В каталоге 21 лот: десять живописных работ, шесть листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Каталог AI Аукциона № 440 и 126-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 29 июля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Икона «Свв. Петр и Павел». Живопись — около 1892, оклад — 1892, мастерская Д. Л. Смирнова, Москва
Икона: Дерево, масло. Оклад: металл, штамп, чеканка, гравировка, гильошировка, эмаль выемчатая. 35,8 × 30,8 × 4 (икона в окладе)

Открывает каталог икона «Свв. Петр и Павел», написанная около 1892 года; оклад иконы выполнен в 1892 в московской мастерской Д. Л. Смирнова.

«Апостол Пётр — один из наиболее чтимых святых христианского мира, — пишет эксперт. — Рыбак Симон, в числе двенадцати первоапостолов ставший учеником Спасителя, получил новое имя — Пётр (камень), поскольку на нем, по словам Христа, будет основана Церковь Христова. После смерти Учителя Пётр проповедовал христианство, был распят в Риме при императоре Нероне около 68 г. н.э. (память 29 июня / 12 июля). Два послания апостола Петра вошли в состав Нового завета».

Тарс, где родился апостол Павел, был столицей Киликии (нынешней юго-восточной Турции), эллинистическим городом со своей иудейской диаспорой. Отец будущего апостола принадлежал к колену Вениамина, и, наверное, потому назвал своего сына Савлом, или Саулом — в честь первого царя Израиля, происходившего как раз из этого колена.

Юный Савл, как и его отец, был фарисеем. Фарисеи были ревностными исполнителями и Моисеева Закона, и многочисленных преданий, возникших уже в последующие века. Их основной целью было хранение чистоты перед Богом, и среди них встречались далеко не только притворщики, хотя и таких хватало. Но многие фарисеи искренне старались соблюдать все многочисленные правила своей религии, надеясь, что так они удостоятся блаженства после смерти, когда Господь воскресит праведников для Своего вечного Царства. Простой народ мог недолюбливать фарисеев, но обычно относился к ним с большим почтением.

Как воинствующий фарисей, Савл участвовал в преследовании первых христиан, заточая их в тюрьмы. Молодой ревнитель отправился в Дамаск — там тоже была еврейская община, там тоже проповедовали ученики Иисуса. Заручившись письмом от первосвященника, Савл отправился в путь, чтобы расправиться с последователями нового учения. Когда же он приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь (Деян 9:3-5).

Шедшие с ним привели Савла в Дамаск, где он был исцелён от слепоты Ананией и принял крещение. Уже в Дамаске Савл стал проповедовать в синагогах об Иисусе, что Он есть Сын Божий. На Кипре обратил ко Христу проконсула Сергия Павла, после этого Савл именуется Павлом. Им были созданы многочисленные христианские общины на территории Малой Азии и Балканского полуострова. Проповедовал учение о спасении не делами, а верой и силой благодати, и окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан. Был схвачен в Иерусалиме и доставлен по его просьбе в Рим, где по приговору суда обезглавлен 29 июня, в день, когда распяли апостола Петра (foma.ru, ru.wikipedia.org).

Икона, как отмечает эксперт, была написана специально под оклад. На обороте иконы привинчена гравированная табличка с надписью: Глубокоуважаемому // Хозяину // Павлу Михаиловичу // отъ служащихъ // ко дню Двадцатипятилѣтія // торговли 1867 VI/X 1892. На основании высокого качества иконы, качества и ценности оклада и даты основания торговой фирмы Павла Михайловича эксперт с уверенностью утверждает, что икона была поднесена Павлу Михайловичу Рябушинскому. «Служащие П. М. Рябушинского, решив приподнести ему памятный подарок, обратились в одну из ведущих московских мастерских, где могли обеспечить качественную живопись и респектабельный оклад. Интересно, что при академизирующей стилистике живописи Спаситель благословляет двуперстно, согласно учению старообрядцев», к которым принадлежала семья Рябушинских.

Эксперт указывает, что «икона “Свв. Пётр и Павел” в окладе мастерской Д. Л. Смирнова является качественным произведением русского церковного искусства конца XIX века. Она связана с именем П. М. Рябушинского — выдающегося русского предпринимателя и благотворителя, обладает важным мемориальным значением и музейно-коллекционной ценностью, а также представляет научный интерес».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859‒1918) Весна. 1884
Холст, масло. 33,5 × 40

Раздел русского искусства конца XIX — начала ХХ века открывает среднеразмерный холст «Весна» (1884) Николая Никаноровича Дубовского.

Николай Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

«Лето 1884 года, — пишет эксперт, — Н. Н. Дубовской проводил в родном Новочеркасске, совершал поездки вверх по Дону и Северскому Донцу, в станицах Каменской и Урюпинской. Варьируя один и тот же пейзажный мотив, художник писал его при разном освещении, улавливая нюансы игры света. Эта способность к тонким натурным наблюдениям передана и в исследуемой работе».

На обороте работы «Весна» (1884) присутствуют маркировки, характерные для произведений Дубовского: подпись, удостоверяющий штамп, дата и номер. Как указывает эксперт, «порядковый номер (244. — AI.) соответствует списку работ, составленному вдовой художника, Ф. Н. Дубовской, при разделе имущества. Под номером 244 за 1884 год значится пейзаж “Весна” (34 × 45 см). Изобразительный мотив исследуемого произведения совпадает. В процессе бытования изменены размеры композиции — загнуты края авторского красочного слоя».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Арабская конная игра. Бедуин пустыни. Модель — 1883–1884, литье — около 1900
Модель — Россия, Санкт-Петербург, скульптор Е. А. Лансере, 1883–1884; литье — Франция, Париж, литье фирмы братьев Сюсс (?) или другой французской бронзолитейной мастерской, около 1900
Бронза, литье, чеканка, коричневая патинировка, монтирование. 52,7 × 44,6 × 37,5

Модель бронзовой статуэтки «Арабская конная игра. Бедуин пустыни» выполнена в 1883–1884 Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики. Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие, включающее около четырехсот моделей, чрезвычайно многогранно.

Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

«Около полутора сотен работ, оставшихся итогом недолгого творческого пути Е. А. Лансере, делятся на несколько тематических циклов. Среди них — этнографические штудии России и Малороссии, сцены мирной и военной жизни Кавказа, типы кавказских горцев и степных кочевников, экзотика арабского Востока, «сельский» анимализм, исторический, охотничий, военный и спортивный жанр», — пишет эксперт.

«Данная модель относится к интересной серии образов арабского Востока, к которым мастер обращался с 1877 по 1885 год». В 1883 году Е. А. Лансере вместе со своим другом В. С. Россоловским совершил путешествие в Алжир. Учитывая устойчивый интерес к таинственной экзотике стран Ближнего Востока, особую моду на произведения этой тематики, известный петербургский бронзовщик Ф. Ю. Шопен финансировал путешествие скульптора. Здесь Лансере «собирал для своих будущих работ сюжеты и темы, знакомился с разнообразными национальными и социальными типами, населяющими города и оазисы Великой пустыни, — с колоритными бедуинами и феллахами, с благородными шейхами и бедными кабилями. Русский мастер вывез из путешествия множество этнографических материалов и богатые художественные впечатления.

Скульптура создана после поездки Лансере в Алжир в 1883 году и является результатом его непосредственного знакомства с Северной Африкой, плодом изучения этнографических материалов и восхищения чистокровной арабской лошадью».

«Моделирование, отливка и монтаж фигуры коня со всадником, массивный объем которых крепится к подставке всего на двух тонких опорах, являют настоящий “тур де форс” пластического искусства, инженерного расчета и бронзолитейной техники».

«Фигура “Бедуин пустыни” совершенно самостоятельна в композиционном и содержательном отношении, но включается также в состав группы “Большая арабская конная игра”. <…> В случае “Арабской конной игры” макрогруппа включала изображения четырех арабских воинов, упражняющихся в конных трюках, причем данный всадник… выступал вершиной общего треугольного композиционного построения.

Интересно также сравнить созданного по свежим натурным впечатлениям “Бедуина пустыни” с близкой ему ранней композицией Лансере, выполненной на ту же тему, но перед поездкой и, следовательно, только по воображению. Рядом с данной, подлинно “натурной” работой скульптура 1878 года кажется скорее декоративной, чем выразительной и даже несколько шаблонной в своей трактовке общепринятого “восточного персонажа”».

Будучи приверженцем академического направления, мастер стремился к композиционной завершенности своих скульптур, большое внимание уделял деталям и качеству отливок. При этом сам Лансере создавал, как правило, лишь восковые или гипсовые формы, не занимаясь непосредственно выполнением бронзовых отливок. Изготовление скульптур было поставлено на поток. Изначально предназначенные для широкого тиражирования, произведения Лансере отливались во многих экземплярах в бронзолитейных мастерских частных фирм Ф. Шопена, Н. Штанге, А. Морана, К. Берто, а также на чугунолитейных заводах Урала, о чем свидетельствуют клейма на изделиях.

«Собственное название данной композиции известно из единственного источника — из торгового каталога петербургской бронзолитейной фирмы Феликса Шопена с фотографиями моделей Лансере и французскими подписями названий размеров и цен. В этом альбоме, кроме общего вида сборной группы “Большая арабская фантазия” (Grande fantasia arabe) представлены также ее отдельные фигуры… данная фигура — “Бедуин пустыни” (Bédouin du desert).

В 1870 году Е. А. Лансере заключил договор с бронзолитейной фирмой Ф. Ю. Шопена об исключительном праве тиражирования всех своих работ в течение десяти лет. Впоследствии права на воспроизведение моделей Лансере приобрели и другие крупные российские и зарубежные бронзолитейные предприятия.

Точное и качественное литье, характерная патинировка шоколадно-коричневого цвета с притенением, подпись скульптора латинскими буквами позволяют с уверенностью отнести эту отливку французскому производству. Наиболее вероятно, что литье выполнено в парижском ателье художественной бронзы братьев Сюсс, одном из самых значительных заведений этой отрасли в Европе XIX столетия. Известно, что именно эта фирма обладала официальными правами (в 1890-е годы фабрика приобрела эксклюзивные права воспроизведения всех работ русского скульптора во Франции) на отливку работ Лансере и включила их в свои иллюстрированные каталоги-прейскуранты».

«Модель “Бедуина пустыни” относится к поздним работам мастера и выполнена со всем блеском его зрелого, раскрывшегося мастерства. Работе свойственны масштабный монументализм, эмоциональная приподнятость, эффектные декоративные качества».

ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1860–1900) Лунная ночь. Этюд. Конец XIX века (1897 (?))
Бумага, масло. 10 × 15 (в свету)

Кисти Исаака Ильича Левитана принадлежит небольшой этюд «Лунная ночь, датируемая концом XIX века. «Произведение, вероятнее всего, является подготовительным этюдом к картине “Лунная ночь. Большая дорога” (1897–1898, х., м., 83 × 87, ГТГ), — отмечает эксперт, — возможно одним из вариантов решения композиции в горизонтальном формате, диагональном построении и в зеркальном отражении рядов деревьев. В этом случае этюд мог быть создан в 1897 году».

Исаак Левитан родился в 1860 году в посаде Кибарты близ Вержболово Сувалкской губернии в бедной еврейской семье, сын железнодорожного служащего. Рано увлекся рисованием. В 1873 поступил в МУЖВиЗ, учился у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. В период обучения награждался малыми серебряными медалями. В 1884–1885 пропускал занятия, но продолжал числиться среди учеников. В 1886 был выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника.

Жил в Москве. Уже первые самостоятельные работы принесли художнику известность. Так, в 1880 его картину «Осенний день. Сокольники» с выставки МУЖВиЗ приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков, ставший впоследствии одним из основных покупателей картин мастера.

В 1881–1882 Левитан давал частные уроки рисования и живописи. Сотрудничал в журналах «Москва», «Радуга», «Волна», где помещал свои рисунки и литографии. С 1884 участвовал в рисовальных вечерах и «акварельных утрах» в доме Поленова. В те же годы сблизился с С. И. Мамонтовым и членами Абрамцевского художественного кружка. В 1884–1886 работал в декорационной мастерской Частной русской оперы Мамонтова.

Ежегодно выезжал в Подмосковье и среднюю полосу России. В 1884 вместе с В. В. Переплетчиковым работал на этюдах в Саввинской слободе в окрестностях Звенигорода. В 1885–1886 посещал Абрамцево, где работал над пейзажными этюдами. В 1886 и 1899 выезжал в Крым. Весенние и летние месяцы 1887–1890 путешествовал по Волге, неоднократно бывал в Плесе, где была создана большая часть работ так называемого «волжского цикла». В 1890-х путешествовал по Европе: в 1890 посетил Берлин, Париж, Ниццу, Бордигеру, Ментону, Венецию и Флоренцию, в 1894 — Вену, Ниццу, озеро Комо, Париж, в 1896 — Финляндию, в 1897 — Вену, Северную Италию, Геную, курорт Наугейм в Германии, в 1898 — курорт Наугейм, Мюнхен, Париж.

С 1884 по 1900 принимал участие в выставках ТПХВ, в 1891 стал членом Товарищества. С 1887 был постоянным экспонентом выставок Московского общества любителей художеств (МОЛХ), входил в комитет Общества, неоднократно избирался членом комиссии по присуждению премий МОЛХ. Член Мюнхенского Сецессиона (с 1897). Произведения Левитана экспонировались на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), на выставках «Мира искусства» (1899–1900), в Русском отделе Всемирной выставки в Париже (1900).

Занимался преподавательской деятельностью, в 1886 вел живопись в «классах изящных искусств», организованных в Москве художником А. О. Гунстом. В 1898–1900 руководил пейзажным классом МУЖВиЗ, среди его учеников — П. И. Петровичев, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и другие. В 1898 был удостоен звания академика. В 1898–1899 создал ряд иллюстраций для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданного в типографии А. И. Мамонтова.

Александр Бенуа вспоминал: «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление человека лучшего общества. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое картавление, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за буку, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, держал их на дистанции. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта сводила с ума женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить сидящим на натуре, скромно и тихо ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоты русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и откровенного. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2005. — Кн. 2. С. 1017–1018).

На обороте бумажной основы этюда «Лунная ночь» (конец XIX века), как пишет эксперт, «имеется старая надпись орешковыми чернилами: “Эта работа моего / покойного брата / А. Левитанъ / 28 янв…1901 г”. По начертанию близка почерку А. И. Левитана, удостоверившего подлинность многих этюдов своего брата».

НИВИНСКИЙ Игнатий Игнатьевич (1881–1933) Копия венецианской фрески. 1908–1912
Холст, темпера. 45,3 × 31,7

Кисти Игнатия Игнатьевича Нивинского, мастера станкового и монументального искусства, одного из крупнейших русских мастеров офорта, педагога, воспитавшего целый ряд замечательных художников, принадлежит небольшой холст «Копия венецианской фрески», написанный в 1908–1912 годах.

Игнатий Нивинский родился в 1881 в Москве. В 1893–1898 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, после окончания работал там преподавателем рисунка. В 1900 познакомился с архитектором И. В. Жолтовским, который на многие годы стал его учителем и другом. В 1904 вместе с Жолтовским путешествовал по Италии. «Только после первой поездки в Италию с Жолтовским я научился любить и понимать искусство и стал серьезно заниматься им» — говорил мастер (cultobzor.ru).

С 1905 преподавал на Высших строительных курсах. Начал заниматься архитектурой. В 1908–1913 по проектам Нивинского было построено несколько зданий. Одновременно работал как мастер декоративной росписи, в частности в 1906–1912 руководил декоративными работами при строительстве Музея изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А. С. Пушкина).

В 1907 поступил в Московский археологический институт, посещал частную школу К. Ф. Юона. В 1908 и 1910–1912 вновь предпринял поездки по Италии. Начал работать как живописец-станковист.

С 1909 принимал участие в выставках Московского товарищества художников, с 1913 — объединения «Мир искусства». В 1911 обратился к офорту, который стал, наряду с театром, главной областью его творчества.

После революции преподавал в Московском высшем инженерно-строительном училище. В 1918 заведовал секцией народных празднеств при МОНО Моссовета, затем руководил росписью агитпоездов. В 1919 основал и возглавил «Союз граверов».

В 1921–1927 руководил кафедрой рисунка в Московском Высшем художественно-техническом училище, преподавал помимо рисунка теорию теней и перспективу. В 1927–1930 — профессор Высшего художественно-технического института.

С 1921 работал как художник театра.

Кроме офорта и театра, много работал в книжной графике.

В 1924 стал членом объединения «4 искусства». В 1925 удостоен золотой медали на Международной выставке художественно-декоративного искусства в Париже. В 1925 показал свои офорты на персональной выставке в Государственном музее изобразительных искусств. В 1928 состоялась персональная выставка Нивинского в Париже. В 1937 был посмертно награжден дипломом и золотой медалью на Международной выставке в Париже «Искусство и техника в современной живописи».

Творчество мастера представлено во многих российских музеях. Лучшие собрания произведений Нивинского находятся в ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственном Русском музее.

«“Копия венецианской фрески” написана в 1908–1912 годах, во время путешествия И. И. Нивинского по Италии, где он изучал классическое итальянское искусство, — пишет эксперт. — Из этой поездки были привезены как натурные, пленэрные пейзажи, так и вольные копии росписей древних церквей и палаццо. Известно, что с 1906 по 1912 год И. И. Нивинский руководил декоративными работами по оформлению Московского Музея изящных искусств (ГМИИ им. А. С. Пушкина) и именно поэтому во время своей итальянской поездки он уделял большое внимание внутреннему декоративному убранству и росписям итальянских церквей и палаццо. Изучение росписей помогало при работе над оформлением московского Музея».

«Копия венецианской фрески», как отмечает эксперт, «имеет безупречное происхождение из известного итальянского собрания» Альберто Сандретти.

Искусство художников Русского Зарубежья

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Шут. Эскиз костюма для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1931
Teatro Reggio (Королевский театр), Рим, конец 1931
Бумага, графитный карандаш, гуашь. 31,3 × 22,5

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет эскиз костюма Шута для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» (1931).

«В конце 1931 Александр Бенуа был приглашен для постановки в Королевском театре (Teatro Reggio) в Риме оперы Н. А. Римского-Корсакова “Садко”, которую до этого в 1930 году оформил для Парижской Русской оперы, — указывает эксперт. — В работе над спектаклем также принимал участие его сын Николай Александрович Бенуа (1901–1988), который с 1927 года работал в Королевском театре сценографом, а с 1931 по 1932 год — главным художником».

Первая картина оперы — веселый пир купцов в Новгороде. «Собралися мы, гости торговые, всею братчиной нашей веселою» — поет хор. Старые купцы прославляют Новгород: «Славен Киев град князем ласковым да делами богатырскими. Только Новгород еще славней». Чем же? «Своею вольной волюшкой». Молодой гусляр Нежата заводит былину о могучем богатыре Волхе Всеславиче. Появляется новгородский гусляр Садко. Он не хочет славить богатство купцов, он корит их за пустую похвальбу. Сам же он мечтает о странствиях, и если бы у него была золотая казна и славная дружина, не сидел бы он сиднем в Новгороде, не бражничал бы, а накупил бы товаров новгородских и отправился бы к «синему морю далекому». Купцам не нравится обличительная речь Садко и они прогоняют его.

Пиршество, которое прервал Садко своими неприятными речами, возобновляется, и наставники призывают скоморохов завести «песенку потешную». Появляются скоморохи и изо всех сил стараются угодить хозяевам и потешить их. Они пляшут и поют, смеясь и издеваясь над Садко. Первая картина завершается общим хмельным весельем (по belcanto.ru).

Авторские пометы на эскизе говорят, что он был предназначен для одного из пляшущих скоморохов в 1-м акте. Очевидно, именно в финале 1-й картины исполняется разудалая скоморошья пляска, для которой выполнен эскиз А. Н. Бенуа.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз костюма для балетной постановки. 1930–40-е
Бумага, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 37,5 × 25,1 (в свету)

Еще одна театральная работа в каталоге — «Эскиз костюма для балетной постановки» (1930–40-е) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

На работе заметен частично утраченный круглый штамп балетной компании «Романтический балет Б. Князева», с которой Гончарова регулярно сотрудничала в 1930–40-е годы. С организатором компании — «известным танцовщиком, хореографом и педагогом Борисом Князевым (1900–1975) — ее связывали профессиональные и дружеские отношения, — отмечает эксперт. — Репертуар антрепризы состоял из сокращенных версий классических спектаклей и постановок на музыку симфонических произведений». К одной из постановок (возможно, к спектаклю по русской сказке) и был выполнен наш эскиз женского костюма — богато отделанного и причудливо украшенного.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Цветочный натюрморт. Флорида. 1940–60-е
Холст, масло. 82 × 63,7

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится холст «Ella» (1960).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

Во Флориде Бурлюк проводил зимние сезоны и был хорошо известен. Так, местная воскресная газета The Bredenton Herald от 8 апреля 1962 года описывала кругосветное путешествие Бурлюка и его жены с массой подробностей, говорящих о внимании местного общества к художнику: «…Бурлюк и его жена пребывают в течение 2 месяцев в Австралии. Отдыхая и работая, Д. Бурлюк написал 30 работ маслом и 10 акварелей. Все они имеют австралийскую тематику. Многие из этих работ были выставлены на персональной выставке в Брисбейне. <…> Давид Бурлюк с супругой находятся в кругосветном путешествии и предполагают отправиться в Позитано, находящемся в залисе Солерно в Италии. Там они проведут один месяц, затем по месяцу в Греции и во Франции. Перед возвращением домой в Хэмптон Бейз в Лонг Айленде они пробудут часть августа в Англии, где у художника есть несколько заказов. Бурлюк, чей сугубо индивидуальный стиль письма является ключом к современной импрессионистской манере, хорошо известен в наших краях. Он и его преданная супруга обычно проводят часть зимы, рисуя и отдыхая, в Анне Марии. Ранее он провел персональную выставку в Центре искусств. Многие из его работ находятся в местных коллекциях» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке : материалы к биогр.  — М. : Наука, 2007. С. 350).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы.

Символика, гротеск и неопримитивизм, соединенные вместе, порой давали блестящие результаты. “Порой сквозь мир его образов пробираешься, как сквозь густые и колючие заросли: тот, кто пробрался, либо побежит от них сломя голову, обрадовавшись освобождению, либо остановится на опушке и, обернувшись, будет долго и пристально вглядываться в эти причудливые, грубоватые, какие-то сладостно-косные образы. Так, проснувшись, мы порою мучительно вспоминаем ночные видения, в которых проблески рая чередуются с тяжкими кошмарами”, — писал Э. Ф. Голлербах» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

«“Цветочный натюрморт. Флорида” относится к американскому периоду жизни и творчества Д. Д. Бурлюка и написан в его сложившейся в 1940–60-х годах живописной системе, — отмечает эксперт. — Эта работа сделана в намеренно примитивной, яркой, насыщенной цветом и игрой красок манере, звонко, празднично. Безусловно, это одна из интереснейших картин указанного периода творчества Д. Д. Бурлюка».

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1977) Лилии в стеклянной вазе и апельсин. 1964
Холст, масло. 55,7 × 33,5

К позднему периоду творчества Григория Анатольевича Пожидаева относится живописная композиция «Лилии в стеклянной вазе и апельсин» (1964) — по видимому, один из тех красочных натюрмортов, которые художник писал, поселившись в конце 1940-х годов в Менербе, и с удовольствием дарил соседям и знакомым, нередко снабжая дарственными надписями. О его жизни в Менербе известно куда больше, чем о жизни в России до эмиграции.

Один из французских журналистов назвал тогда Пожидаева «другом Поля Клоделя и бродячих собак», после того как увидел собачью конуру, прогуливаясь вместе с художником по холмам вблизи Менерба. «А это я сделал, — сказал Пожидаев. — Тут собак много, чтобы было, куда им укрыться от непогоды». У Пожидаева тоже был пес по кличке Милый. Художник, выгуливая его в оккупированном Париже, громко звал по-русски: «Милый, Милый!». Уже после войны в Менербе при строительстве дома пес погиб. И это стало страшным ударом для Пожидаева, болью, которая не проходила с годами.

Художник стал инициатором восстановления старинной часовни Нотр-Дам-де-Грас в Менербе, которую нашел, гуляя с мольбертом и кистями. У часовни провалилась крыша, разрушались стены, а построена она была в 1720 году в знак благодарения Святой Деве Марии за избавление от чумы. Пожидаев созвал местных жителей, возглавил бригаду строителей, а также устроил благотворительную лотерею. Он создал и семь деревянных панно с росписями для часовни.

Пожидаев продолжал выставляться и в пятидесятых годах. В 1952 году в знаменитой галерее Дюран-Рюэля в Париже проходит персональная выставка Пожидаева, а в 1958-м — в другой парижской галерее — Рэмона Крёза. Там-то и демонстрируется странная картина «Похороны в Менербе» — яркая процессия под сумрачным небом на фоне холмов и гор, за гробом семенит деревенский пес. Вдова художника после его смерти не хотела расставаться с этой картиной, потому что считала, что Пожидаев на ней мистическим образом разглядел и запечатлел собственные похороны. Вдова вспоминала, что за гробом художника, умершего 3 августа 1971 года, увязался пес, который во время отпевания лег, вытянувшись вдоль гроба, проводил процессию до кладбища, посидел над могилой, а потом исчез. И его больше никто никогда не видел.

А на могиле художника в Менербе установлен деревянный православный крест, который Пожидаев сделал сам незадолго до смерти (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию художника, содержащую, в частности, архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

Искусство ХХ века

ЗАРУБИН Виктор Иванович (1866–1928) Зимний вечер. Конец 1910-х — 1920-е
Картон, масло. 46,3 × 68

Концом 1910-х — 1920-ми годами эксперт датирует небольшое масло «Зимний вечер» Виктора Ивановича Зарубина, отмечая, что «отсутствие “ъ” (еръ) на окончании фамилии… характерно для художника и указывает, что работа была исполнена и подписана после реформы русской орфографии 1918 года».

Виктор Иванович Зарубин родился в 1866 в семье известного харьковского профессора, окончил физико-математический факультет Харьковского университета (1893). Параллельно занимался живописью и рисунком в студии Е. Е. Шрейдера в Харькове. В 1893–1896 жил в Париже, где учился в Академии Р. Жюльена у Ж. Лефера и Т.-Р. Флери. Здесь он перенимал опыт живописи модерна, учился работать с выразительностью цвета и линии. Самостоятельные работы молодого художника начали привлекать внимание знатоков. Выставленная в Салоне картина Зарубина была продана в первый день. Последующие продажи укрепили его материальное положение. Он стал чаще выезжать в любимую Нормандию, чтобы работать над многочисленными этюдами. Накопленный им богатый материал позволил ему неоднократно обращаться к этим темам уже в России. А. Рылов вспоминал: «… он долго не мог писать ничего, кроме бретонских женщин в белых чепцах… Постепенно эти бретонки с белыми чепцами превращались в его картинах в украинских женщин в пестрых плахтах с белыми блптками на головах, а бретонские хижины — в белые мазанки с соломенными крышами, уютно расположенные среди густых деревьев и фруктовых садов».

В 1896–1898 продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в Петербурге, в мастерской А. И. Куинджи. В 1898 был удостоен звания художника и совершил заграничное путешествие, организованное А. И. Куинджи для своих учеников, окончивших курс обучения.

Жил в Петербурге (Петрограде, Ленинграде). Неоднократно путешествовал по Европе, работал в Нормандии, побывал в Италии.

Писал пейзажи; испытал сильное влияние Куинджи, прошел через увлечение импрессионизмом. В зрелом творчестве продолжал традиции русского реалистического пейзажа. В 1900-х — 1910-х выполнял обязанности секретаря Общества поощрения художеств, член общества «Мюссаровские понедельники». В 1909 был удостоен звания академика.

В годы советской власти занимался оформлением революционных праздников, организацией выставок ленинградских художников; иллюстрировал детские книги.

Участвовал в Весенних выставках в залах ИАХ. Член (с 1916) и экспонент ТПХВ (1918), Общества русских акварелистов, Общины художников (1921), АХРР (1925, 1926), Общества художников им. А. И. Куинджи (1926–1928). Экспонировал свои работы также на 1-й государственной свободной выставке произведений искусств (1919), выставке петроградских художников всех направлений (1923), юбилейной выставке изобразительных искусств (1927), юбилейной выставке театрально-декорационного искусства (1927) в Петрограде (Ленинграде) и других.

Произведения Зарубина находятся во многих музейных собраниях, среди них — Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Иркутский областной музей им. В. П. Сукачева, Мемориальный музей-усадьба художника Н. А. Ярошенко в Кисловодске, Сочинский художественный музей, Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого, Луганский областной художественный музей и другие.

Можно предположить, что в качестве основы для поздней работы «Зимний вечер» (Конец 1910-х — 1920-е) Зарубин использовал один (или даже не один) из своих бретонских этюдов.

АВЕТИСЯН Минас Карапетович (1928–1975) Без названия (Двор). 1950-е
Картон, масло. 23,5 × 33

Небольшой картон «Без названия (Двор)» (1950-е) принадлежит кисти Минаса Карапетовича Аветисяна, выдающегося армянского живописца, графика и художника театра, одного из самых известных армянских художников поколения 1960-х годов.

Работа выполнена в ранний период творчества Минаса Аветисяна, во время обучения в художественном училище в Ереване, а затем в Академии художеств в Ленинграде в 1950-х годах. Представляет собой натурный пейзаж, выполненный со свойственной художнику декоративностью, колористической выразительностью, экспрессией живописно-пластического языка. В нем прослеживается влияние работ французских постимпрессионистов с их экспрессией и динамизмом мазка, энергетикой открытого, насыщенного цвета, линеарностью контуров, плоскостностью и условностью, к чему несомненно тяготел М. Аветисян на протяжении своего творчества. Однако этому замечательному художнику всегда было свойственно умение не только использовать приемы постимпрессионизма, но и сочетать их с эпичностью и монументальностью своей индивидуальной творческой манеры, сложившейся под влиянием величественной природы Армении и ее древней, уходящей в века, истории и культуры.

«Атмосфера полотен Минаса, их степенность, драматизм, потаенная грусть, отсутствие внешнего пафоса, суетливости, мнимого героизма делают их родными и близкими сердцу. Когда смотришь произведения Минаса, тебя охватывает то необъяснимое чувство, словно где-то на чужбине случайно слышишь в эфире песнь Комитаса и щемит, ноет сердце, комок подступает к горлу и ты способен отдать все богатства мира, океаны, звезды, вселенную, мечтая лишь об одном — очутиться в маленькой далекой армянской деревушке с единственной полуразрушенной церковью, с запахом лаваша, с глиняными домиками и обрести счастливое мгновенье. Наверное, это и есть “ощущение армянского”…» (Игитян Г. Минас из Джаджура. Ереван, 2006. С. 73).

«… Минас — прирожденный живописец, у него цвет никогда не становится вспомогательным декоративным элементом, как у пустых салонных исполнителей. Игра пятен и мазков имеет свою закономерность и в конце концов создает свою целостную и красочную гармонию.

… Для Минаса мир природы и людей был интересен тем, что его можно было переплавить в художественные образы, что он и делал с блеском, с замечательной проникновенностью» (Г. А. Анисимов).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Сидящая обнаженная модель. Конец 1950-х — начало 1960-х
Бумага, черный карандаш. 33,4 × 21,5 (в свету)

Концом 1950-х — началом 1960-х годов датирует эксперт графику Владимира Григорьевича Вейсберга «Сидящая обнаженная модель».

«Я стремлюсь создать такую форму восприятия, — писал Вейсберг, — где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом».

Нежный и трогательный рисунок выполнен уверенной рукой, хотя он относится к «ранним натурным работам художника, представляющим большую редкость. В нем отчетливо прослеживается стремление Вейсберга к сдержанности, деликатности и изысканности в трактовке обнаженной женской модели», — отмечает эксперт.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Без названия. 1962
Бумага, акварель, тушь. 40,5 × 28,5

Имя Николая Евгеньевича Вечтомова (1923–2007), автора акварели «Баз названия» (1962), ассоциировалось с условной «Лианозовской группой» (членами которой были, в частности, Оскар Рабин, Владимир Немухин и др.). Условной — потому что, по легенде, сам термин «Лианозовская группа» измыслили в МОСХе, для убедительности, как обозначение преступного сообщества, когда придумывали формулировки для исключения из Союза художников Евгения Кропивницкого. Что еще? Фронтовик, партизан, герой войны, бежавший из плена и по счастливой случайности не попавший под каток послевоенных сталинских репрессий. Самобытный жанровый стиль художника не нашел пока единого устоявшегося определения. Говорят и о биоморфном сюрреализме, и о декоративном космизме, и о лирическом экспрессионизме, и о символьном абстракционизме, и даже об игре безнатурных структур и форм в пространстве. И все верно. И все точно.

Самобытные работы Вечтомова (реалистические пейзажи этюдного качества не в счет) очень узнаваемы. Настолько, что достаточно один раз увидеть — и больше почти не ошибаться, несмотря на всю причудливость и разнообразие используемых образов. Запоминающиеся формы в его композициях — «клинки», аморфные массы, неземные пейзажи, нередко сочетающиеся с фигуративными элементами (то змеем, то монастырем, то еще чем). Особенно хороши его яркие работы, с красочными контрастами до рези в глазах (artinvestment.ru).

Художник Владимир Немухин писал: «Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность, каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком. Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, даже застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует багрово-красный цвет, из сияния которого вырастают расплывчатые темные фигуры причудливых форм, похожие на те, что появляются вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки. Я полагал, что такого рода образность есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т.е. для меня было очевидным наличие художественной манеры, но никак не какой-либо философии творчества. Но все оказалось по-другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся.

— Мы живем в темноте, — сказал он, — и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 60–61).

В творчестве Николая Вечтомова арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Дачный пейзаж. 1962
Бумага, акварель, пастель, влажная кисть, процарапывание. 41,8 × 29,9

Графическая композиция «Дачный пейзаж» (1962) Анатолия Тимофеевича Зверева — это, словами эксперта, «уникальная ранняя работа А. Т. Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества экспериментальной, новаторской манере. Он пишет  широкой кистью по предварительно размоченной бумаге, энергично и напористо нанося удары-мазки, а затем активно процарапывает живописную поверхность, уточняя рисунок и добиваясь выразительности, декоративности. Безусловно, “Дачный пейзаж” — одна из интереснейших ранних работ Анатолия Зверева».

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928‒2018) Картина с лошадью. 1975
Холст, масло. 65 × 79,8

Рабин: бараки, сараи, казармы.
Два цвета времени:
серый
и желто-фонарный.
Воздух
железным занавесом
бьет по глазам; по мозгам.
Спутница жизни — селедка.
Зараза — примус.
Рабин: распивочно и на вынос.
(Ян Сатуновский, liricon.ru)

Творчество Оскара Яковлевича Рабина представляет «Картина с лошадью» (1975), работа доэмиграционного периода.

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозово, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. 1957-й — год VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. Незадолго до того друзья помогли художнику устроиться «в комбинат декоративно-оформительского искусства, где можно было подрабатывать. Попасть на постоянную работу туда было крайне сложно. Но вот настало время Международного фестиваля молодежи в Москве. И волею судьбы одна моя работа прошла все инстанции и попала на международную выставку в Парке культуры. Мне дали почетный диплом» (Оскар Рабин, izvestia.ru). Так всё начиналось.

«Рабин довольно быстро наше себя. Уже в конце 60-х годов его живопись, пульсирующая, горячечная, экспрессивная, сочетала в себе строгую графиность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как “рабиновский”.

Сегодня, размышляя об истории возникновения тех или иных направлений в искусстве андеграунда, вспоминая, как воспринималась живопись Рабина в конце 60-х — начале 70-х годов, я вижу, что именно он был прямым предшественником соцарта. Другое дело, что, в отличие от художников соцарта, и в особенности концептуалистов, Рабин нисколько не ироничен и не остранен и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Он ничего не пародирует и не конструирует, а просто-напросто выживает в “коммунальном пространстве”, которое он не выдумал, а получил “свыше”, вместе с правом на жизнь, и которое для него есть раздвижной и прижизненный дом, та самая область “между”, что находится по ту сторону субъективного, по эту сторону объективного, где встречаются Я и Ты» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).

А в 1977 году Оскар Рабин, его жена, художница Валентина Кропивницкая, и сын, художник Александр Рабин, пополнили собой длинный список граждан страны, под разными предлогами «выдавленных» властями предержащими за ее пределы; через год, в 1978-м, их лишили гражданства. Железный занавес опустился на долгие годы.

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

В «Картине с лошадью» (1975) предметная составляющая сведена к минимуму: барак, рыба, лошадь. В ней главенствует цвет, рабинская палитра, «почти монохромная серо-коричневость которой обманчива: в колористике Рабина главная роль безоговорочно отдана оттенкам. Он практически вылепливает ими объемы и пространства своих картин таким образом, что написанное начинает буквально светиться изнутри переливчато-перламутровым, ртутным светом. Оттенки эти настолько тонкие, что их практически невозможно воспроизвести в самых лучших репродукциях или на мониторах. Искусство Рабина — одно из тех редких явлений, которое, чтобы постигнуть его в полной мере, надо видеть вживую, собственными глазами» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

КРАСНОПЕВЦЕВ, Дмитрий Михайлович (1925–1995) Восемь натюрмортов. Эскизы для живописи. 1970-е
Бумага, графитный карандаш, тушь, фломастер. 6,4 × 5 (min), 9,6 × 9 (max)

«Восемь натюрмортов. Эскизы для живописи» (1970-е) Дмитрия Михайловича Краснопевцева — это 8 маленьких листочков с набросками, выполненными карандашом, тушью, фломастером, с эскизами будущих картин, собранные в едином многооконном паспарту.

«70-е и 80-е годы были исключительно плодотворными в жизни художника. Картины этих лет очищаются от примет сиюминутного. В них все мощнее звучит неподвластная времени, свободная от посягательств человека изначальная гармония Вселенной» (Инесса Меркурова. Дмитрий Краснопевцев. — М. : Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 26).

«Уже в первых работах 70-х годов… художник открывает для себя выразительность статики. Ее скрытая подвижность, ее архитектоника обладает большей выразительностью, чем динамика скрученных, активизированных форм» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева. Там же. С. 20).

«Дмитрий Краснопевцев — вне групп и течений, это одинокий мастер, его невозможно поставить в ряд, назвав предшественников. Как человеку, Краснопевцеву в высшей степени присуще очень органичное чувство достоинства, художническая гордость, а если брать его в отношении к времени — ему свойственно стоическое противостояние без эффектных жестов, манифестов и деклараций. Как известно, он пишет натюрморты. Если признать, что натюрморт — это философия живописи, можно сказать, что художник осмысливает онтологические категории: жизнь, смерть, время, вечность. Его излюбленные образы — раковина, камень, засохший ствол, разбитый сосуд; они живые, но словно бы окаменевшие. Глядя на них, невольно вспомнишь: “На твой безумный мир один ответ — отказ“» (Ирина Антонова. Там же. С. 7 (б/п)).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

ВАСИЛЬЕВ Олег Владимирович (1931–2013) Ничего ничего... Лист из цикла «Стихи Всеволода Некрасова». 1991
Авторский экземпляр № 6/40
Бумага, литография. 73,9 × 52 (в свету)

Творчество шестидесятника Олега Владимировича Васильева представляет литографированный лист из цикла «Стихи Всеволода Некрасова», созданный в 1991 году.

«Олег Васильев удивительно тонко чувствует поэзию Некрасова и неслучайно выбирает именно медиум графики для цикла иллюстраций к его стихам. Дело в том, что произведения Некрасова известны своим аструктурированным синтаксисом. Строфы его стихотворений дробятся на колонки, потом снова сходятся в одну, потом вновь расходятся на два русла — то есть они очень графичны и собой рисуют некий узор. Именно поэтому иллюстрации к стихам Некрасова в исполнении Васильева выполнены в виде двухцветной литографии, которая обнажает саму структуру композиции и позволяет расставить верные смысловые акценты» (vladey.net).

«Цикл “Стихи Всеволода Некрасова”… построен на нюансированном варьировании композиции. Стихотворный фрагмент из произведений поэта-нонконформиста и друга художника — свободная от синтаксиса вереница ассоциаций — всякий раз оказывается в самом сердце изобразительного поля.

Машинописный шрифт, фотографичность изображения, отсылки к плакату – контрастность, лаконичность, тиражность образа, – составляют «каркас» исторической объективности. Однако эффект «фотонегатива» обнаруживает в некотором смысле изнанку реальности, выявляет ее хрупкость. При отсутствии действия и при всей статике композиции поражает летучесть мига, в первую очередь, благодаря поэтическим строкам – они не только задают тон произведению в целом, но, находясь вне книжных страниц, обнаруживают высокие «степени свободы» и сообщают их изображению.

Так возникает убедительная сложность отношений: константа внешних обстоятельств и стремительно меняющиеся обстоятельства душевные» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

«Работа была создана, когда Олег Васильев уже эмигрировал в США, и это вполне мог бы быть американский пейзаж. Однако необъяснимое внутреннее ощущение подсказывает, что перед нами Россия. Здание, на которое смотрит герой работы, по своему архитектурному строению напоминает дом с мезонином — отсылка к одноименному рассказу Антона Чехова, или же Дом творчества в Переделкине — место притяжения советских поэтов, где они жили, работали и отдыхали, что, несомненно, добавляет символизма произведению. Сам силуэт своей мощной комплекцией похож на памятник Владимиру Маяковскому, который стоит на Триумфальной площади. Ландшафт — деревья с опавшими листьями, отражающиеся в лужах, — также очень знакомый. Жители средней полосы России наблюдают его каждую осень или весну. В своих работах, и представленный лист — не исключение, Олег Васильев словно парит над мирской суетой» (vladey.net).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Другое искусство Олега Васильева».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ломберный стол № 6. 1992–1994
Холст, графитный карандаш, акрил, игральная карта, шпон, гипс, коллаж, разрезы. 120,2 × 100,1

В 1992–1994 годах создана композиция «Ломберный стол № 6» Владимира Николаевича Немухина.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. <…> Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Работа «Ломберный стол № 6» (1992–1994) относится, словами эксперта, «к хорошо известному и популярному циклу произведений В. Н. Немухина с карточными игровыми комбинациями и раскладами на ломберных столах. Эти сложно сделанные вещи строятся на живописно-пластических формулах, в основе которых — достижения русского и европейского авангарда ХХ века, но в данном конкретном случае источником вдохновения и основой для построения… работы “Ломберный стол № 6” послужило творчество итальянского художника-модерниста и новатора Лючио Фонтаны (1899–1968). Именно Лючио Фонтана стал делать работы с прорезями и разрывами, стремясь преодолеть двумерность пространства картины, вырваться за ее пределы. Минималистические композиции Лючио Фонтаны стали невероятно популярны во второй половине ХХ века, ведь именно им впервые со времен К. С. Малевича картина была преобразована таким радикальным способом».

БОРИСОВ Леонид Константинович (1943‒2013) Карта. 2009
Холст, акрил. 79,9 × 60

Ленинградец Леонид Константинович Борисов, автор минималистичной живописной композиции «Карта» (2009), «занимается чистой геометрической абстракцией без обычных для ленинградского андеграунда философских коннотаций. Его интересует геометрическая форма, сочетание двух-трех форм само по себе… <…> Деликатность и утонченность цветового решения, расположение форм на холсте позволяют при предельной немногословности добиваться убедительного эффекта» (Л. Гуревич. Художники ленинградского андеграунда. Биографический словарь. — СПб.: Искусство-СПб, 2007. С. 26).

Искусство XXI века

ЛЕМЕШЕВ Игорь Павлович (1945) Keith Jarrett — Part 1. 1984
Бархатная бумага, коллаж, масляная пастель, смешанная техника. 49 × 64,3 (в свету)

Автор коллажа «Keith Jarrett — Part 1» (1984) заслуженный художник России Игорь Павлович Лемешев — известный художник кино, знакомый зрителям по фильмам «Маленькие трагедии», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Мнимый больной», «Мёртвые души», «Крейцерова соната», «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Нефертити» и многим другим.

Искусство Игоря Лемешева — сложный путь поиска красоты и гармонии, которые, по мнению автора, бесконечно разнообразны, хотя и находятся в рамках образов и формотворчества любого искусства (gallerykino.ru).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Зеленый бриллиант. 2021
Холст, масло. 120 × 99,8

В большом холсте «Зеленый бриллиант» (2021) из большой серии «бриллиантов» Люси Вороновой мы вновь встречаемся с мозаичной манерой, поиски которой художница начала еще в 1970-х, в период работы с текстилем, создания гобеленов, изучения фольклорных традиций, но в полной мере она сформировалась именно сейчас и полностью захватила Люсю.

«Орнамент повсюду: в рисунке панциря черепахи, древесного листа, самого дерева и космоса, который мы видим в телескоп. Я вижу эти орнаменты, эту красоты природы повсюду, и часами могу придумывать свои символы», — говорит Люся.

Мозаичная стилистика предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые колористические эксперименты. Люся обращается к новым для нее и непривычным для поклонников ее творчества цветам, любуется ими, поручает главные роли в своих картинах, но основные колористические принципы художницы остаются неизменны: «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

Люся Воронова рассказывает о серии «бриллиантов».

Одновременно с 440-м AI аукционом открыт 126-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ромео Авагяна, Яна Антонышева, Константина Батынкова, Андрея Бисти, Дмитрия Воронина, Дениса Егельского, Владимира Ковальчука, Бориса Марковникова, Юрия Метельского, Валерия Мишина, Александра Пучко, Svetlana (Светланы Плотко), Бориса Смотрова.

Всем желаем удачи на 440-м AI аукционе и 126-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.