В новой серии AI разбирает происхождение и эволюцию ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью GPT-4o по запросу ARTinvestment.RU

Сегодня успешный арт-дилер ассоциируется с непрерывной сменой часовых поясов от Гонконга до Нью-Йорка, фотографиями из частных самолетов в обнимку с шедеврами, персональными турами по Art Basel для Леонардо Ди Каприо и ловкой подковерной игрой на стыке интересов аукционов и галерей. Но когда началось формирование этого образа? Как появился первый «маршан», кто договаривался о ценах, организовывал логистику, выбирал «модные» образы и собирал первые коллекции — еще до того, как появились музеи и аукционные дома? Влекомы ли были эти люди перспективой легкой наживы — или свято верили, что создают уникальный культурный отпечаток своего времени?

С этой статьи мы начинаем цикл материалов об истории арт-дилеров — людей, которые веками оставались за кулисами, но определяли не только состав крупнейших собраний мира, но и вкусы целых эпох. Их именами не названы павильоны биеннале или музейные залы — но именно они открывали художникам первые мастерские, переубеждали королей и вели переговоры с разбойниками-бедуинами, привозя портреты, доспехи и чудеса со всего мира. Мы вспомним забытых героев, разберем их стратегии и покажем, как современный рынок обязан им своим устройством. А начнем свой рассказ с XVI века — времени, когда художники из изгоев становились гениями, династии собирали кунсткамеры, а первые арт-дилеры были не бизнесменами, а дипломатами, офицерами и наследниками знати. Первая статья посвящена фигуре Ганса фон Шпринценштейна — имперского агента, чья деятельность предвосхитила появление профессиональных агентов.

XVI век в Европе — это не только эпоха Возрождения, но и время стремительного роста интереса к искусству как символу власти, вкуса и престижа. Династии Габсбургов, Медичи, Валуа и многочисленные герцоги немецких и итальянских княжеств не просто собирали картины — посредством коллекций они укрепляли политическое влияние; а само искусство, по воспоминаниям современников, становилось «дипломатом в золоченой раме». Чем ярче и экзотичнее были предметы коллекции — тем сильнее становилась фигура их владельца в международной иерархии дворов. И для приобретения и доставки искусства требовались новые фигуры — посредники между художником и правителем, мастерской и резиденцией, аукционом (в его зачаточном виде) и тронным залом.

Чаще всего это были представители знатных семей: дипломаты, офицеры, священники — хорошо образованные, владеющие несколькими языками, с доступом ко дворам Европы. Они находили художников, договаривались о заказах, контролировали отливку бронзы, закупали редкие минералы, стекло, эмали и фарфор. Они отбирали живопись в Риме и Флоренции, чтобы увезти их в холодные замки Австрии или коллекционные кунсткамеры Пруссии. Их мотивация была продиктована преданностью своему сюзерену и одновременно желанием закрепиться при дворе.

Ганс Альбрехт фон Шпринценштейн (1543–1598) — человек, которого с полной уверенностью можно назвать прообразом арт-дилера имперской эпохи. Он не имел галереи (впрочем, тогда галерей никто не имел) и не подписывал контракты от своего имени — но именно он формировал вкус и коллекцию одного из самых влиятельных заказчиков XVI века, эрцгерцога Фердинанда II Тирольского. Причем делал это не эпизодически, а на протяжении более чем двадцати лет. А главное — он обладал даром убеждения и широкой сетью контактов по всей Италии, от Флоренции до Генуи и Болоньи.

Шпринценштейн родился в знатной австрийской семье, учился при дворе, служил в дипломатическом корпусе, был придворным советником, офицером и главным закупщиком культурных ценностей своего покровителя. В его задачи входили поиск редких предметов (доспехов, стекла, минералов, портретов), переговоры с мастерами и художниками, контроль качества, логистика и даже обустройство экспозиции внутри замка Амбрас в Инсбруке. С замком этим связана интересная история. Изначально Фердинанд II возвел замок Амбрас для своей тайной возлюбленной Филлипины; туда же впоследствии распорядился свозить все приобретенное искусство — по сути, стыдливо скрывая от мира оба своих увлечения. Однако растущая роль культурных ценностей как средства политического влияния вынудила эрцгерцога раскрыть обществу и коллекцию, и тайную супругу. Искусству в плане признания повезло больше: четверо внебрачных детей Фердинанда и Филлипины были лишены Габсбургами прав наследования, а вот замок Амбрас по праву обрел титул «первого музея в мире».

Существует и другая, аполитичная версия желания Фердинанда придать коллекции публичный статус. Согласно ей, эрцгерцог всерьез рассчитывал, что увлечение искусством поможет обрести благосклонность семьи и расторгнуть помолвку с португальской принцессой. Как бы там ни было, создавая одну из первых европейских кунсткамер, эрцгерцог понял: без собственного человека, находящегося на месте закупок, процесс теряет эффективность. Так появился официальный «культурный посредник» (первое официальное наименование должности арт-дилера в Европе!) — Ганс Альбрехт фон Шпринценштейн.

Рабочая переписка Ганса содержит десятки эпизодов — от заказов портретов карликов у болонского художника до переговоров с бронзовых дел мастером Лодовико дель Дука о создании надгробия императора Максимилиана. Шпринценштейн договаривался с мастерскими о срочных отливках, оценивал литейные формы, выбирал скульпторов и делал ставку на тех, кто мог визуально «впечатлить дворы». В одном дошедшем до нас письме он называет Джамболонью «лучшим скульптором Италии» — а после доли лести требует срочно выслать в Тироль образцы. В другом письме он в деталях описывает свою поездку с портретом Филлипины (той самой тайной жены) по маршруту из Флоренции в Инсбрук.

Особое место в деятельности Шпринценштейна занимали доспехи. Он вел переговоры о закупке лучших образцов у итальянских правителей и даже составил шаблон письма с просьбой дарить эрцгерцогу собственные рыцарские латы. В обмен даритель получал печатный каталог будущей постоянной экспозиции в «Зале героев» замка Амбрас — аналогичный тем, что предлагаются современным дарителям в Метрополитен-музей. Этот зал — Heldrenrüstkammer — стал прообразом музейной коллекции оружия и парадного костюма, а каталог — первым зафиксированным маркетинговым ходом и одновременно первым в истории тиражным документом, подтверждающим провенанс.

Переходим к портретам — главному живописному сюжету XVI века. Фердинанд II мечтал собрать портретную галерею знати, ученых и выдающихся женщин своей эпохи. Именно Шпринценштейн курировал заказы во Флоренции: убеждал художников писать светские портреты (и копировать их на случай неприятностей по дороге в Инсбрук), сопровождал их в пути и даже участвовал в формировании коллекции (например, Ганс настоял на включении в коллекцию портрета Бьянки Капелло, жены тосканского герцога). Интересно, что в официальной переписке «культурный посредник» именовался на итальянский манер «Джованни Альберто Либеро» — отчасти из-за труднопроизносимой фамилии, отчасти по соображениям секретности сделок.

Если сегодня арт-рынок опирается на рецензии критиков, онлайн-каталоги, ассортимент ярмарок и базы аукционных торгов, то в XVI веке он держался на личных контактах и политических альянсах. Единых стандартов, институций и законодательной базы в привычном виде не было. Но уже тогда работали ключевые принципы: искусство стоит столько, сколько за него готов заплатить влиятельный заказчик; ценные объекты перемещаются туда, где есть капитал и статус; а посредник, умеющий доставить шедевр точно и вовремя, ценится обеими сторонам сделки на вес золота.

Сам же рынок был глубоко локализован. Специализация основных городов на определенных категориях искусства и ремесел сложилась следующая:

• Венеция — центр стеклоделия и привозимого с Ближнего Востока, Китая и северной Африки искусства (сегодня мы бы сказали — экспортного). Здесь закупались зеркала, вазы, иконы, росписи и заказные миниатюры.

• Флоренция — колыбель портрета, ювелирного дела и светской живописи, созданной по заказу (портреты флорентийских дам в этот период стали универсальной «валютой культурного обмена»).

• Генуя — точка европейского сбора восточных тканей, шелков, жемчуга и лазурита.

• Болонья и Милан — поставщики редких книг, медалей и научных приборов.

• Рим — кузница муляжей и двойников, где продавались «римские копии» древностей и создавались новые образы «под старину» (при этом заказчик знал, что приобретает не оригинал, и был с этим согласен).

Важнейшее качество любого арт-дилера — способность вести переговоры и ориентироваться в среде художников, ремесленников и их конкурентов. За редкие вещи продавцы отчаянно торговались, оружейники и бронзовщики просили гарантий, художники отказывались работать без аванса. Иногда предмет приходилось выкупать у других коллекционеров — дорого, но быстро. Последующая транспортировка произведений была делом непростым и затратным: длинные маршруты, лошади, лодки, смена границ и риски ограбления или конфискации. Часто произведения искусства перемещались под видом дипломатических даров или церковных подношений, чтобы избежать пошлин. Некоторые агенты — и Шпринценштейн в частности — не использовали курьеров, а сопровождали предметы лично, чтобы гарантировать их сохранность.

Ключевую роль в этом процессе стали играть инвентарные книги и описи предметов искусства (напомним, что первая инвентарная книга, а следом и статистика как наука родились тремя столетиями ранее в Венецианской республике — практически по соседству). Заказчики требовали описания предметов, их размеров, материала, иногда — даже зарисовки (для сверки соответствия с доставленной работой). Описи, составленные при дворах — как уже упомянутый каталог Фердинанда II — включали списки подаренных предметов, а также работ, полученных в обмен на политические услуги.

Интересно, что уже в XVI веке начинала складываться идея художественного вкуса как капитала. Правитель, окруженный античными бюстами, портретами ученых и рыцарскими доспехами, демонстрировал не только силу, но и образованность, утонченность, «близость к Риму» — то есть к центру власти и культуры. Соответственно те, кто помогал формировать этот образ, т. е. агенты, становились носителями нового, едва оформленного профессионального статуса. Им доверяли не только закупки, но и репутацию. По сути, профессия первого арт-дилера граничила с сегодняшними обязанностями политического консультанта или PR-менеджера.

Подход знати XVI века к коллекционированию уже включал важнейшие элементы современного арт-рынка:

• Эксклюзивность: отбор только тех предметов, которые подчеркнут статус заказчика.

• Контекстуальность: каждая покупка — часть политического (реже — личного) нарратива, система построения коллекции с определенной логикой владельца.

• Сеть поставщиков: с теми, кто более-менее постоянно поставлял предметы для коллекции — с ювелирами, художниками, купцами, ростовщиками, владельцами ломбардов и пр. — выстраивались длинные цепочки долговременных и прочных торговых отношений, основанных в том числе и на доверии.

• Документирование: письма, описи, маршруты и инструкции — налицо ранние формы регистрации арт-сделок.

Именно из этих практик в будущем вырастут понятия провенанса, кураторства, галерейного покровительства, и даже частной коллекции с инвестиционной стратегией. Потому что каждый дипломат-агент в XVI веке был не только сборщиком предметов, но и транслятором смыслов.

Потому начало цикла с истории Ганса фон Шпринценштейна — это не просто дань исторической памяти. Это важный шаг в понимании того, откуда взялся современный арт-дилер: он пришел не с Монмартра, Бонд-стрит или галерейных кварталов Челси — а из тирольских замков, венецианских мастерских и крошечных флорентийских студий. Из века, когда искусство стало частью политики, а «культурный посредник» — частью ее стратегии.

В следующей части мы расскажем, как венецианский художник XVII века Марко Боскини примерил на себя костюм арт-дилера — и что из этого вышло.

Зина Фандéлина