Открыты 468-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   20 февраля 2023

В каталоге 24 лота: 11 живописных работ, 8 листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике и одна икона

Каталог AI Аукциона № 468 и 154-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 24 февраля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы «Воскресение Христово» с праздниками, со Святыми Иоанном Воином и Митрополитом Алексием на полях, созданной в конце XIX века.

Икона «Воскресение Христово» с праздниками, со Святыми Иоанном Воином и Митрополитом Алексием на полях. Конец XIX века
Дерево, левкас, темпера. 51,5 × 45 × 2,7

Иконы с изображением двунадесятых праздников, окружающих средник со сценой Воскресения Христова, пользовались самым большим спросом среди широких слоев верующих. Двунадесятые праздники — это двенадцать православных праздников, посвященных событиям земной жизни Иисуса Христа и Богородицы. Все двунадесятые праздники входят в число великих праздников, однако уступают «празднику праздников и торжеству торжеств» — Пасхе (ruvera.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

БЕЙДЕМАН Александр Егорович (1826–1869) Сцена в таверне. 1857
Холст, масло. 51,5 × 65,6

Живописная композиция под условным названием «Сцена в таверне» (1857) выполнена кистью Александра Егоровича Бейдемана.

Ученик профессора A. T. Маркова и К. П. Брюллова, выпускник и впоследствии профессор исторической живописи Императорской Академии художеств, академик, талантливый и весьма плодовитый живописец, Бейдеман занимался жанровой и исторической живописью, рисовал карикатуры для журнала (в том числе не всегда предназначенные для дамских глаз), делал рисунки для мозаики, занимался религиозной живописью, расписывал храмы, и пр. А одно из его произведений, придуманное и выполненное в 1853 году, правда, не единолично, а вместе со Львом Жемчужниковым и Львом Лагорио, известно всем: знаменитый портрет Козьмы Пруткова.

Подробную биографию художника читайте в Русском биографическом словаре А. А. Половцова. Для нас сейчас важно то обстоятельство, что через год после женитьбы, несмотря на скудные средства, художник отправился в Европу, чтобы совершенствоваться в живописи, развивать свой талант и найти подходящую работу. Побывав в Германии и Италии, он получил в Париже заказы для строившейся там православной церкви. Летом 1860 он окончил порученные ему в Париже работы и возвратился в Санкт-Петербург, куда привез с собой несколько начатых картин и множество этюдов.

«Сцена в таверне» (1857) была написана во время этого путешествия в Мюнхене. Художник увенчал свое произведение старинной надписью Bierwirthschaft (пивная), на местном диалекте, характерном только лишь для небольшой гористой местности в середине Германии. В таких пивных можно было получить только пиво, закуска и вообще еда не подавались. На столе стоит только кружка пива, а вся еда — это маленький кусочек чего-то съестного на вилке в руке мужчины и хлеб в руке женщины — возможно, как знак того, что посетитель необычный. Мужчина, по-видимому, пришел издалека: на спинке стула висит плащ, рядом лежат мешок (скорее всего, со съестными припасами) и посох. Он одет в обычную по фасону одежду жителей предгорья и гор центральной Европы, но, судя по цвету, костюм и шляпа праздничные. А теперь можно пофантазировать: пара сидит за столом, дама кокетливо смотрит на мужчину, а тот, взяв ее за руку, по-видимому, рассыпается в комплиментах; на втором плане трое домочадцев, стараясь остаться незамеченными, заинтересованно наблюдают за происходящим. Уж не сватовство ли это? И похоже, удачное!

По данным Госкаталога РФ, произведения Александра Егоровича Бейдемана хранятся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственной Третьяковской галереи, Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева, Курской государственной картинной галереи имени А. А. Дейнеки, Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Государственного музея-заповедника «Петергоф» и др.

БОГОЛЮБОВ Алексей Петрович (1824–1896) Гурзуф. Крымский пейзаж. 1863
Из серии рисунков «Путешествие по России» (1863–1866). Рисунок-вариант картины «Гурзуф и Аю-Даг» (1867)
Бумага на бумаге, черный карандаш, тушь, перо, растушевка. 22 × 33 (в свету)

«Передавая пейзаж Крыма, Боголюбов правдив и содержателен, его обобщенная композиция не только “красива”, но и живописно верна», — писал замечательный знаток русского рисунка А. А. Сидоров об Алексее Петровиче Боголюбове, авторе рисунка «Гурзуф. Крымский пейзаж» (1863).

А. П. Боголюбов — один из лучших русских маринистов и выдающийся пейзажист, представитель академической школы. В его творчестве, почти не взаимодействуя друг с другом, существовали два направления. Одно из них было связано с формированием реалистического пленэрного пейзажа в европейском искусстве второй половины XIX века, в частности с творчеством мастеров барбизонской школы, второе — с традицией морской батальной живописи и пейзажа-ведуты в духе академического романтизма.

Работа в аукционном каталоге — это зрелый период творчества Алексея Боголюбова. За спиной 39-летнего художника, внука А. Н. Радищева и сына полковника, участника Отечественной войны 1812 года, уже остались кадетские корпуса — Александровский в Царском Селе и Морской в Санкт-Петербурге, военная служба на Балтийском флоте, плавания по северным морям и Атлантике, обучение в Академии художеств, в классах пейзажной и батальной живописи, малая и большая золотые медали, звание классного художника 1-й степени и 6-летнее (продленное!) заграничное пенсионерство, поездки в европейские страны, посещение художественных мастерских, обучение у местных мастеров, назначение художником Главного Морского штаба, звание академика и — «за особое искусство и познания в художествах» — профессора ИАХ, участие в составлении атласов берегов Каспийского моря и Финского залива, занятия в ИАХ с художниками-пейзажистами в качестве «свободного профессора», занятия живописью с великим князем Александром Александровичем и будущей императрицей Марией Федоровной, путешествия по России и Европе в свите членов царской фамилии в качестве художника, множество выставок в России и Европе и др.

«В 1863 году А. П. Боголюбов, будучи художником Главного Морского штаба, был приглашен сопровождать <в поездке> наследника цесаревича Николая Александровича, сына Александра II, — пишет эксперт. — <…> О своем пребывании в Крыму в 1863 году художник писал в своих “Записках моряка-художника”:

“Жизнь в Ливадии была очень приятна. Дивная природа, все удобства к передвижению, так что мы скоро выехали на экскурсию по берегу, посещая Гурзуф, Массандру, Алупку, Алушту и другие прелестные местечки… но самая симпатичная и роскошная местность по пейзажу и положению, хотя и не обширная, по-моему, Гурзуф. Здесь пришлось мне серьезно поработать”».

СОКОЛОВ Петр Петрович (1821–1899) На тройке. 1869
Бумага, акварель. 27,5 × 37

Акварель «На тройке» (1869) представляет творчество замечательного представителя большой художнической семьи Петра Петровича Соколова — сына известного мастера акварельного портрета П. Ф. Соколова, брата художников Павла и Александра Соколовых, племянника К. П. Брюллова. Наибольшую известность Пётр Соколов приобрел как акварелист произведениями на темы охоты и крестьянской жизни, близкими по характеру творчеству мастеров-передвижников и отличающимися «живописной, сочной манерой письма, демократичностью образного строя». 

В 1840–1843 Пётр Соколов состоял вольнослушающим учеником ИАХ в классе исторической живописи у П. В. Басина, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова. В 1855 получил звание неклассного (свободного) художника по акварельной портретной живописи.

Жил в Петербурге и Москве, периодически — в своем имении в Тамбовской губернии. Совершал поездки по Рязанской и другим губерниям Средней России. Неоднократно посещал Францию. Во время Русско-турецкой войны (1877–1878) находился при Главной квартире в действующей армии в качестве художника-корреспондента; награжден Георгиевским крестом. В 1879 издал рисунки, посвященные эпизодам Русско-турецкой войны (СПб: Изд. В. П. Мещерского).

Много работал в области книжной графики, создал циклы иллюстраций к произведениям И. С. Тургенева («Записки охотника», 1867–1895), Н. В. Гоголя («Мертвые души», 1880–90-е), Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого и других.

Экспонировал свои работы на выставках в залах ИАХ (1874, 1876, 1877), международных выставках в Филадельфии (1876), Париже (1889), Берлине (1891), Лондоне (1891). Состоял действительным членом Санкт-Петербургского собрания художников (1863–1879), членом и экспонентом Общества русских акварелистов (1880–90-е), почетным членом Общества французских художников (с 1889).

В 1889 за картину «Конная ярмарка в городе Лебедяни», представленную на персональной выставке в Париже, был награжден золотой медалью и орденом Почетного легиона. В 1899 удостоен звания академика ИАХ.

Творчество Соколова представлено во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1860–1900) Околица села. 1880-е
Холст на картоне, масло. 13 × 21 (картон-основа), 12 × 20 (холст)

Кисти Исаака Ильича Левитана принадлежит небольшая живописная композиция «Околица села» (1880-е).

Исаак Левитан родился в 1860 году в посаде Кибарты близ Вержболово Сувалкской губернии в бедной еврейской семье, сын железнодорожного служащего. Рано увлекся рисованием. В 1873 поступил в МУЖВиЗ, учился у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. В период обучения награждался малыми серебряными медалями. В 1884–1885 пропускал занятия, но продолжал числиться среди учеников. В 1886 был выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника.

Жил в Москве. Уже первые самостоятельные работы принесли художнику известность. Так, в 1880 его картину «Осенний день. Сокольники» с выставки МУЖВиЗ приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков, ставший впоследствии одним из основных покупателей картин мастера.

В 1881–1882 Левитан давал частные уроки рисования и живописи. Сотрудничал в журналах «Москва», «Радуга», «Волна», где помещал свои рисунки и литографии. С 1884 участвовал в рисовальных вечерах и «акварельных утрах» в доме Поленова. В те же годы сблизился с С. И. Мамонтовым и членами Абрамцевского художественного кружка. В 1884–1886 работал в декорационной мастерской Частной русской оперы Мамонтова.

Ежегодно выезжал в Подмосковье и среднюю полосу России. В 1884 вместе с В. В. Переплетчиковым работал на этюдах в Саввинской слободе в окрестностях Звенигорода. В 1885–1886 посещал Абрамцево, где работал над пейзажными этюдами. В 1886 и 1899 выезжал в Крым. Весенние и летние месяцы 1887–1890 путешествовал по Волге, неоднократно бывал в Плесе, где была создана большая часть работ так называемого «волжского цикла». В 1890-х путешествовал по Европе: в 1890 посетил Берлин, Париж, Ниццу, Бордигеру, Ментону, Венецию и Флоренцию, в 1894 — Вену, Ниццу, озеро Комо, Париж, в 1896 — Финляндию, в 1897 — Вену, Северную Италию, Геную, курорт Наугейм в Германии, в 1898 — курорт Наугейм, Мюнхен, Париж.

С 1884 по 1900 принимал участие в выставках ТПХВ, в 1891 стал членом Товарищества. С 1887 был постоянным экспонентом выставок Московского общества любителей художеств (МОЛХ), входил в комитет Общества, неоднократно избирался членом комиссии по присуждению премий МОЛХ. Член Мюнхенского Сецессиона (с 1897). Произведения Левитана экспонировались на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), на выставках «Мира искусства» (1899–1900), в Русском отделе Всемирной выставки в Париже (1900).

Занимался преподавательской деятельностью, в 1886 вел живопись в «классах изящных искусств», организованных в Москве художником А. О. Гунстом. В 1898–1900 руководил пейзажным классом МУЖВиЗ, среди его учеников — П. И. Петровичев, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и другие. В 1898 был удостоен звания академика. В 1898–1899 создал ряд иллюстраций для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданного в типографии А. И. Мамонтова.

Александр Бенуа вспоминал: «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление человека лучшего общества. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое картавление, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за буку, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, держал их на дистанции. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта сводила с ума женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить сидящим на натуре, скромно и тихо ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоты русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и откровенного. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2005. — Кн. 2. С. 1017–1018).

Датируя картон «Околица села» 1880-ми годами, эксперт отмечает: «Еще не были написаны полотна, сделавшие имя Левитана известным, но его творческая индивидуальность, свобода пластического языка и живописные искания, связанные с работой на пленэре, в этой работе проявились в полной мере».

ШРЕЙБЕР Василий Павлович (1850–1905) Сорренто. 1903
Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш. 71 × 40,6

Автор акварели «Сорренто» (1903) Василий Павлович Шрейбер — русский художник-пейзажист, живописец, акварелист, график, художник-декоратор и специалист по живописи по фарфору.

Представитель известного рода, внук А. И. Шрейбера — одного из самых крупных производителей художественной бронзы в Петербурге первой четверти XIX века. О Василии Павловиче биографических сведений сохранилось немного. Уроженец Санкт-Петербурга, учился в Ревельской классической гимназии, затем — в ИАХ (1879–1883). За годы учебы трижды награждался малой серебряной медалью и единожды — большой серебряной медалью.

Жил в Петербурге, в 1886–1888 — в Италии. С 1883 занимался декоративной живописью — исполнением плафонов, декоративных панно в частных домах Петербурга, Москвы, Самары, а также церквей. Писал пейзажи, жанровые картины; много работал в технике акварели. Путешествовал по Италии, Франции. Участвовал в выставках в залах ИАХ (1886, 1888), Санкт-Петербургского общества художников.

С 1888 преподавал роспись по фарфору в Рисовальной школе Общества поощрения художеств.

Произведения В. П. Шрейбера хранятся в собраниях Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), Переславль-Залесского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника.

КЛИМЕНКО Филипп Филиппович (1862 — после 1917) Вид на Адмиралтейскую набережную и Исаакиевский собор со стороны Невы. 1917
Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. 40 × 87,5

Кисти Филиппа Филипповича Клименко, «забытого мариниста», как образно назвал его один из авторов, принадлежит акварель «Вид на Адмиралтейскую набережную и Исаакиевский собор со стороны Невы» (1917).

Сведений о замечательном художнике сохранилось немного. Филипп Филиппович Клименко родился в 1862 году на юге России. Учился у К. К. Костанди в Одесской рисовальной школе, позднее сам в ней преподавал.

Участвовал во Второй выставке Товарищества южнорусских художников в 1891 году, где представил пейзаж «Малый Фонтан», а также в весенней выставке 1902 года.

Ряд работ Ф. Ф. Клименко репродуцирован на почтовых открытках. Почти все они были выпущены в Петербурге издательством «Ришар» и в Стокгольме издателем Павлом Гекшером, акционерным обществом Гранберг.

Судьба творческого наследия художника неизвестна, сохранились только отдельные работы. В них ясно видны черты, характерные для всего его творчества: непосредственность восприятия природы, выразительность, простота и лаконизм выразительных средств (по goodcoins.su).

Искусство художников Русского Зарубежья

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) Эскиз декорации для лирической сцены «Гусары» в постановке театра-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». 1928
Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, гуашь. 41,4 × 51,5

В 1928 году выполнен замечательный эскиз декорации для лирической сцены «Гусары» в постановке театра-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь» Мстислава Валериановича Добужинского. Музыку к спектаклям «Летучей мыши» писал или аранжировал композитор А. А. Архангельский, постоянный сотрудник Балиева.

Первая работа М. В. Добужинского для «Летучей мыши» состоялась в 1926 году. Художник жил в Париже и исполнил эскизы декораций и костюмов к 5 сценам, премьера которых состоялась в октябре 1926 года. Впоследствии Мстислав Валерианович выполнил для театра Балиева оформление еще 7 работ, из которых были поставлены лишь три, в том числе лирическая сцена «Гусары» (премьера в октябре 1928 года).

Эскиз декорации к «Гусарам» был выполнен в Париже или, возможно, в Дюссельдорфе. В начале осени 1928 года Добужинский работал в Дюссельдорфе и 12 сентября писал оттуда Е. О. Добужинской: «Не написать ли Балиеву, чтобы он тебе выдал мой гонорар? (в примечаниях к письмам художника Г. И. Чугунов указывает, что «речь идет о гонораре за второй спектакль Добужинского в “Летучей мыши”, осуществленный в октябре 1928 года». — AI.). Но я до сих пор не сговорился с ним! Как же быть? Сколько просить с него?»

Сцена «Гусары» была поставлена Н. Ф. Балиевым на основе песни черных гусар. Черными гусарами называли гусар 5-го гусарского Александрийского полка — гусарского полка армейской кавалерии Русской императорской армии (в 1907–1917 — 5-й гусарский Александрийский Ее Величества Государыни Императрицы Александры Феодоровны полк, (ru.wikipedia.org). Поразительно, но цитаты из разных вариантов песни черных гусар используются и сегодня, хотя, первоисточник, увы, известен только специалистам.

Юрий Константинович Щеглов, автор комментариев к романам Ильфа и Петрова, пишет, что рефрен «Марш вперед, труба зовет, // Черные гусары…» существовал в различных вариантах и с таким припевом известны две песни (а скорее всего, и больше — AI.). Можно предположить, что Н. Ф. Балиев, а вслед за ним и М. В. Добужинский пользовались следующим вариантом текста «в ритме марша — игривого»):

Оружьем на солнце сверкая,
Под звуки лихих трубачей,
По улицам пыль поднимая,
Проходил Полк Гусар-усачей.

Припев:

Марш вперед, труба зовет,
Черные Гусары!
Звук лихой зовет нас в бой,
Наливайте чары!

А там, приподняв занавесы,
Лишь пара голубеньких глаз
Смотрела. И чуют повесы,
Что здесь будет немало проказ!

Припев.

Вот Полк разведен по квартирам.
Уж полночь, все спит мертвым сном.
Не снится седым командирам,
Что творится у них под окном.

Припев.

Наутро, оружьем сверкая,
Под звуки лихих трубачей,
По улице пыль поднимая,
Уходил Полк Гусар-усачей.

Припев.

А там, приподняв занавесы,
Лишь пара голубеньких глаз
Искала среди уходивших
Виновника милых проказ.

Припев.

И часто, при свете лампадки,
Во мраке осенних ночей
Вспоминали потухшие глазки
Про те звуки лихих трубачей.

Источник текста песни: pesni.guru

Подтверждает это предположение сам эскиз декорации: в каждом из четырех домиков художник пишет женский образ (частично лица, фигуры, силуэт) в окошке или за приоткрытой дверью.

Ю. К. Щеглов отмечает, что «номер по мотивам песни “Черные гусары” имелся в эмигрантском репертуаре театра Н. Балиева “Летучая мышь”» (Щеглов Ю.К. Романы Ильфа и Петрова : спутник читателя / Ю. К. Щеглов. — 3-е изд., испр. и доп. — СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. С. 127).

ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич (1887–1938) Цитроны. 1929
Холст, масло. 35,7 × 59,7

Творчество Александра Евгеньевича Яковлева в каталоге представляет холст «Цитроны» (1930).

Александр Яковлев родился в 1887 в Санкт-Петербурге, в семье морского офицера. Окончил петербургскую гимназию К. И. Мая. Учился в Академии художеств в мастерской Д. Н. Кардовского (1905–1913).

С 1909 сотрудничал в журналах «Аполлон», «Сатирикон», «Новый Сатирикон». «Нива». В 1909–1910 экспонировал свои картины в Салоне В. А. Издебского, на выставках Союза русских художников. С 1912 принимал участие в выставках «Мира искусства», в 1915 стал членом этого объединения. В 1912 на Балтийской выставке в Мальме показал большой групповой портрет «На академической даче», который вызвал много откликов, в том числе восторженную статью А. Н. Бенуа.

Окончил Академию со званием художника и правом пенсионерской поездки (1913). В 1914–1915 вместе с В. И. Шухаевым путешествовал по Италии, где изучал живопись старых мастеров, побывал в Испании. В конце 1915 возвратился в Петроград, показал на выставке «Мира искусства» несколько произведений, вызвавших острую полемику в художественных кругах. Критика, признавая чрезвычайно высокий уровень исполнения, обвиняла автора в манерности и эклектизме.

В конце 1916 представил работы 1913–1916 в Совет ИАХ, который не принял живопись, но отметил графику, продлив заграничное пенсионерство на два года. Однако поездка была отложена из-за Первой мировой войны. В 1916 преподавал рисунок на архитектурных курсах Багаевой и в Новой художественной мастерской на Васильевском острове.

В 1916–1917 Яковлев занимался станковой графикой и монументальной живописью, в числе других художников участвовал в декорировании интерьеров артистического кафе «Привал комедиантов» в Петрограде, вместе с В. И. Шухаевым выполнил плафон «Девять муз» для Московского особняка Фирсановых, создал эскизы росписей православной церкви Св. Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и Казанского вокзала в Москве.

В 1917 вместе с Д. Н. Кардовским и В. И. Шухаевым основал объединение «Цех живописцев Св. Луки», призванное возродить традиции старых мастеров.

В 1918 эмигрировал во Францию, жил в Париже.

В 1924–1925 принял участие в рекламной экспедиции фирмы «Ситроен» по Африке. Маршрут пролегал по пустыне Сахара, Судану, Нигеру, Чаду, Бельгийскому Конго, Мозамбику, Мадагаскару, Экваториальной Африке. В поездке выполнил около 300 живописных и графических работ на темы природы и быта местного населения. В 1926 они были показаны в парижской галерее «Шарпантье» и принесли художнику коммерческий успех и европейскую известность. Тогда же Яковлев был награжден орденом Почетного легиона.

Продолжал участвовать и в выставках русского искусства. Его работы экспонировались в Париже (1921, 1927), на Передвижной выставке в США и Канаде (1924–1925), в Копенгагене (1929) и др. В 1927 состоялась совместная выставка Яковлева, В. И. Шухаева и Б. Д. Григорьева в Институте Карнеги в Питтсбурге. В 1928 в Ленинграде прошла персональная выставка мастера, приуроченная к 15-летию окончания им Академии художеств. Одновременно его произведения экспонировались в русском отделе выставки современного французского искусства в Москве.

В 1928–1929 предпринял поездку в Неаполь и Помпеи, где изучал древнеримскую живопись. Впечатления этого путешествия стали основой цикла стилизованных картин из неаполитанского быта, показанного на персональной выставке в галерее «Ренессанс» (1929).

В 1931–1932 отправился в экспедицию по Азии, устроенную фирмой «Ситроен»: посетил Сирию, Иран, Афганистан, Монголию, Китай. По ее итогам в галерее «Шарпантье» была устроена очередная выставка, на которой были экспонированы около 800 живописных произведений и рисунков.

Много работал также как художник-монументалист и сценограф. Им были созданы декоративные панно для ресторана «Лань» (1923) и центрального салона парохода «Нормандия» (1935), роспись концертного зала на улице Перголез (1925, совместно с В. И. Шухаевым) и зала отеля «Князь Юсупов» (1934) в Париже. В 1934 Яковлев оформил балет «Семирамида» для гастролей Иды Рубинштейн в Гранд-Опера.

В 1934 переехал в США, где руководил живописным отделением Академии искусств в Бостоне.

Скончался в 1938 в Париже.

Натюрморт «Цитроны» был создан на Капри в 1929 году. «Действительно, летом 1929 года, пребывая на этом острове, А. Е. Яковлев исполнил значительное число произведений разных жанров, в том числе — натюрморты, отличительной чертой которых стала однотипная авторская надпись, включающая подпись, дату и название места создания произведения, т.е. Capri, причем в каждом случае надпись художник наносил красочным пигментом из живописной палитры картины, — указывает эксперт. — В … натюрморте надпись сделана желтой краской, близкой по цвету изображенным фруктам».

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Волк, коза и козленок (Le Loup, la Chèvre et le Chevreau). Иллюстрация к одноименной басне Жана де Лафонтена. Лист № 47 из альбома «Марк Шагал: Басни Лафонтена» (Marc Chagall: Jean de La Fontaine, Fables, Paris, Teriade Editeur, не ранее 1952). 1927–1930
Тираж 200 экземпляров. Номер экземпляра неизвестен
Бумага, офорт. 37 × 28 (лист), 29,8 × 24 (изображение)

Офорт Марка Захаровича Шагала «Волк, коза и козленок» — иллюстрация к одноименной басне Жана де Лафонтена.

В 1927 году Амбруаз Воллар предложил Шагалу проиллюстрировать басни Лафонтена. 100 офортов были завершены в 1930 году, однако изданы и отпечатаны только в 1952-м. Тиражом 100 экземпляров вышел альбом с подписными и пронумерованными офортами. Тиражом 200 экземпляров и в меньшем формате вышел двухтомник с текстом и неподписными офортами; из этого тиража происходит наша работа.

Жан де Лафонтен. Волк, коза и козленок

Наполнить вымя молоком
Коза пошла за травкою в долину,
Замкнула наглухо свой дом
И строго приказала сыну:
«Чтоб избежать нам горестных потерь,
Пока не возвращусь я с поля,
Храни тебя Господь открыть на миг хоть дверь
Тем, кто не скажет нашего пароля,
Хотя б тебя и начали просить!
Пароль же будет: волчья сыть!»
Как раз во время разговора
Там проходил случайно Волк,
И речь Козы услышав, взял все в толк.
Коза, конечно, не видала вора.
Она ушла, а Волк уж тут как тут.
Переменивши голос, объявляет
Он: «волчья сыть», и ожидает,
Что дверь ему сейчас же отопрут.
Однако же Козленок осторожен
(Он знал, что здесь обман возможен),
И крикнул, посмотревши в щель:
«А лапка у тебя какая?
Просунь сюда... Коль белая, тогда я
Открою дверь, иначе — прочь отсель!»
Волк поражен донельзя. Повсеместно
Давным-давно известно,
Что белых лап у Волка не сыскать.
С чем Волк пришел, с тем обратился вспять.
Какую б горестную долю
Козленок бедный испытал,
Когда б поверил он паролю,
Который Волк случайно услыхал.

Предусмотрительность двойная
Нужна везде... Не вижу в ней вреда я! (vsebasni.ru).

Если Гоголь был близок Шагалу по духу, то интерес к Лафонтену пробудили его басни о животных, к образам которых художник также неоднократно обращался в своих работах. Одну из иллюстраций он подписал так: «Я иду к животным. Я ищу их взгляда, их знака и слышу их призыв. Я их признанный художник» (artchive.ru).

БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ Николай Петрович (1868–1945) Вересковая пустошь. 1920–30-е
Холст, масло. 78 × 69

Автор холста «Вересковая пустошь» (1920–30-е) Николай Петрович Богданов-Бельский — русский художник-передвижник. Писал жанровые картины, создал сотни образов крестьянских детей, пейзажи, портреты. Его работы хранятся в крупных музейных собраниях, но видимо, большая часть творческого наследия художника находится в частных коллекциях по всему миру.

Родился будущий художник в деревне Смоленской губернии. «Поскольку он был внебрачным сыном крестьянки, то выбрал себе фамилию-псевдоним Богданов, а вторая часть фамилии — по названию родного уезда — добавится в 1905 году, при получении художником звания академика. Впоследствии живописец так вспоминал об этом: “Мою простонародную фамилию как бы облагородил сам государь, вписав ее собственноручно в диплом через дефис — Бельский”» (pravoslavie.ru).

Учился в двухклассном училище, затем в народной школе. По инициативе и на средства профессора Московского университета С. А. Рачинского, заметившего способности мальчика к рисованию, был определен в ученики к иконописцу Троице-Сергиевой лавры иеромонаху Симеону.

Сделаем небольшое отступление… Образование, известность, признание, поездки, заказы, встречи, выставки по всему миру — всего этого не было бы в жизни художника, если бы мальчишку, незаконного сына крестьянки, не заметил и не поддерживал много лет совершенно посторонний человек — Сергей Александрович Рачинский (1833–1902). «В своих воспоминаниях Н.П. Богданов-Бельский писал: “…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан”» (pravoslavie.ru).

Учился в МУЖВиЗ у В. Д. Поленова, В. Е. Маковского и И. М. Прянишникова; в 1889 был удостоен серебряной медали и получил звание классного художника. В 1894–1895 продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в мастерской И. Е. Репина. В 1895 уехал в Париж, два года занимался живописью в студии Ф. Кормона и рисунком в Школе Ф. Коларосси.

Жил в Петербурге, совершил поездки в Константинополь, на Афон, в Крым. Путешествуя по Европе, посетил Мюнхен, Берлин, Рим, Милан, Флоренцию, Венецию, Вену. Регулярно выезжал для работы в село Татево Смоленской губернии, где имел собственную мастерскую.

Активно экспонировался. В 1905 был удостоен звания академика. В 1910 вступил в общество А. И. Куинджи, позднее председательствовал в нем. В 1914 избран действительным членом Академии художеств.

После революции 1917 года принял решение эмигрировать из большевистской России и по приглашению своего друга, известного живописца Сергея Виноградова, в 1921 году переехал жить в Ригу. С этого времени началась новая глава его творчества длиною в двадцать лет (1921–1941). В поисках новых тем он отправляется в окрестности Риги, Огре, Кемери, на Рижское взморье, в Латгалию. Он пишет многочисленные пейзажи, в том числе ряд пейзажей с изображением цветущего вереска; в эту серию входит и «Вересковая пустошь» (1920–30-е). Местная природа с реками, полями, лесами и перелесками, многочисленными живописными озерами напоминала ему Тверской край. В Латвии художник много и плодотворно работал, участвовал в выставках с латышскими и русскими художниками, устраивал персональные».

Датируя «Вересковую пустошь» 1920–30-ми годами, эксперт отмечает, что «… картина совпадает с эталонными произведениями художника данного периода творчества, которые отличаются ярким, насыщенным колоритом, импрессионистической манерой письма и гармоничностью пространственного решения. Художник вспоминал: “После Парижа я увлекся пленэризмом. Воздух, фигуры среди пейзажа, свет — вот чему с 1905 года я стал отдавать свое внимание”».

Прекрасный рассказ о жизни художника и его работах читайте здесь.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 24 × 17,5 (в свету)

Блестящий пример авторской театральной графики представляет «Испанка», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что, обращаясь к оформлению балета «Гойески», Гончарова «вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. В эскизе “Испанка” не только сам персонаж — растрепанная женщина в платье с открытой грудью — напоминает персонажей гойевских “Каприччиос”. Это ощущение рождает сам рисунок — тушевые тонкие “нервные” штрихи, игра контрастов черного и белого, имитирующие технику офорта, в которой исполнены “Каприччиос”».

Искусство ХХ века

МАВРИНА Татьяна Алексеевна (1902–1996) Цветы в кружке на желтом фоне. 1940-е
Бумага, акварель, гуашь, размывка, графитный карандаш. 37 × 26,7

Советская детская книга, зародившаяся в 1920-е годы, в истории мирового искусства аналогов не знает. В ней на протяжении десятилетий работали блестящие художники, лучшие отечественные мастера графики.

Из семьи художника происходит графическая композиция «Цветы в кружке на желтом фоне» (1940-е). Ее автор, Татьяна Алексеевна Маврина (Лебедева) оставила в русском искусстве удивительный и очень светлый, радостный след. «Я не берусь определить, что такое творчество и что — ремесло, мастерство, уменье, “самовыражение” и т.д. Пишу, когда светло», — говорила Татьяна Алексеевна. Несколько поколений советских детей, еще не умея читать, с восторгом разглядывали книжки-картинки, позже читали сказки и другие детские книжки, смотрели мультфильмы, диафильмы — и все они был оформлены Татьяной Мавриной, крупнейшим мастером графики и иллюстрации.

Татьяна Алексеевна Лебедева родилась в 1902 в Нижнем Новгороде. Училась во Вхутемасе — Вхутеине в Москве (1921–1929) у Н. В. Синезубова, Г. В. Федорова, Р. Р. Фалька.

Жила в Москве, летние месяцы проводила в поселке художников Абрамцево под Москвой. Была замужем за графиком и иллюстратором Н. В. Кузьминым. Работала в области станковой и книжной графики. С 1930 использовала псевдоним — Маврина. Много путешествовала по старинным русским городам: неоднократно бывала в Загорске, Ростове Великом, Ярославле, Суздале, Переславле-Залесском, Вологде, Нижнем Новгороде, Касимове, Угличе, Борисоглебске.

Создавала пейзажи, жанровые композиции, работы по мотивам русских народных сказок, портреты, натюрморты; излюбленными приемами художницы были работа акварелью или гуашью по беглому перовому наброску тушью, темпера; занималась офортом.

С 1927 работала как художник книги. Сотрудничала в Госиздате, Детгизе, Гослитиздате, издательствах «Безбожник», Academia, «Искусство», «Детский мир», «Советский художник».

Была членом общества «Рост» (1928–1929), в котором и начала свою выставочную деятельность; позже участвовала в выставках группы «Тринадцать», став одним из самых ярких членов объединения. Соединяла свойственный для «Тринадцати» «вкус к зарисовке острого мига жизни» с увлечением древнерусским и народным искусством. Создала свой неповторимый стиль, в котором соединились графика свободного рисунка и экспрессивная декоративность народного примитива. Выполненные в «мавринском» стиле иллюстрации и композиции по мотивам русских сказок и альбомы зарисовок путешествий по русским городам снискали широкое признание. Оформила более двухсот книг, занималась плакатом, эскизами декораций для театра, кино.

Особого упоминания заслуживает большой цикл пейзажей с выдающимися памятниками древнерусской архитектуры Москвы, созданный Мавриной во время Великой Отечественной войны. Идея этого цикла возникла из-за боязни, что шедевры архитектуры, являющиеся украшением города, могут погибнуть во время немецких бомбежек. Маврина вспоминала об этих небольших пейзажах: «Буду рисовать все, что осталось от “сорока сороков”, пока не погибло. Я ходила по Москве — из улицы в улицу, по всем переулкам, площадям. Рисовала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках серо-голубой бумаги».

В 1975 за цикл иллюстраций к русским сказкам была удостоена Государственной премии СССР. Единственной из российских художников в 1976-м «за международный вклад в дело иллюстрации детской книги» была удостоена премии им. Г.-Х. Андерсена. Заслуженный художник РСФСР (1981).

ПРОРОКОВ Борис Иванович (1911–1972) Юлия — первая красавица Москвы. [1961]
Бумага, уголь, карандаш. 58,5 × 69,7 см

Рисунок Бориса Ивановича Пророкова не содержит авторских надписей, и правильнее было бы выставить его без названия, однако в этом редчайшем случае мы решили воспользоваться сведениями владельца работы и представить рисунок в каталоге под названием «Юлия — первая красавица Москвы» [1961].

Борис Пророков родился 9 мая 1911 в городе Иваново-Вознесенске. В 1929–1931 учился в московском ВХУТЕИНе. В 1930-х служил в рядах РККА, работал в журналах «Смена», «Крокодил», газете «Комсомольская правда».

В 1941–1945 Борис Иванович — военный художник Главного политуправления ВМФ, автор рисунков к журналам, газетам, агитационным листовкам («Красный Гангут», «Балтийский прожектор», «Героический поход», «Полундра»). Прошел по дорогам войны от Финляндии, Прибалтики, Новороссийска, Берлина до Дальнего Востока.

В 1950–60-е Борис Пророков создал 19 серий станковой графики, 3 из которых принесли ему всемирную известность: «В Европе американцы» (1952), «Это не должно повториться»(1958–1959) и «Сыну» (1969–1970).

Народный художник СССР, народный художник РСФСР, лауреат Ленинской и Государственных премий, член Союза художников СССР, член-корреспондент Академии художеств СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР. Награжден орденом Трудового Красного Знамени, орденом Красной Звезды, золотой медалью «Борец за мир», бронзовой медалью Международной выставки в Брюсселе, медалями «За оборону Кавказа», «За оборону Ленинграда», «За победу над Германией», «За победу над Японией».

«В своих работах Пророков концентрировал образ до емкости символа, доводил лаконизм рисунка и живописи до совершенства. В этом парадоксальном сочетании драматизма, экспрессивности с минимализмом и четкостью художественного языка — безошибочно узнаваемый пророковский стиль. При жизни его упрекали в отступлении от натуры, анатомических неточностях, слишком нервной экзальтации, после смерти винили за то, что был проводником и адептом официальной идеологии. Но большой мастер всегда был органичен, искренен и адекватен своим убеждениям: “Все, что я делаю, это глубоко мое, все живет во мне, все глубоко личное”» (ivartmuseum.ru).

В Иванове открыт дом-музей художника, где хранятся рисунки, плакаты, живопись, скульптура, эскизы, наброски, авторские повторения и варианты к известным графическим сериям, фотографии, документы, награды, личные вещи художника, переданные в дар его вдовой Софьей Александровной Пророковой.

Конечно, творчество Бориса Пророкова не ограничивалось политической графикой, сатирой. «В поздних портретах и рисунках открывается тонкая лирическая душа художника». Наш портрет, по сведениям владельца, выполнен в 1961 году, то есть в поздний период творчества художника. Изображена на нем, возможно, Юлия Николаевна Трузе-Терновская (1917–?), живописец, выпускница Академии художеств (1939), ученица Р. Р. Френца. Член Союза художников СССР. С 1945 года Юлия Николаевна работала в Севастополе в группе художников восстанавливающих панораму «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.».

ОССОВСКИЙ Петр Павлович (1925–2015) Пейзаж с лошадью. 1979
Картон, масло. 46,2 × 60,6

«Пейзаж с лошадью» (1979)» Петра Павловича Оссовского — образец «сурового стиля» в нашем каталоге. Несколько упрощенная линейная композиция: луг, на котором пасется лошадь, — холмы — небо, сдержанный (но при этом богатый и сложный) колорит, обилие воздуха — эти классические черты «сурового стиля» замечательно соответствуют многообразному и изменчивому, но главное, величественному пейзажу, каким и изобразил его художник.

«Представители “сурового стиля” стремились максимально упростить и обобщить формы, сделать лаконичным силуэт, упрощалась и уплощалась также и композиция, выстраиваемая зачастую по законам коллажа — когда в пространстве одной работы некоторые элементы картины существуют как бы отдельно, даже со своей собственной перспективой, и потом как бы собираются художником на единой плоскости. Таким образом, композиция зачастую имеет вертикальное построение — планы (передний, средний и фон) строятся не в перспективе, а друг над другом. Упрощается и цветовая гамма: “суровостильцы” сторонники скорее графичных линейных ритмов, чем игры оттенков и полутонов, чаще используют лаконичные, ясные и выразительные цвета и цветовые акценты.

Сегодня оценки и трактовки “сурового стиля” сильно расходятся: одни исследователи противопоставляют его реалистическому, плакатному искусству сталинской эпохи; другие — видят в нем логическое продолжение советского реализма; третьи, например художник Борис Орлов, полагают, что “в реальности «суровый стиль» был сверху противопоставлен родившемуся в начале шестидесятых годов андеграунду”.

Неоспоримо одно: художники “сурового стиля” смогли привнести в отечественное реалистическое фигуративное искусство новую эстетику, почерпнутую ими как в образах средневековых фресок, росписях Раннего Возрождения, так и в работах русской реалистической школы живописи, первой волны русского авангарда и современных им западных художников» (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Петр Оссовский».

Неофициальное искусство

 

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Цветок. 11 мая 1961
Бумага на картоне, масло. 22,3 × 16,4

В узнаваемой авторской манере 11 мая 1961 года написано масло «Цветок» Евгения Леонидовича Кропивницкого, редкая живопись в творчестве художника.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримером, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Увядающие розы. 1981
Холст, масло. 55,3 × 38,2

В 1981 году написан холст «Увядающие розы» Анатолия Тимофеевича Зверева. «Холсты у Зверева большая редкость. В те времена художник готовил холст сам, что требовало дисциплины и бытовых условий. Это сейчас можно прийти в художественный салон и купить загрунтованные холсты на подрамнике. А тогда нужно было и проклеивать, и грунтовать самому. Как правило, такое могли себе позволить либо художники, которые приглашали Зверева к себе (картины, написанные на “хозяйских” холстах, там, в мастерских, как правило, и оставались. — AI.), либо люди фанатично преданные таланту, как Костаки, который покупал ему холсты» (В. С. Силаев, artinvestment.ru).

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Эксперт отмечает, что натюрморт «Увядающие розы» 1981 года — «редкого качества для этого времени, интересная живописная работа мастера».

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932‒2016) Серебристые деревья. 1982
Холст, масло, процарапывание. 58,5 × 69

Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто...
Борис Пастернак

Картина «Серебристые деревья» (1982) создана кистью Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«У Слепышева всегда есть загадка, перед которой немеет разум, которая пробуждает интуицию. Чуть ли не в каждой вещи у художника открывается горизонт в неизведанное, зияет воронка далеких смыслов.

Великая тишина разлита в мире. Едут на телеге — куда? В неизвестность. За край горизонта. Куда уводит дорога. Скачки, полеты — но куда и зачем? Не ради же охотничьего приза, не просто чтоб настичь дичь? Это выглядит нелепо и куце. Художник хочет, чтобы небо воспринималось не как цветной фон, а как дыра в неведомое, чтобы кусты шевелились, вода светилась, круп лошади лоснился. Таинственность происходящего — в деталях и в обобщениях. Кавалькады. Прогулки. Пикники. Купания. Свидания и расставания. Сидящие люди возле деревьев и вод. Кони стоят в красном закате… Окончательно неясно, что происходит, ради чего. Самые простые человеческие действия получают глубинную перспективу.

<…>

… Такое художественное познание мира, какое мы находим у Слепышева, не может до конца совпадать с попытками самого художника объяснить, что он делает.

Сюжетно отозвалась у Слепышева русская душа. Мужики, телеги и храмы. Летящие бабы, летающие собаки. Купальщицы. Плачущие дали. Ветер — на всем Божьем свете. Слезящийся на ветру и от горизонтально брошенного простора глаз. И это-то родное и русское сливается вдруг с родным-вселенским. В русский пейзаж встраиваются евангельские темы. “Шествие на Голгофу”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Оплакивание”, “Погребение Христа”… Дамы в кринолинах и галантные кавалеры.

Сюжеты Слепышева — это не случайные события, не моментально схваченные сцены жизни. Скорее это некие грандиозные символические обобщения, матрицы бытия, архетипы человеческого существования. Человек в мире Слепышева извлечен из своей сиюминутности и сопоставлен вечности. Художник вырвал момент и остановил его. Отсекается все случайное, рядовое, второстепенное. Остается суть.

Он говорит, что художники воплощали в основном такие точки восторга, апофеозы бытия. И чем крупнее художник, тем ярче они, эти точки» (erm-kontinent.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

СИЛИС Николай Андреевич (1928–2018) Без названия. 1995
Бронза, металл (крепеж). 21,3 × 9 × 9,4

«Своими скульптурами я обращаюсь к подсознанию человека, к той реликтовой основе восприятия, которая и является основным дирижером всего поведения человека.

Именно поэтому мои скульптуры почти не поддаются словесному обозначению, именно поэтому не имеют определенных названий. Слова возникли значительно позже, чем искусство. Мало того, искусство, в нашем понимании долгое время являлось единственным и довольно надежным способом общения между людьми. Вот на этом уровне я и хочу общаться со своим зрителем» (Николай Силис, nsilis.ru).

Из собрания семьи художника происходит бронзовая композиция «Без названия» (1995) Николая Андреевича Силиса, участника знаменитой группы «ЛеСС» (1954–1968), куда вместе с ним входили Вадим Сидур (1924–1986) и Владимир Лемпорт (1922–2001).

«Его скульптуры — поиск философского камня. Ветер продырявил их, изогнул формы. Коля подчиняет форму тайной энергии. Он работает в опасной зоне. Его скульптуры требуют движения. Они медленно кружатся в невесомости. Они — лента Мебиуса. Скрытое пространство открывается бесконечными формами. Поразительно, эти формы непостигаемы, они меняются на наших глазах. Его изваяния — линия, ставшая в пространстве объемом. Он — звонарь. Его подвал — это его колокольня. Плывущие в пространстве формы перекликаются, как колокола. Есть в его работах что-то от детской игры. Силису самому интересно, а что же дальше, за этой формой?

Его работы — формулы, переведенные на пластический язык» (Юрий Норштейн, nsilis.ru).

Силиса «навсегда заворожила пластика человеческого тела, а с ним и духа в его различных состояниях, всегда гармоничных, будь то возвышенная скорбь или любовное томление. Силис постоянно приглашает нас полюбоваться вместе с ним: смотрите, как красиво. Как упоительна гармония жизни. Человек, безусловно, смертен — поэтому не будем терять юмора, любя его. Но он и, безусловно, прекрасен, а это заслуживает бессмертия, для чего и существуют на свете художники.

Силис — это неиссякаемый источник жизнерадостной любви: к друзьям, к застолью, к женщинам и к своему излюбленному кругу, не очень, впрочем, широкому. <…>

Как хорошо он стоит на земле! Как естественно он принимает каждый день жизни, как дар, как праздник — и это при всех тяжелейших поворотах и ударах судьбы и, казалось бы, непереносимых утратах.

Вот редчайшая, ренессансная способность дышать главным воздухом, вдыхая ежедневный.

Это не значит, что он свысока пренебрегает мелочами: он, как и все, занимается ими, деньги считает, отдых планирует, спорит, сердится и огорчается, но мелочь для него так мелочью остается и никогда им не овладеет» (Юлий Ким, nsilis.ru).

«В работах Николая Силиса, помимо яркой авторской индивидуальности, присутствует глубоко профессиональная уверенность в значении школы, дающей художнику возможность и право на любой творческий эксперимент, базирующийся на абсолютном ощущении материала и на умении работать с ним. Камень, дерево, глина, то есть те традиционные скульптурные материалы, с которыми Николай Силис начинал свою самостоятельную работу, не только дали ему необходимые любому скульптору профессиональные навыки, но и определили его индивидуальный почерк; доминанту его скульптурной манеры можно выразить одним главным термином — пластика. Нет углам и жестким прямым линиям! Такое понимание главенства пластического начала в скульптуре XX века, его абсолютизированного и непререкаемого значения в языке современной скульптуры уже на первых этапах творчества Силиса, в пятидесятых годах, выделило его среди советских скульпторов, ввело в круг ведущих зарубежных скульпторов-новаторов» (Андрей Гилодо, nsilis.ru).

«Деформация в пределах узнаваемости или ассоциаций — мой принцип в скульптуре» (Николай Силис, nsilis.ru).

«Особое место в его творчестве занимает тема с женскими образами, поэтику которых мастер безупречно воплощает в бронзовых отливках. Разрабатывая образы спортсменок, танцовщиц, циркачек, Николай Силис в первую очередь стремился передать состояние тела в активной фазе движения, гармонию и равновесие человеческого механизма.

<…> Николай Силис, эстетика которого тяготеет к модернистской скульптуре, в частности к произведениям Генри Мура, обобщает объем, акцентируя внимание на движении. Тело превращено в абстрактный мотив, обладающий характерной стилистикой скульптора: плавные переходы от одного элемента к другому, изогнутая, струящаяся волнообразная форма, круговой обзор произведения, гладкая полировка бронзовой поверхности, что добавляет образу энергию и подвижность» (Сергей Попов, pop/off/art).

СМИРНОВ (фон Раух), Алексей Глебович (1937–2009) Семья
Холст, масло. 120 × 80

Не датирован холст «Семья» Алексея Глебовича Смирнова.

В 2007 году был опубликован так называемый «список Гробмана» — составленный художником Михаилом Гробманом список художников-авангардистов 60-х годов, то есть первого из трех, «героического», периода Второго авангарда. «Первый — “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. …Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) — это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)» (Михаил Гробман, magazines.gorky.media).

Под № 27 в списке Гробмана значится имя Алексея Глебовича Смирнова (1937–2009) — московского художника, иконописца, реставратора, поэта и публициста. Алексей Смирнов основал течение «магический символизм». «Магический символизм, или, точнее, мистицизм магических символов, — это единственная сознательная духовная реальность. Все современные тенденции европейского искусства от футуризма до кубизма, от фовизма, натурализма, сюрреализма до конкретного и объективного искусства быстро сменились или даже истощились в последние десятилетия. Только лишь магический символизм может удовлетворить русскую душу. Мы прямые наследники Греции, Византийского и крымско-скифского искусства. … Посредством магического символизма мы ищем не „нового“, а возвращаемся в нерациональную славянскую магию знака», — писал Смирнов еще в 1970-е годы (artcollecting.ru).

Участвовал в выставках с 1959 года. В 1970‐х годах оставил искусство, занялся литературой.

В статье «Список Гробмана», опубликованной в журнале «Зеркало» (№ 49, 2017, magazines.gorky.media) художник Валентин Воробьев вспоминал:

«Опустевшую мастерскую Соостера (после смерти художника в 1970-м. — AI.) на Сретенском бульваре снял передовой модернист Москвы Алексей Глебович Смирнов, номер 27.

“Из вонючего трущобного обиталища Славянского Базара, заселенного всякой сволочью” он перебрался на светлый чердак многоэтажного, как раньше говорили — “доходного” дома.

Соседи — график Илья Кабаков (10) и киношник Эльдар Урманче.

Человек дворянского рода и высшего академического образования — институт им. Сурикова — жена, десятилетняя дочка, после поисков своего пути и блужданий порвал с модернизмом и чемоданными выставками в Праге и Варшаве и прочно определился как знаток церковной культуры и превосходный реставратор. Дело дошло до того, что он прекратил общаться с коллегами по лестничной клетке.

Мыслитель, аналитик, идеолог глубоких национальных ценностей. Большие и верные связи в Москве.

Осенью 1972-го мне было очень плохо. Исчезли покупатели. Ни одного издательского заказа и вдобавок профсоюз требует отчетности за заработки. Мой самый близкий товарищ по выпивону, благородный москвич Лешка Лобанов, дал совет записаться в бригаду альфрейщиков под командой А. Г. Смирнова и связал с ним. Иду на встречу. Это рядом, Сретенский бульвар, 6, вход со двора. Я знал, что он играет роль вожака московских модернистов. Выставляет их в Варшаве и Праге, но понятия не имел, что он ушел от нелегальных сделок с иностранцами.

Вся просторная мастерская была завалена всевозможными вещами древнерусского происхождения — от лаптей до прялок и ковров. Огромных размеров икона какого-то святого лежала на столе. Смирнов очищал ее от вековой копоти.

“Тут ко мне ломилась какая-то парижская дурочка с блокнотом, так я ее вытолкнул к соседям. Мне нужны мастера, хорошие исполнители. Сможешь исправить настенный орнамент — приходи на работу в Загорский монастырь”.

Он записал меня в бригаду альфрейщиков, красивших столовую православных святынь. В первый заход на леса из гнилых досок я полетел в корыто с глиной. Отделавшись легким ушибом, я сбежал из монастыря. Мои напарники, самоучки Алексей Лобанов, Иван Тимашев, Кира Прозоровский, получили за работу деньги; мне за корыто Смирнов выдал фальшивую справку для профсоюза работников культуры».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ветер на пляже. 2005
Холст, акрил, графитный карандаш, коллаж из шпона и игральных карт. 60,2 × 60

Композиция «Ветер на пляже» (2005) Владимира Николаевича Немухина, как отмечает эксперт, «относится к небольшой серии работ В. Н. Немухина с условными, ассоциативными и схематичными “пейзажами”. Каждая композиция этого небольшого цикла самостоятельна и уникальна: имея какие-то общие принципы построения композиции, тем не менее они не повторяют друг друга, а варьируются. Они достаточно сложно исполнены и строятся на живописно-пластических формулах, в основе которых достижения русского и европейского авангарда ХХ века, в которые В. Н. Немухин ловко и остроумно включает оригинальные игральные карты».

Интересно отметить, что роль «пейзажа» нередко играет пляж или берег, т.е. место соединения трех стихий: земли, воды и воздуха («Рубашка на пляже», 1988; «На берегу», 1986; «Карты на пляже», 1983»; «Отель на берегу моря», 1999).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Железнодорожный натюрморт. 2007
Холст, масло, газета, коллаж. 49,9 × 65

Рабин: бараки, сараи, казармы.
Два цвета времени:
серый
и желто-фонарный.
Воздух
железным занавесом
бьет по глазам; по мозгам.
Спутница жизни — селедка.
Зараза — примус.
Рабин: распивочно и на вынос.
(Ян Сатуновский, liricon.ru)

К доэмиграционным работам Оскара Рабина отсылает «Железнодорожный натюрморт» (2007), написанный в поздний, парижский период его творчества.

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозове, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. 1957-й — год VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Незадолго до того друзья помогли художнику устроиться «в комбинат декоративно-оформительского искусства, где можно было подрабатывать. Попасть на постоянную работу туда было крайне сложно. Но вот настало время Международного фестиваля молодежи в Москве. И волею судьбы одна моя работа прошла все инстанции и попала на международную выставку в Парке культуры. Мне дали почетный диплом» (Оскар Рабин, izvestia.ru). Так все начиналось.

«Оскар Рабин — единственный, кто сплавил в своем искусстве поэтический сюжет и экспрессивную выразительность, свойственную художникам и поэтам лианозовского круга, создав тем самым собственный индивидуальный образный язык» (Вера Головина, tg-m.ru). «Рабин довольно быстро нашел себя. Уже в конце 60-х годов его живопись, пульсирующая, горячечная, экспрессивная, сочетала в себе строгую графичность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как “рабиновский”.

Сегодня, размышляя об истории возникновения тех или иных направлений в искусстве андеграунда, вспоминая, как воспринималась живопись Рабина в конце 60-х — начале 70-х годов, я вижу, что именно он был прямым предшественником соцарта. Другое дело, что, в отличие от художников соцарта, и в особенности концептуалистов, Рабин нисколько не ироничен и не остранен и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Он ничего не пародирует и не конструирует, а просто-напросто выживает в “коммунальном пространстве”, которое он не выдумал, а получил “свыше”, вместе с правом на жизнь…» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).

А в 1977 году Оскар Рабин, его жена, художница Валентина Кропивницкая, и сын, художник Александр Рабин, пополнили собой длинный список граждан страны, под разными предлогами «выдавленных» властями предержащими за ее пределы; через год, в 1978-м, их лишили гражданства. Железный занавес опустился на долгие годы.

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России, — писал Александр Глезер. — Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

«Созданные во Франции работы — ряд иконографических сюжетов, возникших еще в России, но окрашенных иным эмоциональным звучанием. “Картины на русские темы, которые иногда я пишу и сейчас, не ностальгия. Эти картины-воспоминания просто память о прошлом. Ведь его, каким бы оно ни было, из сердца не выкинешь”» (tg-m.ru). В «Железнодорожном натюрморте» (2007) та же лианозовская атмосфера: селедка на газете, тот же поезд, собаки у ящика с надписью «Кильки в томатном соусе», но водка не «Столичная», а «Абсолют» — то ли знак времени, то ли объяснение для западного зрителя, которому надпись «Столичная» не понять...

И конечно, в «Железнодорожном натюрморте» (2007) главенствует цвет, рабинская палитра, «почти монохромная серо-коричневость которой обманчива: в колористике Рабина главная роль безоговорочно отдана оттенкам. Он практически вылепливает ими объемы и пространства своих картин таким образом, что написанное начинает буквально светиться изнутри переливчато-перламутровым, ртутным светом. Оттенки эти настолько тонкие, что их практически невозможно воспроизвести в самых лучших репродукциях или на мониторах. Искусство Рабина — одно из тех редких явлений, которое, чтобы постигнуть его в полной мере, надо видеть вживую, собственными глазами» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

Искусство ХХI века

БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Без названия
Оргалит, темпера, графитный карандаш, шнур, металл, ассамбляж, смешанная техника. 95 × 95

Новую грань творчества Александра Абрамовича Бомштейна, известного нашим участникам по ювелирной тонкости театральным и историческим работам, представляет недатированная метровая темпера с элементами ассамбляжа «Без названия».

Александр Бомштейн приобрел известность прежде всего как театральный художник, оформивший более ста спектаклей в Московском областном театре драмы, Московском театре им. Моссовета, Московском театре им. Гоголя, а также в театрах Украины, Болгарии, Чехии, Франции и других стран. Помимо успешной театральной деятельности, Бомштейн также зарекомендовал себя как талантливый живописец и график. Его творческое наследие насчитывает множество пейзажей, портретов, жанровых сцен и исторических полотен. В 1992 году картина художника «Древо Мать» (1976) выиграла гран-при международного фестиваля театрального искусства в Венеции. Работы автора находятся в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Литературного музея, ГЦСИ им. А. А. Бахрушина и в частных коллекциях по всему миру.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Тюльпаны. 2022
Холст, масло. 79,5 × 100

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — холст «Тюльпаны» (2022).

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова.

Одновременно с 468-м AI аукционом открыт 154-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Павла Антипова, Андрея Асерьянца, Сергея Борисова, Марии Васильевой, Анастасии Вахненко, Марины Венедиктовой, Дмитрия Врубеля, Галины Дулькиной, Александра Жатова, Наталии Жерновской, Мелика Казаряна, Александра Кацалапа, Сергея Кривцова.

Всем желаем удачи на 468-м AI аукционе и 154-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.