8 декабря 2025 открывается 289-й кураторский аукцион ARTinvestment.RU. Представлены 13 произведений русского церковного искусства XVI — начала XX века: иконы, иконы в окладах и киотах, православная деревянная скульптура

 

• Икона «Иоанн Предтеча». Первая половина XVI века. Центральная Россия, Ростов Великий
  Дерево, левкас, темпера. 96,7 × 49 × 3,4

Наиболее ранняя из икон относится к первой половине XVI века. Это образ пророка Иоанна Предтечи и Крестителя Господня из ростового деисусного чина иконостаса. Святой, согласно Евангелию, изображен в одежде отшельника — синей власянице (одежде из верблюжьего волоса), поверх которой повязан короткий, написанный прозрачной зеленой краской гиматий. Одежда оставляет голыми худые руки и ноги пророка. Правая рука Иоанна поднята в ораторском жесте, с которым традиционно в Византии и на Руси изображали пророков. На небольшом легком свитке в опущенной левой руке написан призыв Иоанна к покаянию перед встречей Христа. Икона необычна архаичной формой широкой доски, в которую вписана склонившаяся вперед фигура святого. Мастер утрирует пропорции, уменьшая руки и голову святого. Рисунку вытянутого лика, прядям бороды и волос Иоанна придана тонкость и изящество. Подчеркнут вдохновенный взгляд пророка. Своеобразный колорит с ведущей ролью синего и нежно-зеленого в окружении светлой охры позволяет связать икону с живописью Средней Руси, возможно Ростова. Особый оттенок моделировки лика разбеленной охрой по коричневому санкирю напоминает ярославские иконы этого времени.

• Икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад». Первая половина — середина XVII века. Поволжье
  Дерево, левкас, темпера, золочение. 31,5 × 26 × 2,5

В первой половине — середине XVII века создана поволжская, вероятно ярославская, икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад». Ее развернутая усложненная композиция сформировалась в Ярославле уже в XVI веке, получив в XVII столетии законченную ритмическую организацию. В центре иконы в мандорле, пронизанной тонкими золотыми лучами, представлен воскресший Христос, ведущий за Собой праведников. Он поднимает за руку Адама, второй рукой указывая на рай, изображенный в правом верхнем углу иконы. У врат рая представлен покаявшийся разбойник, распятый вместе со Христом. Сверху внутри райского сада на белом фоне с деревьями представлена встреча разбойника с праотцем Енохом и пророком Илией, которые были взяты живыми на небо. Далее, в левом верхнем углу, в Небесном Иерусалиме бывшего разбойника встречает сам Христос. В нижней части иконы под ногами воскресшего Христа попранный ад. Слева представлены праотцы и праматери, которые восстают вместе со Спасителем, чтобы направиться в рай. Подчеркнуто восходящее по диагонали вверх движение святых. В правом нижнем углу изображено то, что происходит на земле: восстание Иисуса из гроба, вокруг которого лежат спящие стражники. Икона отличается тончайшим письмом, сдержанным, но выразительным колоритом. В нем с особой силой звучат красные тона, белый и золото.

• Икона «Благовещение». Вторая половина XVIII века. Поволжье
  Дерево, левкас, темпера. 76 × 73,5 × 3

В следующем, XVIII веке, во второй половине столетия, написана красочная икона «Благовещение», первоначально входившая в праздничный ряд иконостаса. Композиция отличается от традиционной и с некоторыми изменениями повторяет гравюру Иеронима Вирикса. Дева Мария представлена читающей книгу пророка Исайи, где содержится пророчество о рождении от Нее Спасителя. Архангел Гавриил наделен сложным движением с манерной постановкой ног, напоминающей танец. Из разверзшихся небес от надписи «Богъ» на Богородицу нисходит луч Святого Духа. Интерьер наделен характерными чертами барокко: широкой входной аркой с видимым через нее пейзажем, пышной занавесью-пологом, полом с плиткой в шашечку. Икона выполнена в стиле поволжской живописи эпохи барокко. Приемы столичной иконописи этого времени смешаны в ней с местными, более консервативными традициями. Смягчена напряженность композиции, резкая динамика движений и контрастность колорита. Образ более уравновешен и гармонизирован. В его цветовой строй введены нежные разбеленные тона — розоватые, голубые, палевые, серые, а также серебро.

• Икона «Пророки Моисей, Давид, Захария». Конец XVIII века. Поволжье
  Дерево, левкас, темпера, золочение, двухцветное золотопробельное письмо. 107,5 × 71,1 × 3,5

В один из верхних рядов высокого барочного иконостаса конца XVIII века входил образ трех пророков — Моисея со скрижалями Завета (с 10 заповедями), царя Давида и первосвященника Захарии, отца Иоанна Предтечи. Икона не имеет полей, так как вставлялась в раму иконостаса и имела резное обрамление. Для иконостасов развитого барокко характерна группировка фигур по три на одной доске и их расстановка в два ряда на переднем и заднем плане. Царь Давид одет в западноевропейские доспехи и мантию с горностаем, в его отведенной руке скипетр. Традиционен только свиток с текстом из 131 псалма. Захария облачен в нежно-розовый подир, расшитый цветами в духе рококо. Его тиара также следует европейским гравированным образцам и отличается от древнерусской иконографии. На конец XVIII века указывает тончайший колорит с нежным голубым небом, тающим серовато-голубым пейзажем, мягкими оттенками одежд и тонким уверенным письмом. Такие иконы создавались в Поволжье, в том числе в Ярославле.

• Икона «Положение Ризы Пресвятой Богородицы». Конец XVIII века
  Дерево, левкас, темпера, золочение. 88,3 × 68,8 × 3,5

К более провинциальным письмам конца XVIII века относится большая икона праздника «Положение ризы Пресвятой Богородицы». На ней в переосмысление эпохи барокко представлено событие из византийской истории V века: принесенная из Палестины в Константинополь риза (туника) Девы Марии была положена в специально построенном для этого храме во Влахернах. Впоследствии это место особо почиталось и посещалось паломниками. Богородицу считали защитницей города. В IX веке при нападении флота киевского князя-язычника Аскольда ризу во время крестного хода погружали в воды пролива Босфор, так что поднявшаяся буря потопила корабли неприятеля. В честь праздника Ризоположения, отмечаемого 2/15 июля, на Руси освящали церкви, в том числе один из храмов на Соборной площади Московского Кремля. Такие церкви встречаются по всей России, в том числе в селах. Представленная икона могла служить храмовым образом одной из них. В изображенном интерьере барочного храма с кессонированными сводами и окнами с мелким рисунком рам представлена процессия, направляющаяся от входа к алтарю. Слева под балдахином изображены император Лев Великий с супругой. Справа святитель патриарх Геннадий возлагает на престол ризу Богоматери. Позади престола его сопровождает диакон со свечой. За ними следуют духовенство, сановники и народ. Характерно изображение профилированных овальных возвышений под царским местом и престолом. Над престолом висит образ Богоматери, который следует иконографии Владимирской иконы, по преданию, присланной на Русь из Влахерн. Тонкие вытянутые фигуры представлены в чинных позах, что указывает на постепенный переход от барокко к классицизму. Провинциальный иконописец уделил много внимания тонким узорам на одеждах, моделировке тканей золотом. При этом лики исполнены резко положенными разбеленными высветлениями, придающими им острую выразительность.

• Икона «Чудо Архангела Михаила в Хонех». Начало XIX века. Центральная Россия
  Дерево, левкас, темпера, золочение, золотопробельное письмо. 26,5 × 38,1 × 3

Уже в XIX веке, ближе к началу столетия, написана икона «Чудо архангела Михаила в Хонех». Изображение горизонтального формата с опиленными краями, скорее всего, являлось клеймом иконы с деяниями архангела Михаила. Чудо в Хонех отмечается в календаре как отдельный праздник 6/19 сентября. Оно всегда включалось в цикл деяний архангела, а также могло изображаться на отдельных иконах. По преданию, местом чуда был храм в городе Колоссы во Фригии (Малая Азия). Это место получило название Хоны, что означает «расщелина». Язычники задумали уничтожить храм, затопив его водой и соединив для этого два речных потока. Служивший при церкви пономарь Архипп молился архангелу Михаилу. Тогда тот явился и ударил в скалу, в расщелину которой ушла вся вода. На иконе справа написан посвященный архангелу Михаилу храм, представленный в разрезе, — в его интерьере висит икона архангела. Архитектура храма следует формам классицизма конца XVIII — начала XIX века. Пономарь Архипп, стоящий в монашеской одежде на коленях, обращается не к иконе, а к самому архангелу, представленному слева. Архангел Михаил изображен как воин в доспехах, широким жестом он поднимает копье, ударяя им в камень. По традиции устремляющиеся в расщелину потоки воды изображены условно текущими сверху вниз между склонами гор. Икона отличается тщательным письмом, точным и изысканным рисунком. Изображение Михаила в доспехах отличается от древнерусских образцов, где он в этой сцене обычно одет в хитон и гиматий. Иконописец тщательно выписал орнаменты на доспехах и крыльях архангела, мелкие уступы гор, подчеркнул освещенную наружную боковую стену храма и выделил ярко-голубым струи воды. Прекрасно передан диалог между молящимся старцем Архиппом и архангелом. Такая икона могла быть создана в Центральной России, в одном из ведущих иконописных центров.

• Икона «Ангел Господень». Середина XIX века
  Дерево, левкас, темпера, золочение, золотопробельное письмо. 107 × 49,5 × 4

В старообрядческой мастерской в середине XIX века исполнен большой ростовой образ Ангела Господня с пером и свитком в руках. Текст на свитке имеет резкий, устрашающий характер: ангел укоряет тех, кто разговаривает в храме во время богослужения, одновременно указывая на милосердие Бога, не гневающегося на таких людей. Подобные изображения традиционно помещались при входе в церковь — их можно видеть во фресковой живописи XIV–XVIII веков, встречаются также иконы на этот сюжет. Однако обычно один из ангелов изображался с мечом, готовым наказать недостойно входящих в храм, а второй ангел — пишущим имена тех, кто достойно, с благоговением присутствует в церкви. Здесь замысел изменен: пишущий ангел обращается с назиданием к недостойным. Икона исполнена на высоком профессиональном уровне и показывает умение иконописца изобразить фронтальную фигуру в драгоценных одеждах, моделированных мелкими струящимися складками и тонкими золотыми орнаментами. В цветовых сочетаниях зеленых и малиновых одежд, декоративных изгибах складок и выбеленном лике видна ориентация на образцы XVII века, наиболее доступные в то время старообрядцам. Грозный лик ангела со сведенными бровями и сжатыми губами повторяет фрески XVII века.

• Икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад, с праздниками». Первая половина XIX века. Палех
  Дерево, левкас, темпера, золочение, золотопробельное письмо. 53 × 42 × 3

К искуснейшим произведениям Палеха первой половины XIX века относится икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад, с праздниками». Такие иконы с мелким тщательным письмом создавались для использования в храмах за богослужением в воскресные и праздничные дни. Средник с образом Воскресения восходит к образцам XVII века, таким как представленная ранее икона («Воскресение Христово — Сошествие во ад»). Несмотря на небольшой масштаб, выбран наиболее детализированный вариант композиции, где Христос изображен несколько раз. Дважды Он представлен окруженным мандорлой в центре иконы: снизу — в сцене сошествия во ад, сверху — в сцене восстания от гроба. Иконописец подчеркнул восходящее движение огромной процессии святых, выходящих из адской бездны в левом нижнем углу и входящих в рай в правой верхней части композиции. По углам представлены другие эпизоды евангельской истории, происходившие на земле после воскресения Христа: Его встречи с учениками в Эммаусе и на Тивериадском озере, уверение Фомы и встреча жен-мироносиц с ангелом у пустого гроба. Композицию венчает образ Святой Троицы в типе Сопрестолие. Это изображение, как и сцены двунадесятых праздников в клеймах иконы, следуют принятым в живописи XVII века типам. Палехский мастер следует характерному для Ярославля и Костромы XVII века колориту с сочетанием темно-зеленого с малиновыми, лиловыми и красными тонами, с твореным золотом на складках одежд. XIX век выдает живописное исполнение ярко-голубых озер и рек, а также более сухое орнаментальное и необыкновенно усложненное изображение архитектуры. Выделяется также изощренный шрифт надписей, исполненных вязью, доведенной до чисто орнаментальной игры и едва поддающейся прочтению.

• Икона «Архангел Михаил грозных сил воевода» с приписными преподобным Иосифом, священномученицей Наталией, святой великомученицей Параскевой, преподобной Пелагией на полях. Вторая половина XIX века. Центральная Россия
  Дерево, левкас, темпера, золочение, золотопробельное письмо. 31 × 25,5 × 2

Икона «Архангел Михаил грозных сил воевода» второй половины XIX века — пример широко любимой в XVII–XIX веках новой символической иконографии. Икона представляет архистратига Михаила, возглавляющего все ангельские силы, которые сражаются на стороне Бога с падшими ангелами — бесами. Архангел представлен в доспехах на красном крылатом коне. Лик самого Михаила также красный — огненный. Между его разведенных рук тонкая дуга радуги, означающей мир между Богом и человеком. Ангел трубит в знак конца земной истории и наступления Царства Божия. Это же означает разрушающийся и тонущий в море город — бренный земной мир, Вавилон. Архангел поражает сатану копьем с крестом. В правой руке Михаила Евангелие Слово Божие и кадило, означающее молитву. Сам Господь представлен в небесах в виде Младенца Эммануила. Святые на полях — преподобный Иосиф, священномученица Наталия, святая великомученица Параскева, преподобная Пелагия — имеют патрональное значение и были выбраны заказчиками иконы. В стиле произведения иконописные приемы сочетаются с живописными, в особенности в изображении коня и гор. Заимствование отдельных элементов академического искусства в традиционный язык иконы встречается в иконописи Центральной России, в том числе Палеха.

• Икона «Богоматерь Тихвинская» в окладе и старом резном киоте. Конец XIX века. Москва
  Дерево, грунт, масло, белый металл, золочение, чеканка, гравировка. 26,7 × 22,4 × 2 (икона в окладе)
• Икона «Господь Вседержитель» в окладе и старом резном киоте. Конец XIX века. Москва
  Дерево, левкас темпера, белый металл, золочение, чеканка, гравировка. 31,5 × 26,4 × 4 (икона в окладе)

Прекрасный образец церковного искусства Москвы конца XIX века представляют две иконы «Богоматерь Тихвинская» и «Христос Вседержитель» в подлинных окладах белого металла и резных деревянных киотах, покрытых темно-коричневым лаком, с лампадой, крепящейся перед образом Христа. На окладе образа Спасителя имеется клеймо, указывающее 1894 год и мастера Семёна Галкина. Обе иконы сохраняют подлинный художественный контекст, единство живописи и прикладного искусства. Сочетание белого металла с темным деревом создает продуманный строгий и сдержанный эффект. Живопись икон отличается по стилю: образ Богоматери следует академической школе, икона Христа — традиционным иконописным приемам. В отличие от чудотворной Тихвинской иконы, где фигура Младенца изображена в профиль, на представленном списке Его лик обращен к молящемуся. Лик Христа отличается тонкостью черт и чуть грустным выражением, часто свойственным образам того времени. Орнамент окладов, резьба киотов следуют историзму конца XIX века, сочетавшему в себе элементы древнерусского искусства, Византии, европейского Средневековья и Ренессанса. Пальметты и розетки в киотах сочетаются с ренессансными столбиками-балясинами. На киоте к иконе Богоматери использованы мотивы итальянской готики с треугольным щипцом, завершенным при этом пышным античным акротерием — букетом из листьев.

• Деревянная резная скульптура «Нил Столобенский». XIX век. Нилова пустынь 
  Дерево, резьба, масло, левкас, золочение. 28 × 22 × 9

Деревянная скульптура представлена на аукционе статуэткой преподобного Нила Столобенского, основателя Нило-Столобенской пустыни на острове Столобный на озере Селигер. Такие изображения получили большое распространение в XVIII–XIX веках. В них запечатлен монашеский подвиг Нила, который никогда не ложился и отдыхал стоя, опершись на вбитые в стену деревянные костыли. Святой изображен со склоненной на грудь головой, погруженным в молитву и созерцание. Лаконичная фигура имеет строгую раскраску в черный цвет монашеского облачения с белым крестом и надписями на аналаве. Необычность представленной статуи в том, что она врезана в позолоченную иконную доску, что подчеркивает ее назначение — служить иконой преподобного, подобно резным деревянным образам других святых, распространенным в народной культуре. Однако плоская гладкая доска с золотым фоном характерна для профессиональной иконописи конца XIX века. Ее сочетание с фигуркой преподобного Нила — редкое явление для русской резьбы по дереву.

• Икона «Спас Нерукотворный». Начало ХХ века. Москва
  Дерево, левкас, темпера, золочение, чеканка, холодные эмали. 31 × 26,5× 2,4

В начале XX века создана небольшая, но очень профессиональная икона «Спас Нерукотворный», показывающая новые тенденции в русской иконописи. В лике Господа с широкими щеками, заостренным лбом, тонким носом, небольшими мочками ушей и устами, мягко смотрящими глазами, тонкими гибкими линиями волос, усов и бороды заметно влияние образцов конца XV — XVI веков. Они были хорошо знакомы мастеру, который стремился их повторить. Однако в его произведении нет никакой сухости и вторичности — напротив, лик получился живым и искренним. Характерна заостренная с загнутым концом форма бороды, от которой такие иконы получили название «мокрая брада»: согласно сказанию о Нерукотворном образе, Христос умылся и вытер лицо полотенцем. Иконописец не побоялся вписать лик в яркую орнаментальную раму в стиле конца XIX — начала XX века: рисунок выполнен в технике канфарения по левкасу, детали залиты яркими цветами, напоминающими драгоценные эмали. В мотивах орнамента использованы элементы из более ранних исторических стилей, в том числе византийского искусства, но в целом он характерен для своего времени и отражает эстетику модерна. Иконописцу удалось повторить (правда, с ошибками) греческую надпись ΤΟΝ ΑΓИΟΝ ΜΑΝΔΥΛΙΟΝ, которую в русской иконописи использовал в XVII веке Симон Ушаков. Сочетание этих деталей показывает неординарность замысла иконописца.

Алексей Леонидович Гульманов
Алексей Андреевич Борисов