В каталоге 20 лотов: двенадцать живописных работ, три листа оригинальной графики, три работы в смешанной технике, две скульптуры, одна работа из фарфора, одна икона и один лот, включающий два альбома литографий

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 395 и 81-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 395-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 3 сентября, в 12:00.

Открывает каталог икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад», написанная в Галиче в середине — 3-й четверти XVII века.

Икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад». Галич. Середина — третья четверть XVII века
Дерево, левкас, темпера. 52,6 × 46,7 × 4,1

«По имеющимся сведениям, — указывают эксперты, — икона происходит из Судиславля Костромской области и органично вписывается в круг северо-восточных костромских и галичских памятников середины — второй половины XVII века.

На иконе представлено центральное событие евангельской истории и главный праздник православного церковного календаря — Воскресение Христово. Судя по размерам, она входила в состав праздничного ряда иконостаса.

Композиция иконы следует традиционному византийскому иконографическому типу “Сошествие во ад”. Окруженный сиянием-мандорлой Христос попирает ногами сломанные врата ада, склоняется и берет за руку восстающего из каменного гроба праотца Адама, в левой руке Спасителя — свернутый свиток. За Адамом праматерь Ева, простирающая ко Христу покрытые одеждой руки. Над ними стоят пророк Моисей со скрижалями завета в руках и юный Авель, одетый в пастушью власяницу, за ними просматривается голова еще одной фигуры. Слева от Христа представлены стоящие на каменном саркофаге пророки: цари Давид и Соломон. Последний обернулся к отцу и указывает рукой на Христа. Над ними трое пророков, среди них слева узнается юный Даниил в красной шапочке с белой оторочкой, а справа — Иоанн Предтеча с бородой, разбитой на длинные тонкие пряди. Выше обозначены еще двое праведников. Все предстоящие, кроме Адама и Евы, отмечены нимбами. Их отсутствие у первых людей указывает на их падшее состояние» (Экспертное заключение Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва (МиАР) № 34,4 от 23.03.2021).

Сошествие Христа во ад на иконе подчеркивает особое значение его подвига. Ведь если бы не он, то не только прежде умершим грешным людям, но и святым пришлось бы остаться без рая. Поэтому данная икона имеет такую высокую ценность и особо почитается в православном каноне.

Особенное внимание этому образу уделяют, конечно, в дни празднования Пасхи, но молитвы перед ним будут полезны для верующих практически всегда. Этот сюжет в ясной форме запечатлел существенные основы православной веры, а также хранит напоминание о вечной милости Господа к людям.

Значение иконы «Сошествия во ад» заключается в том, что эта икона — вечное напоминание людям вплоть до исхода времен: теперь путь в рай открыт (omolitvah.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ВОРОНКОВ Василий Егорович (1859–?) Пасека у ручья
Холст, масло. 57,2 × 88,5

Не датирована композиция «Пасека у ручья» Василия Егоровича Воронкова.

Василий Воронков родился в 1859 году в одной из деревень Московской губернии. С 1878 по 1885 учился в ИАХ в качестве вольноприходящего ученика, в 1885 был выпущен со званием неклассного (свободного) художника. Работал как пейзажист. Принимал участие в академических выставках (1887–1889). Впоследствии какое-то время жил и работал в Сибири. По данным Госкаталога РФ, живопись «На озере», датированная 1906 годом, хранится в Тотемском музейном объединении, на сайте которого указана дата кончины художника: «не ранее 1906». По некоторым данным, «Летний пейзаж» В. Е. Воронкова хранится в одном из музеев Иркутска. Работы художника находятся в частных собраниях.

«Пасека у ручья» — яркая солнечная и какая-то очень радостная работа. Художник пишет почти пересохший под летним солнцем ручей, вяло текущий по самой середине русла, однако мост, виднеющийся в небольшом отдалении, говорит о том, что весенние потоки и осенние дожди превращают его в настоящую речку. Картина В. Е. Воронкова наполнена жизнью, движением: и ручей, и дорога, и старик пасечник, и стадо на дальнем плане, и облака, и птицы в небе, и невидимые зрителю пчелы — все радуется чистому летнему дню.

ЖУКОВСКИЙ Станислав Юлианович (1875–1944) Зимний вечер. 1903
Холст на картоне, масло. 27,5 × 40,8

В 1903 году создан небольшой холст «Зимний вечер» Станислава Юлиановича Жуковского. Сын польского аристократа, лишенного владений и дворянских прав за участие в антирусском восстании в 1863 году, детство Жуковский провел в родовом имении отца Старая воля. Учился в Варшавской классической гимназии, затем в реальном училище в Белостоке, где получил первые навыки рисования под руководством С. Н. Южанина. В 1892 приехал в Москву и поступил в МУЖВиЗ вольнослушателем, занимался у В. Д. Поленова, И. И. Левитана, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (1892–1901). «Жуковский воспринял у своих учителей вдумчивое и лирически бережное отношение к природе, — отмечает эксперт. — Будучи человеком, тонко чувствующим состояние окружающего ландшафта в разное время года и дня, он перенял у них умение передавать малейшие нюансы в жизни природы с полной душевной самоотдачей и живописным мастерством».

В 1890-х— 1900-х С. Ю. Жуковский много путешествовал по России. С 1895 (до 1901) регулярно участвовал в выставках Московского общества любителей художеств, а также в выставках ТПХВ (до 1918). В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». В 1903 вошел в Союз русских художников и 20 лет выставлял свои произведения на его экспозициях. Пейзажи Жуковского сразу принесли художнику известность и пользовались большим спросом в среде коллекционеров. Среди первых покупателей его картин были П. М. Третьяков и Н. П. Рябушинский.

Пейзаж «Зимний вечер» (1903) написан С. Ю. Жуковским, «вероятно, под Москвой, где он по нескольку месяцев работал в начале 1900-х годов, — пишет эксперт. — В эти годы художник продолжил развивать деревенскую тематику. Он создал серию работ, наполненных ощущением грусти и печали. Художник выбирал незатейливые мотивы. Серенькие деревеньки, покосившиеся избушки, риги и сараи под пасмурным небом стали главными героями пейзажей Жуковского начала 1900-х годов. В этих картинах художник продолжает традиции передвижников, но в то же время, как правильно заметил М. И. Горелов: “здесь заметно влияние В. А. Серова с его стремлением к созданию предельно простого, обыденного и в то же время значительного и возвышенного образа”».

ВОРОШИЛОВ Сергей Семёнович (до 1865 — после 1911) Неудачная охота (Лисица и тетерев). 1900-е
Холст на картоне, масло. 20,2 × 33,5

Небольшое масло «Неудачная охота (Лиса и тетерев)» (1900-е) принадлежит кисти известного в конце XIX — начале XX века художника Сергея Семёновича Ворошилова.

Ворошилов известен как живописец, жанрист, анималист, коннозаводской портретист (автор портретов чистокровных лошадей); мастер сцен ружейной и псовой охоты.

Художественное образование он получил в МУЖВЗ. В студенческие годы по рекомендации В. А. Гиляровского стал постоянным участником шмаровинских «Сред» — популярного в Москве художественного кружка, объединявшего литераторов, артистов, живописцев. Экспонированные на ученических выставках пейзажи С. С. Ворошилова пользовались стабильным успехом у московской публики и охотно приобретались владельцами частных художественных собраний.

Более тридцати картин С. Ворошилова в 1900-х — начале 1910-х годов были репродуцированы на художественных почтовых карточках «Художественной серии Акционерного общества Гранберг в Стокгольме». Работы художника репродуцировались в журналах «Нива», «Искра», «Родина».

Кисти Ворошилова принадлежит галерея портретов прославленных беговых лошадей, выполненных по заказам Дирекции Московского бегового общества и Императорского общества любителей рысистого бега.

В конце 1900-х годов по заказу известного коллекционера Я. И. Бутовича на его конном заводе в имении Прилепы Тульской губернии С. Ворошилов исполнил более тридцати портретов лучших орловских рысаков.

Эксперт отмечает, что «наряду с коннозаводскими портретами, охотничьими сценами и изображениями русских троек, немалую часть живописного наследия художника составляют зарисовки зверей и птиц в естественной среде обитания: лосей на опушке леса, лисицы, подкарауливающей добычу, токующих тетеревов.

Подобные произведения С. С. Ворошилова в 1900-х годах экспонировались на Весенних и Осенних выставках в Санкт-Петербурге; многие картины были репродуцированы в популярных художественных сериях начала XX века. В настоящее время две работы Ворошилова, изображающие волков в зимнем лесу, представлены в собраниях Самарского художественного музея и Иркутского художественного музея им. Сукачёва».

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Тип забулдыга. 1919
Бумага на картоне, графитный и итальянский карандаш, акварель, белила, сепия. 28,4 × 17,4 (в свету)

Акварель «Тип забулдыга» (1919) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден  большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский — один из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века. В своем творчестве он выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

Под рисунком «Тип забулдыга» (1919) есть авторская надпись «типъ забулдыга — 1890. г». «Указанный в этой надписи более ранний год исполнения, — отмечает эксперт, — означает дату, когда впервые возник у В. Маковского образ забулдыги. В. Маковский часто в вариациях повторял свои образы. Для него это характерно».

Городские и сельские типы как жанр графики и фотографии были очень распространены в XIX — начале ХХ века; рисованные и фотооткрытки «Русские типы», «Московские типы» и т.д. выпускались огромными сериями, запечатлевавшими торговцев и торговок сотнями товаров, разнообразных мастеровых, извозчиков, военных, студентов и всех, кого можно было встретить на улице. Владимир Маковский, зарисовал своеобразный тип городского жителя — колоритного забулдыгу, спившегося беспутного человека, облик которого ярко рассказывает и о его прошлой жизни, и о нынешнем общественном статусе.

БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ Витольд Каэтанович (1872–1957) Апрель. 1920-е
Холст, масло. 62 × 80

Творчество Витольда Каэтановича Бялыницкого-Бируля в каталоге представляет пейзаж «Апрель», датируемый 1920-ми годами. Мы приводим название и дату, указанные в [Экспертизе ГТГ] 1991 года, вместе с тем существует более позднее экспертное заключение, в котором работа носит название «Весенний пейзаж» и датируется 1930–40-ми годами, а также публикация в каталоге персональной выставки художника 2010 года, где картина экспонировалась под названием «Радостный май» и датировалась 1920-ми.

В. К. Бялыницкий-Бируля окончил Владимирский кадетский корпус в Киеве (1885). В 1885–1889 учился в Киевской рисовальной школе у Н. И. Мурашко, затем в 1889–1896 в МУЖВЗ у И. М. Прянишникова, Н. В. Неврева, С. А. Коровина, В. Д. Поленова. Пользовался советами И. И. Левитана.

Жил в Москве, систематически работал в Тверской губернии. Работал как пейзажист. С 1891 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского общества любителей художеств (1897–1907, с перерывами), Московского товарищества художников (1897–1903, с перерывами; член МТХ с 1899), ТПХВ (1898–1918, член с 1904).

В 1909 за картину «В час тишины» награжден золотой медалью на Международной художественной  выставке в Мюнхене, в 1911–1912 за картину «Зимний сон. Перед весной» — бронзовой медалью на Международной художественной выставке в Барселоне.

В 1908 за картину «Дни ранней весны» удостоен звания академика. Много путешествовал: в 1899 посетил Стокгольм, в конце 1890-х — начале 1900-х — Францию и Голландию,  в начале 1910-х — Германию, в 1912–1914 — Данию, Швецию, Норвегию. В 1912  вместе с С. Ю. Жуковским, А. С. Степановым, А. В. Моравовым, Н. П. Богдановым-Бельским основал творческую колонию на своей даче «Чайка» на озере Удомля в Тверской губернии.

В 1919–1920 организовал ряд общеобразовательных школ в Московской и Тверской губерниях, где преподавал рисование. В советские годы работал в Белоруссии, Ясной Поляне (1920, 1928), селе Михайловском (1937), Горках Ленинских (1924, 1927–1937, 1945), Клину (1940-е). Совершил поездки на Север — в Поморье и Заполярье (1932–1939), на предприятии «Азовсталь» (1934); в 1944 посетил Архангельск.

Активно экспонировался на протяжении все жизни.

Бялыницкий-Бируля — один из наиболее значительных мастеров русского (советского) пейзажа первой половины ХХ века. В своем творчестве продолжал линию камерного лирического пейзажа конца XIX столетия, отмеченного эмоциональностью, «живой», этюдной легкостью письма, вниманием к эффектам освещения, любовью к переходным состояниям природы.

Искусство художников Русского Зарубежья

ЧЕХОНИН Сергей Васильевич (1878–1936) Портрет Пьера Ино. 1929
Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 18,1 × 20,3

Сергею Васильевичу Чехонину принадлежит карандашный «Портрет Пьера Ино» (1929). Работа относится, как отмечает эксперт, «к зарубежному периоду творчества художника и исполнена после его переезда в Париж в 1928 году. Этот портрет — мастерская, быстрая натурная зарисовка Чехонина, на которой блестяще передан портрет молодого человека, увлеченного рисованием».

Сергей Васильевич Чехонин принадлежал к младшему поколению «Мира искусства», для его творчества было характерно обращение к различным областям прикладного и изобразительного искусства. Александр Эфрос писал о нем: «Это был очарователь и дамский кумир, это был эмальер, ювелир, фарфоровщик, акварелист богатой жизни, это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, это был гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, это был поэт вековой государственности, это был воскреситель старой эстетики дней Александровых, это был чистейший чувственник прелести ампира, это был образец ретроспективизма, пай-дитя “Мира Искусства”, это был изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс» (С. Чехонин / Абрам Эфрос и Николай Пунин. М., Пг.: Государственное издательство, [1924]. С. 9–10).

Тем более удивительным для многих стало принятие Чехониным революционных событий. Более того, это было не просто принятие режима, а деятельное участие в создании символики новой власти: он оформлял уличные празднества и театральные зрелища, исполнил проект Государственного герба РСФСР, агитационные плакаты, эскизы денежных купюр, серебряных монет, а также печати Совнаркома. Тогда же он начал заниматься тем, что уже гораздо позже определило особую востребованность его творчества для отечественных и зарубежных коллекционеров, — агитационным фарфором.

В своем послереволюционном творчестве Чехонин соединяет декоративизм, свойственный мирискусникам, и последние достижения кубистов и футуристов, активно используя оказавшуюся весьма релевантной новому режиму классическую образность. Он вовсе не отвергает свою предыдущую манеру, а лишь развивает ее: «Если бы еще он изменил своему искусству, забыл свое старинное мастерство, отказался от нежнейших гирлянд и гербов, повернулся спиной к ампирному этикету… Чехонин ни от чего не отказался, своего искусства не изменил <…> — и однако же, его перо и его кисть тончайше выписывали не императорские вензеля, а октябрьскую аббревиатуру “РСФСР”, и нежнейшим голоском фарфора, два века привыкшим грассировать про “веру, царя и отечество”, — выводили советскую сюиту: “долой помещиков и капиталистов”, “пролетарии всех стран, соединяйтесь”, “да здравствует октябрьская революция” и “царству рабочих и крестьян не будет конца”» (Там же. С. 10).

В 1928 году Чехонин отправился в Париж для подготовки выставки фарфора и плакатов советских художников, но на родину уже не вернулся. В эмиграции жил во Франции и Германии, занимался сценографией, графикой и, в последние годы жизни, текстильным дизайном.

Молодой человек на рисунке Чехонина — его пасынок и наследник Пьер Ино (1909–1989), в то время еще звавшийся Петром Владимировичем Вычегжаниным  и лишь в начале 1930-х принявшим псевдоним Пьер Ино (от «иностранец» или «иной»).

Сын художницы Лидии Семёновны Вычегжаниной, вместе с братом Георгием (1906–1950) Пётр был усыновлен вторым мужем матери — С. В. Чехониным. Работал с братом под руководством Чехонина на Ленинградском фарфоровом заводе. Исполнял росписи фарфоровых тарелок с революционно-пропагандистской символикой и на тему цирка. В 1927 поселился в Париже.

Занимался живописью, книжной графикой. Считал своими учителями мастеров Возрождения. Создавал фантастические композиции, с элементами из зоологии, ботаники, механики, оккультных наук и астрологии. Несмотря на сходство картин с работами сюрреалистов, всегда отрицал свою принадлежность к этому направлению.

Иллюстрировал несколько книг. В 1939–1969 проводил персональные выставки в парижских галереях (под названиями «Фантазм-Реальность», «Фантастическая реальность» и «Космический романтизм»). В 1960 персональная выставка прошла в галерее Hammer в Нью-Йорке. Участвовал в салонах и других групповых выставках (artrz.ru).

С. В. Чехонину посвящена публикация в нашей постоянной рубрике «Художник недели».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Испанка в белой мантилье. 1920–30-е
Дерево, масло. 48,2 × 21

В 1920–30-е годы выполнена подписная живописная работа «Испанка в белой мантилье» Наталии Сергеевны Гончаровой — один из топ-лотов нашего каталога. Как отмечают эксперты, «произведение относится к так называемой серии “Испанок”, над которой художница начала работать в 1916 году и к которой обращалась все последующие годы».

Испанская тема считается своеобразной визитной карточкой Наталии Сергеевны Гончаровой. Первые «испанские» эскизы были сделаны в 1916 по заказу С. П. Дягилева для планирующихся и так и не реализованных постановок «Испания» на музыку М. Равеля и «Триана» на музыку И. Альбениса. В 1920–1921 годах художница выполнила эскизы испанских костюмов для номеров танцовщицы Элизабет Тулемон (псевдоним — Кариатис). На протяжении 1930–40-х годов Гончарова исполняла эскизы костюмов и декораций для спектаклей на испанскую тему: «Болеро» М. Равеля (1932) в постановке Брониславы Нижинской и «Колдовская любовь» де Фальи (1934), «Гойески» Э. Гранадоса (1939), многочисленных хореографических миниатюр.

ЛАПШИН Георгий Александрович (1885–1950) Рыбацкие лодки. Середина 1930-х — 1940-е
Бумага на картоне, масло. 26,6 × 40,7

Композиция на бумаге «Рыбацкие лодки» Георгия Александровича Лапшина датируется серединой 1930-х — 1940-ми годами. Верхняя (более ранняя) граница датировки определяется наличием в красочном слое марганцовой голубой краски, которая, как отмечает эксперт, «указывает на возможное время создания исследуемой картины — не ранее 1935 года».

Георгий Александрович Лапшин родился в 1885 году в Москве. В 1900-х учился в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1906–1909 подолгу жил в Париже; занимался в Школе Ф. Кормона и студии Ж. Лермитта. Вернувшись в Москву, участвовал в выставке группы Независимых (1910), стал одним из членов-учредителей и постоянным участником выставок объединения «Свободное творчество» (1911–1917). В 1914–1918 воевал на Румынском фронте.

После революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918–1922 активно экспонировал свои работы в Москве, в т.ч. на 47-й выставке ТПХВ (1922), а также на 1-й Русской выставке в Берлине (1922).

В 1922 эмигрировал, недолгое время жил в Германии и Италии, в 1924 поселился в Париже. Работал на Лазурном берегу и в Версале во Франции, в Венеции, Пиренеях. Писал пейзажи, цветы и натюрморты. Приобрел известность как пейзажист, соединив в своем искусстве опыт импрессионистов и технические приемы старых мастеров. Выставлялся в Осеннем салоне (1921, 1933), салоне Независимых (1925–1949), выставках Союза парижских художников (1925), Общества французских художников (1929), Весеннем салоне (1936). Персональную выставку провел в 1932 в галерее на 3, pl. des Pyramides. Участвовал в выставке художников Монмартра и Монпарнаса (1933). Провел выставки в Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине.

Оформил оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра Opéra-Comique (1935) и «Майская ночь» для Барселонской оперы, «Ожерелье мадонны» для Литовского государственного театра в Каунасе, исполнил декорации для парижского мюзик-холла Folies Bergère, ночного кабаре «Сезам» в Монте-Карло, оформил пьесу Н. Евреинова «Самое главное» для Театра русской драмы (1943).

Обладал незаурядными вокальными данными, выступал как оперный певец, в том числе пел в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (партия Ленского). Участвовал в серии Исторических концертов русской музыки «От Глинки до наших дней» (1925), вечерах «Беседы по русской культуре» при Русском народном университете, музыкальных программах Тургеневского артистического общества. Участник многочисленных концертов, вечеров, балов, в том числе благотворительных (1920–30-е).

Жертвовал свои картины для благотворительных лотерей на балах Одесского землячества, Союза русских судебных деятелей, Союза русских писателей и журналистов в Париже, Московского землячества. В 1940 входил в инициативную группу по учреждению во Франции Объединения русских деятелей литературы и искусства, член его правления. Руководил Художественной студией при Доме русской молодежи в Париже (1943).

Работа «Рыбацкие лодки», как пишет эксперт, «относится к одному из излюбленных жанров художника — морскому пейзажу» и «является натурным этюдом, подобные зарисовки на бумаге художник выполнял, работая непосредственно на природе. <…> Отличительной особенностью таланта мастера был колористический дар. Уже его современники отмечали, что Георгия Александровича Лапшина привлекало “любование пышными, сочными, иногда прямо оргиастическими красками”… Исследуемая композиция была выполнена художником под впечатлением от его многочисленных поездок по югу Италии или Лазурному берегу Франции. Его привлекала яркая, сочная природа этих мест с красивыми ландшафтами».

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1950) Купальщицы. 1930–40-е
Холст, масло. 50 × 73

Кисти Павла Дмитриевича Шмарова принадлежит среднеразмерный холст «Купальщицы» (1930–40-е).

Родился Павел Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской  Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

«Многочисленные изображения купальщиц представляют основной корпус среди произведений П. Д. Шмарова, это его любимый жанр, — пишет эксперт. — …Картина представляет собой один из вариантов композиции с обнаженными купальщицами, снимающими одежду, накидывающими покрывала и полотенца… Цветовая гамма, так же как и сам сюжет, ориентирована на живопись французского рококо, в особенности на Франсуа Буше».

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

 
Vision Russe («Русское видение»). 2 альбома цветных литографий (всего 16 литографий), выполненных художниками и скульпторами русского происхождения к стихам Велимира
Хлебникова. 1972–1973

Первая мировая война и революция в России создали уникальный по масштабу феномен русской эмиграции. «Художники из России, оказавшиеся на чужбине не только в разных странах Европы, но и на других континентах, от Азии до Австралии и от Северной Африки до Америки, зачастую полностью не порывали связи с родиной и, в частности, иллюстрировали творения русских поэтов и прозаиков для немецких, американских, французских и швейцарских издательств, — пишет искусствовед Андрей Толстой. — Иногда такие иллюстрации публиковались сверхмалыми тиражами, преобразуя включавшие их издания в яркие образцы “книги художника” (Livre d’artiste). Одними из интереснейших примеров подобного уникального издания стали два портфолио оригинальных литографий шестнадцати виднейших мастеров парижского художественного зарубежья под общим названием “Русское видение” (Vision Russe). Портфолио были изданы тиражом 75 экземпляров каждое швейцарским издательством Editions Art-C. C. Christophe Czwiklitzer в 1973 году».

Каждое портфолио выполнено в трех отдельных изданиях, каждое по 75 экземпляров (плюс дополнительные 15 экземпляров), на английском, французском и немецком языках.

Литографии отпечатаны в ателье Fernand Mourlot, Adrien Maeght, Pons, Clot, Bramsen et Georges в Париже и подписаны авторами на двух языках (за отдельными исключениями) — русском и французском, причем подпись кириллицей почти везде стоит первой.
АНДРЕЕНКО-НЕЧИТАЙЛО Михаил Фёдорович (1894–1982) Героическая композиция / Michel Andreenko. Composition héroïque

Одна из папок с оригинальными литографиями обязана своим созданием стихотворению Велимира Хлебникова «Усадьба ночью, чингисхань!» (1915), причем интересно, что в альбоме первая строчка воспроизведена с ошибкой: «Усадьба ночью, чингисхан!»; так же, с ошибкой, написано слово «палача»: в альбоме — «палака», и пунктуация отличается от принятого в литературе варианта.

Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача
И озирал ночную, смел, тишь.
И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
«Их незабудка громче крика», —
Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал (rvb.ru).

«Эти удивительные строки, — продолжает Андрей Толстой, — вдохновили на создание ярких и уникальных литографских листов с беспредметными и экспрессивно-фигуративными композициями замечательных и разных мастеров: <Михаила Андреенко (Андреенко-Нечитайло), Сергея Шаршуна, Петра (Пьера) Дмитриенко, Петра Гримма, Нади Леже, Павла Мансурова, Анны Старицкой, Осипа Цадкина>. Представляющие необычайно точную и богатую смысловыми нюансами пластическую параллель уникальной музыке хлебниковской поэзии литографии художников русской эмиграции» составили первое из двух портфолио, входящих в лот.

Тираж портфолио 75 экземпляров. Экземпляр № F 31/75. Формат листа всех литографий  — 78 × 57, формат листа литографии Осипа Цадкина — 50 × 40.
ИСАЕВ Николай Александрович (1891–1977) Солнце в Рокебрюне / Nikolas Issaïev. Soleil à Roquebrune

Литографии второго портфолио вдохновлены еще одним хлебниковским шедевром — «Годы, люди и народы» (1915):

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы (culture.ru).

Второе портфолио включает работы Юрия Анненкова, Леонардо Бенатова, Мориса Блонда, Филиппа Гозиасона, Николая Исаева, Иды Карской, Андрея Ланского и Леона Зака.

Тираж 75 экземпляров. Экземпляр № F 43/75. Формат листа литографий — 78 × 57.

Искусство ХХ века

УДАЛЬЦОВА Надежда Андреевна (1886–1961) Девушка в желтом (Оля). Этюд к картине «Молодость». 1957
Холст, масло. 90 × 59

Близка и понятна зрителю написанная в мягких, теплых оттенках желтого и охристого цвета в реалистической манере «Девушка в желтом (Оля)» (1957) — этюд к картине «Молодость» кисти «амазонки авангарда» Надежды Андреевны Удальцовой. Портрет девушки практически закончен и очень интересно решен художницей в сочетании солнечных оттенков желтой палитры ее костюма и тонкого психологизма лица: девушка как будто погружена в себя, но она не задумчива, а скорее, сосредоточенна.

Творчество шестидесятников

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Мать и дитя. 1981
Бронза, литье. 51,5 × 12,3 × 5

Скульптурная композиция «Мать и дитя» (1981) Вадима Абрамовича Сидура происходит из собрания семьи художника. Как и многие работы автора, это произведение отличает лаконичность художественного решения и абстрактная стилизация форм. Фигуры матери и ребенка трактованы предельно обобщенно и плоскостно. Лишенные индивидуальных характеристик, они сводятся к архетипическим символам-знакам. Зияющая пустота в теле женщины на месте живота и расположение в ней фигуры ребенка, изображенного в форме креста, вносят в работу религиозные коннотации и позволяют интерпретировать представленные фигуры в том числе как образы Богоматери и Младенца. Обращение к христианским мотивам не является редкостью для творчества скульптора, который называл себя «атеистом-коммунистом, верующим в Христа» (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Смертный исход. 1992
Холст, масло. 65 × 80

Холст «Смертный исход» (1992) Бориса Петровича Свешникова поражает тщательностью и точностью исполнения, в нем в полной мере отражается свешниковский взгляд на мир.

В 1946 году 19-летний студент Московского института прикладного и декоративного искусства вышел с бидоном купить керосина и вернулся только через 8 лет. «Антисоветская деятельность» — этап в Ухтижемлаг в Коми — прокладка трубопровода. Случай помог изможденному, больному заключенному выжить. После лагерной больницы его перевели в инвалидный лагерь на должность сторожа. Там Свешникову удавалось украдкой рисовать и, что еще сложнее, передавать отдельные рисунки на волю. <…>

У молодых коллекционеров творчество Свешникова ассоциируется преимущественно с самобытными работами 1960-х годов, выполненными в эстетике часто трагического сюрреализма (с реалистическими лагерными рисунками ничего общего). Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника (artinvestment.ru).

Работам Свешникова свойственно «сочетание мелких фигур со вселенским масштабом композиции, смешение подмеченного в жизни и фантастического, современных реалий и образов прошлого, сложное пространственно-временное построение композиций, где не по законам логики, а скорее, в соответствии с логикой сна или видения трансформируются мотивы и образы. Частные вопросы, заданные в каждой отдельной сцене, при всем их многообразии и алогичном сочетании, подчинены, как правило, главным темам творчества художника — вездесущей смерти и абсурдности жизни. Свешникову удается мастерски увязать земное измерение, без которого обращение к этим темам невозможно, с вневременным характером целого» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

СИНИГАЛЬЯ Джино (1937–1997) Цветы на столе
Холст, масло, эмаль. 60 × 80

Творчество Джино Синигальи представляет недатированный натюрморт «Цветы на столе».

«Видимо я из тех чудаков, кто надеется, что красота изменит мир. И из тех художников, кто сам возделывает свой сад. Я мыслю мир цветом, и потому он вмещает в себя в моих работах все проблемы колорита, контрастов, тона, тембра, законов спектра, гармонии. Форму и цвет я ищу одновременно. Словом, радуга-дуга! Экспрессионизм, импрессионизм — тот язык, на котором я стремлюсь выразиться в живописи. Геометрический абстракционизм — в графике. Никаких смысловых нагрузок, только свежесть и настроение» (Джино Синигалья, folkacademy.1c-umi.ru).

Джино родился 21 февраля 1937 года в Москве. Его матерью была русская женщина Полина Полякова, отец — эмигрант из Италии Алессандро Синигалья. Он был коммунистом, пламенным революционером, членом Коминтерна, соратником Пальмиро Тольятти. Несмотря на то, что супруга ждала ребенка, он счел своим долгом отправиться на войну в Испании. Потом плен, лагерь для военнопленных во Франции. Бежал, возглавил партизанское движение во Флоренции. В 1944 году погиб. Посмертно был удостоен одной из высших наград Италии. Его именем названа улица в Риме. Джино не видел своего отца, но унаследовал от него горячую южную кровь и пылкий темперамент.

Учился в Московском художественном училище, а позже продолжил образование в Высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское). Участвовал в «Бульдозерной» выставке (1974). В 1979-м начал выставляться в Горкоме графиков на Малой Грузинской, 28, а в 1981-м вошел в группу «21 московский художник». Был членом профессионально-творческого союза художников и графиков Международной федерации художников ЮНЕСКО.

В биографии художника много белых пятен. Сын Евгений рассказывал, что отца отчислили с 3-го курса Строгановки: отказался выполнять курсовую работу о партии, но в защиту талантливого студента поднялись однокурсники — и его восстановили. Есть свидетельства того, что он преподавал рисование детям.

Участник более 35 выставок. Работы художника находятся в галереях и частных коллекциях России, Австрии, Германии, Греции, Италии, США, Франции.

«Джино был энергичен, по-итальянски экспансивен, всегда полон планов и идей. Весело эпатировал публику своими “кукляжами” — странными композициями, смонтированными из дощечек, обломков игрушек, механического хлама — остатков зонтика, шланга от душа, каких-то железяк, велосипедных спиц» (Георгий Годлевский, коллекционер). Получались маски, куклы и прочие милые и нелепые «объекты». В живописи он серьезно экспериментировал, пытаясь, как сам говорил, запечатлеть «мимолетности, мгновения, неожиданности». Его пейзажи, портреты, цветы, композиции с обнаженной натурой высоко ценились знатоками. В графике он признавал лишь геометрическую абстракцию и свои яркие, радостные композиции из цветных ромбов, кругов, квадратов, треугольников с вкраплениями фигурок людей и животных называл «арабесками». Считал себя экспрессионистом 80-х годов, а своими учителями — К. Коровина, А. Фонвизина и Н. Фешина. Высоко ценил талант своего друга Анатолия Зверева, охотно признавал его влияние, известен даже ряд работ, подписанных обоими художниками, но шёл своим путем.

О своих ушедших произведениях художник как-то сказал: «Мне кажется, что если бы я встретился со своими картинами через много лет в другом конце света, то мы непременно узнали бы друг друга. Всегда переживаю — как-то им живется? Какая досталась оправа? Достаточно ли им света? Любят ли их? Гордятся ли ими? Надеюсь, что мои картины счастливее своего создателя» (по материалам indolgoprud.ru, art-story.com, folkacademy.1c-umi.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Голова. 1998
Дерево тонированное. 34 × 18 × 10

В творческом наследии Владимира Николаевича Немухина скульптура занимает отдельное значительное место. Если не бо́льшая, то очень заметная часть немухинской скульптуры — оммажи, посвящения людям, оставившим след в жизни и творчестве художника: друзьям, шестидесятникам, художникам XIX века и авангарда, писателям, учителям. Сложные оригинальные работы Немухин всегда изготавливал из дерева или отливал в бронзе. Иногда вводил цвет, которому отводилась важная роль в создании образа, чаще тонировал дерево, поручая главенство форме; как правило, не вводил в деревянные скульптуры никаких дополнений, но в отдельных случаях использовал металлические детали для скрепления элементов пространственной композиции. Немухин никогда не «цитировал» тех, кому он посвящал свои скульптуры, но при этом — абстрактные или фигуративные, простые или затейливые — создавал, можно сказать, уникальные по точности и цельности образы, вне зависимости от личного знакомства с теми, кому он посвящал свои работы.

Еще одна большая часть его скульптурного наследия — пространственные композиции, которым художник намеренно не дал названий. За каждой из них стоял первообраз — например, дерево в лесу, в которое попала молния и его кора обвисла длинными тонкими полосами на разной высоте.

Владимир Николаевич всегда был очень точен во всем, что он делал. Нашей сегодняшней скульптуре он дал название «Голова». Был ли у нее прототип? Наверняка да, но о том, что дало художнику творческий импульс к созданию этой работы — была ли это голова человека, или облако, или игра света, теперь остается только размышлять.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Театр. 2008
Холст, масло. 96,2 × 145,5

«Театр» (2008) Олега Николаевича Целкова — работа по-своему уникальная: автор надевает маски на своих персонажей и выводит их на сцену. Но даже осененные благородными складками занавеса, его герои на первый взгляд видятся скорее борцами в супертяжелом весе, чем актерами. Они заполнили собой все пространство сцены-картины, с трудом поместившись в него. Маски словно растворились в лицах — остались только глаза, которым удалось зацепиться где-то на щеках персонажей, тяжелые антропоморфные объемы сплелись и замерли, нашли удобное положение и угомонились, освещенные неоновым светом, мощные руки неожиданно спокойны, не напряжены, а едва касаются партнера. Театр абсурда, в котором те, кому нечего сказать, существуют на сцене, не пытаясь себя проявить. Ubi nil vales, ibi nil velis.

Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова» и нашу недавнюю публикацию: «Художник недели: Олег Целков».

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Ваза из цикла «Психоанализ Афродиты». 2009
Фарфор, надглазурная роспись. 45,5 × 33 × 19
Тираж 6 экземпляров. Экземпляр № 1

Единственная работа, представляющая в каталоге такое уникальное явление, как фарфор шестидесятников, — ваза из цикла «Психоанализ Афродиты» (2009), выполненная по эскизу Владимира Борисовича Янкилевского на предприятии Höchster Porzellan-Manufaktur GmbH (Франкфурт-на-Майне, Германия).

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос»). «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Ваза из серии «Психоанализ Афродиты» произведена в том же 2009 году. Роспись обеих ее сторон представляет собой такие же (но не те же самые, что на тарелках) трехчастные вертикальные композиции, но помещенные не в круглое энергетическое поле, а на более сложную поверхность. Одну и ту же графическую композицию художник воспроизводит на обеих сторонах вазы — но в разных цветовых решениях. Более того, Янкилевский использует трехмерность вазы как предмета и добавляет к двухмерным (относительно, конечно, учитывая изогнутость поверхностей) композициям на ее сторонах третью — трехмерную: белый (мужской, Янь) и черный (женский, Инь) фоны сторон в сочетании с отверстием между ними, которому отводится роль универсума.

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Без названия
Бумага, тушь, перо. 26,5 × 31,7

Недатированный рисунок «Без названия» Эрнста Иосифовича Неизвестного по месту действия перекликается с «Театром» (2008) Олега Целкова. Однако театральные маски у Неизвестного скорее напоминают атрибуты древнегреческого театра — но не классические маски трагедии и комедии, а изображения более сложных душевных движений.

Творчество современных художников

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Смальта. 2021
Холст, масло. 130 × 180

Холст «Смальта» и по времени создания, и по сути органично входит в большой корпус работ уже полюбившегося всем радостного периода творчества Люси Вороновой, который начался в 2018 году. На первый взгляд всё так — но с некоторой оговоркой.

Если мы заглянем в прошлое и внимательно присмотримся к работам конца 1970-х, мы тотчас заметим, что они перекликаются со «Смальтой». Нет, это не возвращение к прошлому, а скорее, сорокалетний поиск той самой заветной мозаичности. Люся Воронова увлечена не так давно появившимся мозаичным языком настолько, что, я думаю, в ее творчестве он очень скоро займет то же место, какое занимает «личина» у Целкова, карта у Немухина или ташистская «сущность» у Беленока. 

Отдельно стоит отметить и размер произведения: прежде совершенно непривычный для Люси гигантский формат 130 × 180 буквально притягивает к себе внимание зрителя, а вышеупомянутая мозаичность Люси Вороновой гипнотизирует и не оставляет его равнодушным. Работы такого формата впервые были показаны на выставке «Люся Воронова. Мозаичность», только что завершившейся в московской Omelchenko Gallery, и вот уже сегодня мы можем увидеть их на открытых торгах (Георгий Воронов).

Одновременно с 395-м AI Аукционом открыт 81-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Константина Батынкова, Владимира Брайнина, Марины Венедиктовой, Анатолия Горяинова, Галины Дулькиной, Наталии Жерновской, Ильи Евдокимова, Игоря Кислицына, Андрея Криволапова, Наталии Турновой, Кати Филипповой и Янины Ческидовой.

Всем желаем удачи на 395-м AI Аукционе и 81-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.