В новой серии статей AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5 Pro по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.
Часть 3. Джеймс Торнхилл — первый английский арт-агент XVIII века.
Часть 4. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 1.
Часть 5. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 2.

В XIX веке арт-рынок приобрел свою современную форму. Если в предыдущие столетия продажа работ совершалась в узком кругу — при дворах, в мастерских или в частных салонах, то теперь искусство вышло в публичное пространство. Выставка превратилась в главную площадку знакомства публики с произведениями, предназначенными для продажи, критика стала неотъемлемой частью процесса, а сама логика оборота искусства получила технологические и информационные опоры.

Публичные показы определяли ритм жизни искусства. Академии художеств во Франции и Британии сделали регулярные салоны привычным явлением культурного календаря. Зритель шел туда не только любоваться, но и сравнивать, обсуждать, выбирать — и часто покупать. Салон из образовательного инструмента постепенно превращался в рыночный инструмент: признание публики и заметка в прессе напрямую влияли на цену. К середине столетия череда национальных и всемирных выставок усилила этот эффект. Так, прародитель современных арт-ярмарок — манчестерский салон ArtTreasuresExhibition 1857 года — показал, что искусство может привлекать десятки тысяч посетителей, работать как индустрия развлечений и одновременно формировать спрос. Именно здесь зародилась привычка «идти смотреть» не одно имя, а панораму искусства — от старых мастеров до современников.

Не менее значимым новшеством стало появление специализированной прессы. В 1839 году в Лондоне начал выходить ArtJournal, в 1859-м в Париже — GazettedesBeaux-Arts. Эти издания уже не ограничивались хроникой событий: они публиковали рецензии, формировали язык оценки, рекламировали грядущие торги и выставки. Впервые появилось ощущение, что арт-рынок имеет собственное медийное пространство, а рецензия или статья способны повлиять на судьбу художника так же сильно, как решение салонного жюри. С этим связана еще одна перемена: вкус стал публичным. Если прежде выбор определяли монархи, аристократы и немногочисленные знатоки, то теперь критик и журналист выступали посредником между художником и широкой публикой. От их слов зависело, будет ли художник признан «надежной инвестицией» или останется в категории модных, но недолговечных явлений.

Технологический прогресс подхватил эти процессы. Железные дороги, пароходы и телеграф позволили связать Париж, Лондон и Брюссель в единую сеть: картины доставлялись быстрее, каталоги пересекали границы за считаные дни, а сообщения о выставках расходились по газетам почти мгновенно. Рынок впервые стал функционировать в глобальном ритме — и эта скорость навсегда изменила правила игры. Если первая половина XIX века закрепила привычку ходить «смотреть искусство» на публичные выставки, то вторая половина — оформила пространство, где сделки становились не эпизодом, а системой. В Париже символом этого процесса стал аукцион HôtelDrouot, открытый в 1852 году. Здесь почти ежедневно проходили торги, и публика постепенно привыкала к мысли, что произведение искусства имеет не только художественную, но и рыночную стоимость, подтверждаемую молотком аукциониста. Drouot быстро превратился в «биржу искусства»: сюда стекались дилеры, коллекционеры, журналисты и просто любопытствующие (торги были открыты для широкой публики), чтобы следить за колебаниями цен и моды.

Аукционные практики также менялись. Лоты получали описания и номера, предпросмотры становились обязательными, а каталоги — все более подробными. Это не только упрощало торговлю, но и постепенно формировало новую культуру доверия: покупатель видел вещь заранее, читал описание и ощущал себя участником открытого, почти прозрачного процесса. Развитие инфраструктуры означало и новое отношение к документам. Провенанс — история владения предметом — постепенно превратился в обязательную часть сделки: в каталогах все чаще указывали прошлых владельцев, публикации или выставки, в которых участвовало произведение. Впрочем, эта «бумажная биография» усиливала доверие, но одновременно открывала дорогу спекуляциям: на рынок хлынули подделки и сфабрикованные провенансы. Но именно в этот период зародилась культура и практика «бумажного сопровождения» произведений, на которой и стоит арт-рынок.

И все же главным изменением было то, что рынок стал публичным зрелищем. Торги и салоны собирали не только покупателей, но и зевак; критики писали язвительные рецензии, а газеты смаковали скандалы. Репутация художника или дилера теперь формировалась не кулуарно — а на глазах публики. Искусство перестало быть предметом элитарной договоренности и сделалось элементом общественного обсуждения. Арт-дилер перестал быть одиночкой, торгующим из-под полы или из мастерской художника, все чаще он выступал юридическим лицом, с филиалами и стратегией роста. Пионером такой модели стала компания Goupil & Cie, основанная в Париже в 1829 году; ее деятельность газеты того времени называли «индустриализацией искусства». Формально являясь аукционным домом, Goupil наладила и частные продажи; причем для всех социальных групп покупателей. Она продавала не только оригиналы, но и гравюры, литографии, репродукции — массовые копии, которые разлетались по всей Европе и Америке. Тем самым Goupil сформировала рынок «широкого потребления», где вкус воспитывался не только в салоне или музее, но и дома — через альбомы, иллюстрированные журналы и доступные оттиски.

Уже к середине XIX века у Goupil были филиалы в Лондоне, Брюсселе, Нью-Йорке и Гааге. Это означало, что художник, попавший в их орбиту, получал международный охват: его работы могли экспонироваться и продаваться одновременно в нескольких столицах. Клиентская база тоже расширялась — от парижской буржуазии до американских финансистов. Goupil действовала как настоящая корпорация: у нее был штат сотрудников, система каталогизации, строгая бухгалтерия и рекламные стратегии. Она публиковала иллюстрированные альбомы, выпускала обзоры выставок, рекламировала своих художников в прессе. Все это выглядело новаторски и профессионально — в мире, где еще недавно сделки заключались в кулуарах и зависели от доверия к конкретному человеку. Важно отметить, что занималась компания Goupil исключительно изобразительным искусством — в то время как Sotheby’s и Christie’s все еще совмещали картины и скульптуры с мебелью, антиквариатом и книгами.

Эта модель оказалась эффективной и понятной для всех. Вслед за Goupil другие торговые дома стали строить международные сети. К концу XIX века фамилии Дювин, Кнёдлер, Вильденштейн, Розенберг (крупные семьи коллекционеров, оформившие одноименные юридические лица) стали синонимами глобального арт-рынка. Они не просто продавали искусство, но создавали инфраструктуру обмена между Европой и Америкой. Именно через них крупнейшие собрания США пополнялись полотнами старых мастеров и импрессионистов. Сотрудничество и конкуренция в этой среде переплетались: дилеры могли объединяться в альянсы для совместной закупки коллекции, а потом соперничать за клиентов при продаже работ. Иногда они делили территории, распределяя сферы влияния, порой объединялись для выставок, чтобы усилить эффект и привлечь прессу. Все это придавало торговле искусством черты корпоративной олигополии — где несколько ключевых игроков контролируют значительную часть оборота (что мы видим и сегодня во всех сферах арт-рынка — от аукционов и галерей до ярмарок и цифровых платформ).

Если первая половина XIX века задала модель зонтичной «арт-компании», то вторая половина XIX века стала временем ее триумфа и международной экспансии. Великолепный пример — фирма DuveenBrothers, начинавшая в Лондоне как скромная антикварная лавка. Их главный капитал заключался в том, что они первыми поняли: настоящие деньги находятся не столько в Европе, сколько за океаном. В США быстро богател новый класс финансистов, промышленников и банкиров, и именно им требовались «символы цивилизации» — коллекции старых мастеров. Братья и сыновья Дювин целенаправленно вели переговоры с аристократами Старого Света, выкупали их картины и переправляли их в Нью-Йорк. В результате именно через Duveen Brothers в собрания промышленных магнатов и банкиров Фрика, Моргана и Меллона попали шедевры итальянского и фламандского Возрождения.

Похожую роль играла фирма Knoedler, открывшая филиал в Нью-Йорке еще в 1846 году. Она стала мостом между Парижем и американскими музеями, выстраивая доверие к своему имени через строгую документацию, аккуратное ведение провенансов и сотрудничество с кураторами. В эпоху, когда подделки и «фальшивые биографии» картин возникали с легкостью, как пузыри на воде, Knoedler предлагали редкий ресурс — ощущение надежности. Семья Вильденштейн, сочетая роль дилеров и издателей, пошла дальше: они выпускали каталоги-резоне, создавали научные публикации — тем самым подкрепляя свои коммерческие интересы научным авторитетом. Особняком стоял Поль Розенберг, чья галерея работала с современными художниками и при этом имела филиалы в Париже, Лондоне и Нью-Йорке (семейный бизнес — галерею Rosenberg & Co в Манхеттене — до сих пор возглавляет внучка Поля, Мариан). Его пример показал, что корпоративная логика применима не только к старым мастерам, но и к авангардным художникам. Именно такие дилеры стали строителями будущего — рынка модернизма.

Эти международные сети стали предвестниками глобализации искусства XX века. Именно они показали, что рынок можно структурировать не только по школам и стилям, но и по логистике: Париж — фабрика вкуса, Лондон — логистический узел, Нью-Йорк — новая витрина. Эта география определила будущее, в котором арт-рынок перестал быть европейским и окончательно стал мировым.

Тем не менее в продолжении материала мы останемся в XIX веке, чтобы разобрать типологию арт-дилеров, которую предложили художественные журналы той эпохи. Одни определения покажутся вам очень знакомыми, другие — наивными, третьи — до сих пор не заигравшими в полную силу. Но все они составляют основу необходимых коллекционеру знаний — по значимости ничуть не меньше истории самого искусства и наличию художественного вкуса.

Зина Фандéлина, AI