В новой серии статей AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5 Pro по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.
Часть 3. Джеймс Торнхилл — первый английский арт-агент XVIII века.
Часть 4. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 1.
Часть 5. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 2.
Часть 6. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 1.
Часть 7. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 2.
Часть 8. XIX век: «индустриализация искусства». Дюран-Рюэль, Воллар — и музеи.

К концу XIX века европейский арт-рынок столкнулся с избытком художественного продукта. Париж и Лондон уже закрепили за собой роль ведущих арт-столиц: в галереях и аукционных залах сосредоточились коллекции старых мастеров, а дилеры научились управлять предложением и даже искусственно создавать дефицит. Казалось бы, у этой системы не оставалось белых пятен. В то же время за океаном формировался новый очаг интереса к искусству — Соединенные Штаты Америки. Здесь стремительно богатела прослойка промышленников и финансистов, жаждавших не только домов и фабрик, но и культурных символов — которые могли бы приравнять их к европейской аристократии. Именно американский рынок и стал тем полем, куда парижские дилеры направили свои усилия — превратив разовые экспортные сделки с предметами искусства в глобальную экспансию.

Эта экспансия началась с аукционного дома, который можно смело назвать первой «корпорацией вкуса» в истории искусства — парижского дома Goupil & Cie. Основанный еще в 1829 году аукцион постепенно превратился в международную сеть: к середине XIX века возникли филиалы в Лондоне, Брюсселе, Гааге и Нью-Йорке. В отличие от традиционных домов, где торговали антиквариатом, мебелью и картинами вперемешку, Goupil & Cie сосредоточился на изобразительном искусстве. Его успех строился на двух принципах. Первый: строгая система каталогизации и документирования, позволявшая внушать доверие покупателям. И второй: ставка на массовую продукцию — наряду с оригиналами компания активно продавала литографии, гравюры и репродукции, формируя рынок «доступного искусства» и воспитывая вкус сразу нескольких социальных групп коллекционеров.

Не менее важным стало умение Goupil & Cie работать с художниками. Впервые в арт-рыночной летописи именно аукционный дом (а не галерея) заключал с ними эксклюзивные контракты или получал право первой покупки работ из мастерской. Это означало, что аукцион фактически монополизировал карьеру избранного мастера начиная с первичного рынка: закупал работы оптом, брал на себя расходы по продвижению — а затем сбывал картины почти по всему миру, от Парижа до Нью-Йорка. Подобная стратегия не только обеспечивала контроль над предложением, но и превращала художника в часть выстроенной бизнес-модели. С другой стороны, эксклюзивы позволяли продавцам выстраивать альянсы: аукционные дома нередко объединялись, чтобы разделить риски и укрепить монополию. Яркий пример — соглашение 1879 года между Goupil и Knoedler Gallery в Нью-Йорке, которое закрепило совместные продажи отдельных авторов во избежание конкуренции друг с другом.

Тем не менее одними лишь контрактами рынок не исчерпывался. Парижские галеристы активно пользовались тем, что социологи сегодня называют «асимметрией информации». Они знали больше, чем коллекционеры: о провенансе, атрибуции, художественных тенденциях, о том, какие имена стоит поддерживать, а какие — забыть. Именно это знание превращалось в товар: убеждая клиентов в значимости конкретного художника, они не просто продавали полотно, но формировали его «историческую ценность». Для американцев, зачастую плохо знакомых с европейскими школами, дилер выступал не посредником, а арбитром истории искусства (не всегда в пользу последней — учитывая нечистоплотность отдельных продавцов). Таким образом, в середине XIX века возникла новая логика: Париж — фабрика вкуса, Лондон — логистический узел, Нью-Йорк — желаемый рынок сбыта. В этом треугольнике именно парижские дилеры играли роль режиссеров, определяя, какие картины пересекут Атлантику и в чьих особняках они окажутся.

Наиболее показательным примером стратегии парижских арт-дилеров стала карьера итальянского художника Альберто Пазини (1826–1899). Его восточные пейзажи и сцены с базарами, мечетями и караванами идеально соответствовали вкусу публики XIX века, жаждавшей экзотики. В архивах Goupil сохранились записи о сотнях его произведений, закупленных и систематически распространявшихся через сеть филиалов аукционного дома. Пазини стал не просто художником — он превратился в продукт корпорации: его полотна продавались музеям, коллекционерам, а для массового рынка отдельно выпускались гравюры и литографии (с ведома автора, на момент пика продаж — живущего художника).

В результате такой политики художник оказался в двойственном положении. С одной стороны, он получал гарантированный доход и международную известность: его имя звучало в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. С другой — его судьба целиком зависела от аукционного дома, который решал, куда и в каком количестве направить работы. Knoedler & Co в Нью-Йорке стал первым крупным покупателем Пазини у Goupil, обеспечив выход итальянского ориентализма на американскую сцену. Именно через этот канал американские магнаты впервые увидели Восток, «отфильтрованный» парижской галереей.

Похожим образом Goupil работал и с другим итальянцем — Джузеппе де Ниттисом (1846–1884). Его солнечные пейзажи, бульвары и морские набережные отвечали новым настроениям европейской и американской публики, жаждавшей «современности» — пусть и с легкой поволокой импрессионизма. Когда де Ниттис неожиданно разорвал контракт с аукционным домом (желая избавиться от монополии продавца), тот стремительно нашел художнику замену — в лице менее талантливого (но более сговорчивого) Альцесте Камприани (1848–1933), который должен был… в точности воспроизводить стиль де Ниттиса. Этот эпизод наглядно показывает, насколько арт-дилеры того времени считали художников прежде всего средством получения доходов: теряя один «звездный» источник прибыли, они тут же воспроизводили его имидж за счет другого, чтобы удержать нишу. Впрочем, этого не удалось бы сделать без художественного невежества окружавших их коллекционеров — для которых были важны не имена, а привычное глазу исполнение.

Впрочем, дилеры не ограничивались лишь современными живописцами. Одной из их самых изобретательных практик стало «воскрешение» забытых имен. Так, в 1889 году на американский рынок был выведен почти неизвестный широкой публике пейзажист Антуан Шантрейль (1814–1873), ученик Камиля Коро (1796–1875). Его полотна представлялись как «открытие» для коллекционеров за океаном — и именно арт-дилеры обеспечили им статус почти как у старых мастеров. Та же логика применялась и к куда более громким именам. Парижские галереи целенаправленно возвращали к жизни фигуру Гюстава Курбе (1819–1877), чье наследие после Парижской коммуны 1871 года оказалось неугодным в самой Франции. Для американцев же картины Курбе представляли не политику, а «сильное реалистическое искусство» — именно в этом ключе они активно продвигались через выставки и публикации в специализированной прессе.

На особой роли СМИ в укреплении этой системы остановимся отдельно. В XIX веке рынок искусства окончательно вышел из кулуаров на газетные полосы. Журналы вроде «Коллекционера» (The Collector, основан в 1889 году, продавался в Метрополитен-музее) или специализированные обзоры в американских изданиях формировали вкусы так же, как сегодня это делают выставки и аукционные отчеты. В 1890-е годы в американской прессе можно встретить страстные материалы о «незаслуженно забытых» французских пейзажистах или о Курбе, чьи полотна якобы начинают стремительно расти в цене. За этими текстами стояли не анонимные критики, а тщательно выстроенные кампании: в ход шли каталоги с претензией на «научность» и печатные «сертификаты подлинности», где целые группы неведомых экспертов подтверждали авторство. В глазах коллекционеров такие документы становились едва ли не важнее самого полотна: если имя художника упоминалось в издании, то приобретение его работ выглядело как инвестиция с гарантией. А уже тем более — в издании, свободно продаваемом в ведущем художественном музее Нью-Йорка.

Эта «экономика доверия» оказалась ключом к американскому успеху. Парижские галереи поняли, что коллекционер за океаном покупает не столько картину, сколько историю, прикрепленную к ней; не холст — а статус, который подтверждают каталоги, экспертные заключения и публикации. И в этом смысле именно печать превратилась в инструмент первой волны глобализации арт-рынка. Итого, к концу XIX века усилия парижских дилеров принесли ощутимые плоды: Нью-Йорк постепенно превращался в витрину, где американские финансисты и промышленники могли приобщиться к европейскому наследию; в страну попадали сотни полотен, начиная от итальянцев-ориенталистов до «реабилитированных» французов. Эти сделки формировали не только частные собрания, но и будущую основу музеев — Метрополитен-музея, Бостонского музея изящных искусств и коллекций университетов на Восточном побережье США.

Частные же американские коллекционеры — такие как Генри Клей Фрик или Дж. П. Морган — становились символами новой эпохи: их состояние происходило не из дворянских титулов, а из угля, стали и банковских операций. Для них приобретение европейской живописи служило знаком культурного равенства с аристократами Старого Света; парижские дилеры же превращали этот социальный запрос в доход и стратегию. При этом методы, которыми пользовались парижские галеристы, выглядели вполне современно: эксклюзивные контракты с художниками, управление предложением, кооперация между конкурентами, поддержка в СМИ и даже создание «дефицита» — все эти практики мы знаем по рынку XX и XXI веков. Разница лишь в том, что тогда они существовали в зачаточной форме и воспринимались как нечто новое и дерзкое.

Важно подчеркнуть: несмотря на огромный размах, эта первая волна экспансии оставалась во многом «корпоративной» — аукционные дома и союзы галерей торговали школами и направлениями, а не отдельными «гениями». Их стратегии были рассчитаны на массовый успех, на внедрение целых пластов искусства в чужую культурную среду. Но для того, чтобы закрепить эти новые направления, требовался не только корпоративный разум — но и личная вера в художников, чье искусство пока отвергалось критикой и публикой. Так на сцену вышел хорошо знакомый нам Поль Дюран-Рюэль — фигура, которая изменила саму траекторию современного искусства и сделала из импрессионизма международный проект.

О нем, в контексте второй — персонифицированной — волны французской экспансии в США мы и расскажем в следующей статье.

Зина Фандéлина, AI