История арт-дилеров. Часть 13. XX век: Гарольд Парсонс, создатель современных музеев. Часть 1
В новой серии статей AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства
Вместе с уходом Джозефа Дювина закончилась и сама эпоха дилеров-титанов — людей, которые определяли судьбу искусства в одиночку, действуя одновременно как визионеры, продюсеры и продавцы. Уже в 1930–40-х годах центр тяжести арт-рынка перемещается от харизмы личности к силе институций: музеи, попечительские советы и фонды начинают играть роль, которую раньше выполняли частные торговцы.
Когда в американских городах начала XX века появлялись первые крупные музеи, они вовсе не выглядели хранителями национального наследия. Это были амбициозные, но уязвимые проекты — с молодой попечительской культурой, ограниченными знаниями о европейском искусстве и отсутствием ясных стратегий закупок. Архитектуру таких музеев можно было заказать у лучших бюро, но построить коллекцию — решить задачу куда более сложную — могли только люди, которые понимали устройство международного арт-рынка. В этот момент на сцену выходит фигура, о которой редко пишут в учебниках, но без которой американские музеи не стали бы тем, чем они являются сегодня. Его звали Гарольд Вудбери Парсонс.
Парсонс принадлежал к исчезнувшему сегодня типу специалистов — независимым агентам по закупкам, которые работали сразу на несколько музеев, соединяя интересы частных коллекционеров, дилеров и попечителей. Он не стремился к славе, не оставил после себя галереи, не рекламировал свои сделки в газетах. Его влияние было тихим, но системным: десятилетиями он работал внутри европейского рынка от имени американских музеев, которые еще только формировали свои вкусы и методы отбора. Именно поэтому музеи доверяли ему не столько деньги, сколько свое будущее.
Будущий музейный агент родился в Бостоне в 1882 году — в окружении, где хорошее образование и путешествия в Европу считались обязательными признаками социального статуса. В юности Парсонс попал под влияние двух людей, которые определили его дальнейший путь, — Сэма Уоррена, президента попечительского совета Бостонского музея, и его брата Неда, коллекционера античности, чья загородная резиденция превратилась в неформальный центр общения ученых, археологов и дилеров. Именно в этой среде Парсонс впервые увидел, как принимает решения профессиональное сообщество, каким должен быть уровень художественного вкуса, как обсуждаются атрибуции и происхождение предметов. Совет Неда Уоррена отправиться в Европу «учиться и смотреть» стал для Парсонса отправной точкой: он проводил месяцы в музеях Германии, Франции, Англии, изучал каталоги, посещал дилерские лавки и, по собственным словам, «знакомился лично с теми, кто действительно имеет власть определять художественную ценность».
Обязанности штатного музейного куратора в ту эпоху предполагали работу с имеющимися экспонатами (сродни должности хранителя коллекций сегодня) — но никак не формирование собраний. Большинство управленческих решений, включая приобретение предметов искусства, принимались попечителями — богатыми, но не всегда компетентными любителями. Парсонс, напротив, формировался в стиле европейского коносьера — человека, который видит не рыночную цену, а художественное качество, и умеет объяснить это тем, кто оплачивает покупки; при этом обладая глубоким знанием европейского искусства, личными связями в дилерских кругах и врожденным умением вести переговоры. В середине 1910-х годов Парсонс начинает работать не только для Бостонского музея, но и для целого ряда других институций — сначала точечно, выполняя отдельные поручения, а затем в статусе постоянного советника.
Так, в 1914 году началось сотрудничество Гарольда Парсонса с Кливлендским музеем искусства, которое длилось более пятидесяти лет. Он не просто находил предметы для музея, но и объяснял, почему они важны, какое место должны занимать в будущей коллекции и как их цена будет меняться в долгосрочной перспективе. Подобный горизонт планирования был редкостью — в ту эпоху большинство закупок представляли собой набор случайных приобретений, отражавших скорее вкус попечителей, чем институциональную политику. При этом в отличие от Дювина, который строил бизнес на эффектности и создании мифологии вокруг сделок, Парсонс предпочитал работать незаметно. Но именно благодаря такой позиции музеи ценили его еще больше: он был их представителем на европейском рынке — не продавцом, не посредником, а доверенным лицом. Поэтому, когда в конце 1920-х в Канзас-Сити принимается решение создать институцию мирового уровня — будущий Музей искусств Нельсона-Аткинса, несколько директоров ведущих американских музеев единогласно называют Парсонса лучшим человеком для формирования коллекции.
Готовясь к открытию, попечители Музея искусств Нельсона-Аткинса столкнулись с парадоксальной ситуацией: имея достаточно денег и желание создать коллекцию мирового уровня, они почти не имели представления о том, что покупать. Это было типично для американских институций того времени: восточное побережье уже формировало свои музейные школы, но Средний Запад находился на культурной карте в стадии становления — и именно поэтому выбор агента был столь важен. При этом назначение Парсонса на эту роль совпало с худшим из возможных потрясений: через несколько недель после подписания контракта рухнула нью-йоркская фондовая биржа и началась Великая депрессия. Для Парсонса, привыкшего работать в условиях растущей экономики, это означало новое испытание: нужно было убедить людей, потерявших половину капитала, продолжать приобретения в интересах музея. С другой стороны, Парсонс увидел в этом не угрозу, а возможность: он понимал, что лучшие предметы становятся доступнее именно в периоды турбулентности, когда владельцы стремятся ликвидировать активы.
Вдобавок к экономическим проблемам профессиональный вкус Гарольда Парсонса вступил в конфликт с художественным невежеством попечителей институции. Первые десять картин для будущего музея были приобретены еще до его прихода — добротная, но безликая подборка английского искусства XVIII века. Парсонс не критиковал выбор открыто — это было бы не его стилем, но в письмах подчеркивал, что музей такого уровня должен начинать не со «вторых имен — а с лучших». Он убеждал попечителей искать великие работы итальянского и северного Возрождения, шедевры голландцев, бесспорные образцы европейской живописи — то, что сформирует «кость и сердце» (еще одна цитата из переписки Парсонса) будущей институции, аккуратно объяснял логику рынка, показывал, почему великие полотна не дешевеют в кризис — и, одновременно, как их отсутствие отразится на музейной репутации через десять лет. Попечители слушали его с интересом, но действовать не спешили: многие предложения были отклонены по причине «слишком высокой цены» или «недостаточной уверенности».
Ситуация изменилась в 1930 году, когда попечитель музея Дж. К. Николс — один из немногих предпринимателей, сохранивших дух авантюризма, — отправился с Парсонсом в Европу и увидел арт-рынок своими глазами. В Лондоне и Париже он наблюдал, как многие дилеры готовы снижать цены, но не для всех покупателей — а только для тех, кто ведет себя уверенно и умеет отличить действительно великое от второстепенного. Вывоз попечителя «в поля» возымел успех: в январе 1931 года с его разрешения было сделано первое крупное приобретение — «Портрет молодого человека» Рембрандта и «Лесная дорога» Хоббемы. При посредничестве Парсонса уплаченная за обе работы сумма — $425 тыс. — оказалась значительно ниже запрошенной изначально, а Музей искусств Нельсона-Аткинса получил первые «якорные» шедевры. Примечательно, что на стороне продавцов в той сделке выступал… Джозеф Дювин, знакомый нам по прошлому материалу серии.
Как водится на арт-рынке, работа Парсонса-агента сопровождалась не только успехами. Первый серьезный скандал разразился вокруг крупнейшей музейной сделки середины 1930-х — приобретенного портрета Леопольдо Медичи работы Бронзино. Для Парсонса эта работа была находкой исключительного значения: редкий, сохранившийся в превосходном состоянии экземпляр флорентийского маньеризма, способный определить лицо будущего собрания. Однако вместо поддержки он получил в ответ сомнения и подозрения: цена — даже с учетом «кризисных» скидок — показалась попечителям «слишком высокой» и «слишком рискованной». Несколько членов совета прямо заявляли, что музей не может «тратить столь значительные суммы на одного художника»; в довершение всего им показалось подозрительным, что Парсонс действует через нескольких европейских посредников, — в их глазах это выглядело как попытка заработать на комиссии.
Чтобы доказать прозрачность сделки, Парсонс организовал для попечителей встречу с европейскими дилерами, детально описал историю картины, ее атрибуцию, провенанс и рыночную динамику, приводил письменные заключения крупнейшего специалиста по итальянскому искусству Бернарда Беренсона (работавшего в паре с Джозефом Дювином). В итоге портрет работы Бронзино все-таки был приобретен и стал одним из крупнейших шедевров музея; однако Парсонс потерял часть доверия совета, а совет — веру в то, что эксперт всегда действует в интересах институции. Он продолжал свои европейские поездки, искал объекты, писал обстоятельные письма, но в частной переписке снова и снова признавался: «Я слишком часто вижу, как шедевры ускользают, пока мы обсуждаем их стоимость».
Так на горизонте возникла сделка, которая принесла музею мировую славу — но едва окончательно не похоронила репутацию Парсонса. Речь о рисунке Леонардо да Винчи, известном как «Голова старца» или «Ученый старик», — одном из главных сокровищ Музея искусств Нельсона-Аткинса, которым музей гордится по сей день. А тогда, в 1932 году, Парсонс увидел у известного парижского дилера академический шедевр — идеальный по состоянию, с безупречным провенансом. Цена была высокой, но не фантастической, особенно с учетом экономического кризиса и резко упавшего курса франка. Парсонс отправил в Канзас-Сити подробное письмо, объясняя, что подобные рисунки появляются на рынке «раз в поколение» и что упустить такую возможность музей просто не имеет права. Дождавшись отправки письма (но не ответа!), парижский дилер потребовал предварительной фиксации цены и выплаты аванса, пригрозив продажей рисунка другому покупателю. Парсонс, опасаясь упустить рисунок, решил действовать — и внес залог из собственных средств, рассчитывая, что совет попечителей одобрит сделку «задним числом».
Однако вместо благодарности попечителей последовало их возмущение: почему договор заключен без их письменного согласия? Были ли у Парсонса личные интересы? Почему он действовал так поспешно? Сам факт, что он использовал собственные деньги, казался им подозрительным: в американской корпоративной культуре подобных жестов просто не существовало. Началось внутреннее разбирательство. Несколько попечителей требовали отменить сделку, другие — пересмотреть условия и снизить цену, третьи — привлечь внешних экспертов. Ситуацию обостряло еще и то, что экономический кризис усиливался, а любые расходы музея подвергались критике со стороны местной прессы. Для Парсонса — человека европейской школы, где эксперты нередко рисковали собственными средствами ради спасения шедевра — обвинения были серьезнейшим ударом по чести Парсонса и его репутации.
И все же он выдержал. Написал подробное объяснение каждого шага, передал переписку с дилером, привел экспертные заключения и настоял на главном: ценность предмета не определяется настроением рынка. Спустя несколько недель попечители пересмотрели позицию: сделка была одобрена, рисунок поступил в коллекцию, и вместе с ним музей получил один из самых редких и престижных объектов эпохи Возрождения, мгновенно подняв планку всей институции.
Дольше всего музей возвращал задаток самому Парсонсу: попечители платить не спешили в назидание советнику, проявившему финансовую инициативу. Их сотрудничество продолжилось — но без прежней легкости: на смену эйфории открытия нового музея пришла реальность институциональной политики, где каждый шедевр проходил через слои контроля, страхов и сомнений. Тем не менее именно такие события — болезненные, конфликтные, но неизбежные — формировали американскую музейную модель, в которой великие собрания создавались не одним гением, а системой сложных переговоров между экспертами и попечителями.
В продолжение серии мы расскажем, как закаленный в боях с институциями 1930 годов Гарольд Парсонс продолжил строить музейные собрания США в период Второй мировой войны и после нее.
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/stories/20251118_ArtDealersHistory.html
https://artinvestment.ru/en/invest/stories/20251118_ArtDealersHistory.html
© artinvestment.ru, 2025
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведения о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, предоставленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
