В каталоге 20 лотов: девять живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, одна икона, одна фотография и одна фарфоровая тарелка

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 418 и 104-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 418-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 25 февраля, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Млекопитательница» (Барловская или «Блаженное чрево»), написанной в Москве в конце XVIII века.

Икона «Богоматерь Млекопитательница» (Барловская или «Блаженное чрево»). Конец XVIII века. Москва
Дерево, левкас, темпера, смешанная техника. 30,7 × 26 × 3,3

«Представленный образ Богоматери принадлежит к типу Млекопитательницы (Галактотрофусы, греч.), то есть Марии, кормящей грудью Божественного Младенца, — пишет эксперт. — Это один из древнейших сюжетов с Богоматерью, который встречается в римских катакомбах, т.е. III–IV вв. Согласно преданию, первая икона этого типа принадлежала прп. Савве Освященному (основателю Лавры недалеко от Иерусалима, ум. 532), затем икона оказалась у свт. Саввы Сербского (XIII) и была передана в основанный им Хиландарский монастырь, где стала называться “Типикарницей”. Эта афонская святыня, при общей близости иконографии к представленному произведению, отличается иным положением фигуры Христа и рук Богоматери.

В России был широко известен вариант, восходящий к иконе из Благовещенского собора Московского Кремля (не сохранилась). <…> Эта икона в описях называлась “Барловской”. Согласно преданию, зафиксированному в рукописном сборнике “Звезда Пресветлая” в начале XVIII века ключарем Благовещенского собора С. Моховиковым, икона была принесена в Москву в 1392 году из Бари (Бар-град), поэтому получила название — “Барградская”, или, искаженное, “Барловская”. Моховиков пишет, что икона также называется “Блаженное чрево”. Название восходит к строкам евангельского текста: “Блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие” (Лк 11.27). Существовало и еще одно предание, зафиксированное историком Н. Извековым, которое связывало икону с греческим монастырем — Борловская пустынь.
<…>
Икона “Млекопитательницы” из Благовещенского собора пользовалась очень большим почитанием, о чем свидетельствует и изготовление списков, и положение иконы в иконостасе собора, и драгоценные оклады, в том числе — золотой. <…>

Именно икона из Благовещенского собора послужила образцом для исследуемого произведения. В нем иконография “Барловской” повторена довольно точно. <…> Иконы этой иконографии достаточно редки. Точные повторения Барловской кремлевской иконы практически не встречаются. Как правило, образы “Млекопитательницы” маленького размера являются домашними образами, как и представленная на исследование икона. Ее размер значительно меньше размера чудотворной иконы (52 × 40). Это, скорее всего, заказ, который может быт связан с рождением и здоровьем младенца, так как именно по случаю кормления младенцев и их здоровья обращались к этой иконе. Празднование иконе — 26 декабря.

<…> Написание имени Иисуса в дониконовской форме позволяет предположить, что икона предназначалась староверам.
<…>
Редкий по иконографии образ “Богоматерь Млекопитательница”, или “Блаженное чрево”, представляет собой незаурядный памятник иконописи конца XVIII века, созданный московским мастером, воспитанным в традициях Оружейной палаты, игравших в этот период еще очень значительную роль в иконописании».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

РЫБАКОВ Иван Егорович (1870‒1942) На крыльце. Слушают. 1890-е
Холст, масло. 44,4×62

Жанровая композиция «На крыльце. Слушают», как указывает эксперт, «может быть датирована 1890-ми — началом 1900-х годов и с учетом стилистических признаков — отнесена к периоду обучения Ивана Егоровича Рыбакова в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (начало 1890-х годов) и в Императорской Академии художеств (1895–1898)».

Иван Егорович (Георгиевич) Рыбаков родился в 1870-м в селе Ершово Калужской губернии. В начале 1890-х посещал занятия в МУЖВЗ, а в 1895–1898 годах обучался по классу живописи в ИАХ и параллельно посещал педагогические курсы при Академии. В 1898 получил звание художника.

«В 1893–1896 годах, — отмечает эксперт, — И. Е. Рыбаков экспонировал свои работы на выставках Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и был удостоен от МУЖВЗ двух серебряных медалей».

В 1899 году начал преподавать рисунок и историю искусств в Виленской рисовальной школе. В 1912 году, после смерти директора школы академика Ивана Петровича Трутнева, некоторое время руководил ею. В том же году организовал в Вильне частную художественную школу, где большое внимание уделялось изучению новых течений французского искусства, особенно импрессионизма. Школа функционировала до 1915 года, в ней учились многие бывшие ученики Рыбакова из Виленской рисовальной школы.

«В 1900-х годах, — отмечает эксперт, — наряду с преподавательской деятельностью, Рыбаков продолжал совершенствовать мастерство в области жанровой живописи, достаточно регулярно представляя на выставках в Санкт-Петербурге и Москве свои новые произведения».

В 1901 году стал одним из учредителей и членов Виленского художественного кружка, руководил им до самого закрытия в 1904 году. В 1908-м был в числе инициаторов создания Виленского художественного общества, впоследствии стал его фактическим руководителем. Благодаря Рыбакову Виленское художественное общество каждый год проводило весенние художественные выставки вплоть до начала Первой мировой войны.

В 1915-м уехал в Тулу, где жил и работал до конца своих дней. Продолжал занятия живописью и активную общественную и педагогическую деятельность. В 1916 совершил поездку в Туркестан.

В 1923 возглавил Тульское отделение АХРР, созданное по его инициативе. Преподавал в Тульском институте народного образования, ряде средних учебных заведений; заведовал высшими художественными курсами, устраивал ежегодные выставки художников тульского края.

С первой половины 1890-х экспонировал свои произведения на выставках МУЖВЗ, Московского Общества любителей художеств, Санкт-Петербургского общества художников, Вильнюсского художественного общества, «I выставке художников-живописцев» в Москве. С 1923 — участник выставок АХРР.

В конце 1930-х и начале 1940-х годов был председателем Союза художников Тульской области.

Умер в 1942 году в Туле. Точная дата смерти и место захоронения художника неизвестны.

Наиболее полно творческое наследие И. Е. Рыбакова представлено в собрании Тульского областного художественного музея. Работы художника есть в отечественных и зарубежных частных коллекциях.

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Скачки на приз Государыни Императрицы. 1908
Бумага на картоне, тушь, гуашь, карандаш. 22 ×17,9

За каждым произведением искусства стоит своя история. Быть может, это личная история художника — история появления на свет картины или рисунка. Возможно, история дома, семьи или события. Иногда эта история обретает такую ценность, что придает произведению историческое значение. Но мог ли подумать 17-летний Володя Лебедев, что в листочках с набросками и рисунками, которые он сделает, вернувшись из кинематографа, соединятся сразу несколько культурных пластов своего времени, а прямая линия от них протянется в день сегодняшний?

Отдавая дань формальностям, отметим, что графический лист «Скачки на приз Государыни Императрицы» создан в 1908 году Владимиром Васильевичем Лебедевым, в будущем — крупнейшим представителем советского искусства 1920–30-х годов, известным прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народным художником РСФСР, членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Блестящим рисовальщиком, мастером натурных зарисовок и одним из основоположников искусства детской книги советского периода.

Нет необходимости объединять в связное повествование все исторические линии, которые сошлись в этом маленьком рисунке, поэтому мы просто перечислим некоторые из них, предоставив новому владельцу рисунка возможность продолжить поиски.

1. 20го Iюля 1908 Призъ «Государыни Императрицы» — 20000 р.

В разгар жаркого лета 1908 года А. О. Дранков* заснял «Скачки на приз Государыни Императрицы, устроенные Императорским Царскосельским поощрительным скаковым обществом 20 июля на Удельном ипподроме». Хотя царица Александра Фёдоровна присутствовала на мероприятии, в кинохронике ее кадров не было. Дранков выпустил сюжеты: «Съезд публики на ипподром около тотализаторских касс», «Вывод лошадей», «Кентор перед скачкой», «Скачки», «Панорама трибун», «Финиш», «Публика у барьера», «Дефилирование победителя скачки перед публикой», «Поздравление владельца лошади Л. Р. Родзянко» (В. Рогова Дранковский гамбит. Плейбой русского кино // Ракурсы. Вып. 8. М.: ГИИ, 2011. С. 147. studfile.net).

* — Александр Осипович Дранков (до 1913 года — Абрам Иосифович Дранков, 1886, Елисаветград или Феодосия — 1949, Сан-Франциско) — российский фотограф, кинооператор, продюсер, один из пионеров российского кинематографа, колоритнейшая фигура дореволюционного столичного бомонда (ru.wikipedia.org).

Интересно отметить, что приз Государыни Императрицы Александры Фёдоровны — это был самый дорогой приз в России дореволюционных лет, его призовой фонд составлял 50 тысяч рублей. Цифра же 20 000 рублей, указанная на рисунке, скорее, могла относиться к иным скачкам, коих было довольно много и в Москве, и в Петербурге. На Московском ипподроме самым дорогим и престижным призом было «Всероссийское Дерби» с призовым фондом в 30 тысяч рублей, что было огромной суммой по тем временам. Примерно на том же уровне были Императорский приз и приз Государыни Императрицы Марии Фёдоровны (ria.ru). Запишем в загадки для нового владельца работы.

2. В правом верхнем углу рисунка надпись: «Ракета» Родзянко; внизу по центру надпись: «Ракета» выигравшая призъ

Леонид Петрович Родзянко был известный коммерсант, владелец нескольких конезаводов. Его лошади имели большой успех на соревнованиях (в том числе и международных). Кобыла Ракета даже выигрывала скачки в Лондоне. Лошадей с заводов Родзянко покупали самые богатые жители империи.

В начале ХХ века Леонид Родзянко построил четыре здания в Киеве, на улице Ярославов Вал. Среди них были два многоэтажных доходных дома, в одном из которых (14-б) жил и сам Леонид Петрович. Предполагают, что над одним из каминных барельефов квартиры изображен Леонид Родзянко верхом на своей любимице — лошади Ракете (той самой победительнице на Лондонских скачках).

Двоюродным братом Леониду Родзянко приходится Михаил Владимирович Родзянко, Председатель Государственной думы третьего и четвёртого созывов.

Леонид Петрович был очень деловым человеком. У него была жилка дельца, он умел делать деньги. Накануне войны 1914 года он продаёт дома и, вместе с женой и сыном Борисом (род. 1908), уезжает в Америку, забирая с собой весь свой капитал. В Америке он выгодно вкладывает деньги и через три года становится миллионером. Он пытается воссоединить семью и зовёт своих братьев и сестёр к себе. Однако получает отказ. Революция 1917 года разбросала его родных по разным уголкам Страны Советов. Семейная связь была разорвана (Наталья Горбачева, facebook.com).

3. В левом нижнем углу рисунка надпись: Жокей Пиготъ

Здесь мы вторгаемся в область совсем уж предположений, основанных на беллетристике (из тех книг, однако, в которых автор очень хорошо знает, о чем пишет) и обрывочных сведениях.

Цитата из романа Дмитрия Михайловича Урнова «Железный посыл»: «Слева от меня виднелся английский премьер-жокей Пигот. Драгоманов про него рассказывал: прадед его тоже скакал у нас, в России. Как-то побился с Болотовым, что объедет. И проиграл. Тут же прямо с весов пошел в туалет, принял яд. Вот это, я понимаю, порода!» (document.wikireading.ru). Что тут реальность, а что авторская фантазия, сказать не беремся, но (1) в начале века в Харькове выступали американские жокеи (впоследствии переехавшие в Москву, в частности Джеймс Винкфильд, победитель Дерби в 1907, 1908 и 1914) и рядом с ними «один из лучших жокеев Англии — Пигот» (lizaraduga.livejournal.com), и (2) «Болотов» — это, возможно, Е. Болотов — первый русский жокей, выигравший дерби (1899); он же побеждал в Москве еще дважды (ru.wikipedia.org). В биографиях династии английских жокеев Пигот (Piggott) нам не удалось найти упоминаний о работе в России (по времени подходит Ernest «Ernie» Piggott (1878–1967), который с 1905 года несколько лет работал в Бельгии и Франции — а может, и в России?), но, раз Володя Лебедев указал фамилию жокея на своем рисунке, возможно, новому владельцу работы повезет больше.

4. (Кинематографъ Moulin-Rouge 3 Декабря 1908 г.)

Кинотеатр «Мулен Руж», устроенный в доме № 51 по Невскому проспекту, был открыт в 1908 году двумя предпринимателями — Н. В. Бурковым и С. Э. Сасоном. Убранство театра соответствовало всем новейшим требованиям. Кроме того, администрация театра «Мулен Руж» впервые ввела систему двойной смены персонала, при которой сотрудники работали полдня, получая полное жалованье. Эта особенность была отмечена прессой, поскольку вопрос о социальной незащищённости рядовых сотрудников столичных кинотеатров в 1900–10-е годы широко обсуждался. На базе кинематографа театровладельцы открыли прокатную контору «Мулен Руж», которая располагалась в том же здании.

А полувеком ранее, в 1855 году в этом доме (он практически в неизменном виде сохранился до наших дней) поселился писатель Иван Александрович Гончаров, вернувшийся из кругосветного плавания (1852–1855) на фрегате «Паллада» с экспедицией русских кораблей под начальством вице-адмирала Путятина. Здесь работал Гончаров над романом «Обломов» и путевыми очерками, вышедшими в 1858 году под названием «Фрегат “Паллада”» (citywalls.ru).

Вот так, легким пунктиром, мы отметили некоторые культурные пласты жизни общества начала века: кинематограф, скачки, литературу, упомянули тех, кто был известен в свое время и практически забыт сегодня. Разбираться подробнее, а также узнать историю других надписей на рисунке предстоит счастливому покупателю.

Итак, 3 декабря 1908 года 17-летний сын механика Володя Лебедев, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге и ученик частной студии А. И. Титова (до 1909), в кинематографе «Мулен Руж» увидел снятую А. И. Дранковым 20 июня того же года хронику скачек в Царском Селе на приз Государыни Императрицы Александры Фёдоровны. Вернувшись домой, юноша сделал карандашом, тушью и белилами несколько рисунков. Один из них, завершенный и подписанный им через два дня, 5 декабря 1908 года, мы и предлагаем нашим участникам.

РИЗНИЧЕНКО Фёдор Петрович (1865 — после 1922) Ростепель. 1909
Холст, масло. 89 × 57,5

Почти метровый холст «Ростепель» (1909) принадлежит кисти Фёдора Петровича Ризниченко.

Биографических сведений о нем сохранилось немного. Родился будущий художник в 1865 в Киевской губернии. В 1883–1892 посещал занятия в ИАХ в качестве вольнослушающего ученика. В 1885 получил звание учителя рисования в низших учебных заведениях. В 1887 и 1889 награждался малыми серебряными медалями. Окончил ИАХ в 1892 со званием неклассного (свободного) художника. В том же году удостоен звания классного художника 3-й степени.

Работал преимущественно как пейзажист. С 1889 экспонировался на Академических выставках и Весенних выставках в залах АХ. С 1895 — член Санкт-Петербургского Общества художников. Член художественного кружка «Мюссаровские понедельники», постоянный участник ежегодных Осенних выставок картин в Санкт-Петербурге.

В 1911 в рамках «VI Осенней выставки картин» в залах ИАХ прошла персональная выставка произведений Ризниченко, на которой было представлено 45 пейзажей окрестностей Петербурга, а также Малороссии, Крыма и Кавказа.

Жил и работал в основном в Петербурге — Петрограде. Ежегодно выезжал в Крым и на Кавказ. В начале ХХ века с художественной целью совершил несколько путешествий в Северную Африку, Индию, на острова Ява и Цейлон. Результатом поездок явилось значительное количество живописных и графических произведений, опубликованных впоследствии в ряде иллюстрированных изданий и сериях художественных открыток (в частности в художественных сериях издательства «Ришар», «Разсветъ», Любанского общества попечения о бедных). В качестве иллюстраций работы Ризниченко воспроизведены также в книге А. В. Елисеева «По белу свету. Очерки и картины из путешествий по трем частям Старого Света» (СПб, Сойкин; 1894–1904).

В 1918 году мастерская Ризниченко, располагавшаяся в Петрограде на Б. Дворянской улице, в доме № 14, была взята под охрану государства (охранное свидетельство № 4363 подписано искусствоведом, историком искусства Н. Н. Пуниным, который после революции служил комиссаром при Русском музее и Государственном Эрмитаже, а в 1918–1919 заведовал Петроградским ИЗО Наркомпроса).

В последний раз имя Ф. П. Ризниченко упоминается в связи с его участием в XVI Годичной выставке картин Товарищества художников (Петроград, 1922). Дальнейшая судьба мастера неизвестна.

Работы художника хранятся в Нижегородском художественном музее, Пермской государственной художественной галерее, Краснодарском краевом художественном музее имени Ф.А. Коваленко, Туапсинском историко-краеведческом музее им. Н. Г. Полетаева (goskatalog.ru), в российских и зарубежных частных коллекциях.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 30 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России и за рубежом.

Картина «Ростепель» (1909) содержит подпись: «Ѳ. Ризникъ». Эксперт указывает, что «Ризникъ — начальная часть фамилии Фёдора Петровича Ризник-Ризниченко, крайне редко употреблявшаяся художником при маркировке своих произведений. Полностью фамилия художника указана в ряде справочных изданий начала ХХ века, в т.ч. в издании “Весь Петроградъ на 1917 годъ. Адресная и справочная книга” (отдел I, стр. 447: “РИЗНИКЪ-РИЗНИЧЕНКО Фед. Пет. Пгр. ст. Малый пр. 26–28”».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Снятие с креста [фрагмент композиции]. Эскиз росписи для церкви. Около 1910
Бумага на картоне, карандаш. 26,5 × 20,9

Фрагмент эскиза росписи для церкви «Снятие с креста» (Около 1910) — ранняя, доэмиграционная работа Наталии Сергеевны Гончаровой, относящаяся к циклу ее религиозных произведений русского периода и редкий образец исканий художницы в направлении монументально-декоративного искусства.

Рисунок экспонировался на выставке «От символизма к авангарду. Графика и скульптура первой трети XX века из собрания Марии Салиной и Сергея Кривошеева», прошедшей в 2006 году в Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, и опубликован в ее каталоге.

Период около 1910 года, которым датируется работа, — один из самых знаковых и продуктивных в творчестве Гончаровой. К недавнему прошлому относится обучение в скульптурном классе и мастерской К. А. Коровина в МУЖВЗ, художница познакомилась с М. Ф. Ларионовым, миновала увлечение импрессионизмом, заинтересовалась фовизмом, кубизмом и примитивизмом, приняла участие во всех значительных выставках современного искусства в России, а также в некоторых европейских выставках, обращалась к книжной иллюстрации, работала как художник театра и прикладного искусства.

Составители каталога отмечают: «… тройственный союз разных видов искусства (литература, театр, изобразительное творчество) таил в себе такую созидательную энергию, что стал одним из серьезных стимулов решительной радикализации пластического мышления художников. И это хорошо видно на примере карандашных и перовых рисунков Н. С. Гончаровой…

Поэтический космос Гончаровой не просто по-сказочному двулик, он — “двоемирен”: в нем существуют персонажи, озабоченные своими повседневными делами, физически ощущающие на себе, на своих движениях и жестах силу земного притяжения. Но есть в нем и властные небожители, самим своим присутствием обозначающие божественное величие всего мироздания и наличие в нем покровительственной силы. Сообразно с поставленной задачей меняется в рисунках и авторская интонация — то шутливо пародийная, то благочестиво торжественная, но в любом случае художнически выверенная, исключающая двусмысленное толкование изображенной сцены. Последнее весьма существенно для понимания реального духовного смысла гончаровского искусства. Впрочем столь часто встречающиеся в живописи и графике Гончаровой неуклюжие, подобные истуканам фигуры — это совсем не просто ироническое остранение образа. В нарочитой упрощенности тяжеловесных форм и повадок персонажей ее работ кроется внутренняя мощь сказочных героев, мощь, сходная с той, которая таится в древних каменных идолах — предмете художнических гончаровских восторгов. Своя двойственность существует и в самой природе пластического языка Гончаровой. Художница может с увлечением заниматься рукодельным рисованием, изобретая нарядные декоративные узоры, но может быть и подчеркнуто аскетична, виртуозно используя экспрессивные возможности контраста белого и черного».

Наталия Гончарова не раз обращалась к религиозной живописи. Ее религиозные работы были показаны на крупных персональных выставках, проходивших в 1913 и 1914 годах в Москве и Санкт-Петербурге. Первая из них получила восторженные отзывы Александра Бенуа в газете «Речь», но на столичной выставке эти произведения вызвали скандал и были названы кощунственными.

Тогда же архитектор А. В. Щусев обратился к ней по поводу росписи церкви Святой Троицы, которую он проектировал в Кугурештах («первоначальный заказ на 24 таких образа позволяет предположить, что это произошло между составлением эскизного варианта 1913 года и последовавшим за ним вариантом проекта 1914-го»). Установлено, что Гончарова несколько раз встречалась с Щусевым для обсуждения замысла, вероятно, видела его рисунки и чертежи. В 1915-м она встречалась с заказчицами строительства, и ей было объявлено об увеличении количества росписей. В письме Н.К. Рериху от 12 июля 1916 года Щусев указывал: «Между прочим, Гончарова сделала милые эскизы для моей Бессарабской церкви». Росписи церкви в Кугурештах не были осуществлены Гончаровой (Сергей Колузаков, tg-m.ru).

К какой именно работе выполнен фрагмент эскиза росписи для церкви «Снятие с креста» (Около 1910), к сожалению, неизвестно.

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876‒1945) Пейзаж с грозовым небом. 1910-е — начало 1920-х
Картон на фанере, масло. 21 × 28,3

«Пейзаж с грозовым небом» (1910-е — начало 1920-х) Константина Ивановича Горбатова — это тоже работа доэмиграционного периода художника. Подпись на ней выполнена по-русски.

Горбатов — один из крупнейших русских живописцев первой трети XX века, обладающий узнаваемым стилем и характерным кругом тем. В своем творчестве был близок мастерам Союза русских художников, пользовался многими импрессионистическими приемами, испытал влияние символизма. Излюбленными мотивами его картин, в том числе в эмиграции, были старинные русские города с церквями, монастырями, природа русского Севера, волжские пейзажи, камерные уголки провинциальных сел и деревень.

Константин Горбатов родился в 1876 году в Ставрополе Самарской губернии, в семье провизора. В 1891–1895 учился в Классах живописи и рисования Ф Е. Бурова в Самаре, затем в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище при ИАХ, с 1904 года занимался в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. Во время учебы неоднократно совершал поездки по старым русским городам. В 1911 году Горбатов получил звание художника и отправился в пенсионерскую поездку в Испанию и Италию (1911–1913).

По возвращении из Европы поселился в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировал свои картины на академических выставках (1906–1916), выставках Общества русских акварелистов (1906–1911), Московского общества любителей художеств (1908), ТПХВ (1912–1922, с перерывами), Товарищества независимых (1916). В 1910 был награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ за картину «Рыбный базар на Пскове-реке», в 1913 — золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене за дипломную картину «Приплыли», в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи за картину «Родной уголок».

Был членом Общества художников им. А. И. Куинджи (с 1910), Еврейского общества поощрения художеств (с 1916), ТПХВ (с 1917). В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с рядом журналов.

После Октябрьской революции участвовал в 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919), выставке картин русских художников в Пскове (1920), 1-й, 3-й и 5-й выставках «Общины художников» в Петрограде (1921–1922).

В 1922 эмигрировал, сначала жил на острове Капри, в 1926 поселился в Берлине. Почти ежегодно посещал Италию, в 1928 побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 совершил поездку в Палестину, в 1935 — в Лондон. Провел персональные выставки в ряде европейских городов.

В годы Великой Отечественной войны безвыездно находился в Берлине.

Читайте о Константине Горбатове на AI: «Художник недели: Константин Горбатов»

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865‒1925) Закат на море. Первая четверть XX века
Холст, масло. 32 × 14,5

Первой четвертью XX века датирует эксперт холст «Закат на море» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 90 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Эксперт отмечает, что в живописи художника «соединились традиции искусства его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века. Тонкость передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах со свежестью пленэрного этюда. Тонкие лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой переднего плана. Одной из любимых тем художника были виды парусников в штормовом море». Наша работа «продолжает ряд таких произведений».

Искусство художников Русского Зарубежья

РОХЛИНА Вера Николаевна (1896‒1935) Обнаженная. Середина 1920-х — начало 1930-х
Бумага, пастель. 46,5 × 27,5 (в свету)

Графическая композиция «Обнаженная» середины 1920-х — начала 1930-х годов Веры Николаевны Рохлиной, ученицы Ильи Машкова в Москве и Александры Экстер в Киеве, выполнена, очевидно, в Париже, где художница поселилась в 1921 году после эмиграции из России.

Коллекционер, журналист и киносценарист Александр Шлепянов (Лондон) в 2008 году рассказывал в эфире радио «Свобода»: «…Лет 40 назад мы с Соломоном Абрамовичем Шустером были в гостях у Марии Ивановны Машковой-Даниловой, вдовы Машкова, и когда ее расспрашивали об учениках Машкова, о тех, кого он считал наиболее интересными, она сказала, что самой любимой его ученицей была Вера, она с трудом вспоминала фамилию, Шлезингер. Мы ничего о ней не слышали никогда и потом много раз у многих спрашивали, что такое Вера Шлезингер, — никто не знал. Уже в Париже я спросил у Александра Борисовича Серебрякова, сына художницы Серебряковой, а он был большой знаток и русской эмиграции, и председатель Общества охранения русских культурных ценностей, что за Вера такая Шлезингер… Он сказал: “Как же, это Вера Рохлина!”. Чудная художница, которая очень рано покончила с собой, изумительная художница, некролог написал Александр Николаевич Бенуа. Он меня повел в какую-то галерею, где в запасниках действительно лежало несколько картин Рохлиной, но они были для меня совершенно недоступны тогда по ценам, стоили пять тысяч франков (тогдашние 500 фунтов), у меня таких денег не было. Сейчас, чтобы не соврать, эти картины стоят от 100 тысяч до двух миллионов фунтов. Вот такие цены на Веру Рохлину. Она действительно замечательная художница, ждет своего каталога-резоне, ждет своей российской славы» (svoboda.org).

Характерные произведения с изображением женских образов, изысканные и чувственные вещи, принесли популярность Вере Рохлиной. Мягкие, изысканные цвета, плавность линий, завораживающая «недоговоренность» с великолепной пластикой и моделировками отображает уникальный авторский подход к изображению модели, умение несколькими изящными, плавными линиями и цветовыми пятнами передать грациозную позу и красоту.

Искусство ХХ века

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886‒1939) Русская провинция. 1918
Бумага, графитный карандаш. 20 × 26,8

Открывает раздел карандашный рисунок «Русская провинция» (1918) Бориса Дмитриевича Григорьева (1886–1939) — блестящего русского художника, обладавшего великолепной техникой и неповторимой особенностью рисунка. Его жизнь — это бесконечная «перемена мест», череда странствий и скитаний, до предела заполненных работой.

Детство и юность Бориса Григорьева прошли в Рыбинске, где его приемный отец служил в местном отделении Волжско-Камского банка. Затем последовали переезд в Москву и учеба, сначала — в Практической академии коммерческих наук» (raruss.ru), потом — в Строгановском художественно-промышленном училище (1903–1907). В 1907 году Григорьев приехал в Петербург и до 1913 в качестве вольнослушателя занимался в петербургской Академии художеств у А. А. Киселева и Д. Н. Кардовского. Именно Д. Н. Кардовский поразил молодого человека виртуозным владением линией и воспитал в нем отношение к рисунку как основе любого произведения, как к самоценному жанру. В остальном взгляды и стремления Григорьева с академической школой расходились. Уже в 1909 он вошел в состав «Студии импрессионистов» — объединения молодых художников, творчески близких к футуристам. Познакомился с Д. Д. Бурлюком и В. В. Хлебниковым, посещал группу «Треугольник» под руководством Н. И. Кульбина. Академию Григорьев «не закончил, вовремя не представив, как того требовали правила, конкурсной картины на звание художника» (raruss.ru).

В 1909–1913 Григорьев много путешествовал и жил в Европе (в Париже, Австрии, Скандинавии). В 1913 вошел в объединение «Мир искусства», на выставках которого активно экспонировались его работы, в основном большая серия парижских рисунков «Интимность», темой которой стали типажи непарадного Парижа. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели вдохновили Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков, отточили мастерство художника, научили его руку беспрекословно подчиняться его чувственному ощущению, получаемому от натуры. Цикл «Интимность» сделал Григорьева известным и признанным живописцем, критика отнеслась к нему благожелательно. Например, Н. Н. Пунин назвал графику Григорьева «парадоксами в пространстве и на плоскостях, нежными, ироническими и блестящими», отметив при этом, что художник «до идеи, до мысли, до настоящего чувства никогда не поднимается».

С 1911 публиковал свои рисунки в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон», оформлял русский фольклор. В 1915–1916 совместно с А. Е. Яковлевым и С. Ю. Судейкиным расписал интерьеры литературно-артистического кабаре «Приют комедиантов». К этому времени уже сформировались типические черты стиля художника — с изысканной, гибкой линией в качестве доминирующего начала формы. Характерны для Григорьева портреты, изображающие человека-в-роли, человека-лицедея.

«Во второй половине 1910-х годов, — пишет эксперт, — Б. Д. Григорьев создает обширную серию рисунков с видами русской деревни и провинциальных городков, часть из которых была им впоследствии использована для создания знаменитого цикла “Расея” 1918 года».

Несмотря на близость с футуристами, он избегал крайних форм авангарда. Его образы стремились к натуроподобию, что естественно привело Григорьева к созданию одного из лучших и знаменитейших циклов «Расея», изданного в 1918 в виде альбома с текстами П. Е. Щеголева, Н. Э. Радлова и самого художника. В этом цикле удачно сочетаются портретные и пейзажные мотивы; как и в парижской серии, образы людей — крестьян, детей, стариков — создаются виртуозными линиями, которые придают композициям красоту и притягательность, но они же, будучи предельно правдивыми в своей гротескной беспощадности, сообщают формам, по мнению А. А. Блока, почти циничную деконструктивность.

В 1918 Григорьев вступил в члены 1-го профессионального союза художников в Петрограде и преподавал в Строгановском училище. В 1919 он тайно покинул Россию, переплыв с семьей в лодке Финский залив (raruss.ru).

А дальше были годы эмиграции, работа, выставки, признание. Большую часть своей жизни Борис Дмитриевич Григорьев был знаменит, десятки его работ охотно покупали коллекционеры и музеи России, Франции, Америки, Чили, Чехии и других стран. Он имел за рубежом славу «артиста линии», «великого русского художника», благодаря своему колоссальному трудолюбию и работоспособности. В 1926 в эмиграции Григорьев писал о себе: «Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты, иначе не будешь знать, что и делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и 40 лет моих это доказывают. Я не боюсь любого конкурса, любого заказа, любой темы, любой величины и любой скорости» (из письма поэту В. В. Каменскому) (raruss.ru).

Эксперт отмечает, что рисунок «Русская провинция» (1918) имеет «несомненное музейное значение как характерный образец графики мастера “русского” периода творчества».

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1882‒1942) Игра в карты. 1920‒30-е
Холст, масло. 53,2 × 79,6

Кисти Юлия Юльевича Клевера-младшего принадлежит холст «Игра в карты» (1920–30-е). Сын знаменитого пейзажиста, поначалу он учился у отца, три года занимался в Академии изобразительных искусств в Мюнхене (1906–1908). Выставляться начал в 1898 году, экспонировался на художественных выставках Санкт-Петербургского товарищества художников, Товарищества художников, Товарищества имени А. Куинджи и других. В 1910 году провёл персональную выставку в Москве. Преподавал в Рисовальной школе ТПХ в Петербурге (1902–1906, 1909–1917). Жил и работал в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. Умер в блокаду. Работы его представлены в Ульяновском, Краснодарском, Рязанском художественных музеях, в частных собраниях.

Клевер-младший начинал с пейзажей, но в историю русского искусства вошел как мастер натюрморта. Чаще всего он писал букеты цветов, фрукты, ягоды, грибы и овощи, и конечно, натюрморты с рыбой. Композиции его натюрмортов почти всегда классические. Центр холста отмечен букетом или постановкой из крупных фруктов, дальше по ниспадающей располагались более мелкие предметы или детали. Фон работ оставался нейтральным, но был не однородным, фактурным.

Особенно запоминаются зрителю натюрморты с рыбой во всем разнообразии и раками. Крупные окуни, карпы и щуки с блестящей чешуей, представленные на холсте, необычайно живописны и колоритны. Художник сам был заядлым рыбаком и писал водоплавающих всех мастей с натуры. Его карпы были настолько убедительны, казалось, что они чуть ли не бьют хвостом и раздувают жабры (artlot24.ru). В отличие от «роскоши изобилия», наблюдаемой в работах фламандских мастеров и аристократичной сдержанности голландских натюрмортов, Клевер развивал более «демократичный» вариант сюжета, предпочитая размещать рыбу рядом с незатейливыми предметами домашнего обихода.

Поистине уникальной делает «Игру в карты» (1920‒30-е) обращение художника к нетрадиционному для него юмористическому жанру. Клевер пишет сцену с жителями подводного мира, играющими в карты за ломберным столиком. Он использует один из своих излюбленных приемов, характерный и для его традиционных натюрмортов: объединяет все образы единой тональной гаммой, решенной в данном случае в зеленовато-сероватых и коричневатых оттенках. Произведение отличает более свободная манера письма в сравнении с традиционными полотнами мастера, о чем свидетельствуют выраженные следы от работы кистью, а также условное изображение других морских существ, виднеющихся на абстрактном сером фоне. Композиция работы характеризуется выверенностью и гармоничностью, достигаемой за счет плавных дугообразных изгибов тел рыб, вторящих друг другу (Мария Беликова).

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903‒1987) На рейде. 1930-е
Бумага, синий карандаш. 15,1 × 23,9

1930-ми годами датируется рисунок синим карандашом «На рейде» Георгия Григорьевича Нисского, выполненный в Новороссийске. Студент ВХУТЕМАСа Георгий Нисский впервые приехал на Черное море в 1928 году, чтобы собрать материал к дипломной работе, посвященной восстанию моряков французской интервенционной эскадры в 1919 году. (Восставшие матросы настаивали на немедленном возвращении во Францию и выдвигали еще ряд требований. Основным результатом восстания стало завершение французской интервенции и вывод кораблей из Черного моря.) Дипломную работу Нисского «Интернационал на “Жиль-Барте”. Восстание французских моряков в Одессе в 1919 году» (1929–1930) сразу после защиты приобрела Третьяковская галерея. Известен целый ряд рисунков и набросков синим карандашом на листках из блокнота, сделанных на Черном море в период работы над дипломом. Часть их, безусловно, относится к дипломной работе, другие же — быстрые портреты и натурные зарисовки моря, кораблей и побережья, к числу которых относится и наш рисунок.

РУБЛЁВ Георгий Иосифович (1902‒1975) Рябина на окне. 1934
Холст, масло. 89,6 × 69,5

Автор холста «Рябина на окне» (1934) Георгий Иосифович Рублёв «принадлежит к первому послереволюционному поколению художников-вхутемасовцев, с именами которых связано формирование новой живописной культуры и художественного сознания 1930-х годов. В их творчестве соединились лучшие традиции дореволюционного искусства, полученные непосредственно из рук учителей; с открытиями новой западной живописи и острым чувством современности. <…>

Рублёв приехал в 1922 году из провинции в Москву поступать во Вхутемас. Природная одаренность и страстное желание стать художником определили его выбор живописного факультета и педагогов — известных московских мастеров С. В. Герасимова, А. А. Осмеркина, И. И. Машкова. С самого начала в художественном воспитании Рублева существовало два направления. Первыми учителями на подготовительном отделении были И. Ф. 3авьялов и Е. О. Машкевич, а позднее С. В. Герасимов, входившие в творческое объединение “Маковец”. Романтическая приподнятость и зкспрессивная заостренность ранних рисунков с оглядкой на искусство старых мастеров — явное свидетельство их влияния.

Другое — уроки сезаннизма, воспринятые от учителей, художников “Бубнового валета” — А. А. Осмеркина, И. И. Машкова и П. П. Кончаловского, перед которыми Рублёв, как и многие его сверстники, преклонялся и общением с которыми дорожил. Однако не меньшее значение, чем непосредственные учителя, имело самообразование, полученное им в музеях и на выставках, в беседах с товарищами. Среди наиболее сильных художественных впечатлений, отмеченных Рублёвым в воспоминаниях, были портреты Модильяни, увиденные впервые на выставке современного французского искусства в 1922 году в Москве, и живопись Пиросмани в собрании Третьяковской галереи.

Таким образом, уже во второй половине 1920-х годов, будучи студентом, Рублёв сформировался в самостоятельного, своеобразного художника, ни на кого не похожего, и прежде всего на своего учителя И. И. Машкова, в мастерской которого он занимался с 1925 года и писал диплом. Дипломная картина “Жницы” скорее указывает на преемственность живописной системы Павла Кузнецова (Рублёва увлекала гармония тоновых отношений в его полотнах) и влияние декоративных приемов Матисса (artpanorama.su).

Позже Рублёв много работал в области монументального искусства, оформлял городские празднества, парады и демонстрации; в годы войны работал в штабе маскировки города. Создал множество росписей плафонов и мозаик для гостиниц, станций метро, клубов и театров. Преподавал в московских и ленинградских художественных вузах, автор книг о монументальном искусстве.

«Разносторонний живописец, прошел с конца 1920-х несколько этапов — от насыщенных цветом эскизных полотен в манере примитивизма и фовизма до неоклассической и парадно-монументальной живописи; новатор линогравюры, офорта и монотипии. Станковые работы не выставлялись автором после обвинения в формализме (1944) и получили широкую известность только в 1990-х» (babichevcollection.com).

Работа «Рябина на окне» (1934), отмечает эксперт, «относится к числу станковых произведений Г. Рублёва раннего периода. К жанру натюрморта художник будет обращаться на протяжении всей своей жизни, начиная со студенческих времен. “Рублёв наследовал от своих учителей Осмёркина и Машкова любовь к натюрморту. Это большая и самостоятельная тема в его творчестве. На его холстах — налитые соком яблоки, нежные персики, оранжевые апельсины и мандарины, благоухающие розы, а рядом веселая незатейливая герань и охапки бесхитростных, милых сердцу северянина ромашек и колокольчиков. И все это дорого художнику, который очарован неистощимым красочным богатством натуры” (Н. И. Беспалова. Георгий Рублёв. М., 1972. С. 9)».

Надпись «Пески» на обороте картины, возможно, указывает на место создания произведения. Пески — это старинная дачная местность на реке Мезенке, небольшой поселок недалеко от Коломны. В 1934 году на его окраине, в лесу, была выделена земля для кооператива «Советский художник», со временем там появилось 69 дач-мастерских. Там отдыхали и работали такие именитые мастера, как В. Бакшеев, А. Куприн, Е. Лансере, А. Лентулов, А. Дейнека, Ю. Пименов, И. Попов, Ф. Глебов, В. Рындин, Е. Сыромятникова, Найти точных указаний о пребывании в Песках Георгия Рублёва нам не удалось, но, возможно, новый владелец работы подтвердит (или опровергнет) наше предположение.

КУСТОДИЕВ Кирилл Борисович (1903‒1971) Иллюстрация к сказке П. П. Ершова «Конек-Горбунок». 1968
Бумага, акварель, графитный карандаш. 50,6 × 38,5 см (в свету)

Акварельная иллюстрация к сказке П. П. Ершова «Конек-Горбунок» (1968) выполнена Кириллом Борисовичем Кустодиевым, сыном великого русского художника Б. М. Кустодиева.

Кирилл Кустодиев окончил живописный факультет ленинградского ВХУТЕИНа (1926), известен прежде всего как театральный художник и иллюстратор русской классической литературы. Он работал художником-декоратором в ленинградских театрах, в том числе в Ленинградском академическом театре драмы, Театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Многие декорации воплощал в жизнь по эскизам отца.

Занимался графикой, в основном акварелью. Выполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»), Л. Н. Толстого («Казаки»), М. Горького («Девушка и Смерть»). Написал воспоминания об отце.

В 2016 в Доме-музее Б. М. Кустодиева (Астрахань) состоялась выставка «Кирилл, сын Бориса» (smotrim.ru).

Творчество шестидесятников

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928‒2018) Картина с лошадью. 1975
Холст, масло. 65 × 79,8

Рабин: бараки, сараи, казармы.
Два цвета времени:
серый
и желто-фонарный.
Воздух
железным занавесом
бьет по глазам; по мозгам.
Спутница жизни — селедка.
Зараза — примус.
Рабин: распивочно и на вынос.
(Ян Сатуновский, liricon.ru)

Творчество Оскара Яковлевича Рабина представляет «Картина с лошадью» (1975), работа доэмиграционного периода.

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозово, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. 1957-й — год VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. Незадолго до того друзья помогли художнику устроиться «в комбинат декоративно-оформительского искусства, где можно было подрабатывать. Попасть на постоянную работу туда было крайне сложно. Но вот настало время Международного фестиваля молодежи в Москве. И волею судьбы одна моя работа прошла все инстанции и попала на международную выставку в Парке культуры. Мне дали почетный диплом» (Оскар Рабин, izvestia.ru). Так всё начиналось.

«Рабин довольно быстро наше себя. Уже в конце 60-х годов его живопись, пульсирующая, горячечная, экспрессивная, сочетала в себе строгую графиность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как “рабиновский”.

Сегодня, размышляя об истории возникновения тех или иных направлений в искусстве андеграунда, вспоминая, как воспринималась живопись Рабина в конце 60-х — начале 70-х годов, я вижу, что именно он был прямым предшественником соцарта. Другое дело, что, в отличие от художников соцарта, и в особенности концептуалистов, Рабин нисколько не ироничен и не остранен и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Он ничего не пародирует и не конструирует, а просто-напросто выживает в “коммунальном пространстве”, которое он не выдумал, а получил “свыше”, вместе с правом на жизнь, и которое для него есть раздвижной и прижизненный дом, та самая область “между”, что находится по ту сторону субъективного, по эту сторону объективного, где встречаются Я и Ты» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).

А в 1977 году Оскар Рабин, его жена, художница Валентина Кропивницкая, и сын, художник Александр Рабин, пополнили собой длинный список граждан страны, под разными предлогами «выдавленных» властями предержащими за ее пределы; через год, в 1978-м, их лишили гражданства. Железный занавес опустился на долгие годы.

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

В «Картине с лошадью» (1975) предметная составляющая сведена к минимуму: барак, рыба, лошадь. В ней главенствует цвет, рабинская палитра, «почти монохромная серо-коричневость которой обманчива: в колористике Рабина главная роль безоговорочно отдана оттенкам. Он практически вылепливает ими объемы и пространства своих картин таким образом, что написанное начинает буквально светиться изнутри переливчато-перламутровым, ртутным светом. Оттенки эти настолько тонкие, что их практически невозможно воспроизвести в самых лучших репродукциях или на мониторах. Искусство Рабина — одно из тех редких явлений, которое, чтобы постигнуть его в полной мере, надо видеть вживую, собственными глазами» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923‒2007) Кристаллы. 1980
Холст, масло. 80,4 × 60,5

Имя Николая Евгеньевича Вечтомова (1923–2007), автора холста «Кристаллы» (1980), ассоциировалось с условной «Лианозовской группой» (членами которой были, в частности, Оскар Рабин, Владимир Немухин и др.). Условной — потому что, по легенде, сам термин «Лианозовская группа» измыслили в МОСХе, для убедительности, как обозначение преступного сообщества, когда придумывали формулировки для исключения из Союза художников Евгения Кропивницкого. Что еще? Фронтовик, партизан, герой войны, бежавший из плена и по счастливой случайности не попавший под каток послевоенных сталинских репрессий. Самобытный жанровый стиль художника не нашел пока единого устоявшегося определения. Говорят и о биоморфном сюрреализме, и о декоративном космизме, и о лирическом экспрессионизме, и о символьном абстракционизме, и даже об игре безнатурных структур и форм в пространстве. И все верно. И все точно.

Самобытные работы Вечтомова (реалистические пейзажи этюдного качества не в счет) очень узнаваемы. Настолько, что достаточно один раз увидеть — и больше почти не ошибаться, несмотря на всю причудливость и разнообразие используемых образов. Запоминающиеся формы в его композициях — «клинки», аморфные массы, неземные пейзажи, нередко сочетающиеся с фигуративными элементами (то змеем, то монастырем, то еще чем). Особенно хороши его яркие работы, с красочными контрастами до рези в глазах (artinvestment.ru).

Художник Владимир Немухин писал: «Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность, каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком. Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, даже застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует багрово-красный цвет, из сияния которого вырастают расплывчатые темные фигуры причудливых форм, похожие на те, что появляются вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки. Я полагал, что такого рода образность есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т.е. для меня было очевидным наличие художественной манеры, но никак не какой-либо философии творчества. Но все оказалось по-другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся.

— Мы живем в темноте, — сказал он, — и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 60–61).

В творчестве Николая Вечтомова арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.
<…>
Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Женский портрет. 1980
Картон, масло. 49,2 × 41,5

В 1980 году выполнен «Женский портрет» Анатолия Тимофеевича Зверева.

ИНФАНТЕ-АРАНА Франциско и ГОРЮНОВА Нонна (1968) Франциско Инфанте на съемках артефактов. Австрия. Деревня Харингси. 1997
Бумага, фотопечать. 23,9 × 17,6

Франциско Инфанте-Арана (1943) и его жена Нонна Горюнова (1944) работают вместе с 1968 года.

Франциско Инфанте-Арана, еще будучи студентом, начал свой творческий путь в группе кинетического искусства «Движение» в 1962 году, со дня ее основания, но через несколько лет в 1968 году принял решение уйти и заняться собственными экспериментами. Чуть раньше, в 1966 году, на 3-м курсе он бросает художественное училище (МВХПУ, бывшее Строгановское), где учился на факультете монументальной живописи. Так что в знаменательном для себя 1968 году Инфанте обрел полную свободу внутри себя, насколько, конечно, она была в то время возможна в СССР. В том же году зимой он отправился вместе со своей женой Нонной Горюновой на природу, где они в рамках акции (которую тогда никто еще не называл акцией) «Супрематические игры» выложили на снегу «Посвящение Малевичу» — супрематистскую композицию, детали которой были вырезаны из картона (vladey.net).

«…Я и увидел впервые репродукцию Малевича — мне сразу понравилось, от него шла такая сила, мощь, гравитация. Потом я прочитал его трактат “Бог не скинут” — слепой экземпляр, седьмая копия, наверное, я читал, дописывая каждую буковку. “Белое Ничто” — это же бесконечность, а у меня свои знаки бесконечности, спираль, точка. Меня это поразило: метафизик, родственная душа! Малевича я боготворил. Взял и сделал фигуры на снегу — я еще не называл это “артефактами”, я называл это “спонтанные игры на природе”» (Франциско Инфантэ, kommersant.ru).

Надо понимать, что русский авангард тогда нигде не выставлялся и, выражаясь в терминах советской власти, в силу своего «формализма» был запрещен, но знания о нем передавались в узком кругу «знатоков». Поэтому действия Инфанте и Горюновой носили, можно сказать, сакральный характер. Так на свет появился первый «артефакт» — художественный объект, превратившийся затем в концепцию творчества и дело жизни Инфанте и Горюновой. Название, кстати, появилось позже, так же, как и окончательное осознание открытия. Но с тех пор Инфанте неукоснительно двигается в выбранном направлении (vladey.net).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфантэ, nsad.ru).

В… циклах «Артефакты» и «Продолжения», где Франциско Инфанте и Нонна Горюнова строят инсталляции в природных ландшафтах, художники развивают идею гармонизации человека и природы. Внедряя в природный мир созданные ими искусственные объекты, художники выстраивают тотальную инсталляцию. Они выбирают уникальную и единственную точку съемки, которая дает возможность зафиксировать на фотопленке рождение визуальной метафоры — артефакта. Артефакты Франциско Инфанте и Нонны Горюновой отражают красоту и гармонию, возникающие в результате нового типа взаимоотношений природного и искусственного, где нет места доминированию одного над другим.

Сегодня, когда весь мир обсуждает экологические проблемы, а современные художники соревнуются в создании проектов на эту тему, работы Франциско Инфанте и Нонны Горюновой приобретают особую актуальность. Сложносочиненные, тонко продуманные, жестко сконструированные, безупречные с точки зрения художественной формы артефакты, над которыми и сегодня продолжают работать художники, демонстрируют… метафизику, метафору и метаморфозы. В одном из своих интервью Инфанте говорил: «Художник творит для преодоления непреодолимого, ради самого божественного замысла человека, приоткрывая тайну устройства нашего мира, утверждая радость такой встречи».

Оставаясь в стороне от идеологии и политики, создающих проходящий контекст нашего бытия, творчество Франциско Инфанте сконцентрировано на базисных проблемах мироздания. Для артикуляции этих проблем, являющихся для него, а также его жены и соавтора Нонны Горюновой глубоко личными и сущностными переживаниями, он нашел свой художественный язык, развивающийся от проекта к проекту уже более пятидесяти лет (museum.ru).

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937‒2012) Композиция. 2001
Картон, гуашь, бронзовая краска, графитный карандаш. 64,5 × 49,7

«Картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Жан-Клод Маркадэ // Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 21).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве Эдуард Аркадьевич Штейнберг, автор графической «Композиции» (2001), отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (источник: books.google.de).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Тарелка «Ничего я не трогал.». 2007
Авторский экземпляр
Фарфор, ручная роспись. Ø 30

«… Фарфор определенно нашел свое место в отечественном искусстве ХХ века и в том числе в наиболее радикальных его направлениях — таких, как, например, концептуализм. Этот материал оказался очень восприимчив для игры смыслов, визуальных парадоксов, ментальных конструктов. Его изначальная ценность, даже драгоценность, становится прекрасной базой для визуализации противопоставлений высокого и низкого, красивого и уродливого, элитарного и массового» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15).

Тарелка «Ничего я не трогал.» (2007) Виктора Дмитриевича Пивоварова вручную расписана на предприятии в Германии по эскизу автора. Роспись ее стилизована под иллюстрацию из детской книги, переложена на фарфор и идеально вписана в круг тарелки, где композиционно задействованы как центр, так и борта. Название сюжета располагается на лицевой стороне тарелки, составляя часть композиции. И в названии заключен тот самый парадокс, который заставляет включиться фантазию зрителя.

На обороте тарелки, рядом с авторской подписью и датой, нарисована собака. «Какой-то символической нагрузки в этих маленьких рисуночках рядом с подписью нет, — ответил на вопрос AI о значении рисунка Виктор Пивоваров. — Это особый бонус для коллекционеров, что каждая тарелка своим способом уникальна. Если изображение на лицевой стороне тарелки одинаковое во всем тираже, то рисуночки с подписью на обороте всюду разные. Мотивы иногда повторяются, но всегда чуть-чуть по-другому».

СОКОВ Леонид Петрович (1941‒2018) Ленин с пятном Горбачёва
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 6
Бумага, шелкография. 114 × 101,7 (лист); 87,7 × 84 (изображение)

Не датирована тиражная шелкография «Ленин с пятном Горбачёва» Леонида Петровича Сокова, одной из ключевых фигур соц-арта. С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства (artguide.com).

В семидесятые в СССР перед ним, перспективным молодым скульптором, выпускником Строгановки и членом МОСХа, лежала понятная проторенная дорога и обеспеченная жизнь. Щедрые хлебные заказы художественного комбината, творческие дачи, мастерская, выставки. Что еще надо? Даже бюсты Ленина лепить не обязательно (хотя странно, ведь за них тройной тариф). Не нравится Ленин — ваяй себе зайцев, парнокопытных и других животных, в которых ты к тому же большой мастак. Работай себе — не дергайся. Но Соков «дернулся». Ему было уже под 40, когда он решился на эмиграцию. За самореализацией, за славой и чтобы не остаться безликим «одним из». Позже Соков вспоминал, что в его 1970-е в МОСХе было почти полтысячи активных скульпторов. И большинство без шансов остаться в истории искусства. Лишь считаные единицы талантливых людей рискнули и не превратились в «статистов» — ремесленников на службе советской идеологии. Так и вышло. Соц-арт уже в учебниках, а безымянные бетонные зайцы где-то косят траву.

Метафоры Сокова — это идеология «вопреки», серьезность до асбсурда. Магистральные вещи его «фольклорного поп-арта» посвящены столкновению мифов и героев массового сознания. Сталин с медвежьей ногой, Мэрилин Монро, предпочитающая усатых политиков, Гитлер с глобусом, Ленин с пятном Горбачёва, Толстой с Малевичем, собирательный монументальный Ленин в диалоге с идущим человеком Джакометти — все это герои и фирменные инструменты Сокова (artinvestment.ru).

«Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие, — говорил Соков. — Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
<…>
С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился “классический” соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. <…>

С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие» (artguide.com).

Одновременно с 418-м AI аукционом открыт 104-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Нисо Атахановой, Александра Григорьева, Натальи Жерновской, Геннадия Красношлыкова, Пааты Мерабишвили, Андрея Мунца, Шамиля Надрова, Сергея Потапова, Анатолия Пурлика, Игоря Снегура, Натальи Турновой, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 418-м AI аукционе и 104-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.