В новой серии AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 4о по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.

В начале XVIII века рынок искусства в Англии еще только искал свою форму. Лондон стремительно рос — числом жителей, количеством новостроек и притоком капиталов. Но в отличие от Парижа, где уже сложилась система Королевской Академии, художественных салонов и профессиональных маршанов, британская художественная сцена оставалась фрагментарной и хаотичной. Аукционы происходили случайно — чаще в меблированных комнатах, гостиницах или кофейнях, где под молоток шли не cтолько картины, сколько мебель, посуда или скаковые лошади. Лишь в 1744 году на Боу-стрит прошли первые торги подержанными книгами Baker’s (к концу столетия название изменится на знакомое нам Sotheby’s), сделавшие серьезный шаг на пути к порядку и систематизации аукционных практик. До тех пор фламандские аукционисты и торговцы искусством стекались в Лондон, привозя гравюры Рубенса, копии Тициана, фламандскую мебель и ковры, и открывали лавки на Стрэнде и Пэлл-Мэлл. Их торговля велась без каталогов и гарантий подлинности, а купцы нередко выдумывали громкие провенансы, чтобы взвинтить цену.

На фоне растущего вкуса к роскоши и политического воодушевления морскими победами Англии все больше лондонских аристократов и коммерсантов мечтали украсить свои новые особняки французскими шпалерами или итальянскими полотнами. Но для этого им не хватало ни профессиональных советчиков, ни людей, способных безопасно организовать сделки на континенте. Именно на этом хаотичном, но голодном рынке появляется фигура Джеймса Торнхилла — первого британского художника, кто сознательно отправился на европейский континент в роли художественного агента, совмещая амбиции живописца с обязанностями закупщика, советника и культурного посредника и прокладывая путь от французских лавок к английским особнякам.

Чтобы понять, с каким багажом Джеймс Торнхилл пришел к этой миссии, обратимся к биографии художника. Родился он в 1675 году в Дорсете — южном графстве Англии, далеком от придворной жизни и художественных академий. Его семья принадлежала к уважаемому, но небогатому сословию, и юный Торнхилл начинал не как ученик художника, а как подмастерье у родственника — мастера-декоратора Томаса Хайма. Именно через декоративное ремесло он вошел в мир искусства, что определило и характер его будущих работ, и стилистику собираемых Торнхиллом коллекций.

В 1690-х годах он перебирается в Лондон — быстро растущий город, где зарождалась новая элита: финансисты, военные, колониальные чиновники, просвещенные дворяне. Там он получает первые заказы на оформление интерьеров, работает в манере позднего барокко, вдохновляясь образцами Луки Джордано и Шарля Лебрена. Но в отличие от них Торнхилл не имел школы, а также доступа к галерее или меценату-кардиналу. Его путь лежал через частные заказы, конкурсы, участие в оформлении новых общественных зданий, театров и церквей.

Прорывом в его карьере становится приказ о росписи Купольного зала (The Painted Hall) в Гринвичском госпитале — монументального пространства, задуманного как парадный обеденный зал для ветеранов королевского флота. Работа заняла более 19 лет (1707–1726) и принесла Торнхиллу не только славу, но и статус придворного живописца. Именно благодаря этой росписи (причем еще в процессе ее создания) в 1720 году он стал первым британским художником, удостоенным рыцарского титула за вклад в живопись, — важнейший прецедент институционального признания художественной профессии в Англии.

Помимо Гринвича, Торнхилл оформил Вестминстер-холл, купол собора Святого Павла, залы Бленхеймского дворца, а также многочисленные частные резиденции знати, включая лондонские особняки нового типа — с лестницами, куполами и парадными галереями, требующими масштабных декоративных программ. Живопись Джеймса Торнхилла была не простым декором — но полноценной системой образов, работавших в интересах государства. Он стал первым британским художником, осознанно творящим в жанре государственной аллегории, и его фрески — ранний пример того, как визуальный язык используется для утверждения политического строя, исторической легитимности и моральной программы.

Например, упомянутый Купольный зал в Гринвичском госпитале был задуман как символ благодарности нации морякам — ветеранам флота и одновременно как величественное напоминание о морском господстве Британии. Сцены были призваны восхвалять не только морские победы, но и саму Ганноверскую династию, ставшую воплощением стабильности после бурного XVII века. В центре композиции Торнхилл написал фигуры короля Вильгельма III и королевы Марии II, окруженные аллегорическими воплощениями Победы, Мудрости и Свободы. Таким образом, королевские особы, изображенные с атрибутами власти, были представлены как прямые носители политической миссии, посланной свыше. Другими словами, фрески Торнхилла работали как элементы визуальной пропаганды британского просвещения — отражали лояльность новой элите, подчеркивая превосходство парламентской монархии над абсолютизмом. Кроме того, они несли образовательную функцию — зал был открыт для публики и стал первым «мирским музеем» живописи в Лондоне.

В 1717 году, в период работы над росписями Купольного зала, Джеймс Торнхилл отправился во Францию. Официальной причиной путешествия считалось желание совершенствоваться в искусстве и познакомиться с последними новшествами французской академической школы. Но сохранившиеся фрагменты его записных книжек и писем рисуют более приземленную картину: Торнхилл поехал в Париж не только ради своего вдохновения, но и в качестве агента по закупкам предметов искусства, декоративных вещей и утвари для английских аристократов (которые стали пристально наблюдать за художником с момента его привлечения к государственным проектам).

Париж той эпохи уже считался и городом художников, и центром торговли красотой и стилем. Здесь процветали маршаны — торговцы, которые продавали все: от шпалер и бронзы до фарфора и портретов. Их лавки были переполнены произведениями искусства, а также всевозможными слухами — в частности, о том, кто из художников в моде, а кто вышел из обихода. Для Англии, где еще не существовало своей полноценной Академии художеств, Париж оставался и недостижимой школой, и складом культурных сокровищ. В этом коридоре между двумя культурами и начал действовать наш герой.

В Париже Торнхилл восхищался Версалем и мастерскими Лебрена или Лемуана, а кроме того, выполнял поручения своих английских знакомых — архитекторов, политиков, знатных дам, мечтавших о французском шике в своих новых особняках. Его записные книжки сохранили длинные списки предметов, которые он подбирал и закупал: бронзовые медали, декоративная бронза, гравюры, копии знаменитых картин, редкие ткани, утварь и даже небольшие предметы повседневного обихода. По сути, он формировал новый тип заказа, где ценились не только шедевры, но и «мелочи интерьера», создающие атмосферу высокого статуса владельца.

Его клиентами были такие влиятельные фигуры, как Джордж Кларк — видный политик, собиравший коллекцию бронзовых медалей, и герцогиня Мальборо (та самая, из нетленной пьесы «Стакан воды» Эжена Скриба), для которой Торнхилл отбирал изысканные вещи в духе Версаля. Уникальность ситуации заключалась в том, что, покупая предметы, он выступал экспертом и гарантом качества. Торнхилл ходил по лавкам и мастерским Парижа, торговался с мастерами, сравнивал цены, договаривался о доставке в Лондон и одновременно составлял отчеты для своих заказчиков о том, какие предметы сейчас в моде, а какие утратили актуальность. Получал одобрения в письменной форме — и лишь после этого приступал к тратам.

Торнхил дотошно записывал, какие художники находятся на пике славы, какие новые техники появляются в декоративных ремеслах, сколько стоят работы известных мастеров, кто из торговцев заслуживает доверия, а кто склонен к завышению цен. Эти записи превращались в аналитический отчет о художественном рынке Франции. Важно отметить, что Торнхилл не считал свое агентское ремесло чем-то унизительным или второстепенным. Напротив, для него оно было частью общей художественной миссии. Как живописец, он понимал, что любая коллекция, любой интерьер — это не только собрание вещей, но и публичное заявление владельца о своем вкусе и социальном статусе. В этом Торнхилл был предшественником будущих арт-дилеров, которые начиная с середины XVIII века будут формировать художественные коллекции для богатых домов, подбирать картины под стиль архитектуры, а иногда и под характер хозяина дома (об этом — в одной из следующих историй).

Деятельность Торнхилла предвосхитила целый ряд практик, без которых невозможно представить мир и рынок искусства сегодня. По сути, Торнхилл был:

• первым известным историкам искусства (и то благодаря его сохранившемуся дневнику) арт-агентом Британии, действовавшим за границей в интересах английских коллекционеров;

• арт-консультантом, соединяющим художественные знания с рыночной информацией;

• создателем нового формата коллекций, где с картинами соседствуют предметы быта, мебели и декоративно-прикладного искусства;

• культурным посредником, который открыл Британии французский художественный рынок и стал звеном в обмене между двумя культурами.

Торнхилл не оставил после себя галереи с собственной фамилией на вывеске и не выпустил трактат о вкусах, как Боскини. Даже собственную школу живописи — и ту запустил лишь со второй попытки (со знатными учениками не вышло, пришлось открывать для бедняков — на свои деньги, в собственном доме). На фоне предыдущих героев нашего цикла — венецианских купцов и австрийских интриганов — Джеймс Торнхилл кажется фигурой куда менее коммерческой. Но именно он заложил внутреннюю цепочку арт-рынка: контракт, статус, публичность, государственный интерес.

Его влияние можно обнаружить и сегодня — в музейной педагогике, в городском искусстве, в самой идее, что художник может быть не одиночкой, а участником системы, формирующей культуру страны. Пример Торнхилла тем более поучителен, что прямого вмешательства Британской короны в его культурно-торговую миссию мы не находим. А значит — неслыханное нынче дело — можно с гордостью и почтением представлять свою родину и без казенных денег. Невероятно, но факт.

Зина Фандéлина