 году и соответствует экспертируемой <работе> по технике, изобразительному мотиву и размерам. Данный рисунок воспроизведен в книге “Былины” (М., Гослитиздат, 1955. С. 166–167)… Изображена племянница князя Владимира Запава Путятишна, вышедшая в сад посмотреть на терем Соловья».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Цветы в стеклянной вазе. 1956
Холст, масло. 47,9 × 32,3

Автор небольшого холста «Цветы в стеклянной вазе» (1956) Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок. Один из основоположников искусства детской книги советского периода. Помимо обширного наследия, оставленного Лебедевым в сфере графического искусства, ему принадлежит множество живописных произведений, среди которых особенно выделяются портреты и натюрморты. В живописи и графике художник сочетал приемы кубизма и лубка, увлекался импрессионизмом.

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

Работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

Преподавал в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (1918–1921). В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

Оформил несколько спектаклей в театрах Петрограда.

С 1924 был художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

Награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге (1954), и большой серебряной медалью ВДНХ (1960).

Натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) создан в зрелый период творчества художника, выполнен в характерном для живописных работ мастера стиле советского импрессионизма.

В базе аукционных результатов AI из 727 записей аукционных событий для произведений Владимира Васильевича Лебедева только 25 связаны с живописью художника — портретами и натюрмортами.

Рынок произведений В. В. Лебедева, увы, неоднороден с точки зрения инвестиционного риска, поэтому особенно важно, что натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) сопровождается экспертным заключением ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря. Более того, эксперт указывает, что «в наиболее полном списке произведений художника за 1956 год числится работа под названием “Цветы в стеклянной вазе” с аналогичными экспертируемому натюрморту размерами, техникой создания, месторасположением подписи и даты (см. В. Петров. Владимир Васильевич Лебедев. 1891–1967. Л., 1971. С. 266)».

КОКУРИН Валерий Григорьевич (1930‒2019) Дом поэта. 1969
Холст, масло. 80 × 100,2

Одна из самых ярких работ каталога и, можно сказать, эталонная вещь владимирской живописной школы — «Дом поэта» (1969) Валерия Григорьевича Кокурина, — одного из трех художников (Ким Бритов, Владимир Юкин и Валерий Кокурин), с именами которых связано возникновение и существование самого этого понятия.

«А началось все с того, что в конце 50-х годов группа молодых художников, в числе которых был и Валерий Кокурин, начала дерзкий поиск в области цвета и колорита. Первый успех и признание пришли к ним в 1960 году. О владимирских художниках заговорили после первой республиканской выставки “Советская Россия”. Мнений существовало множество: хвалили, ругали, но равнодушных не было. В те далекие времена смелость и новаторство владимирских художников понимали и принимали далеко не все. Слишком уж непривычной была их живопись.

Валерий Кокурин, наделенный от природы обостренным чувством цвета, даже среди смелых владимирских живописцев был одним из самых ярких и самобытных  колористов. Стихия Кокурина — это цвет, в живописном хороводе звонких красок проявляется яркий темперамент личности художника, его неистребимое жизнелюбие.

У художника есть своя, кокуринская трактовка живописных принципов владимирской школы. Особенность творческого почерка этого замечательного мастера — повышенная декоративность и утонченность найденных им колористических аккордов.

Его живопись хоть и основана на фольклоре, но она пронизана эстетикой импрессионизма, европейского искусства, наконец, она по-особому чувственна и эмоциональна. Живопись Кокурина делает владимирскую школу более одухотворенной, придает ей особую манерность, легкость и изыск.

В дышащих, пульсирующих радостью полотнах Кокурина есть все: смелый и неожиданный колорит, юмор, элемент игры, а главное — большие чувства большого художника» (Надежда Севастьянова, научный сотрудник Владимиро-Суздальского музея-заповедника, vshr.jimdo.com).

Предположительно, работа «Дом поэта» (1969) могла быть создана в Крыму. Название ее отсылает к написанному в 1926 году одноименному стихотворению Максимилиана Волошина и общепринятому именованию его дома-музея в Коктебеле. Не беремся однозначно соотнести картину Валерия Кокурина 1969 года с фотографиями волошинского дома конца 1960-х — начала 1970-х годов, однако предположение о ее крымском происхождении находит подтверждение в работе «Крым» (2015), на которой, предположительно, изображен тот же самый дом, что и в 1969 году. Словом, нового владельца великолепной ранней живописи Валерия Кокурина ожидает увлекательная исследовательская работа.

ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий Дмитриевич (1927‒2015) Цветы. 1979
Оргалит, масло, темпера. 40 × 73

Завершает подборку произведений художников ХХ века живопись «Цветы» (1979) Дмитрия Дмитриевича Жилинского.

Дмитрий Жилинский родился в 1927 году в Сочи. Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства, через два года, в 1946-м, перевелся в Московский государственный художественный институт (МГХИ), на второй курс; учился у Н. М. Чернышова, С.А.Чуйкова, В. Н. Яковлева, А. М. Грицая, П. Д. Корина. Жил и работал рядом с выдающими мастерами эпохи — И. С. Ефимовым, Н. Я. Симонович-Ефимовой, В. А. Фаворским. Окончил МГХИ в 1951. Народный художник РСФСР (1987), академик Российской академии художеств (1988), член Президиума РАХ (1997). Лауреат Государственной премии РСФСР (1985), Государственной премии РФ (1999).

«Фаворский, как и Чернышев, и Корин, стали для Жилинского проводниками в мир классического искусства, вытесненного идеологией на периферию художественной культуры. Каждый из них помогал увидеть дорогу, идя по которой ты можешь сам открывать для себя что-то в искусстве прошлого — и не просто открывать, а развивать это сегодня. Вспомним картину Жилинского “Молодая семья” из собрания Третьяковской галереи. Она является современным парафразом композиции Яна ван Эйка “Портрет четы Арнольфини”. При этом в ней нет ни одной прямой цитаты. Все переложено, переосмыслено, пересказано. Удивительная находка Жилинского состояла в том, что он показал живую классику современности» (А. Дьяконицына, tg-m.ru).

«П. П. Оссовский писал: “Жилинский считает, что картина только тогда может средствами искусства воздействовать на зрителя, если она мастерски сделана и как «вещь» <...> И в то же время он один из немногих художников, у которых отношение к грунту, краске, к кистям не мешает главное внимание сосредоточить на самой сущности того, что он изображает”.

Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших деталях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания — большим и малым — роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощущением мастеров эпохи Ренессанса, но еще больше — Северного Возрождения, а то и Средневековья. Как и в живописных системах минувших столетий, мир картин Жилинского отнюдь не является фотографически точной копией натуры, но ее новым воплощением, воссозданием, осуществленным по законам искусства.

В работах 1960-х годов художник окончательно отходит от традиций московской живописной школы с ее принципами пленэризма, этюдности, передачи световоздушной пространственной среды, окружающей предметы. Не краткий момент времени стремится передать художник, но вечное течение жизни, в котором рифмуются прошлое и настоящее, а события дня сегодняшнего сопрягаются с кругом “вечных” тем, имманентных истории человечества» (А. Дьяконицына, tg-m.ru).

Жилинскому ведомы разные уровни реального. Человек и Природа, их духовное единство — одна из центральных тем большинства произведений мастера, которые обращены к вечным ценностям мироздания, природы, культуры, нравственным и духовным основам личности (Журнал ДИ № 9-10, 2003; rah.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Без названия. 1983
Бумага на бумаге, цветные карандаши. 21,6 × 41,5 (лист-основа), 17 × 23,8 (лист с рисунком)

В 1983 году выполнена графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского «Без названия».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«В то время как Кабаков и Булатов начинали свою “большую игру” с коммунальным пространством, — писал Владимир Немухин, — Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока.

Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского — это постоянное созидание гигантского памятника “человеку в себе”, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы “Капричоса”, знаковые структуры “дада”, алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского “эго”. Все элементы в его “памятнике”, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцеплены между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Композиция без названия. 1989
Бумага серая, тушь, чернила, перо, белила. 25 × 32,5

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Композиция без названия» (1989). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925‒2016) Тарелка «Валет 20-х годов». 2000
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 13
Фарфор, надглазурная роспись. Ø 32,9

Фарфор шестидесятников представлен в каталоге тарелкой «Валет 20-х годов» (2000) Владимира Николаевича Немухина.

В фарфоре Немухин работал много — пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 12).

В конце 1990-х художник жил и работал в Германии и «стал заниматься росписями по фарфору, стремясь освоить пространство немецкой фарфоровой белизны с позиций русского художественного авангарда, и одновременно, в рамках культурного диалога, внести в него новую образность. Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — писал Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству. Глину слепили, дунули в нее, и она полетела» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов, фарфоровые яйца, скульптура — много лет художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

Наша тарелка происходит из небольшой серии тарелок с росписями по эскизам Немухина, выпущенной в 2000 году в Германии тиражом 20 экземпляров. В 2016 году тарелки из этой серии участвовали в выставке «Wladimir Nemuchin — unangepasst und vielschichtig» в Городском музее города Ашаффенбурга и опубликованы в ее каталоге.

БОРИСОВ Леонид Константинович (1943‒2013) Карта. 2009
Холст, акрил. 79,9 × 60

Ленинградец Леонид Константинович Борисов, автор минималистичной живописной композиции «Карта» (2009), «занимается чистой геометрической абстракцией без обычных для ленинградского андеграунда философских коннотаций. Его интересует геометрическая форма, сочетание двух-трех форм само по себе… <…> Деликатность и утонченность цветового решения, расположение форм на холсте позволяют при предельной немногословности добиваться убедительного эффекта» (Л. Гуревич. Художники ленинградского андеграунда. Биографический словарь. — СПб.: Искусство-СПб, 2007. С. 26).

Одновременно с 427-м AI аукционом открыт 113-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Сергея Бордачёва, Галины Быстрицкой, Дмитрия Воронина, Алексея Гинтовта, Димы Горячкина, Дениса Егельского, Николая Жатова, Натальи Захаровой, Игоря Кислицына, Бориса Марковникова, Владимира Мартиросова, Андрея Медведева, Pata (Пааты Мерабишвили).

Всем желаем удачи на 427-м AI аукционе и 113-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.