В новой серии статей AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5 Pro по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.
Часть 3. Джеймс Торнхилл — первый английский арт-агент XVIII века.
Часть 4. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 1.
Часть 5. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 2.
Часть 6. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 1.
Часть 7. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 2.
Часть 8. XIX век: «индустриализация искусства». Дюран-Рюэль, Воллар — и музеи.
Часть 9. XIX век: Покорение Америки. Первая волна.
Часть 10. XIX век: Покорение Америки. Вторая волна.

В предыдущей части мы рассказали о том, как парижские дилеры конца XIX века — Поль Дюран-Рюэль, Амбруаз Воллар и их последователи — перенесли центр арт-рынка через Атлантику, превратив США в новую витрину европейского искусства. Однако за громкими именами торговцев стояла масштабная художественная фигура, которая стала их главным аргументом. Судьба Поля Сезанна, умершего в 1906 году почти в одиночестве, стала зеркалом глобальных арт-процессов: переход от частных коллекций к музейным, рождение академического кураторства и превращение искусства в международный капитал на фоне колебаний национальных валют. Именно на примере Сезанна впервые проявился феномен, который позже назовут глобализацией искусства: процесс, в котором шедевры покидают страну происхождения и начинают циркулировать как международная валюта.

Особенно показательной стала судьба серии полотен с видом на гору Сент-Виктуар, написанных между 1870 и 1906 годами. Из тридцати семи известных версий только одна сегодня находится во Франции, остальные рассеяны по музеям и частным собраниям Европы, Америки и Азии. Это не просто география коллекционирования, а точный срез экономической истории ХХ века. Движение этих картин — от мастерской в Экс-ан-Провансе до стен музеев Филадельфии и Нью-Йорка — иллюстрирует, как Франция, предложившая миру язык модернизма, одновременно теряла контроль над материальным воплощением своего искусства.

Решающую роль в этой трансформации сыграли парижские дилеры. После 1906 года наследие Сезанна оказалось в центре их внимания: Амбруаз Воллар, открывший художника еще в 1895-м, продолжал скупать и перепродавать его полотна, а Поль Дюран-Рюэль (к тому времени уже спасший импрессионистов от банкротства) вывел Сезанна на международный рынок. Их галереи действовали как финансовые институты — поддерживали ликвидность искусства, конвертировали художественную репутацию в рыночную стоимость и обеспечивали экспорт произведений во все крупные коллекции мира. Благодаря их усилиям картины Сезанна попадали в Берлин, Лондон, Бостон, а затем — в Филадельфию и Нью-Йорк, где новый класс промышленников и банкиров воспринимал живопись как символ культурного равенства с Европой. К 1918 году три четверти всех известных пейзажей Сент-Виктуар уже находились за пределами Франции. Эти массовые передвижения не были случайными: они отражали системное изменение самой логики рынка искусства: Париж оставался центром вкуса, но утратил монополию на владение.

После Первой мировой войны Франция переживала валютный обвал. Между 1915 и 1926 годами стоимость франка упала почти на 85 %, а страна, истощенная войной и репарациями, вынуждена была компенсировать убытки экспортом — включая произведения искусства. Однако парижским дилерам кризис открыл окно к новым возможностям. Резкое падение курса сделало французскую живопись дешевой для иностранцев и выгодным способом перевести капитал за границу. Коллекционеры избавлялись от полотен, чтобы конвертировать их в стабильные валюты, а крупные дилеры — особенно Дюран-Рюэль, Бернхейм-Жен и Поль Розенберг — превращались в валютных посредников, торгуя искусством почти как биржевым товаром.

Американские промышленники и банкиры, накопившие богатства во время войны, рассматривали произведения французского модернизма как культурный эквивалент индустриального превосходства. Среди них выделялся Альберт Барнс, врач и предприниматель из Филадельфии, который превратил покупку картин в рационально просчитанную инвестиционную стратегию. Барнс следил за колебаниями валют и действовал с точностью финансиста: когда доллар укреплялся, он закупал французское искусство оптом, когда слабел — выжидал. В 1920 году Барнс провел показательную сделку с семьей Дюран-Рюэль: купил у них тринадцать картин Сезанна, включая несколько видов Сент-Виктуар. Переговоры велись в телеграммах (не путать с популярным сегодня электронным приложением) — где суммы указывались не в долларах, а во франках и обменных курсах. Так Барнс воспользовался моментом, когда доллар стоил в 12 раз дороже французской валюты, и заплатил 130 тыс. долларов — меньше, чем предлагали продавцы, но больше в пересчете на обесцененный франк. Через две недели, когда курс вырос до 13 к 1, он перевел вторую часть суммы и сэкономил около 6 тыс. долларов. Для Дюран-Рюэля сделка стала болезненной, для Барнса — образцовой валютной спекуляцией.

В результате к концу 1920-х годов доля французского искусства, находившегося в США, выросла многократно. Из тридцати семи пейзажей с горой Сент-Виктуар одиннадцать оказались в США, три — в Великобритании, один — в Японии. Для мировой истории искусства этот перелом означал начало нового века — века дилеров и валютных коллекционеров, когда стоимость картины определялась не только ее художественной новизной, но и курсом обмена между Парижем и Нью-Йорком. После первых закупок 1920–1923 годов собрание Сезанна в Фонде Барнса превратилось в крупнейшее в мире — шестьдесят семь полотен, включая виды Сент-Виктуар и натюрморты, собранные за десять лет. Параллельно и другие американские институции стремительно формировали собственные коллекции. Метрополитен-музей, Музей изящных искусств в Бостоне и основанный в 1929 году MoMA активно закупали работы у парижских дилеров. К 1930 году США стали крупнейшим держателем французского модернизма — не из-за художественного переворота, а из-за финансовой устойчивости доллара.

Этот процесс сопровождался фундаментальным сдвигом в роли арт-дилера. Если в XIX веке торговец искусством действовал в тени художника, то теперь именно он определял маршруты произведений и формировал исторический нарратив. Дюран-Рюэль, Воллар, Бернхейм-Жен, Поль Розенберг стали своего рода «министерством экспорта» французской культуры. Они знали, какие музеи готовы покупать, умели управлять ценами и регулировали объемы предложений. В Париже этот исход воспринимали болезненно. Газеты писали о «втором нашествии американцев» — только теперь вместо золота они вывозили «душу Франции». Однако именно это «рассеяние» обеспечило бессмертие модернизма: сохранившиеся во Франции собрания не пережили бы ни экономических кризисов, ни Второй мировой войны. В этом смысле экспорт стал не утратой, а спасением; так Америка стала «музеем Франции», а Сезанн — ее главным экспонатом.

Впрочем, когда в 1929 году рухнул Уолл-стрит, последствия оказались неожиданными даже для Парижа. Великая депрессия, парализовавшая американские банки и промышленность, не остановила поток искусства из Европы — наоборот, усилила его (как известно, в кризис состоятельные люди становятся сверхбогатыми, а бедные — нищими). В начале 1930-х годов Альберт Барнс, уже обладатель крупнейшего собрания Сезанна, продолжал покупки, используя падение цен. Он приобрел еще одиннадцать картин мастера — преимущественно в периоды, когда доллар укреплялся. Тем временем во Франции происходила ликвидация частных коллекций. После 1931 года, когда была введена десятипроцентная «налоговая надбавка на богатство», владельцы искусства начали массово выводить активы. Сотни работ Сезанна, Дега, Моне и Ренуара ушли на экспорт — по официальным данным, в 1930–1938 годах стоимость вывезенных произведений искусства превышала довоенные (начала ХХ века) показатели в пять раз. Многие сделки проводились через швейцарских посредников, чтобы избежать контроля государства. Галереи действовали как логистические узлы: аукционный дом Hôtel Drouot обеспечивал публичные каналы продаж, а частные галереи — оперативную перепродажу.

На этом фоне возникла новая категория покупателей — американские «кураторы-капиталисты». Они приобретали не отдельные картины, а целые собрания, стремясь превратить их в публичные музеи. Так действовали Альфред Барр (основатель MoMA), меценаты Фрик и Меллон, Честер Дейл и семья Рокфеллеров. С одной стороны, они создавали институции национального масштаба; с другой — понимали, что в кризис искусство дешевеет быстрее, чем золото, но и восстанавливается куда быстрее. Для парижских дилеров эти клиенты стали последним шансом удержаться на плаву. После 1933 года, когда Германия прекратила участие во французском рынке, а Восточная Европа погрузилась в политическую нестабильность, США остались единственным крупным покупателем. Многие парижские галереи открывали филиалы в Нью-Йорке, Лондоне, Токио и Буэнос-Айресе, создавая сеть экспорта, по сути, глобализировавшую рынок искусства.

Так к середине 1930-х годов Париж перестал быть центром мирового арт-рынка— его место прочно занял Нью-Йорк, куда стекались не только произведения, но и сами дилеры. Живопись Поля Сезанна оказалась распределена по музеям и коллекциям пяти континентов, став первым активом, который американские банки стали принимать в качестве залога при оформлении кредитов. К началу 1940-х на аукционах Лондона и Нью-Йорка картины Сезанна стабильно входили в десятку самых дорогих произведений мира. При этом продажи редко инициировались художником или его наследниками — ими управляли дилеры, действовавшие как хранители ликвидности. После гибели Амбруаза Воллара в автокатастрофе в 1939 году именно американские галереи — Knoedler, Wildenstein, Rosenberg & Co. — переняли его модель: системные каталоги, контроль за предложением, поддержание музейного интереса. Так родилась современная дилерская экономика, в которой художественная ценность обслуживает рыночную стабильность.

К середине XX века имя Сезанна стало синонимом академического признания: любая коллекция, где был хотя бы один Сезанн, автоматически получала статус музейного уровня; его картины участвовали в выстраивании рыночных индексов, формировании образовательных программ, определении страховой стоимости искусства. В сущности, Сезанн стал первой мировой резервной валютой искусства — символом перехода от эстетики к экономике.

Так завершился век дилеров XIX столетия и начался век институций, фондов и музеев. Сезанн остался во Франции как идея — но распространился по всему миру как актив. Искусство Сезанна стало тем краеугольным камнем, на котором великие дилеры выстроили новую глобальную экономическую систему арт-рынка, где творчество автора, получившего академическое, а через него и рыночное признание, может одновременно существовать и в музее, и на международной валютной шкале..

Зина Фандéлина, AI