В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, шесть листов оригинальной графики, одна работа в смешанной технике, одна икона, одна скульптура и одна фотокомпозиция

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 400 и 86-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 400-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 8 октября, в 12:00.

Открывает каталог икона XVII века «Усекновение главы Иоанна Предтечи».

Икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи». XVII век
Дерево, левкас, темпера. 30,7 × 27

Иоанн Предтеча является самым почитаемым святым после Пречистой Богородицы. Его рождение — явленное свидетельство силы молитвы его престарелых родителей и указание на предстоящую особую миссию будущего святителя Божиего.

Иоанн Предтеча сподобился крестить Мессию в Иордане, а когда Иисус выходил из воды, на Него сошел Дух Святый в виде голубя, и громогласный глас с Небес возвестил, что «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

После Господня Крещения Иоанн был заключен под арест царем Иродом Антипой. Галилейский правитель был разгневан на Крестителя за то, что он открыто обличал правителя в беззаконном сожительстве с Иродиадой, которая была супругой его брата Филиппа.

В свой день рождения Ирод устроил званый пир, где Соломия — дочь Иродиады — очень красиво танцевала, чем угодила царю. Он пожелал отблагодарить девицу и поклялся дать ей все то, что она пожелает. Соломия, по сговору с матерью, пожелала принять в качестве ценного дара честную главу Иоанна Крестителя на блюде.

Тут же тюремный стражник отсек святому голову, и Соломия получила желаемое.

Позже супруга домоправителя Иродова погребла главу мученика в глиняном сосуде на Елеонской горе, а тело Иоанна забрали его ученики и захоронили в Севастии (molitva-info.ru).

Празднования святому: рождество 24 июня/7 июля, усекновение главы 29 августа/11 сентября, собор святого 7/20 января, первое и второе обретение главы 24 февраля/9 марта, третье обретение главы 25 мая/7 июня.

Иоанну Предтече молятся:

• о вразумлении грешников;

• о видении собственных согрешений и их причин;

• о духовной помощи (укреплении духа);

• о помощи в деле пчеловодства;

• о плодородности почвы и сборе изобильного урожая;

• об избавлении от головных болей;

• об исцелении всевозможных недугов;

• об очищении мыслей от искушений (molitva-info.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

Рубеж XIX — ХХ веков представляют два представителя знаменитых русских художнических династий.

КЛОДТ Николай Александрович (1865–1918) Пейзаж с лодкой. 1890-е — 1900-е
Холст, масло. 31 × 46,5

Из художественной семьи баронов Клодт фон Юргенсбург происходил автор «Пейзажа с лодкой» (1890-е — 1900-е) — живописец, график, сценограф Николай Александрович Клодт, внук скульптора П. К. Клодта, племянник живописцев М. П. и М. К. Клодтов. Он учился в МУЖВЗ (1880–1886) у В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, П. С. Сорокина, В. Д. Поленова (курса не окончил).

 

Жил в Москве. Писал пейзажи, анималистические сцены в импрессионистическом ключе; в своем творчестве испытал влияние К. А. Коровина. По заказам коннозаводчиков создавал изображения лошадей. С 1901 в качестве художника-декоратора сотрудничал с различными театрами Москвы (Большой театр, Малый театр) и Петербурга. Был основным исполнителем декораций по эскизам Коровина, сотрудничал с А. Я. Головиным. В 1900 совместно с Коровиным выполнил панно для Северного и Сибирского отделов на Всемирной выставке в Париже (награжден бронзовой медалью).

Участвовал в выставках с 1883 (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского общества любителей художеств, Московского товарищества художников, Московского художественного общества, объединения «Изограф». Один из учредителей Союза русских художников; входил в состав Комитета СРХ. Участвовал также в выставках ТПХВ, объединения 36-ти художников, выставке картин, скульптуры и художественной индустрии в Рязани.

Путешествовал по северным регионам России (Финляндия, Кольский полуостров, Архангельск, Соловецкие острова), Туркестану (Ташкент, Самарканд), Волге, Крыму, Подмосковью. Побывал в Париже, Бретани, Женеве, Биаррице, Нерви, Генуе.

Преподавал в Классах изящных искусств художника-архитектора А. О. Гунста, МУЖВЗ (1902–1918).

Отмечая в «Пейзаже с лодкой» черты, соответствующие манере раннего периода творчества художника — пейзажный мотив, характерную цветовую гамму, своеобразный подготовительный карандашный рисунок, характерное фактуропостроение красочного слоя, эксперт датирует работу 1890-ми — 1900-ми годами.

КЛЕВЕР Оскар Юльевич (1887–1975) Тюльпаны на столике. 1910-е
Холст на картоне, масло. 67,5 × 50

Натюрморт «Тюльпаны на столике» (1910-е) создан Оскаром Юльевичем Клевером — «художником с яркой жизненной и творческой биографией, одаренным неисчерпаемой фантазией и посвятившим всю жизнь служению искусству» (Э. Бурцева), младшим сыном художника, профессора живописи Ю. Ю. Клевера (старшего) и братом художников Ю. Ю. Клевера (младшего) и М. Ю. Клевер.

«Начиная с 1906, вместе с другими членами семьи, Оскар выставлялся в Санкт-Петербургском Товариществе художников, Санкт-Петербургском Обществе художников. Сначала он учился у своего отца. В конце 1890-х занимался в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В 1918–1919 — у Н. И. Альтмана в СХУМ. Закончил реальное Царскосельское училище. <…>В начале XX века семья Клеверов жила в Царском Селе. <…> Жизнь в Царском Селе была пропитана интересом к искусствам и литературе. Здесь сосредоточился цвет русской интеллигенции.

Хотя Оскар начинал свое художественное творчество как пейзажист, оно не похоже на творчество других членов семьи. Он уделял много внимания натюрморту, интерьеру, рано начал иллюстрировать книги романтиков: Г.Х. Андерсена, Э. По. В его ранних работах заметен интерес к органической жизни природы и духовной жизни человека, к насыщению пространства предметами искусства Цветы и раскрытая книга — основные мотивы его натюрмортов.

Причем в изображениях неживой природы проявилась его способность оживлять ее с помощью движения формы и цвета, что пригодилось ему при создании сказочных образов. В этом — зачатки его будущего экспрессионизма. Человек в его интерьерах живет среди книг, среди нот у рояля. На стенах — картины, на столах — статуэтки, вазы с цветами. Эстетизированное пространство. Для Оскара оно не придуманное, а естественное. Так жила его семья и семьи многих обитателей Царского Села. <…> Работы Оскара дореволюционных лет близки по духу и по форме творчеству мастеров художественных объединений «Мир искусства», «Голубая роза». Сближает его с этими художниками символическое мышление, огромный интерес к книжной иллюстрации и театральной декорации, полностью определившие впоследствии его жизнь. Узкое пространство отгороженной мизансцены, плановость построения композиций чувствуется и в станковых работах художника. <…>

Уже в 1913 году Оскар начал работать как театральный художник в Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в Петрограде. <…> В этом театре он работал вплоть до его закрытия в 1928 году. С 1924 по конец 1920-х годов был главным художником Ленинградского государственного агитационного театра. Работы 1920-х годов — экспериментальны. Для них характерно увлечение лучизмом, конструктивизмом, абстракционизмом. <…>

В 1930-е годы Оскар делал декорации и костюмы для Финского драматического театра города Петрозаводска; для театра Пскова, Боровичей; с 1932 года — для ленинградских театров (областного, гастрольного, Малого драматического, Малого оперного, драмы, кукольных). После войны оформлял спектакли Народного театра Ленинградского дома учителя, а также Ленинградского Большого театра кукол» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

Война застала Оскара Клевера и членов его семьи в Пушкине. В феврале 1942 Клевер и его семья были вывезены немецкими властями в Западную Пруссию и оказались в лагере для перемещенных лиц, за колючей проволокой. У художника была возможность работать: «он выполнял заказы для лагерных надзирателей и жителей расположенного рядом города, рисовал проекты декораций для кружка театралов, работавшего в лагере, а также серию иллюстраций к сказкам Ганса Христиана Андерсена и к стихам Марины Цветаевой» (spbdnevnik.ru). Позже Оскар Клевер и его сестра работали на художественный музей города Бромберга, участвовали в нескольких художественных выставках. Сменив несколько лагерей, семья смогла вернуться в Пушкин только в 1946-м.

Наибольшую известность художнику принесли иллюстрации к сказкам Г.-Х. Андерсена.

Друг художника искусствовед «Э. Голлербах в личном дневнике в конце 1930-х годов написал: “Ни в одной области жизни не дышится так легко и свободно, как в области искусства”. Эти легкое дыхание и свобода были присущи в полной мере и творчеству О. Ю. Клевера, философа, сказочника, фантаста» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

Искусство художников Русского Зарубежья

БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ Николай Петрович (1868–1945) Дорога в поле. 1933
Холст, масло. 66 × 78,3

Автор среднеразмерной живописной композиции «Дорога в поле» (1933) Николай Петрович Богданов-Бельский — русский художник-передвижник. Писал жанровые картины, создал сотни образов крестьянских детей, пейзажи, портреты. Его работы хранятся в крупных музейных собраниях, но, видимо, большая часть творческого наследия художника находится в частных коллекциях по всему миру.

Родился будущий художник в деревне Смоленской губернии. «Поскольку он был внебрачным сыном крестьянки, то выбрал себе фамилию-псевдоним Богданов, а вторая часть фамилии — по названию родного уезда — добавится в 1905 году, при получении художником звания академика. Впоследствии живописец так вспоминал об этом: “Мою простонародную фамилию как бы облагородил сам государь, вписав ее собственноручно в диплом через дефис — Бельский”» (pravoslavie.ru).

Учился в двухклассном училище, затем в народной школе. По инициативе и на средства профессора Московского университета С. А. Рачинского, заметившего способности мальчика к рисованию, был определен в ученики к иконописцу Троице-Сергиевой лавры иеромонаху Симеону.

Сделаем небольшое отступление… Образование, известность, признание, поездки, заказы, встречи, выставки по всему миру — всего этого не было бы в жизни художника, если бы мальчишку, незаконного сына крестьянки, не заметил и не поддерживал много лет совершенно посторонний человек — Сергей Александрович Рачинский (1833–1902). «В своих воспоминаниях Н.П. Богданов-Бельский писал: “…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан”» (pravoslavie.ru).

Учился в МУЖВиЗ у В. Д. Поленова, В. Е. Маковского и И. М. Прянишникова; в 1889 был удостоен серебряной медали и получил звание классного художника. В 1894–1895 продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в мастерской И. Е. Репина. В 1895 уехал в Париж, два года занимался живописью в студии Ф. Кормона и рисунком в Школе Ф. Коларосси.

Жил в Петербурге, совершил поездки в Константинополь, на Афон, в Крым. Путешествуя по Европе, посетил Мюнхен, Берлин, Рим, Милан, Флоренцию, Венецию, Вену. Регулярно выезжал для работы в село Татево Смоленской губернии, где имел собственную мастерскую.

Активно экспонировался. В 1905 был удостоен звания академика. В 1910 вступил в общество А. И. Куинджи, позднее председательствовал в нем. В 1914 избран действительным членом Академии художеств.

После революции 1917 года принял решение эмигрировать из большевистской России и по приглашению своего друга, известного живописца Сергея Виноградова, в 1921 году переехал жить в Ригу. С этого времени началась новая глава его творчества длиною в двадцать лет (1921–1941). Богданов-Бельский продолжил активно участвовать в выставках русского изобразительного искусства за границей. В эмиграции тематика его работ не претерпела значительных изменений, и он продолжал создавать идиллические во многом сцены с крестьянскими детьми на фоне тихой русской природы.

«С конца 1890-х годов Н. Богданов-Бельский неоднократно бывал в Париже, — отмечает эксперт. — Здесь он занимался живописью в студиях Ф. Кормона и Ф. Коларосси, посещал парижские музеи, выставки, где произошло его знакомство с творчеством О. Ренуара, Э. Мане и других французских художников. Это привело к тому, что живописец стал увлекаться приемами импрессионизма, Изменилась у Николая Петровича и манера исполнения, красочный мазок стал более легким, пластичным и подвижным. Как вспоминал сам художник: “После Парижа я увлекся «пленэризмом». Воздух, фигуры среди пейзажа, свет — вот к чему с 1905 года я стал отдавать свое внимание” (Мишеев Н. И. Академик Н. П. Богданов-Бельский, 1994. С. 28).

Николая Петровича привлекали неброские уголки родной природы. В своем творчестве он стремился запечатлеть переходное состояние в природе, уловить тончайшие оттенки цветосветовой гаммы, создавая “пейзажи настроения”». К таким пейзажам относится и «Дорога в поле» (1933), написанная через много лет после эмиграции, но воплощающая все то, что любил художник в родной природе.

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Георгиевич (1864–1941) Медитация. 1936
Картон, масло. 25,7 × 17,5

«Медитация» (1936) принадлежит кисти Алексея Георгиевича Явленского — русского художника, жившего и работавшего в Германии, одного из участников мюнхенской группы экспрессионистов «Синий всадник». Художественное мировоззрение Явленского было сформировано под влиянием постимпрессионизма, в особенности французского фовизма и его лидера А. Матисса, от которого он, как и многие его немецкие коллеги, позаимствовал повышенное внимание к цвету. Работы Явленского являют собой образцовые произведения немецкого экспрессионизма, содержащие ключевые элементы его эстетики: напряженное переживание цвета, гипертрофированные формы, обведенные черным контуром, повышенную эмоциональность образов. Несмотря на тесное общение с идейным лидером объединения «Синий всадник» В. Кандинским, Явленский всегда стремился сохранить индивидуальность своего художественного почерка, утверждая репутацию самобытного мастера (Мария Беликова).

За свою творческую жизнь Алексей Георгиевич Явленский создал несколько больших серий — «Мистические головы», «Лики Спасителя», «Абстрактные головы» и др. Последней в этом ряду была серия «Медитации», к которой относится наша одноименная работа, написанная в 1936 году. Явленский жил к этому периоду в Германии, получил гражданство, добавил к своей фамилии дворянскую частицу «фон». «С приходом к власти нацистов 72 его картины были конфискованы и вместе с работами немецких коллег объявлены “дегенеративным искусством”. Запрет на участие в выставках и преследования были не единственной трагедией последних лет жизни художника: тяжелый артрит стал причиной прогрессирующего паралича. Скрученный болезнью, едва в состоянии держать кисть, Явленский создавал свои “Медитации”. Серия из полутора тысяч работ считается вершиной его творчества. Предельно абстрактные сумрачно-скорбные лики: черные горизонтали бровей, закрытых глаз и безмолвного рта пересекает черная вертикаль носа. Кажется, будто на цветовую поверхность наложены не то оконная рама, не то крест, — последнее, что видел прикованный к постели художник. При этом цвет придает простой композиции новый смысл, и запечатанные в строгой форме лица все-таки переливаются чувствами: “Моя работа — это моя молитва, страстная молитва, высказанная красками”» (germania-online.diplo.de).

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Церемониймейстер Конфитюренбурга. Эскиз костюма к постановке балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». 1938
Театр «Ла Скала» (Милан, Италия), 1938. Балетмейстер М. П. Фроман
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, перо, серебряная краска, тушь. 37 × 25 (в свету)

Единственная театральная работа в каталоге — эскиз костюма Церемониймейстера Конфитюренбурга к балету П. И. Чайковского «Щелкунчик» 1938 года работы Александра Николаевича Бенуа. Эскиз был выполнен для постановки балета в театре «Ла Скала» (Милан), осуществленной Маргаритой Петровной Фроман. Как отмечает эксперт, «анализ эскизов А. Бенуа к миланской постановке позволяет оценить некоторые остроумные детали и художественные приемы, к которым прибегает автор при создании образа города сластей Конфитюренбурга и его обитателей: эскизы костюмов и декораций, как правило, включают изображение кондитерских изделий (в представленном на экспертизу рисунке таковыми являются жезл и головной убор персонажа), а характерный для стиля А. Бенуа витиеватый узор рисунка тушью приобретает поистине “кондитерскую” пышность и декоративность».

МАРЕВНА (Воробьева-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Дэвид Эллис Филлипс (David Ellis Phillips), внук художника. 1962
Бумага, уголь, гуашь. 75 × 56

Небольшой рисунок «Дэвид Эллис Филлипс (David Ellis Phillips), внук художника» (1962) представляет в каталоге творчество русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьёва) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

Дэвид Эллис Филлипс (David Ellis Phillips), сын Марики от второго брака с Родни Филлипсом (Rodney Phillips), родился в 1949 году. Предположительно, наш портрет является копией более раннего масла с тем же изображением, сделанного в 1955 году, которое экспонировалось на персональной выставке «Маревна» в Государственной Третьяковской галерее (Москва) 14 октября — 9 ноября 2004 под названием «Маленький Алессандро» (1955, холст, масло, 91,5 × 63,5, кат. 123) и воспроизведено в ее каталоге (С. 165).

Искусство ХХ века 

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Прибор, иллюстрирующий зажим, обхват, сцепление и рычаг. 1927–1931
Бумага, тушь. 29 × 23 (в свету)

Тушевый рисунок Якова Георгиевича Чернихова «Прибор, иллюстрирующий зажим, обхват, сцепление и рычаг» (1927–1931) опубликован в книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» ([Л.], 1931) в подразделе «Мелодия конструктивизма».

«Чувство, переживаемое нами от удачно решенных конструкций, по своей силе и ценности равносильно тому чувству, которое получается при созерцании предметов искусства высокого качества, — пишет Чернихов. — То прекрасное, что таится в совершенных конструкциях, осознается нами благодаря непосредственному воздействию объектов, сотворенных руками человека. Это в одинаковой степени относится и к сооружениям, и к машинам. На нас действует вся совокупность элементов, собранных в определенной гамме» (Там же. С. 66–68).

А во вступительной статье Э. Ф. Голлербах отмечает: «Он [Чернихов] заставляет нас любоваться такими вещами, мимо которых в жизни мы часто проходили равнодушно: какой-нибудь ступенчатый куб, изломанный параллелепипед, комбинация цилиндров, болт, гайка, сцепление машинных частей — все это, неожиданно для нас, оказывается преисполненным какой-то своей особенной красоты и правды» (Там же. С. 21). И далее: «Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто физическое ощущение “зажима”, “сцепления”, “обхвата” или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или, наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного р и т м а композиции. <…> Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем» (Там же. С. 22–23).

ГУЖАВИН Михаил Маркелович (1888–1931) Шум осеннего ветра. 1930
Фанера, масло. 31 × 47,2

К позднему периоду творчества Михаила Маркеловича Гужавина относится небольшое масло «Шум осеннего ветра» (1930).

Уроженец деревни Гужавино Витебской губернии Михаил Гужавин учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (1911–1917) в классе пейзажной живописи у Н. Н. Дубовского; окончил со званием художника за картину «Тихая ночь» и правом пенсионерской поездки за границу (не воспользовался). Получил премию имени С. И. и И. И. Ендогуровых, вручаемую «достойнейшему из пейзажистов», а также премию им. А. И. Куинджи.

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Работал как пейзажист, продолжая в своем творчестве традиции лирического пейзажа. Испытал влияние И. И. Левитана. С 1911 участник выставок. Экспонировал свои работы на Весенних выставках в залах ИАХ, ТПХВ, Общины художников, Общества художников им. А. И. Куинджи.

В картине «Шум осеннего ветра» художник продолжает развивать декоративное направление русской пейзажной школы живописи.

«Наличие авторского названия и даты позволяют предположить, что исследуемое произведение экспонировалось на выставке картин Общества имени А. И. Куинджи в залах ВХУТЕИНа (Ленинград, 1930)», — отмечает эксперт.

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Заброшенная деревня. 1931
Бумага, гуашь. 34 × 41,5

Гуашевый пейзаж «Заброшенная деревня» (1931) относится к небольшому яркому периоду жизни и творчества Константина Ивановича Рождественского, ученика К. С. Малевича.

«Уроженец Томска, Рождественский получил первоначальное профессиональное образование в своем родном городе, в частной мастерской М. М. Полякова и в художественной студии Томского Дома просвещения (1919–1922). Способности 17-летнего художника были замечены его наставниками, и в сентябре 1923 года Рождественского послали в Петроград для продолжения образования. Он становится учеником Малевича, поступив в его отдел в Музее художественной культуры и ГИНХУКе. Встреча с Малевичем определила судьбу молодого автора, не раз вспоминавшего, как много дали ему годы общения с учителем. Малевич научил его пониманию диалектики формы и законов ее развития, анализу разнообразных явлений искусства.

<…> Малевич сумел разглядеть в Рождественском “значительную способность анализа произведений искусства” и считал, что в будущем “науки о художественных явлениях” получат в его лице “столь необходимого им ученого художника”.

Конец 1920-х — первая половина 1930-х годов — пора высших достижений Рождественского в живописи. Они связаны с крестьянской темой, к которой он обращается вслед за учителем. Он создает серии полотен, в которых достигает обобщенной, почти символической трактовки темы (“Мужики”, “Три женские фигуры”, “Семья в поле” и др.). В некоторых работах художник стремится соединить постсупрематизм с классической традицией (в частности, с венециановской линией русской живописи).

Творческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. <…> Эта работа совершенно заслонила собой ранний, “малевичевский” период его творчества. К. И. Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР» (Татьяна Михиенко, tg-m.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Сестры с собакой. 1933
Бумага, акварель. 32,2 × 36,5

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин, автор акварели «Сестры с собакой» (1933), в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте… (читайте на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин»).

Акварель написана в типичном для Фонвизина стиле. Он использует технику работы акварелью «по-мокрому», ее растекание и расползание по листу бумаги, свободные, прозрачные мазки, непринужденно набирает цвет, мастерски пользуется заливками краски и естественным белым фоном бумаги, стремясь передать легкость, воздушность, сиюминутность впечатления и сложность цветовых отношений. Пользуясь этими эффектами и приемами, А. В. Фонвизин превращает свои акварельные листы в драгоценность.

Акварель «Сестры с собакой» (1933) обладает прекрасным провенансом: до 2003 хранилась в собрании сына художника С. А. Фонвизина, откуда была приобретена настоящим владельцем, дважды экспонировалась, опубликована в выставочном каталоге.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956) Мужской портрет. 1939
Картон, масло. 28,8 × 17,4

Один из топ-лотов каталога — «Мужской портрет» (1939) Александра Михайловича Родченко.

Александр Родченко — представитель советского конструктивизма, успешно реализовавший себя как живописец, график, фотограф, сценограф, дизайнер. Родченко принимал участие в жизни ключевых художественных объединений и институций 1920-х — начала 1930-х годов: работал в Институте художественной культуры (ИНХУК), преподавал в мастерских ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, был членом Левого фронта искусств (ЛЕФ), Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА), группы «Октябрь».

Мировую славу Родченко принесли его пространственные живописные построения, выполненные циркулем и линейкой, в которых геометрические формы, подчиненные жестким композиционным схемам, выявляют «конструктивное» начало, лежащее в основе любых формальных взаимодействий. Этот принцип выявления «каркаса», конструкции в любом объекте вне зависимости от его художественного или прикладного характера лег в основу творческого метода Родченко, который тот активно использовал в ходе своей педагогической деятельности. Вместе с единомышленниками (В. Степановой, Л. Поповой, Б. Кушнером, М. Тарабукиным, Б. Арватовым и др.) Родченко выступил с концепцией утилитарно-производственного искусства, сообразно которой искусство будущего могло существовать лишь в тесной связке с производством, став частью повседневной жизни человека, в то время как классическая станковая живопись исчезнет, став неактуальной в социалистическом обществе. Тем не менее Родченко никогда не бросал занятия живописью, а в 1930–40-е годы она и вовсе стала для него территорией личной свободы в условиях жестких ограничений в художественной жизни страны (Мария Беликова).

В конце 1930-х годов художник от новаторских поисков 1910-х — начала 1930-х обратился к станковой живописи. В произведениях конца 1930-х — 1940-х годов фигуративная живопись перемежалась с полуабстрактными декоративными работами на тему цирка, портретами, пейзажами, отмеченными динамикой быстрых и легких мазков, экспрессией колорита и фактуры. В нашем пейзаже, как и в других работах этого периода, Родченко раскрывается с довольно неожиданной стороны: художник уходит от прямых линий, простых фигур, фотографического ритма диагоналей, а цветовой минимализм многолетних авангардных экспериментов сменяется тончайшим глубоким колоритом. Палитра его станковых композиций (и нашего «Мужского портрета», безусловно) велика, но очень сдержанна.

Наиважнейшая составляющая нашей работы — прозрачный и подтвержденный провенанс. Подаренный дочерью художника Варварой Александровной Степановой своей подруге, известному книжному иллюстратору Галине Николаевне Бойко, пейзаж перешел по наследству к сыну последней, художнику Игорю Антоновичу Шалито, о чем имеется его рукописное подтверждение. Выход на отечественный и, более того, мировой арт-рынок произведения Александра Родченко с ясным и достоверным провенансом — это поистине уникальное событие!

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Александра Родченко, чья многосторонняя практика выступает символом творческого эксперимента в эпоху авангарда, читайте на AI: «Художник недели: Александр Родченко».

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903–1977) Эскиз декорации к спектаклю «Тот, кто получает пощёчины». 1972
Премьера спектакля по пьесе Леонида Андреева в Театре Советской Армии (ныне Центральный академический театр Российской Армии) состоялась 19 октября 1972 года. Режиссер М. О. Кнебель при участии А. В. Бурдонского. Художник Ю. И. Пименов
Холст, картон, масло. 61,3 × 110,5

Юрий Иванович Пименов — выпускник графического факультета ВХУТЕМАСа, один из основателей Общества станковистов (ОСТ), академик АХ СССР (1964), народный художник СССР (1970), лауреат государственных премий.

Талант Пименова ярко проявился в живописи, графике, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве, один из образцов которого — «Эскиз декорации к спектаклю “Тот, кто получает пощёчины”» (1972) — представляет в сегодняшнем каталоге творчество художника.

Образы на полотнах Пименова вызывают устойчивые ассоциации с эпохой, в которую они создавались. Так, ряд его работ отсылает к индустриальной эпохе 1920-х годов, наполненной энтузиазмом строительства нового мира и формирования нового человека. Выраженная графичность этих произведений, монтажный способ композиций и эксперименты с ракурсами отражали устремления Пименова и его коллег-остовцев к обновлению изобразительного языка и ревитализации станковой живописи, дискредитированной во многом сторонниками производственного искусства. Другой пласт его произведений, уже оттепельного времени, отличается выраженным лиризмом и сюжетами, связанными с поэтизацией городской повседневности.

Художник много работал в области декорационного искусства, сотрудничал с выдающимися отечественными режиссерами. «С каждой новой работой в театре я вновь и вновь ощущал счастье прикосновения к этому вечному источнику радости… Это был хлеб мой насущный, это была и моя любовь», — писал Пименов в своих воспоминаниях о том значении, какое имел театр в его жизни (shishkin-gallery.ru).

«Пименов был одним из тех художников, которые возвратили живопись в театр и кино. Он справлялся как с маленькой, так и с огромной сценой и был не просто декоратором, а художником-постановщиком. От занавесей до задников, от выстроенных интерьеров, пейзажей и натюрмортов до мизансцен и рисунков с образами конкретных актеров в ролях — все работало на раскрытие идеи спектакля или фильма. Он в совершенстве передавал дух эпохи и создавал сценическое пространство, помогающее актерам и режиссеру точнее показать суть действия», — пишет о его театральных работах искусствовед Л. Лаптева (shishkin-gallery.ru) (Мария Беликова).

Режиссер спектакля «Тот, кто получает пощечины» в Театре Советской Армии Мария Осиповна Кнебель, с которой Пименов создал в разных театрах всего более 10 спектаклей, писала: «Пименов — художник, чье видение мира и искусства необычайно мне близко… Пишет ли он женщин на уборке картошки, работниц, моющих окна в новых домах, старую француженку, торгующую газетами, или девушку в греческом кафе — всюду он художник, который верит в жизнь и утверждает человеческое, сердечное искусство».

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Юрия Ивановича Пименова, который нашел неисчерпаемый источник вдохновения в романтическом мироощущении советской эпохи, читайте на AI: «Художник недели: Юрий Пименов».

Творчество шестидесятников

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Сидящая в кресле (Черепаха). 1965
Бронза, литье. 34 × 13 × 16,5

Из собрания семьи художника происходит ранняя скульптурная композиция «Сидящая в кресле (Черепаха)» (1965) Вадима Абрамовича Сидура.

Эту работу создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В условиях железного занавеса и изолированности отечественной культуры от западного художественного контекста Сидур обособленно развивал радикальные авангардистские эксперименты, воспринятые в штыки в советских официальных кругах. Его произведения искусствоведы часто сравнивают с работами европейских скульпторов-модернистов Ж. Арпа, А. Джакометти, Ж. Миро, К. Бранкузи, Г. Мура (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Memento more. 1972
Картон, темпера, фактурные включения; пастозная манера письма торцом кисти с набрызгом. 90 × 60

Дмитрий Петрович Плавинский, автор картона «Memento more» (1972), объездил всю страну, «был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. <…> Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист», — рассказывала вдова художника искусствовед Мария Плавинская (colta.ru).

Работа «Memento more» (1972) «основана на этнографическом материале, найденном в путешествии.

*

Земля, свет солнца и прозрачная голубоватая вода.
Коленопреклоненная женская фигура в нарядном одеянии,
склонив голову, заботливо набирает воду в сосуд.
Рядом под рукой — настоящий металлический ключик.

Она сосредоточена и углублена в свое повседневное занятие.

Но все не так просто.

Титульное название гласит “MEMENTO MORE”.
В нем отзвук крылатого латинского изречения “Помни о смерти”,
что переводит изображение в другой жанр, непременный атрибут которого — череп.

Название вносит смысловую двойственность в изображение.

Картина меняется на глазах.

Женская фигура, только что казавшаяся символом стабильности и плодородия, исчезает. В другом масштабе она читается как череп — символ бренности бытия.

Теперь картина выглядит так:

Череп — символ смерти и быстротечности времени.
Вода — источник и символ жизни.
Сосуд, наполняющийся водой, — символ течения жизни.
Струя воды — вертикаль, соединяющая небо и землю.
Крест — ориентир в пространстве.
Ключ — символ скрытой информации.

Крест отмечает точку на карте путешествий и место в сознании,
где все фокусируется — небо соединяется с землей, горизонт плавно течет с запада на восток и с востока на запад, а купол неба окрашивает ауру сосуда.

Цвет выжженной солнцем и обагренной кровью древней земли, оголенного черепа с отсветами и бликами, старого потемневшего металла и ультрамарина высокого неба.

Фактура повторяет глинобитную поверхность, с впечатанными в нее сокровищами — орнаментальными металлическими накладками, фрагментами ювелирных украшений и выступающим ключом — символом скрытых знаний.

Это символическое произведение Дмитрия Плавинского.
Его философские размышления о жизни и смерти, порожденные увиденным.

В тот год он много путешествовал. Был в деревне в Тверской области и в Средней Азии. Чередовались впечатления от разных культур и традиции, от разного уклада жизни. Он видел города живых и города мертвых, которые в Азии, столь не похожей на российскую действительность.

Он писал в своих воспоминаниях, что в некоторых местах жилища людей и кладбищенские мазары тесно соседствовали друг с другом, сливаясь практически воедино.

Это удивительное зрелище стало основой для этой работы, выполненной быстро на месте, как эскиз, передающий самое главное. Отсюда несколько поп-артистская манера исполнения.

В дальнейшем наблюдения Дмитрия Плавинского воплотились в графических листах, живописи, скульптуре и инсталляции.

Тема Азии, начавшаяся в 1958 году, вобрала в себя пейзажи и архитектуру, тексты Корана, научные труды арабских математиков и поэтов, и разрослась в многолетнюю серию “Череп и Коран”» (искусствовед Мария Плавинская, 28 апреля 2021).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Белый цветок в стакане на черном фоне. 1983
Бумага, гуашь. 52,8 × 41,3

В неповторимой и узнаваемой с первого взгляда авторской манере Владимира Игоревича Яковлева выполнена гуашь «Белый цветок в стакане на черном фоне» (1983).

В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких «новых диких»), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полным отсутствием зрения на протяжении многих лет. Первые работы Владимира Яковлева были абстракциями в технике ташизма; к концу 1950-х годов в его живописи появились цветы и портреты. Художник никогда не писал их с натуры, это всегда были отражения внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали «визитной карточкой» художника во всех смыслах — не только самой узнаваемой серией работ, но и глубокими отпечатками сугубо личного — почти символическими портретами (Сергей Попов, искусствовед).

Гуашь «Белый цветок в стакане на черном фоне» (1983), отмечает эксперт, «редкое по своим артистическим качествам произведение В. И. Яковлева 1983 года из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках. Работ этого времени и такого качества, из-за проблем со зрением и здоровьем, у В. И. Яковлева почти не встречается. Композиции с цветами — это очень прочувствованные, трогательные вещи, на которых В. И. Яковлеву бережно и нежно удается передать мимолетную красоту и хрупкость цветов. Каждая работа В. И. Яковлева такого качества исполнения уникальна и имеет огромную ценность».

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Две чаши с завязанными предметами. 1988
Оргалит, масло. 60 × 58,3

К последнему десятилетию жизни и работы Дмитрия Михайловича Краснопевцева, периоду, который исследователи считают совершенно особым — высшим — в его творчестве, относится оргалит «Две чаши с завязанными предметами» (1988).

Мотив завязанных предметов отсылает нас к 1963 году, отмеченному в творчестве Краснопевцева «опытами сложных пространственных построений», проявлением интереса «к множественности как особой категории предметного мира» и первыми попытками «передать смысловую многослойность предмета: в “Завернутых предметах” объект живет своей, спрятанной от нас жизнью, причем эта замкнутость особым образом усилена: каждый завернутый предмет еще перевязан веревкой. Мы должны догадываться о характере предмета; подчиненный нам, он сохраняет свою, отдельную от нас жизнь. (Заметим, что в дальнейшей жизни художник будет редко изображать обернутые предметы, но перевязка — не скрывающая предмета и все же подчиняющая его — станет одним из любимых приемов.)» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 19).

Обращаясь ко времени создания работы «Две чаши с завязанными предметами» (1988), исследователь отмечает: «Воплощая равновесие, художник строит целую иерархию отношений. Причем, обычно достигнув искомого, он сохраняет все же элемент едва заметного неравенства — и затем устраняет его с помощью какой-нибудь мелкой детали.

Обычно эти композиции Краснопевцева окрашены сдержанной эмоциональностью, причем работы конца 80-х более сумрачны — таковы замечательные «Две чаши с предметами» (1988). Здесь сложнейшее соотношение составляющих равновесие форм, многоуровневость этих соотношений, рождение равенства из противоположностей и заведомого неравенства звучит с необыкновенной глубиной. Особое значение получает тема опоры (постаменты в том числе и мера их сдвинутости или разъединенности). И чисто формальные соотношения рождают необычайно тонкую эмоциональную интонацию.

Именно в работах такого рода Краснопевцев прибегает к другой живописной манере. Цветовая гамма остается скупой, но в ней как бы прячутся тончайшие зеленые и красные оттенки — тоже обладающие эмоциональной насыщенностью» (Ростислав Климов. Там же. С. 22).

Работа «Две чаши с завязанными предметами» (1988) неоднократно опубликована.

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Апрельская могила. 1989
Холст, масло. 80,8 × 70,5

В 1989 году написан холст «Апрельская могила» Бориса Петровича Свешникова, отражающий фантастический мир, который для художника был, возможно, более реален, чем тот, что его окружал. «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент Свешников попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали его здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (antiqueland.ru).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

В работе «Апрельская могила» (1989) обращает на себя особое внимание цветовое решение: холодный сине-голубой цвет в большой степени утрачивает свое главенство, почти растворяется в непривычной для Свешникова разноцветной пуантели.

Творчество современных художников

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЁВ Владимир (1962) Девочка с бусами. 2007
Тираж 3 экземпляров. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 81,8 × 73,2

Работа Владимира Клавихо-Телепнёва «Девочка с бусами» (2007) относится к серии фотографий, выполненной в старинной, забытой технике эгломизе. Она была изобретена еще в ХIII веке, а в ХVIII веке получила то название, под которым и дошла до наших дней — эгломизе, в честь француза Ж.-Б. Гломи. Он делал гравюры на стеклянной пластине, обратная сторона которой была покрыта сусальным золотом и тонким слоем лака.

В ХVIII веке эгломизе использовали как декоративные вставки в мебель и элементы декора дворцовых интерьеров. Уникальность работ этой серии состоит в том, что автору удалось гармонично соединить современную фотографию со старинной техникой. В традиционной технике, помещая фотографии под стеклом, старались избегать отражения в нем окружающих предметов интерьера. Для этого использовали специальное безбликовое стекло или за счет системы освещения стремились минимизировать отражение. В технике эгломизе все как раз наоборот: сначала вручную изготавливается зеркало, затем его эмульсия искусственно разрушается. Возникает эффект разрушенной эмульсии, сквозь которую проступает фотография человека, пейзаж или любой иной сюжет.

В фотографиях есть что-то, напоминающее о спиритических сеансах, о гадании, обо всем, что связано в нашем представлении с образом зеркала. Они более интерьерны, чем обычные, потому что впитывают в себя окружающее пространство. Отраженное изображение соединяется с фотографией, и чем богаче интерьер, тем глубже становится работа. Меняется угол зрения — меняется и фотография (clavijo.ru).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Урожайная Луна. День/Ночь. Диптих. 2018
Холст, масло. 80 × 180 (общий размер)

В 2018 году написан диптих Люси Вороновой «Урожайная Луна. День/Ночь» — позитивный, радостный, как и все творчество художника.

Урожайной Луной называют ближайшее к осеннему равноденствию полнолуние. В год написания работы Луна урожая пришлась на 25 сентября, спустя два дня после равноденствия.

Почему Луна — урожайная? Это название пришло к нам не от астрологов, а… от крестьян. В силу астрономических (а вовсе не астрологических) причин в дни, близкие к осеннему равноденствию, Луна появляется на небосклоне одновременно с заходом Солнца. Для крестьян такой ход событий был очень удобен: полная луна освещала поле и позволяла поработать еще немного, ведь сентябрьский день кормит весь год.

Явление не только приносит пользу, но еще и очень эффектно: одновременный заход одного и восход другого светила. К тому же когда Луна находится низко над горизонтом, нам она кажется гораздо крупнее, чем в зените. Так что полюбоваться на урожайную Луну стоит даже в том случае, если никакого урожая нет (sibmama.ru).

В день и ночь урожайной Луны следует вспомнить все хорошее, что произошло с вами за год, и отпустить от себя все беды, прошлые и текущие. Хороший день, сильный, но всего один в году. А с живописным диптихом Люси Вороновой День и Ночь урожайной Луны будут всегда рядом с вами.

Одновременно с 400-м AI Аукционом открыт 86-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Сергея Базилева, Дианы Воубы, Михаила Дронова, Галины Дулькиной, Игоря Кислицына, Виктора Крапошина, Сергея Максютина, Pata (Пааты Мерабишвили), Вячеслава Михайлова, Романа Рахматулина, Тимофея Смирнова, Кати-Анны Тагути и Наталии Турновой.

Всем желаем удачи на 400-м AI Аукционе и 86-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.