В новой серии AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 4о по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.
Часть 3. Джеймс Торнхилл — первый английский арт-агент XVIII века.

В предыдущих статьях серии мы рассказывали истории выдающихся личностей — дилеров, коллекционеров или художников, оставивших след в истории арт-рынка. В этот раз мы намеренно отходим от привычного формата фокусировки на одном герое — XVIII век слишком богат переменами, чтобы сводить его к биографиям отдельных фигур. Именно в этом столетии арт-рынок менялся на системном уровне: появлялись новые правила торговли, новые институты, новые роли для всех участников — от художника до дилера и коллекционера. Мы рассмотрим эти процессы целиком, чтобы увидеть, как рождались привычные нам сегодня механизмы арт-рынка и какие мелкие детали эпохи заложили их фундамент.

XVIII век часто воспринимается как «просветительский» или «галантный» — эпоха салонов, пудреных париков и кружевных манжет. Но для истории арт-рынка это был век куда более значимый: именно тогда завершился переход от искусства как монопольного атрибута королевских дворов к искусству как товару, доступному для все более широкой публики. В предшествующие столетия — от Возрождения до барокко — искусство, как правило, создавалось по заказу могущественных покровителей: монархов, церкви или аристократии. Его цена и статус определялись закрытыми договорами, а сами произведения редко попадали в поле зрения широкой публики. XVIII век изменил эту систему навсегда.

Чтобы понять, почему арт-рынок оказался столь динамичным, следует взглянуть на общество и экономику Европы той эпохи. В течение столетия континент переживал постепенный, но неуклонный подъем торговли, финансов и промышленности. На фоне этих перемен формировался новый класс состоятельных людей — буржуазия. Их богатство не всегда было наследственным, определялось старинными титулами или земельными владениями, но все чаще формировалось из доходов от торговли, мануфактур и банковского дела. И этому новому классу было необходимо доказать свою культурную состоятельность. Искусство стало для них средством не только украшения интерьеров — но и утверждения статуса, демонстрации вкуса и образованности.

Одним из символов века по праву считается Великий Тур (Grand Tour) — обязательное путешествие молодых аристократов и состоятельных горожан по Европе, прежде всего по Италии. Рим, Флоренция, Венеция превратились в настоящие рынки искусства: здесь покупали картины, скульптуры, античные реликвии, мебель, гравюры. Для Италии это стало важнейшим источником дохода: помимо художников, доходы получали гостиницы, перевозчики и издатели путеводителей. Интересно, что именно Великий Тур породил целый «рынок подделок» — от «античных» статуй, наспех слепленных в римских мастерских, до живописных копий знаменитых полотен. Впрочем, нетребовательные путешественники часто покупали искусство не столько из любви к прекрасному, сколько ради статуса и воспоминаний. Появились и первые гиды-эксперты, которые за плату сопровождали туристов по мастерским и лавкам — прообразы будущих арт-консультантов на ярмарках искусства.

Другим важным феноменом XVIII века стало формирование понятия «вкуса», который начинает восприниматься как общественно значимая добродетель. Быть коллекционером стало означать не только иметь деньги, но и обладать способностью отличить великое от посредственного. Вместе со вкусом рождается профессия коносьера (с фр. Connoisseur — знаток, эксперт), чье мнение становится решающим при выборе приобретаемого искусства. Коносьеры начинают играть ключевую роль на арт-рынке: они рекомендуют покупки, составляют каталоги, иногда сами становятся дилерами.

Не менее важным фактором становления арт-рынка стало развитие печатного дела: уровень грамотности вырос, а книги и газеты стали доступнее. Для арт-рынка это означало появление первых публичных рецензий на выставки и художников, печатных каталогов коллекций и аукционных продаж, а также рекламных объявлений о предстоящих торгах или выставках. Все это формировало отдельный «рынок информации» вокруг искусства; его стали обсуждать не только в узком кругу знати, но и в городской среде — где мода и слухи с легкостью могли увековечить или развенчать имя художника.

Таким образом, к середине XVIII века Европа оказалась готова к революции в мире искусства: появляются и деньги, и публика, и инфраструктура для того, чтобы рынок искусства вышел из дворцов на городские площади. Если предыдущие столетия оставляли искусство почти целиком во владении королевских дворов и аристократии, то XVIII век внес одно ключевое новшество: искусство стало публичным зрелищем. Выставки, которые раньше проводились лишь при дворах или в узком кругу знатных гостей, теперь открывались для широкой публики.

Франция первой начала ломать статусные барьеры. С середины XVIII века Парижский Салон — выставка Академии художеств, до того носившая закрытый характер, — стал публичным мероприятием. Это произвело революцию в восприятии искусства: картины перестали быть предметом кулуарных суждений, появилось общественное мнение; одновременно художники начали сознательно работать на публику, стремясь вызвать восхищение или скандал. Салону обязана своим появлением и арт-критика — журналисты и писатели начали публиковать рецензии на выставленные работы, обсуждая их художественные достоинства и недостатки и тем самым влияя на репутацию художников и — что еще важнее — на цены их работ.

В Англии схожие процессы развивались позднее — но с не меньшим размахом. В 1760-х годах в Лондоне возникает Общество художников (первый прообраз профсоюза), а в 1768 году — знаменитая Королевская Академия искусств. Обе институции устраивали ежегодные публичные выставки, которые быстро превратились в важнейшие события культурной жизни столицы, подобно театрам или балам. Наряду с этим другая революция назревала в сфере продаж искусства.

В прошлой серии мы упоминали о появлении в 1744 году аукциона книг Baker’s, который к 1778 году переименовался в Sotheby’s (при этом торговать книгами не перестал, но добавил немного искусства). Между этими двумя событиями, в 1766-м, в Лондоне появился новый игрок — поначалу торговавший подержанной мебелью, а затем сместивший фокус внимания на художественные ценности; не в последнюю очередь — из-за интереса к ним зарубежных коллекционеров, таких как российская императрица Екатерина II. Причем, в отличие от Sotheby’s, мебельный торговец имени не менял с момента основания. Речь, как вы догадались, идет об аукционном доме Christie’s.

Основатель аукциона Джеймс Кристи сражу же ввел в практику ряд новшеств, которыми арт-рынок пользуется и по сей день: каждый лот получал свой номер и описание, а покупатели — физический «номерок». Спустя несколько лет после основания Christie’s начал проводить предаукционные выставки, что повышало доверие покупателей к «товару» и формировало атмосферу важного события. Джеймсу Кристи рынок искусства обязан еще одной революционной практикой — каталогом аукциона. Даже в своем зачаточном виде каталоги пытались стандартизировать информацию о произведениях (размер, технику, авторство, состояние), а для особо значимых лотов включали краткие искусствоведческие описания. Таким образом, к концу XVIII века арт-рынок впервые получил публичный механизм формирования цен — инструмент, который стал ключевым для всего последующего развития отрасли.

Мы помним о первых агентах и комиссионерах эпохи барокко, чьей функцией было исключительно посредничество — доставить заказ художнику или найти подходящий предмет для покупателя. Другими словами, работали они не от своего имени, и редко влияли на общественный вкус или арт-рынок.

Однако к концу XVIII столетия ситуация меняется: в Европе формируется прослойка людей, которые начинают скупать произведения искусства не по заказу, а на свой страх и риск, формируя собственный оборотный фонд работ для перепродажи. Арт-дилеры превратились из «курьеров» во влиятельных участников рынка: они устраивали частные показы для избранной аудитории, издавали каталоги с искусствоведческими заметками, публиковали исторические брошюры о «великих школах живописи», формируя вкус покупателей. Так, британские арт-дилеры начали массово закупать картины в Италии для английских лордов, отправляющихся в Гранд Тур; их итальянские коллеги, напротив, активно работали на европейские королевские дворы, подбирая шедевры для их собраний.

Любопытно, что появление аукционов не только не уменьшило влияния частных продавцов, но, напротив, способствовало его усилению, породив заочное противостояние публичного и приватного рынков искусства, которое мы наблюдаем и сегодня. А фигура арт-дилера, изобретательность которого изрядно подхлестнули аукционные новации, наконец-то приобрела профессиональные черты.

Появление арт-дилеров породило и первые арт-скандалы. Например, они сознательно фальсифицировали атрибуцию произведений, приписывая их более известным мастерам; контролировали рынок копий, выдававшихся за оригиналы работ; часто скупали целую коллекцию, чтобы потом распродавать ее по частям — естественно, по завышенной стоимости. Все эти дошедшие до нас (чаще всего — в виде судебных решений) свидетельства делали арт-дилеров важными игроками рынка… с неоднозначной репутацией. Нетребовательных покупателей это ничуть не пугало — скорее, наоборот, добавляло в практику коллекционера дополнительную долю адреналина и азарта игрока.

Однако — и это важно отметить — с развитием аукционных домов и практики арт-дилерства коллекционер не оставался ведомой фигурой, а параллельно совершенствовал собственные знания и вкус; отчасти чтобы соответствовать активно развивающемуся арт-рынку, отчасти — чтобы противостоять его соблазнам. В следующий раз мы расскажем о формировании течений в коллекционировании XVIII века, борьбе за покупателей между арт-дилерами и даже целыми странами, а также увидим, какое влияние на арт-рынок оказал период европейских революций — первое значимое общественно-политическое и экономическое потрясение в мире светского искусства.

Зина Фандéлина