В новой серии статей AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5 Pro по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.
Часть 2. Марко Боскини и венецианский рынок XVII века.
Часть 3. Джеймс Торнхилл — первый английский арт-агент XVIII века.
Часть 4. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 1.
Часть 5. Европейский арт-рынок второй половины XVIII века. Часть 2.
Часть 6. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 1
Часть 7. XIX век: «Индустриализация искусства». Часть 2

Если олигополия, сформировавшаяся в конце XIX века, обеспечила арт-рынку стабильность, то именно дилеры нового типа осмелились рискнуть и поддержать то искусство, которое еще не имело ни публики, ни устойчивого спроса. Так, дилер из продавца искусства превратился в архитектора арт-рынка — не только посредника в сделках, но и активного продюсера новых направлений.

Главной фигурой здесь (и в хронологическом порядке, и в плане преданности и изобретательности) по праву считается Поль Дюран-Рюэль. Его история стала легендой о том, как один человек способен изменить судьбу целого поколения художников — речь, естественно, об импрессионистах. В момент, когда академические институции и публика отвергали импрессионизм (при этом превознося чуждый европейцу ориентализм, быстро распространившуюся моду на восточную экзотику), именно Дюран-Рюэль покупал полотна импрессионистов десятками, авансировал аренду мастерских, устраивал художникам выставки. В его лице дилер превратился в патрона в духе Ренессанса: он не просто продавал, а содержал художников, обеспечивая им возможность работать.

Эта стратегия поначалу казалась безумной: критики высмеивали «пятна и мазки» импрессионистов, публика проходила мимо, а картины пылились в запасниках. Но Дюран-Рюэль действовал как дальновидный стратег. Он понимал, что рынок формируется не мгновенно, а через последовательность шагов: серия выставок — критическое обсуждение — первые покупки коллекционеров — закрепление в музеях. Поговаривают, что именно он ввел понятие «политического пиара» в отношении искусства, инициировав приезд императора Наполеона III на один из «Салонов отверженных», вследствие чего благосклонность публики развернулась в сторону «пятен и мазков». Но что совершенно точно — именно Дюран-Рюэль подготовил и организовал международное признание импрессионизма через парижские, лондонские и нью-йоркские выставки. Это стало судьбоносной вехой для европейского арт-рынка: коллекционеры США оказались готовы к новому искусству, импрессионизм получил свою первую волну признания — а затем триумфально вернулся в Париж; где существенно вырос в цене и (что важнее) дал эмоциональный толчок к развитию модернизма в целом.

Однако еще до американской экспансии, понимая, что наибольший урон продажам искусств наносят художественные рецензии, Дюран-Рюэль сделал связку «дилер–критик» важнейшей частью этой системы. Он работал с журналистами, заказывал статьи, печатал каталоги. В результате дилер оказался не только торговцем, но и соавтором «языка», на котором говорили об импрессионизме (а позднее — о модернизме). Так появилось новое качество профессии: дилер стал не только посредником между художником и покупателем, но и законодателем арт-рынка.

После Дюран-Рюэля эстафету «архитектора модернизма» подхватили другие фигуры, каждая из которых по-своему изменила карту искусства конца XIX века. Главный из них — Амбруаз Воллар, чье имя стало синонимом нового типа парижского дилера — не просто продавца, а открывателя новых имен. В 1895 году он организовал выставку Сезанна — первую крупную ретроспективу живописца, чьи картины до этого воспринимались как странности художника в бесконечном поиске. Воллар не испугался риска: он вложил собственные средства, выкупив около 150 работ, подготовил каталог, пригласил критиков и добился того, что имя Сезанна закрепилось в истории искусства (позднее он проделает то же с Пикассо и другими представителями авангарда). Тактика Воллара строилась на «шоковой терапии»: показать то, что публика еще не готова принять, и через скандал и обсуждение превратить непризнанное в ценное.

Эволюция поведения Амбруаза Воллара может послужить хорошим примером как начинающим арт-дилерам, так и молодым художникам. Так, в первые годы карьеры маршана (как тогда называли арт-дилеров во Франции) Воллар проявлял недюжинное упорство и шел на бесконечные уступки в угоду поставленной цели — в частности, потратил полтора года на убеждение Поля Сезанна провести (даже за счет самого дилера!) парижскую выставку. Далее, Воллар не обиделся на художника, когда тот не приехал на вернисаж — что был по парижским меркам проявлением неслыханного неуважения к публике. Однако, едва парижский маршан стал звездой дилерского цеха (благодаря Сезанну в первую очередь), его поведение с художниками изменилось. Так, «поздний» Амбруаз Воллар предложил Николаю Тархову представлять его интересы — но услышал от избалованного парижской прессой художника отказ. После этого русского импрессиониста не брали в галереи по всей Европе в течение двух десятилетий — вплоть до гибели арт-дилера в 1939 году. Возможно, потому каждый из художников, с которыми работал Амбруаз Воллар, считал за честь написать портрет своего благодетеля — и Сезанн, и Пикассо, и Ренуар с Боннаром.

Семья дилеров Бернхейм-Жен пошла другим путем. В их одноименной галерее ставка делалась на долгосрочные отношения с художниками. Они поддерживали и импрессионистов, и постимпрессионистов, организовывали выставки в Европе и США, выпускали каталоги и альбомы. Их успех объяснялся системностью: Бернхейм-Жен создавали не единичные «сенсации», а устойчивый рынок для целых направлений.

Не менее важен для арт-рынка был Даниель Анри Канвейлер, вошедний в его историю как «дилер кубистов». В 1907 году Канвейлер заключил эксклюзивные контракты с Пикассо, Браком, Леже и Грисом. Его стратегия напоминала инвестиционный проект: он закупал все их работы, обеспечивал материальную поддержку, а затем выстраивал для них международные выставки и публикации. Так кубизм — поначалу казавшийся современникам странным и агрессивным — не только выжил, но и получил прочное место в истории.

Общим для всех этих дилеров было то, что они создали новый центр силы арт-рынка, по сути, взяв на себя функции привычных институций, — академии и «официальные» салоны теряли власть, а дилеры становились главными продюсерами современного искусства. Однако параллельно дилерам в XIX веке на арт-рынок решительно вступил и другой игрок — музей. До этого музеи существовали как собрания редкостей или придворные коллекции, но именно в XIX столетии они превратились в публичные институты, которые начали активно влиять на баланс спроса и предложения. Франция, Великобритания, Германия и США соревновались в создании национальных музеев. Лувр, открытый для публики в конце XVIII века, стал символом новой эпохи: теперь искусство показывали не избранным гостям двора, а всему обществу (впервые в мире предметы были экспонированы в хронологическом порядке относительно даты создания — а не вперемешку, как было принято до этого). В Лондоне Национальная галерея (1824) и более старший Британский музей (1753) постепенно формировали коллекции, пополняемые как государственными закупками, так и приобретениями у дилеров в частном порядке. В США Метрополитен-музей (1870), заручившись поддержкой сформированного из крупных промышленников и банкиров совета попечителей, изначально поставил перед собой амбициозную задачу не уступать европейским центрам.

Музей в этой системе оказался не просто витриной, но и полноценным участником рынка. Директора и кураторы вели переговоры с галереями, участвовали в аукционах, выстраивали личные связи с дилерами. Каждая покупка предавалась публичной огласке в СМИ и влияла на репутацию художника и направление спроса. Когда музей приобретал картину, все остальные произведения ее автора автоматически повышались в цене на частном рынке: «музейный штамп» становился своеобразной гарантией ликвидности актива. Так возникла «двухступенчатая» модель, которой арт-рынок придерживается до сих пор: сначала картина проходит через галерею или аукцион и лишь затем попадает в музей. В результате музей и рынок начали работать в связке: один создавал художественную ценность, другой — рыночную стоимость. Особую роль здесь сыграли каталоги. Музеи начали издавать систематические описания коллекций, и эта печатная база становилась аргументом на рынке.

Во второй половине XIX века связь между музеем и рынком стала особенно наглядной. Национальные коллекции формировались во многом за счет частных покупок у дилеров и пожертвований коллекционеров. Так, Лувр в эпоху Второй империи активно пополнял фонды через покупки у дилеров, чтобы поддерживать статус «главного музея Европы». Британская Национальная галерея в 1870–80-е годы вела переговоры с галереями Agnew’s и Knoedler, получая от них живопись старых мастеров. В США Метрополитен-музей с самого основания полагался на европейские аукционы и парижских дилеров: именно благодаря Goupil и Duveen в Нью-Йорк попали шедевры итальянцев и фламандцев.

Для дилеров сделка с музеем становилась своего рода «сертификатом подлинности». Если картину покупало государственное учреждение, ее стоимость на частном рынке автоматически возрастала. Поэтому многие галеристы сознательно шли на уступки: продавали по сниженной цене или даже передавали работы без прибыли, понимая, что музейная покупка открывает двери к новым клиентам. Примером может служить стратегия Поля Дюран-Рюэля. Когда ему удалось продать картины Мане и Моне в Национальную галерею Лондона и Метрополитен-музей, это стало не только финансовым успехом, но и победой в борьбе за «легитимность» импрессионизма. Публика, которая еще вчера сомневалась в правильности покупки, теперь видела, что государственные институты признали этих художников частью «канонической» истории искусства.

Эта логика превратила музей в «образец вкуса», по которому ориентировались все остальные игроки. Коллекционеры следили за закупками, критики обсуждали музейные выставки, а галереи выстраивали стратегию так, чтобы их художники попадали в постоянные экспозиции. Но были и побочные эффекты: музейная политика часто обходила вниманием художников, чье искусство не вписывалось в представления кураторов. Так формировался «канон», который был одновременно культурным и экономическим фильтром. Для тех, кто ему соответствовал, открывались возможности продаж в частные и другие музейные коллекции; для остальных художников (и их дилеров) двери на арт-рынок закрывались на десятилетия.

Таким образом, к концу XIX века музей окончательно стал партнером арт-рынка — с виду будучи обычным арбитром, который определял, кто будет признан частью истории искусства, а кто останется в тени. Именно эта связка — дилер, музей, рынок — определила логику XX века, когда статус художника стал формироваться не только арт-критикой и продажами, но и «музейным штампом». Однако для полноценного перехода к описанию арт-рынка и его персоналий в новом столетии нам не хватает одной немаловажной детали — рассказа о том, как европейский арт-рынок сделал важнейший шаг в направлении своего финансового могущества и современного устройства.

Речь, как догадался читатель AI, о пересечении Атлантики и закреплении на Американском континенте. Об этом и поговорим в следующий раз в компании старых знакомых — Поля Дюрана-Рюэля и Метрополитен-музея.

Зина Фандéлина, AI