Открыты 453-и торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   24 октября 2022

В каталоге 22 лота: 8 живописных работ, 10 листов оригинальной и один — печатной графики и три работы в смешанной технике

Каталог AI Аукциона № 453 и 139-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 28 октября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века


ПЕРЕПЛЁТЧИКОВ Василий Васильевич (1863–1918) Ранняя весна. Серый день. 1894
Холст на картоне, масло. 32 × 48,8

Открывает каталог небольшой холст «Ранняя весна. Серый день» (1894) Василия Васильевича Переплётчикова.

Сын купца, почетного гражданина Москвы, кандидата коммерции Василия Переплётчикова, Василий Переплетчиков-младший окончил курс Московской Практической академии коммерческих наук. Одновременно занимался живописью и рисунком под руководством А. А. Киселёва. В 1872 поступил вольнослушателем в МУЖВЗ, где учился у И. И. Шишкина и В. Д. Поленова. Позднее посещал знаменитые поленовские рисовальные вечера.

Писал пейзажи, много работал в технике акварели, обращался к техникам пастели, угля, туши, пробовал свои силы в литографии.

«Изобразительный мотив исследуемого произведения, — пишет эксперт, — характерен для творчества В. В. Переплетчикова. Образы русской деревни и переходного состояния природы — последний снег ранней весны — неоднократно встречаются среди этюдов художника. В. В. Переплетчиков в поисках сюжетов много путешествовал по центральной России. Он бывал на Волге, Оке, Каме, Верее, работал в Звенигородской и Саввинской слободах, в Плесе и т.д. Во время поездок он писал множество этюдов. …Работа также создана по натурным впечатлениям из творческих путешествий. Так, на 14 периодической выставке МОЛХ 1894–1895 годов Переплетчиков представил ряд этюдов (№ 164, № 203), исполненных за 1894 год: “Я участвую на Периодической выставке картин пятью картинами и двенадцатью этюдами”, — упоминает живописец в дневнике».


АЛАДЖАЛОВ Мануил Христофорович (1862–1934) На окраине. 1910-е
Холст на картоне, масло. 25,5 × 34,6

Живописная композиция «На окраине» (1910-е) написана в свободной манере, характерной для мастеров объединения «Союз русских художников», членом-учредителем которого был автор работы — Мануил Христофорович Аладжалов, яркий представитель московской живописной школы.

Мануил Аладжалов родился в 1862 году в купеческой семье в Нахичевани близ Ростова-на-Дону. В 1880–1891 учился в МУЖВЗ у А. К. Саврасова, И. И. Левитана, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1887 и 1889 за рисунок и этюд был награжден двумя малыми серебряными медалями, в 1890/1891 — большой серебряной медалью.

Жил в Москве, работал как живописец, акварелист, писал пейзажи. Много путешествовал по России, по Волге.

Экспонировал свои работы на ученических выставках в МУЖВЗ (1882–1885, 1887–1891), выставках Московского общества любителей художеств (1889–1890, 1892–1899, 1901; с 1893 — член Общества), Московского товарищества художников (1894, 1895, 1897), ТПХВ (1900–1902), 36 художников (1901–1903), «Мира искусства» (1903). В 1903 стал одним из основателей Союза русских художников, однако активного участия в выставочной деятельности не принимал. Входил в художественный кружок «Среда». В 1902 преподавал в Центральном Строгановском училище технического рисования (Строгановском художественно-промышленном училище).

Произведения Аладжалова находятся во многих музейных собраниях России, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном литературном музее, Пензенской областной картинной галерее им. К. А. Савицкого, Химкинской картинной галерее, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева и других.

Холст «На окраине» (1910-е) относится «к серии этюдных произведений, исполненных с натуры, — отмечает эксперт. — Живописец регулярно выезжал на пленэр, обычно в недалекие от Москвы губернии, часто бывал на Волге, в Плёсе». «Работоспособность Аладжалова была удивительной и завидной. Ранней весной художник уезжал на этюды и приезжал только осенью. Пожив немного в Москве, он снова уезжал <…> Аладжалов очень любил пейзаж средней полосы России, — пишет Е. Киселёва в книге «“Среды” московских художников», — и умел находить в нем массу разнообразия. Один и тот же мотив он готов был повторять по несколько раз и повторял, стараясь уловить в нем новый звук, новое состояние, и, находя, переносил на свои небольшие полотна светлую грусть русских деревень, покой и тишину русских вечеров, мягкость и теплоту русской жизни». Как вспоминал его друг, художник С. А. Виноградов, «техника его была иногда и не совсем искусна… но истинные ценители и мы, художники, ценили его вещи за чувство поэзии, за ощущение природы, так искренне и сильно выраженные в этих совсем не эффектных холстах».

Искусство художников Русского Зарубежья


РЕМИЗОВ Николай Владимирович (1887–1975) Эскиз обложки мартовского номера журнала «Дом и сад». 1924
Бумага, графитный карандаш, гуашь. 30,7 × 26,8 (в свету)

Графический эскиз обложки мартовского номера журнала «Дом и сад» (1924) представляет в каталоге творчество Николая Владимировича Ремизова, одного из самых ярких художников Русского зарубежья.

Николай Васильев, известный под псевдонимами Ремизов и Ре-Ми, родился в 1887 в Санкт-Петербурге в семье актера В. С. Васильева (сценический псевдоним — Ремизов). Учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (1908–1917, с перерывами) у Д. Н. Кардовского. Был дружен с Б. Д. Григорьевым и А. Е. Яковлевым.

В годы учебы увлекся карикатурой и стал сотрудничать в сатирических журналах «Стрелы» (с 1905), «Стрекоза» (в 1908 реорганизована в журнал «Сатирикон», в 1913 — «Новый Сатирикон»). Был ведущим художником журнала, опубликовал под псевдонимом Ре-Ми сотни карикатур на политические и бытовые темы, шаржей на деятелей литературы и театра.

В сотрудничестве с писателями А. Т. Аверченко, А. С. Буховым и другими участвовал в создании различных журналов и сборников сатиры, таких как «Вестник знания», «Энциклопедический словарь. Хрестоматия для девочек» (1917). Выпустил сборники карикатур «Борцы-кумиры», «Прекрасные сабинянки» (1913), «Театр и все остальное» (1916). В 1917 опубликовал в «Новом Сатириконе» карикатуры на царя, участвовал в выпуске антимонархических плакатов-лубков в издательстве «Парус»; рисовал для журнала «Аргус» и «Свободного журнала».

Наряду с графикой, занимался живописью; писал пейзажи, портреты, композиции на жанровые темы. Выполнил серию сатирических портретов маслом «Градоначальники города Глупова» по мотивам «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. В начале 1910-х работал в театре «Кривое зеркало» в Петербурге.

Член (подмастерье) художественного союза «Цех св. Луки». Экспонировал свои произведения на выставках журнала «Сатирикон» в Петербурге (1909, 1913), Одессе, Харькове, Елизаветграде, Киеве (все— 1910), «Мира искусства» в Петербурге, Москве и Киеве (все — 1913), Товарищества независимых в Петрограде (1916).

В 1920 уехал из Петрограда в Херсон, затем — в Париж. Сотрудничал с театром-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». В 1922 вместе с Балиевым переехал в Нью-Йорк, затем поселился в Палм-Спрингсе, в Калифорнии. Оформил интерьер нью-йоркского помещения «Летучей мыши».

В 1920-х писал стилизованные картины в духе С. Ю. Судейкина. Позже сосредоточился на сценографии. Сотрудничал в труппе А. Больма в Вашингтоне, Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Лабораторном театре в Голливуде; работал для различных голливудских киностудий. Автор множества статей по сценографии. Занимался также оформлением интерьеров в домах «звезд» Голливуда.

Участвовал в выставках русского искусства в парижских галереях «Боэсси» и «Денси» (обе— 1921), Международной выставке современного искусства в Питтсбурге (1925). Провел персональную выставку в Wildenstein Gallery в Нью-Йорке (1922).

Скончался в 1975 в городке Палм-Спрингс (Калифорния).

Произведения художника находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственном Русском музее.

Эскиз обложки мартовского номера журнала «Дом и сад» (1924) «относится к “нью-йоркскому” периоду творчества Ремизова, длившемуся с 1922 по весну 1924, — пишет эксперт. — Он приехал в Нью-Йорк с гастролями театра-кабаре Балиева и решил остаться. В этот период он много работал для театра, оформлял интерьеры и активно сотрудничал с несколькими крупными журналами (Vanity fair, Harper’s Bazaar, House&Garden и другими».


ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Волк, коза и козленок (Le Loup, la Chèvre et le Chevreau)
Иллюстрация к одноименной басне Жана де Лафонтена. Лист № 47 из альбома «Марк Шагал: Басни Лафонтена» (Marc Chagall: Jean de La Fontaine, Fables, Paris, Teriade Editeur, не ранее 1952). 1927–1930

Офорт Марка Захаровича Шагала «Волк, коза и козленок» — иллюстрация к одноименной басне Жана де Лафонтена.

В 1927 году Амбруаз Воллар предложил Шагалу проиллюстрировать басни Лафонтена. 100 офортов были завершены в 1930 году, однако изданы и отпечатаны только в 1952-м. Тиражом 100 экземпляров вышел альбом с подписными и пронумерованными офортами. Тиражом 200 экземпляров и в меньшем формате вышел двухтомник с текстом и неподписными офортами; из этого тиража происходит наша работа.

Жан де Лафонтен. Волк, коза и козленок

Наполнить вымя молоком
Коза пошла за травкою в долину,
Замкнула наглухо свой дом
И строго приказала сыну:
«Чтоб избежать нам горестных потерь,
Пока не возвращусь я с поля,
Храни тебя Господь открыть на миг хоть дверь
Тем, кто не скажет нашего пароля,
Хотя б тебя и начали просить!
Пароль же будет: волчья сыть!»
Как раз во время разговора
Там проходил случайно Волк,
И речь Козы услышав, взял все в толк.
Коза, конечно, не видала вора.
Она ушла, а Волк уж тут как тут.
Переменивши голос, объявляет
Он: «волчья сыть», и ожидает,
Что дверь ему сейчас же отопрут.
Однако же Козленок осторожен
(Он знал, что здесь обман возможен),
И крикнул, посмотревши в щель:
«А лапка у тебя какая?
Просунь сюда... Коль белая, тогда я
Открою дверь, иначе — прочь отсель!»
Волк поражен донельзя. Повсеместно
Давным-давно известно,
Что белых лап у Волка не сыскать.
С чем Волк пришел, с тем обратился вспять.
Какую б горестную долю
Козленок бедный испытал,
Когда б поверил он паролю,
Который Волк случайно услыхал.

Предусмотрительность двойная
Нужна везде... Не вижу в ней вреда я! (vsebasni.ru).

Если Гоголь был близок Шагалу по духу, то интерес к Лафонтену пробудили его басни о животных, к образам которых художник также неоднократно обращался в своих работах. Одну из иллюстраций он подписал так: «Я иду к животным. Я ищу их взгляда, их знака и слышу их призыв. Я их признанный художник» (artchive.ru).


СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Фарфоровые фигурки на каминной полке. 1928
Бумага, пастель. 32 × 33,5 (в свету)

В 1928 году выполнен рисунок пастелью «Фарфоровые фигурки на каминной полке» Константина Андреевича Сомова.

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии. В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Известно, что художник был заядлым коллекционером фарфоровой скульптуры, регулярно посещал зарубежные аукционы, где приобретал себе вещи в коллекцию. Сомов признавался в одном из писем 1904 года: «Вы знаете, что моя фарфоровая болезнь дошла до крайних пределов. Во сне я вижу фарфоровые группы. И счастлив же я был!» (Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 84).

Много работал как художник книги. Сотрудничал с журналами Jugend (1904), «Золотое руно» (с 1905), рисовал для издания «Художественные сокровища России».

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения. В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

«Жанр натюрморта занимает важное место в творчестве Сомова парижского периода. Обращаясь к реальным предметам, Сомов и в этом жанре оставался самобытным художником поэтического склада, проявлял своеобразную фантазию и вкус. Он увлекался составлением композиций из тех предметов, которыми любил украшать свой быт, усложнял пространственные эффекты с помощью зеркал, очень ответственно относился к “сделанности” произведений, ставя себе в пример Вермеера Дельфтского» (Е. М. Жукова).

В письме к сестре Анне Андреевне Сомовой-Михайловой (1873–1945) от 27 апреля 1930 года художник пишет: «Уже третий день работаю над новой вещью: интерьер для меня довольно большого размера — гуашь (“Фарфоровые фигурки на каминной полке”, 1930 год. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш: 28,8 × 32,9 см. Собрание ГРМ. — О.Г.). Для выставки в Лондоне. Сюжет прелестный и у меня два к ней этюда — карандашный (“Фарфоровые фигурки на каминной полке”, 1928. Бумага, графитный карандаш, белила: 27,8 × 32,2 см. Собрание музея Ашмолеан (Оксфорд). — О.Г.) и пастельный. Mantel-piece (каминная полка (англ.) — AI.), на нем фарфор, отражающийся в зеркале над мантельписом, в зеркале же видно в перспективе окно, немного зелени освещенной невидимым уличным фонарем…» (Цит. по: Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 365) (О. С. Глебова).

Композиция с фарфоровыми статуэтками на камине была любима Сомовым, и он исполнил несколько ее версий в разных техниках — карандаше, акварели, гуаши, пастели, масле, дополняя основной мотив автопортретом, изображениями окна, зеркала, портретов.


ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Богоматерь с младенцем. 1920–40-е
Бумага, графитный карандаш. 50,5 × 33

1920–40-ми годами датируется карандашный рисунок «Богоматерь с младенцем» Наталии Сергеевны Гончаровой.

«В творчестве Н. С. Гончаровой часто встречаются композиции на религиозные сюжеты, как станковые, так и выполненные для театральных постановок или в качестве иллюстраций, — отмечает эксперт. — Данная работа, как и большинство религиозных композиций, выполнена с отсылкой к традиционной православной иконографии, в данном случае к типу Богоматери Одигитрии и Панахранты (Державной). Общий композиционный строй позволяет предположить, что данная работа является эскизом к некоему станковому живописному полотну».

Эксперт отмечает, что содержание надписи и учетные номера на обороте рисунка указывают на то, что он был выставлен на торги аукционного дома «Сотбис» 07 августа 1975 года.


БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Ella. 1960
Холст (мешковина), масло. 51 × 38,2

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится холст «Ella» (1960).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

На полотне изображена американка Элла Фрейдус (Ella Jaffe Freidus), близкая знакомая художника, имевшая обширную коллекцию произведений Бурлюка американского периода творчества. Эксперт указывает, что холст «Ella» (1960) происходит из ее собрания.

Искусство ХХ века


БОГОМАЗОВ Александр Константинович (1880–1930) Постановочный натюрморт. 1927–1928
Бумага (оборот макета расписания выпускных экзаменов учеников III класса Художественно-Ремесленной Учебной Мастерской Печатного дела в г. Киеве, выполненного в дореволюционной орфографии), акварель, графитный карандаш. 34,5 × 25,4

Акварель «Постановочный натюрморт» (1927–1928) создана Александром Константиновичем Богомазовым, живописцем, педагогом и теоретиком искусства, одним из первых мастеров и теоретиков авангарда. В теоретической работе «Живопись и элементы» он исследовал изобразительную природу простейших элементов — линии, формы, цвета, плоскости картины, а позже, развивая теоретические положения этого исследования, написал его продолжение — «Мысли об искусстве», где обратился к психологии восприятия цвета. «Искусство — бесконечный ритм, художник — его чувствительный резонатор», — говорил Александр Богомазов своим студентам в Киевском художественном институте (источники: Энциклопедия русского авангарда: изобразительное искусство, архитектура: [в 3 т.]/ авт.-сост.: В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. — М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. Т. 1. С. 74–75; ru.wikipedia.org). В нашем позднем натюрморте, написанном уже зрелым художником и ученым и стилистически близком к хрестоматийным полотнам конца 1920-х (см. например, «Правка пил» (1927)), воплотились результаты многолетних теоретических исследований. Судя по владельческой надписи на рисунке, акварель была приобретена у вдовы художника Ванды Витольдовны Богомазовой Игорем Сергеевичем Дыченко, известным украинским искусствоведом и художником, исследователем украинского авангарда, собравшим уникальную художественную коллекцию.


ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия. 18 сентября 1929
Бумага, акварель. 8,7 × 17

Акварель «Без названия» (18 сентября 1929) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>
<…>
Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою “теорию цветов”, определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.
<…>
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь…
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли…
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

К сожалению, мы не смогли прочитать имя адресата авторской дарственной надписи. Возможно, новому владельцу удастся разобрать волошинский почерк и открыть для себя новую страницу биографии художника.


КУПРИН Александр Васильевич (1889‒1960) Крымский пейзаж. 1930-е
Холст на картоне, масло. 16,4 × 33,2

К зрелому периоду творчества Александра Васильевича Куприна, 1930-м годам, относится небольшая живописная композиция «Крымский пейзаж».

Александр Куприн родился в семье преподавателя уездного училища в Борисоглебске Тамбовской губернии в 1880 году. В 1893 семья переехала в Воронеж, где будущий художник поступил в гимназию. В 1896–1901 Куприн занимался в Воронежской школе живописи и рисования при Обществе любителей художеств у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. В 1902 переехал в Петербург, где продолжил образование в частной школе Л. Е. Дмитриева-Кавказского. С 1904 жил в Москве, посещал сначала школу живописи и рисования К. Ф. Юона и И. О. Дудина, затем (с 1906) обучался в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина. До дипломной работы допущен не был из-за разногласий с директором Училища относительно методов преподавания.

В 1909 принял участие в выставке «Золотое руно», в 1910 — в первой выставке «Бубнового валета», состоявшейся в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве. С 1912 — член объединения «Бубновый валет» и активный участник всех его выставок. В 1913–1914 путешествовал по Италии и Франции.

После революции занимался праздничным оформлением московских улиц. В 1918–1920 работал ассистентом Коровина в его мастерской. В 1920 командирован Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР в Нижний Новгород и Сормовск, где руководил свободными художественными мастерскими. В 1922 возвратился в Москву. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1922–1925, профессор факультета театрально-декорационного искусства и керамического факультета). В 1928–1932 — профессор на кафедре композиции Московского текстильного института. В 1946–1952 заведовал кафедрой живописи в Московском высшем художественно-промышленном училище.

В 1925 вступил в художественное объединение «Московские живописцы». В 1926–1930 и 1934–1940 неоднократно бывал в Крыму, где выполнил большую часть работ этого времени. По-видимому, и наш «Крымский пейзаж» выполнен в одной из этих Крымских поездок. В конце 1920-х — 1930-х посещал завод им. Петровского в Днепропетровске, московские заводы (в частности «Серп и Молот»), нефтяные промыслы в Азербайджане, угольные месторождения Донбасса, создав ряд индустриальных пейзажей.

Член-корреспондент Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1956).

Творческую биографию Куприна, как и многих его единомышленников по «Бубновому валету», можно условно разделить на два этапа. Расцвет приходится на 1914–1922. Куприн был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма». От остальных бубнововалетовцев его отличает чувство тонкой сгармонированности цвета, большая строгость и сдержанность форм (в сравнении, например, с Кончаловским или И. И. Машковым). В его произведениях этого времени заметно влияние кубизма. Для второго этапа (с середины 1920-х) характерно обращение к реалистической традиции.


ЮОН Константин Фёдорович (1875–1958) Москва. Новодевичий монастырь. 1957
Картон, масло. 17,5 × 21,5

К позднему творческому периоду Константина Фёдоровича Юона относится пейзаж «Москва. Новодевичий монастырь» (1957).

Константин Юон родился в 1875 в Москве в семье страхового агента, выходца из Швейцарии. В 1894 поступил в МУЖВЗ на архитектурное отделение. Вскоре перешел на живописное отделение, учился у К. А. Савицкого, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, в 1899 работал в мастерской В. А. Серова.

С 1896 до конца 1900-х неоднократно посещал Париж, где занимался в частных студиях. С 1898 давал частные уроки. В 1900–1917 возглавлял Школу К. Ф. Юона и И. О. Дудина в Москве. Увлекся культурой Древней Руси. В конце 1890-х — 1900-е неоднократно путешествовал по старинным русским городам. Посетил также Италию, Австрию, Швейцарию, Германию. Жил в Москве, в Сергиевом Посаде (1903, 1911, 1918–1921), Тверской губернии (1905–1906, 1916–1917), Переславле-Залесском, Ярославле.

Принимал участие в выставках Московского товарищества художников (1899, 1902), Товарищества передвижных художественных выставок (1900), «Мира искусства» (1901, 1906). С 1903 был постоянным экспонентом Союза русских художников, с 1904 — входил в состав Комитета «Союза». Работал преимущественно как пейзажист, снискав «широкую известность» у московской и петербургской публики.

В конце 1900-х — начале 1910-х оформлял оперные постановки Русских сезонов С. П. Дягилева в Париже. С 1910 сотрудничал в театрах К. Н. Незлобина, Оперном С. И. Зимина, Малом театре, МХТ. В 1916 принимал участие в оформлении литературно-художественного сборника «Полвека для книги: К 50-летию издательской деятельности И. Д. Сытина».

После революции был одним из инициаторов создания школ изобразительного искусства при Московском отделении народного образования. В 1920 получил первую премию за проект занавеса для Большого театра. В 1921 избран действительным членом Российской Академии художественных наук. С 1925 — член АХРР. В 1938–1939 руководил персональной мастерской во Всероссийской Академии художеств в Ленинграде.

В 1940 выполнил эскизы мозаичного оформления Дворца Советов. В 1943 награжден Сталинской премией, в 1947 избран действительным членом Академии художеств СССР. С 1943 по 1948 работал главным художником Малого театра. В 1950 был удостоен звания «Народный художник». В 1948–1950 возглавлял НИИ истории и теории изобразительного искусства Академии художеств СССР. Доктор искусствоведения. В 1952–1955 преподавал в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова, профессор. С 1957 — первый секретарь правления Союза художников СССР.

«Мне хотелось писать картины, как пишутся песни о жизни, об истории русского народа, о природе, о древних русских городах…», — писал художник (culture.ru). К мотиву Новодевичьего монастыря он обращался не раз на протяжении всей творческой жизни. Так, первый пейзаж, в 1900 году купленный с выставки передвижников Третьяковской галереей, — графическая композиция «У Новодевичьего монастыря весной». А в 1957-м была написана наша работа — небольшая весенняя композиция «Москва. Новодевичий монастырь».


ЗДАНЕВИЧ Кирилл Михайлович (1892–1969) Композиция. Первая половина 1960-х
Бумага на картоне, тушь, кисть. 58 × 42

Кириллу Михайловичу Зданевичу, одному из крупнейших мастеров русского художественного авангарда, принадлежит рисунок «Композиция». Эксперт датирует его первой половиной 1960-х годов и отмечает, что это «поздняя графическая работа К. М. Зданевича, исполненная тушью, кистью по мотивам его рисунков 1910–20-х годов».

Надпись в верхней части работы — Иверни выверни, Умный игрень! // Кучери тучери, Мучери ночери! Пали. — представляет собой цитату из стихотворения Велимира Хлебникова «Зангези».

Кирилл Михайлович Зданевич родился в 1892 в селе Коджори близ Тифлиса, в семье преподавателя французского языка, выходца из Польши, и грузинской пианистки; старший брат поэта и художника Ильи Зданевича (Ильязда). Окончил 1-ю Тифлисскую гимназию (1911). В конце 1900-х — начале 1910-х посещал Школу живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе, где занимался под руководством Н. В. Склифосовского.

В 1912 переехал в Петербург и поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (курса не окончил). В те же годы сблизился с многими представителями художественного авангарда: М. В. Ле Дантю, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. Был близок обществу художников «Союз молодежи». В 1912 вместе с Ле Дантю путешествовал по Кавказу, познакомился с Нико Пиросманишвили; занимался популяризацией его творчества в Москве и Петербурге. Участвовал в выставках «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914) в Москве. В 1913 подписал манифест «Лучисты и будущники».

В 1912–1914 жил в Париже, занимался в ателье А. П. Архипенко. Сблизился с С. И. Шаршуном. В 1914 был призван на военную службу и вернулся в Россию. После демобилизации жил в Тифлисе (1917–1920, с 1922) и Константинополе (1920–1921); в 1920 посетил Париж. Писал портреты, пейзажи, натюрморты. Много работал в техниках гуаши, темперы, акварели. Занимался книжной иллюстрацией, монументальной живописью, сценографией (в Театре им. Шота Руставели; 1923–1924). В своем творчестве сочетал черты кубизма, футуризма, неопримитивизма, народного искусства. Публиковал статьи о творчестве Нико Пиросманишвили.

Принимал активное участие в деятельности грузинских футуристов; член объединения «Синдикат футуристов», один из организаторов (вместе с братом Ильяздом, А. Е. Кручёных, И. Г. Терентьевым) футуристической группы «41о» (Сорок один градус). Занимался разработкой теорий «оркестровой живописи» и «всёчества».

Участвовал в выставке картин в Батуми (1922), выставке художественной секции «Айартуна» в Тифлисе (1925), юбилейной выставке искусства народов СССР в Москве (1927). Провел персональные выставки в Тифлисе — Тбилиси (1917, 1962).

В 1949 был арестован по обвинению в измене родине и приговорен к 15 годам исправительно-трудовых лагерей. Срок отбывал в Дубравлаге Мордовской АССР. В феврале 1957 был освобожден, в марте того же года — реабилитирован, вернулся в Тбилиси.

В последние годы жизни занимался книжным оформлением, театрально-декорационным искусством. Опубликовал монографию «Нико Пиросманишвили» (М., 1963). В 1963 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР. В 1964 посетил Париж; создал цикл работ «Париж глазами художника».

Произведения художника находятся во многих музейных собраниях, в том числе в ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.


ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) Божья Мать приглашает ангелов на совещание. 2001
Холст, масло. 100,2 × 100

Написанная в 2001 году картина «Божья Мать приглашает ангелов на совещание» принадлежит Павлу Петровичу Леонову, одному из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют.

«Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

Религиозные образы в целом не очень характерны для творчества Леонова и появляются по большей части в его поздних произведениях. «Художник никогда не был религиозным человеком, возможно, что и верующим в привычном смысле его нельзя назвать, но его итоговые произведения носят характер духовных высказываний, обращенных к зрителю», — пишет искусствовед В. Прохоров о работах Леонова (mmoma.ru).

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).


КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Без названия. Середина 1960-х
Бумага, тушь, графитный карандаш. 10,2 × 5,2

Графитным карандашом и тушью выполнен маленький рисунок «Без названия» Дмитрия Михайловича Краснопевцева. Он представляет собой натюрмортную эскизную заготовку для будущих живописных произведений. Лист не датирован, исследователи относят его к 1960-м годам. В наследии художника сохранилось множество подобных небольших рисуночков, в них проявляется авторская манера с любимыми мотивами и предметами, амфорами, длинными листьями, свитками, с точными четкими линиями и поразительно уравновешенными и гармоничными композициями.

«Идеал картины (мечты и желания).
Равновесие, устойчивость, статичность.
Невозможность что-либо изменить без ущерба целому: только так, как есть, единственное решение, другое невозможно, немыслимо.
Внутренние конфликты, контрасты, несоответствия в целом уравновешены и заключены в общую “раму”, в результате полное спокойствие и незыблемость. Впечатление (увы, только впечатление) постоянства, неразрушимости, вечности, совершенства» (Дмитрий Краснопевцев. Из записок разных лет. Цит. по: Дмитрий Краснопевцев. М. : Галерея «Дом Нащокина», 1995, б/п).


ПОТАПОВА Ольга Ананьевна (1892–1971) Без названия (Сирень). 1968
Картон, масло. 29,4 × 47,2

Имя Ольги Ананьевны Потаповой, автора композиции «Без названия (Сирень)» (1968), конечно, прекрасно известно знатокам творчества «лианозовской группы» и, шире, шестидесятников. Жена Евгения Леонидовича, мать Льва и Валентины Кропивницких, теща Оскара Рабина — Ольга Потапова, профессиональная художница, педагог, участница выставок, всегда находилась в тени своей знаменитой семьи. Как писал Лев Кропивницкий, ее работы, в основном портреты, отличались изяществом рисунка и тонкостью проработки формы, были всегда проникновенно-интимны и полны мягкого лиризма. С 1957 года художница без колебаний приняла новые принципы в живописи. Она написала немного картин, их почти невозможно встретить в открытой продаже, и не каждое собрание другого искусства украшают собой ее удивительные композиции. «Ее многослойная живопись маслом и темперой излучает сияние драгоценного камня… В небольших картинах Потаповой столько содержательной одухотворенности, тонкого мистического чувства, возвышенного духовного начала, что трудно не подчиниться этим настроениям» (Л. Кропивницкий, 1965). В основном Ольга Потапова занималась абстракцией, но писала и фигуративные произведения, одно из которых мы сегодня представляем. Букет сирени как будто написан белой ночью, когда нет ярких цветов, только притушенные отблески, переливы, мерцания. Все тает, ускользает, растворяется…


ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Обнаженная. Октябрь 1975
Бумага, акварель, графитный карандаш. 26 × 47,8

Графическая композиция Владимира Григорьевича Вейсберга «Обнаженная» выполнена в октябре 1975 года.

В творческом наследии живописца сохранились сотни вариаций изобразительного мотива обнаженной натуры, каждая из которых отличается оригинальностью, демонстрируя собой то или иное решение поставленной художественной задачи. «Обнаженная обладает идеальной геометричностью и математичностью и в то же время соединяется с бесконечным пространством, без всяких разрывов» (Владимир Вейсберг, nasledie-rus.ru). «Проблема ставится таким образом, чтобы преобразить самое “чувственное” — женское тело — в эталон античувственности, в “математически” чистое отвлечение от телесности, — короче, в само воплощение духовности» — писала искусствовед Е. Мурина (nasledie-rus.ru).

«Я стремлюсь создать такую форму восприятия, — писал Вейсберг, — где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом» (Владимир Вейсберг, nasledie-rus.ru).

«Акварель “Обнаженная” относится к циклу постановочных, натурных работ В. Г. Вейсберга с изображением обнаженной женской модели, над которым он работал начиная с 1974 года, — отмечает эксперт. — В этом акварельном цикле отчетливо прослеживается интерес и стремление Вейсберга к сдержанности, деликатности, цветовой изысканности в трактовке обнаженной женской модели».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».


СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Без названия. 1980
Бумага, тушь, перо. 37 × 24,7

Многофигурный тушевый рисунок «Без названия» (1984) выполнен Вадимом Абрамовичем Сидуром, художником удивительной судьбы, человеческой и творческой.

В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и человеческих страданиях на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

В графике он «стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».


ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Старая береза у дома. 1981
Бумага на бумаге, акварель. 30,5 × 43

Акварель «Старая береза у дома» (1981) Анатолия Тимофеевича Зверева — это «типичная поздняя работа А. Т. Зверева, написанная в характерной для этого периода творческой манере. Это натурный пейзаж, который исполнен непринужденно, легко и свободно самыми простыми красками. Ценностью подобных работ Зверева является их простота и незатейливость, желание просто работать в свое удовольствие.

Акварель происходит из собрания профессора М. М. Фотиева, на даче которого была написана…» (В. С. Силаев).


КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия. 1984
Холст, масло, смешанная техника. 40 × 50,8

Юрий Леонидович Купер — живописец, график, сценограф, автор объектов и инсталляций, творчество которого получило международное признание, а работы выставляются на ведущих площадках мира. Произведения автора находятся в собрании Третьяковской галереи, Метрополитен музея, Библиотеки Конгресса США, Музея современного искусства в Нью-Йорке, Национального фонда современного искусства в Париже, а также во множестве отечественных и зарубежных частных коллекций.

Большинству зрителей Купер известен лаконичными натюрмортами, на которых запечатлены простые предметы — часто старые, отслужившие свой век вещи, которые в его произведениях как бы обретают вторую жизнь. Он также использует характерную монохромную приглушенную палитру: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого», — говорит Купер. Указанные стилевые особенности работ художника сближают их на идейном уровне, с одной стороны, с минимализмом, а с другой — с направлением арте повера.

Работа «Без названия» (1984) отражает характерные черты художественного почерка Купера. В работе узнается приглушенный колорит со сложными градациями серебристо-серых оттенков, ставший визитной карточкой мастера (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».


ГРОСИЦКИЙ Андрей Борисович (1934–2017) Останки стены. 2006
Оргалит, масло, фломастер. 61,6 × 79,2

Оргалит «Останки стены» (2006) представляет Андрея Борисовича Гросицкого — художника, каждая из немногочисленных выставок которого была событием в культурной жизни Москвы и праздником для многочисленных любителей его творчества.

Магистральную тему шестидесятника Андрея Борисовича Гросицкого — метафизику предметного мира, картины-объекты — знают почти все любители послевоенного неофициального искусства. Не вдаваясь в философскую составляющую его работ, определенно можно утверждать: во-первых, раз увидишь — ни с кем не спутаешь; во-вторых, это просто красиво без всяких объяснений.

Живописный факультет художественного института им. В. И. Сурикова художник закончил в 1959 году. В 34 года, в 1968 году стал членом Союза художников. artinvestment.ru

Идеи и запоминающиеся выразительные средства художника, которые он развивает с конца шестидесятых годов, находятся на стыке «русского поп-арта» и «метафизической живописи». Не случайно обозреватели рынка искусства не могут сойтись в дефинициях «новой вещественности» Гросицкого: кто-то сравнивает его идеи с творчеством Михаила Рогинского и Евгения Рухина, а кто-то с размышлениями Дмитрия Краснопевцева и Владимира Вейсберга. Рассмотрение мира людей через мир предметов, изучение «биографии» и внутреннего мира вещи… Героями необычных оргалитов Гросицкого стали отжившие свой век предметы быта — старые трубы, ржавые навесные замки, покореженная посуда, выжатые тюбики. Словом, масса художественных метафор, творческая идея фиксации застывшего времени плюс фирменный текстурный стиль выражения. Вещи на картинах-объектах Гросицкого вырываются из рамы, возвышаются над плоскостью оргалита — выглядит очень декоративно (artinvestment.ru).

Искусство ХХI века


ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Без названия. 1981
Бумага на картоне, масло, смешанная техника. 42 × 42 (картон основа), 41 × 41 (лист с рисунком)

В 1981 году выполнена работа «Без названия» Александра Ефимовича Григорьева. С первого взгляда узнается художественный почерк ее автора, одновременно она отсылает к техническим экспериментам группы «Движение».

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия» (Александр Григорьев).


ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Балерина в голубом. 2000-е
Холст, масло. 79,8 × 60,3

Из деревни Перемилово происходит балерина в голубом — героиня одноименной работы Владимира Семёновича Любарова 2000-х годов.

Название первой и продолжаемой по сей день живописной серии Любарова — «Деревня Перемилово» — дала деревня, где художник живет с ранней весны до глубокой осени. Деревня, где по-российски причудливо пересекаются, то и дело запутываясь в клубок, история и современность. По преданию, совсем неподалеку отсюда родился великий Андрей Рублёв; саму деревню пересекает уже почти сам себя забывший старый Екатерининский тракт. И проступает на полотнах Любарова нынешняя жизнь деревни — кряжистая, с водочкой, с нестройной песней под шепелявую гармошку, но подсвеченная изнутри историческим космосом, имеющим на Руси обыкновение, как в омут, опрокидываться в любую заблудшую душу. «Деревня Перемилово» — самая «русская» серия Любарова — по мнению одних критиков, веселая и безудержная, по мнению других — пронзительно-страшная, служит своеобразным ключом к понимаю всего творчества художника и никак не вписывается в салонное искусство «любителей русской старины» (lubarov.ru).

Перемиловцы на полотнах Любарова ведут исключительно разнообразную жизнь. Они работают, отдыхают, развлекаются, катаются на велосипедах и коньках, в домах их чисто и уютно. Балерины в Перемилово не диковинка. Художник не раз обращался к этому мотиву. Ну и что, что деревенские танцовщицы в балетных пачках далеки от блистательных, полувоздушных созданий на театральных сценах? Перемиловские жители в работах художника — это как будто отражение городского общества в деревенском зеркале. (И вряд ли обратное отражение выглядело бы столь же достойно.) Все они, в том числе и наши сегодняшние герои, занимаются тем, что им нравится. Они написаны с любовью и уважением, с теплым юмором и искренней верой художника в то, что они не прозябают, не спиваются или выживают из последних сил... Они живут полной жизнью — пусть по-своему, иногда наивно или даже смешно, но всегда с удовольствием!

Одновременно с 453-м AI аукционом открыт 139-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Даниила Архипенко, Константина Батынкова, Сергея Бордачёва, Михаила Ермолова, Николая Жатова, Александра Захарова, Марины Колдобской, Бориса Марковникова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца, Шамиля Надрова, Романа Рахматулина, Екатерины Сысоевой.

Всем желаем удачи на 453-м AI аукционе и 139-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.


Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/news/auctnews/20221024_auctionAI.html
https://artinvestment.ru/en/news/auctnews/20221024_auctionAI.html

При цитировании ссылка на https://artinvestment.ru обязательна

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.


Индексы арт-рынка ARTIMX
Индекс
Дата
Знач.
Изм.
ARTIMX
13/07
1502.83
+4,31%
ARTIMX-RUS
13/07
1502.83
+4,31%
Показать:

Топ 29

Узнайте первым об открытии аукциона!

На этом сайте используются cookie, может вестись сбор данных об IP-адресах и местоположении пользователей. Продолжив работу с этим сайтом, вы подтверждаете свое согласие на обработку персональных данных в соответствии с законом N 152-ФЗ «О персональных данных» и «Политикой ООО «АртИн» в отношении обработки персональных данных».
Наверх