В каталоге 21 лот: девять живописных работ, шесть листов оригинальной графики, два лота печатной графики, две работы в смешанной технике, одна фотография и один комплект фарфоровых тарелок

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 430 и 116-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 20 мая, в 12:00.

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ВИШНЕВЕЦКИЙ Михаил Прокофьевич (1801–1871) Копия с картины «Молодой садовник» (1817) О. А. Кипренского. 1830
Холст, масло. 57,5 × 45,5

Биографических сведений о Михаиле Прокофьевиче (Прокопьевиче) Вишневецком сохранилось немного. Он родился в 1801 году. С 1829 был вольноприходящим учеником Академии Художеств. В 1830 получил 2 серебряные медали, тем же годом датирована копия с картины О. А. Кипренского «Молодой садовник» (1817), выполненная Вишневецким в Эрмитаже, как гласит надпись на обороте холста (ныне картина Кипренского находится в собрании ГРМ). В 1832 Вишневецкий получил от Совета Академии звание «назначенного» в академики, позволяющее художнику выполнить произведение на заданную Советом Академии художеств тему для получения звания академика. Однако звания академика по живописи исторической и портретной он был удостоен (как указывается в справочнике АХ Кондакова) только в 1861 году (по другим данным, в 1844-м, и с этого же года преподавал в Рисовальной школе ОПХ). У художника была большая семья, с 1869 года ему, его жене Е. С. Вишневецкой и 6 детям принадлежал земельный участок с деревянным домом на 14-й линии Васильевского острова в Петербурге (citywalls.ru, tri-veka.ru).

КРАЧКОВСКИЙ Иосиф Евстафьевич (1854–1914) Зимний пейзаж. 1887
Холст, масло. 31 × 25

Кисти Иосифа Евстафьевича Крачковского принадлежит «Зимний пейзаж» (1887).

Уроженец Варшавы (по другим данным, Санкт-Петербурга) Крачковский с раннего детства увлекался музыкой, пением, рисованием. Позднее, обучаясь в консерватории, стал великолепным пианистом, но любовь к живописи привела его в Императорскую Академию художеств. Сначала он посещал ее вольноприходящим учеником (1871–1873), затем обучался в пейзажном классе у М. К. Клодта (1874–1879), неоднократно получал малые и большие серебряные и золотые медали, был выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени и правом пенсионерской поездки за границу сроком на четыре года.

Наша работа датирована 1887 годом и «может быть отнесена к раннему этапу творчества художника, — отмечает эксперт. — В 1871–1879 годах он проходил обучение в Императорской Академии художеств в Петербурге, где занимался в мастерской М. К. Клодта. Пейзажи Крачковского 1870–80-х годов выполнены в реалистической манере, в соответствии с традициями академической системы. Жанр зимнего пейзажа редко встречается в его творчестве. Несмотря на редкость художественного мотива, исследуемая работа композиционно и колористически близка пейзажам художника. Картины с большими открытыми пространствами, с уходящей вдаль дорогой и закатным освещением неоднократно встречаются среди его произведений».

В 1880 в качестве пенсионера ИАХ Крачковский отправился в Париж. По пути посетил Берлин, Дюссельдорф, Мюнхен, Милан, Мадрид, где изучал собрания музеев и частных галерей. Много путешествовал по Европе: по южной Франции, Пиренеям, северной Испании, по Рейну, побывал в Шварцвальдских горах, Альпах, на Средиземном море, создал в поездках множество натурных этюдов.

В 1884 по окончании срока пенсионерства вернулся в Петербург. В 1885 был удостоен звания академика «за искусство и отличные познания в пейзажной живописи». Путешествовал по Волге, Украине, Крыму (1890-е). Ежегодно весной и осенью ездил в Крым, Италию, Францию (с 1908).

«Художник был влюблен в жизнь, свет, краски. В его пейзажах краски ослепительно ярки, но в то же время бесконечно тонки, сложны и разнообразны; свет, воздух, рефлексы дают всевозможные оттенки каждому локальному тону. “Порывистый и быстрый, он любил живопись al prima, то есть писал по сырому, считая, что повторное писание по одному месту вредит яркости тонов”» (kolybanov.livejournal.com).

Крачковский часто «отдавал предпочтение портретности в пейзаже, считая, что лучше природы не придумаешь, что случайности распределения масс зелени, облаков, красочных пятен так божественно прекрасны, что дай Бог, чтобы хватило сил хоть немного приблизиться к ним», — писал Н. Беккер, близкий родственник и ученик Крачковского (цит. по: kolybanov.livejournal.com).

Многочисленные выставки, в которых участвовали пейзажи Крачковского, получали восторженные отзывы критики. Так, В. Чуйко писал в журнале «Художественные новости» за 1887 год: «На академической выставке Крачковский выставил семь видов пейзажа, и почти все они выдаются не только манерой, но и содержанием. Крачковский — решительно один из самых талантливых наших пейзажистов; в его пейзаже много настоящей заправской поэзии, не только во внешних эффектах, но и в манере, колорите, умении схватывать поэтический момент в природе, в умении выделить его и осмыслить <...> все гармонично и цельно; зритель чувствует, что художник не задавал себе труда сочинять природу, но что такою он ее именно видит, такою она отразилась в его сознании своими мягкими, ласкающими формами, ясной простотой своего величавого покоя, роскошью красок и света» (цит. по: kolybanov.livejournal.com).

В 1902 году состоялась первая персональная выставка Крачковского, «удостоенная посещением ИХ Императорских Величеств и Высочайших и Августейших особ». Николай II приобрел несколько работ мастера, впоследствии украсивших собрание Музея императора Александра III. Журнал «Нива» за 1902 год писал: «Пейзажи Крачковского… отличаются особою нежностью тонов, мягкостью воздушной дымки, овевающей даль, и силою непосредственного настроения» (цит. по: kolybanov.livejournal.com). Успех этой выставки принес Крачковскому большую известность, следствием которой стали многочисленные высочайшие заказы и интерес к его творчеству русских и европейских коллекционеров.

Работы художника были хорошо известны и любимы публикой, в начале прошлого века они воспроизводились на почтовых открытках знаменитого петербургского издательства Ришар и репродуцировались в журналах («Солнце России», 1911).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Иосиф Крачковский».

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) Прибой. Конец XIX века
Холст, масло. 26,7 × 35,8

Единственная марина в каталоге — холст «Прибой» Гавриила Павловича Кондратенко, датируемый концом XIX века.

«Мотив штормового моря часто встречается в картинах художника Г. П. Кондратенко, — пишет эксперт. — Работы отличает тщательность в исполнении всех деталей композиции, четкое композиционное построение и насыщенный солнечный колорит. Исследуемый пейзаж с изображением выразительной морской волны, разбивающейся о прибрежные валуны, продолжает ряд таких произведений. Особенно выразительна живописная фактура картины, передающая поверхность камней, форму волн и морской пены».

Гавриил Павлович Кондратенко родился в 1854 году в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

МАРТЕН Дмитрий Эмильевич (1860–1918) Закат. 1904
Картон, масло. 31,5 × 49,8

Небольшая живописная композиция «Закат» (1904) создана кистью Дмитрия Эмильевича Мартена.

Дмитрий Мартен родился в семье коммерсанта в 1860 году. В 1885–1889 учился в МУЖВЗ в качестве вольнослушающего; по некоторым сведениям, учился у И. И. Левитана. Жил в Москве.

Участвовал в выставках Московского общества любителей художеств (1891–1910, член МОЛХ с 1893), Московского товарищества художников (1899–1900), ТПХВ (1900–1917, с перерывами), Весенних выставках в залах ИАХ (1902–1917, с перерывами), московского общества художников «Звено» и других.

Работал в основном как пейзажист, продолжая в своем творчестве традиции русской пейзажной школы второй половины XIX века. В творчестве уделял много внимания северной природе и укладу жизни северян. Много путешествовал по Северу и средней полосе России.

С 1916 жил в Вологде. Преподавал в Вологодском художественном училище. Представлял свои произведения на выставках Северного кружка любителей изящных искусств.

Скончался в 1918 в Вологде.

Произведения находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Ивановском областном художественном музее, Вологодской областной картинной галерее, Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Костромском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева, Тульском музее изобразительных искусств, Химкинской картинной галерее им. С. Н. Горшина, Калужском музее изобразительных искусств, Юрьев-Польском историко-архитектурном и художественном музее, Чайковской художественной галерее (Пермский край, г. Чайковский), музейном объединении «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск), Ростово-Ярославском музее-заповеднике (Ростов), Челябинском государственном музее изобразительных искусств, музее-заповеднике «Александровская слобода», Владимиро-Суздальском музее-заповеднике (goskatalog.ru).

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Сплав бревен. 1900 — первая половина 1910-х
Холст, масло. 11,3 × 18,2

Небольшое произведение «Сплав бревен» (1900-е — первая половина 1910-х) Бориса Михайловича Кустодиева исполнено «с натуры, создано мастером во время его поездок по Костромской губернии, которые художник совершал начиная с 1900 года, последняя поездка была летом 1915 года, — пишет эксперт. — М. Эткинд в книге “Б. Кустодиев” приводит слова художника, который с радостью вспоминал время, когда он каждое лето жил и работал в Костромской губернии: “я считаю эти годы одними из лучших в своей жизни. …Все эти пейзажи, которые я каждый год рисовал и которые вошли ко мне на картины как материал”».

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В сентябре 1900 года по приглашению однокашника Константина Ивановича Мазина вместе с Дмитрием Семеновичем Стеллецким отправился на Волгу, в Костромскую губернию. Он создал обширную серию этюдов, обследовал окрестности и после этой поездки ежегодно возвращался в эти места вплоть до 1916 года, пока болезнь не лишила его этой возможности. Период работы в Семеновском-Лапотном был во многом поворотным для Кустодиева. Именно там он создал большое количество натурных эскизов, именно там родился замысел его дипломной работы «Базар в деревне», там же он встретил свою будущую жену Юлию Евстафьевну Прошинскую, а впоследствии построил неподалеку дом.

В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

АЛАДЖАЛОВ Мануил Христофорович (1862–1934) Весна. Яблоня в цвету. 1900-е — 1910-е
Холст на картоне, масло. 29,8 × 38

Живописная композиция «Весна. Яблоня в цвету» (1900-е — 1910-е) написана в свободной манере, характерной для мастеров объединения «Союз русских художников», членом-учредителем которого был автор работы — Мануил Христофорович Аладжалов, яркий представитель московской живописной школы.

Мануил Аладжалов родился в 1862 году в купеческой семье в Нахичевани близ Ростова-на-Дону. В 1880–1891 учился в МУЖВЗ у А. К. Саврасова, И. И. Левитана, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1887 и 1889 за рисунок и этюд был награжден двумя малыми серебряными медалями, в 1890/1891 — большой серебряной медалью.

Жил в Москве, работал как живописец, акварелист, писал пейзажи. Много путешествовал по России, по Волге.

Экспонировал свои работы на ученических выставках в МУЖВЗ (1882–1885, 1887–1891), выставках Московского общества любителей художеств (1889–1890, 1892–1899, 1901; с 1893 — член Общества), Московского товарищества художников (1894, 1895, 1897), ТПХВ (1900–1902), 36 художников (1901–1903), «Мира искусства» (1903). В 1903 стал одним из основателей Союза русских художников, однако активного участия в выставочной деятельности не принимал. Входил в художественный кружок «Среда». В 1902 преподавал в Центральном Строгановском училище технического рисования (Строгановском художественно-промышленном училище).

После революции 1917 продолжал активно работать. В 1927 стал одним из членов-учредителей Общества художников-реалистов (участвовал в первой и второй выставках Общества; 1927–1928). Экспонировал свои работы на 2-й Государственной выставке картин в Москве (1919), выставке объединения «Жар-цвет» (1925), выставках советского искусства за рубежом.

Произведения Аладжалова находятся во многих музейных собраниях России, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном литературном музее, Пензенской областной картинной галерее им. К. А. Савицкого, Химкинской картинной галерее, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева и других.

«В своем искусстве М. Аладжалов придерживался традиции лирического пейзажа», — пишет эксперт. На протяжении всей жизни художник предпочитал писать простые деревенские виды. Его привлекала неброская красота природы в разное время года. «... Аладжалов очень любил пейзаж средней полосы России, — пишет Е. Киселева в книге “«Среды» московских художников”, — и умел находить в нем массу разнообразия. Один и тот же мотив он готов был повторять по несколько раз и повторял, стараясь уловить в нем новый звук, новое состояние, и, находя, переносил на свои небольшие полотна светлую грусть русских деревень, покой и тишину русских вечеров, мягкость и теплоту русской жизни». Мотив цветущей яблони неоднократно встречается в картинах художника. Как вспоминал его друг, художник С. А. Виноградов, «техника его была иногда и не совсем искусна… но истинные ценители и мы, художники, ценили его вещи за чувство поэзии, за ощущение природы, так искренне и сильно выраженные в этих совсем не эффектных холстах».

ВИНОГРАДОВ Сергей Арсеньевич (1870‒1938) У реки. 1910–20-е
Холст, масло. 15 × 25,4

К числу наиболее значительных мастеров русского искусства рубежа XIX–XX столетий принадлежит Сергей Арсеньевич Виноградов, автор небольшого холста «У реки» (1910–20-е), виртуозный живописец и блестящий рисовальщик.

Сергей Виноградов родился 4 июля 1870 в семье сельского священника посада Большие Соли Костромской губернии. Окончил приходскую школу, затем Костромскую гимназию, где увлекся рисованием и решил посвятить свою жизнь искусству. В 1880 переехал в Москву, поступил в МУЖВиЗ, учился у Е. С. Сорокина, В. Д. Поленова, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1885 и 1886 за живописный этюд и рисунок с натуры награжден малыми серебряными медалями. В 1888 за картину «Барышник-лошадник» («Корчма на шляху») получил большую серебряную медаль и звание классного художника. В 1889 продолжил обучение в ИАХ в Петербурге у Б. П. Виллевальде и К. Б. Венига, но вскоре из-за болезни бросил учебу и возвратился в Москву.

В 1884–1890 посещал рисовальные вечера в доме Поленова. С 1889 принимал участие в выставках Московского общества любителей художеств, годом позже за картину «Обед работников» был удостоен 3-й премии Общества. С самых первых выставок пейзажи, жанровые картины, рисунки Виноградова были высоко оценены критикой и стали предметом собирательства. Среди первых приобретателей произведений художника были такие крупные коллекционеры русского искусства, как П. М. Третьяков, И. С. Остроухов, П. И. Харитоненко, И. А. Морозов, М. А. Морозов и другие.

В 1891–1896 жил в Харькове, преподавал рисунок в ремесленном училище. В 1892 вступил в ТПХВ, экспонировал свои произведения на выставках Товарищества вплоть до 1901. В 1896 переехал в Москву. Работал в области книжной графики, оформлял книги в издательстве А. Д. Ступина. С 1897 преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище.

Много путешествовал по России, неоднократно совершал поездки по Волге и Северу. В 1902 вместе с М. А. Морозовым отправился в Европу. В 1915–1917 жил и работал на даче К. А. Коровина в Гурзуфе.

В 1901 выступил в числе инициаторов «Выставки 36 художников» в залах Строгановского училища в Москве. В 1901–1903 и 1906 участвовал в выставках «Мира искусства». В 1903 стал одним из учредителей Союза русских художников. В 1904 экспонировал свои произведения на Международной выставке в Дюссельдорфе, в 1905–1906 — в выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1909 за картину «Лето» был награжден золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1912 избран академиком, в 1916 — действительным членом ИАХ в Петербурге.

Активно занимался общественной деятельностью, входил в Орловское общество изящных искусств (с 1911), Общество Рязанского городского художественно-исторического музея им. И. П. Пожалостина, Московский литературно-художественный кружок.

После революции 1917 входил в состав комиссии по оформлению московского Кремля к празднованию первой годовщины Октября. В 1923–1924 возглавлял организационный комитет передвижной выставки русского искусства в США и Канаде. Сопровождал выставку в США, в Советскую Россию не вернулся. По приглашению Н. П. Богданова-Бельского переехал в Латвию, где поселился в Риге и прожил в ней до конца жизни. В 1925 организовал персональную выставку в Риге. Некоторое время преподавал в мастерской Богданова-Бельского, затем основал собственную школу-студию. В 1930 в Риге состоялась выставка учеников Виноградова.

Продолжал заниматься творчеством. В 1929 выпустил в Риге альбом акварелей и рисунков «Псково-Печерский монастырь». Принимал участие в выставках Культурного фонда Латвии (1935 и 1937), а также художественного общества «Эстетика» (1935 и 1938). Посылал свои произведения на выставки русского искусства в Европе, в частности в Копенгаген (1927), Прагу (1928), Лондон (1935), Белград (1936). Персональные выставки мастера состоялись в Риге в 1935, 1936–1937.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Натюрморт с букетом. Вторая половина 1920-х
Бумага верже, уголь, фиксатив. 51,5 × 34,5 (в свету)

Во 2-й половине 1920-х выполнен рисунок углем «Натюрморт с букетом» Наталии Сергеевны Гончаровой. Работа создана в парижской мастерской на улице Жака Колло, где, как пишет эксперт, Гончарова и Ларионов поселились в 1919 году и «после нескольких лет кочевой жизни вместе с труппой “Русский балет С. Дягилева”, после интенсивной работы для театра художница наконец обрела возможность вернуться к станковому творчеству. Она пишет маслом, много рисует углем. Кажется, после беглых зарисовок, сделанных в кафе или во время балетных репетиций, она наслаждается возможностью работать не спеша, находя удовольствие в изображении обыденных предметов в интерьере мастерской. Начиная с 1924 года она экспонирует на выставках исполненные маслом на холсте натюрморты, изображающие повторяющийся набор предметов мастерской художников. В этот же период она исполняет большое количество графических натюрмортов. Представленный на экспертизу натюрморт — из их числа. Возможно, большой формат листа, практически совпадающий с размерами некоторых живописных натюрмортов из собрания ГТГ, и композиционная выстроенность “Натюрморта с букетом” объясняется тем, что он является подготовительным рисунком для последующего живописного воплощения».

В это время на выставках — Салона Тюильри (1924, 1925, 1926), персональной выставке в Клэридж галери (1926) — Гончарова экспонировала именно натюрморты.

В собрании ГТГ есть натюрморты маслом на холсте с изображением тех же предметов, что и на нашем рисунке, — в частности, сходный по композиции, манере и набору вещей живописный «Натюрморт с тюльпанами и мимозой» первой половины 1930-х годов.

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Водяница. Эскиз костюма к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1930
Бумага на бумаге (аппликация), тушь, перо, гуашь, графитный карандаш. 30,7 × 24,6

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет «Водяница» — эскиз костюма к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» (1930).

В 6-й картине оперы Садко попадает в подводное царство Морского царя: «Из темной темени выступает прозрачный, лазоревый терем. Посредь его ракитов куст. Царь морской, Окиан-Море, со царицею Водяницею сидят на престолах. Волхова царевна прекрасная прядет пряжу. Подружки ее, красны девицы царства подводного, плетут венки из морской травы и цветов». В списке действующих лиц оперы Водяница упоминается в составе балета: «Балет: Царица Водяница премудрая, жена царя морского, и двенадцать старших дочерей его, что замужем за синими морями. Ручейки — внучата малые. Сереброчешуйные и золотоперые рыбки и другие чуда морские» (belcanto.ru).

Первое исполнение оперы состоялось в Москве 26 дeкaбpя 1897 (7 января 1898) года, а Александр Бенуа, как отмечает эксперт, впервые участвовал в постановке оперы в июне 1930 года в Париже (спектакль «Русской оперы и балета» в театре «Елисейских полей»). В период между июнем 1930-го и февралем 1931-го Парижская Русская опера князя Акакия Церетели и полковника Василь де Базиля ставила «Садко» не менее четырех раз в хореографии Брониславы Нижинской и оформлении А. Н. Бенуа: 1) в театре Елисейских полей в Париже (премьера 7 июня 1930); 2) в Большом Курзале в Сан-Себастьяне в Испании (12 ноября 1930); 3) в театре Елисейских полей в Париже (25 декабря 1930); 4) во время II сезона Русской оперы в Париже (в январе и феврале 1931). К одной из этих парижских постановок эксперт относит эскиз костюма «Водяница» (1930).

Искусство ХХ века

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903–1987) Серый день. 1961
Картон, масло. 22 × 17,7

Пейзаж «Серый день» (1961) Георгия Григорьевича Нисского относится к едва ли не самому знаковому периоду в жизни и творчестве художника, отмеченному резким изменением его авторской манеры.

«Вл. Воробьев в своих мемуарах вспоминал: “Где-то в 60-х годах художник Кокарекин привез из Индии в Москву чуму (это случилось в конце 1959-го. Художник Алексей Кокорекин заразился в Индии черной оспой, в Москве произошла вспышка болезни, но эпидемию удалось предотвратить. — AI.). <…> Кокарекин жил в одном доме с Нисским, и они были большие друзья. Наутро после приезда Кокарекин вышел из дома, а в это время во дворе Нисский делал профилактику своему «Москвичу». Они уже были готовы по старой привычке обняться и расцеловаться, но у Жоры руки были в нигроле, и они лишь договорились увидеться вечером. Днем Кокарекина увезли в больницу, откуда он уже не вышел. Жора очень переживал эту потерю и то, что его самого спасла только невероятная случайность. … А когда вернулся к картинам, это был уже совсем другой художник. Его картины стали более стилизованы, в них как бы появилось дыхание чего-то космического”. Именно эти “космические”, лишенные присутствия человека и полностью посвященные взаимодействию нетронутой природы и новейших достижений человеческой мысли, воплощенных в технике, пейзажи за лаконизм и своеобразную холодность и сухость назовут “суровыми”, и именно эти работы рубежа 1950–60-х годов чаще всего будут иметь в виду, называя их автора прародителем “сурового стиля”» (Мария Кузнецова, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Наш натурный этюд, исполненный, как отмечает эксперт, «в технике a la prima», конечно, нельзя отнести к «космическим» работам Георгия Нисского, однако выбранный мотив, колористическая гамма, убедительно передающая «сумрачное состояние грозового ветреного бурного дня», само настроение работы сближают «Серый день» с позднейшими произведениями и заметно контрастируют с яркими, мажорными композициями более раннего периода.

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях одного из основателей сурового стиля, выдающегося пейзажиста и самобытного автора круга ОСТа читайте на AI: «Художник недели: Георгий Нисский».

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Гертруда. Эскиз костюма к балету «Гамлет». 1970
Музыкальный театр Республики Карелия (Петрозаводск), 1971. Музыка Д. Шостаковича. Хореограф М. Мнацаканян. Художник Б. Мессерер. Гамлет Ю. Сидоров. Офелия С. Губина
Бумага, гуашь, фломастер. 61,7 × 46

В 1971 году в Музыкальном театре Республики Карелия в Петрозаводске Марк Мнацаканян поставил четыре балета под общим названием «Перекресток» (возможно, Борис Мессерер был художником всех четырех балетов, но документальных подтверждений нам найти не удалось. Точно известно, что Б. Мессерер был художником балета «Гамлет» (ballet-enc.ru). — AI.). Впервые театр предложил зрителю не развернутый сюжетный балет, а сжатые до одного акта композиции, в которых содержанием стало развитие не событий, а мысли и эмоции. «Гамлет» на музыку Д. Шостаковича и «Спираль» на сложнейшую Сонату для двух фортепиано и ударных Б. Бартока ставили философские вопросы, «Пассакалия» Г.-Ф. Генделя и «Солеа» на музыку Э. Лекуоны говорили о человеческих страстях средствами современной хореографии, включающей элементы неоклассики и танца модерн (mrteatr.ru).

Постановка «Перекрестка», где впервые современная форма одноактных балетов воплотилась на сцене очень ярко, ознаменовала собой новый этап развития балетной труппы Карелии. Сложность современной хореографии Мнацаканяна в этом балете, заключалась в своеобразной интерпретации классических движений: например, arabesques на пальцах и на plié в «Пассакалии», выражающий стилистически утонченный характер всего движения; pirouettes с изогнутым корпусом, которые делает в своем последнем монологе Офелия в «Гамлете». А четкий ритм сапатеадо с аккомпанементом рук (лейтдвижение всего балета) являлось выразителем внутреннего содержания пластического замысла в «Солеа». Овладение манерой и стилем хореографа поначалу нелегко давалась артистам, воспитанным только на классической основе. Особенно трудно было восприятие пластического воплощения музыки Б. Бартока в «Спирали» с ее богатой метроритмической и тембровой палитрой. Но упорная работа балетмейстера и всей труппы дала отличные результаты, и «Перекресток», состоящий в общем-то из балетов разных стилей, получился очень цельным, показавшим, насколько эволюционировала труппа, насколько вырос ее профессиональный уровень. Этот накопленный багаж позволил в дальнейшем ставить балеты подобного рода (Наталья Гальцина, автореферат диссертации «Становление и развитие национального балетного театра Карелии (Карельской АССР) в 1950–1970-х гг.», dissercat.com).

СМИРНОВ-РУСЕЦКИЙ Борис Алексеевич (1905–1993) Одуванчики. Осень. Из цикла «Цветы полей» 1979
Бумага, пастель. 47,5 × 36 (в свету)

К позднему периоду творчества Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого, художника-космиста, одного из основателей группы «Амаравелла», писателя, ученого, относится рисунок «Одуванчики. Осень» (1979) из цикла «Цветы полей», созданный в авторской технике многослойной пастели. Пастели Смирнова-Русецкого синтезируют мистические изыскания с идеализацией окружающего пространства, будь то синеющее небо или, реже, урбанистические огни.

Борис Алексеевич Смирнов родился в Петербурге в январе 1905 в семье офицера. Получал домашнее образование, учился в Тенишевском реальном училище. В 1917 семья по службе отца переехала в Москву, в 1919 — в пригород Москвы Кусково, где Борис почувствовал тягу к рисованию и начал посещать рисовальную школу при Стрелковом училище. Круг интересов семьи будущего художника тесно связывал ее с «Миром искусства».

В 1921 окончил среднюю школу и поступил на службу в Российское телеграфное агентство. В 1922 в Петрограде познакомился с искусством Рериха, Кандинского, Чюрлениса и проникся их идеями. «Имя Кандинского рядом с этими двумя, безусловно близкими друг к другу художниками не должно казаться странным. Он исповедовал музыкальность живописи, говорил о пении цвета; для него, как для Чюрлениса, духовное начало лежало в основе изображения», — писал Смирнов-Русецкий.

В том же 1922-м стал учиться на вечернем отделении в Московском инженерно-экономическом институте. С профессией инженера художник будет связан всю жизнь. «Как ни странно, учеба в инженерно-экономическом институте духовно дала мне больше, чем в дальнейшем художественный вуз», — вспоминал художник.

22 октября 1922 произошла встреча с художником Петром Петровичем Фатеевым, который стал и учителем и единомышленником, а также лидером сформировавшегося круга художников-космистов, из которого впоследствии образовалось объединение «Амаравелла». В это же время Борис Смирнов посещал студию видного художника-реалиста профессора Ф. И. Рерберга. В 1923 началась переписка с Кандинским, которая продолжалась до 1929.

В 1923 его работы были представлены на «Выставке пяти» в Музее изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина), после нее состоялось знакомство с А. П. Сарданом и Руной Пшесецкой, в будущем участниками «Амаравеллы». «Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни… музыку рассматривали доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение ее элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных благотворным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлениса. Мы продекламировали то, что называется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь — идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Рабиндраната Тагора, и в работах теософов», — писал художник.

В 1926 произошла встреча Бориса Смирнова с прибывшим в Москву из-за границы художником Н. К. Рерихом, оказавшим сильнейшее влияние на его дальнейшую творческую деятельность, и окончательное образование группы «Амаравелла», творческим идеям которой художник остался верен до конца жизни. Осенью 1926 по рекомендации Рериха поступил во ВХУТЕМАС, где учился на отделении графики у И. Нивинского, В. Фаворского и Н. Купреянова (в 1930 году, не представив дипломную работу, получил справку о прохождении курса). В 1927, 1928-м годах работы художников «Амаравеллы», в том числе Смирнова, взявшего художественный псевдоним Смирнов-Русецкий, экспонировались на выставках в Нью-Йорке и Чикаго.

Творческому настрою художника оказалось особенно созвучным романтическое видение окружающего мира, заявившее о себе в первые десятилетия прошлого века в науке, философии, искусстве: «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира».

Метод художника направлен, прежде всего, на раскрытие внутренней «идеи вещей». С помощью цвета он не столько лепит объем, сколько передает световоздушное пространство. Живописно-графические решения были в совершенстве разработаны в творчестве представителей «Мира искусства». Однако если живопись и графика модерна редко обращаются к диалогу с натурой, то у Смирнова-Русецкого эти приемы подчинены задаче постижения Природы, проникновения в ее тайну. Раскрывая многослойную глубину сюжета, художник тяготеет к плоскостным решениям форм и планов, не задерживаясь, однако, на внешней стороне вещей, а как бы приглашая зрителя заглянуть за кулисы реальности. Этот подход в сочетании с предпочтением цветового «пятна» передаче светотени отвечал задаче показать мир многоуровневым и в то же время прозрачным для интуитивного видения.

Период 1920–30-х был для Смирнова-Русецкого самым плодотворным в плане творческих прозрений и замыслов. Тогда появились сквозные темы: «Прозрачность» и «Космос». (Уже в 1950–70-е художник воплощал и восстанавливал по памяти то, что открылось для него в начале творческого пути.) В то же время возник конфликт между художниками идеалистического направления, такими как Смирнов-Русецкий, Богаевский и Рерих, с одной стороны, и формалистами и АХРРовцами — с другой.

В 1930 году Борис Смирнов поступил в аспирантуру Инженерно-экономического института по направлению металловедения, но затем по результатам «чистки» был направлен на производство. 24 июня 1941 года был арестован, получил за «антисоветскую пропаганду», «связь с русским эмигрантом Рерихом Н. К.» десять лет исправительно-трудовых лагерей. Отбыв срок, был сослан (10 ноября 1951 года) в Акмолинскую область. Освободился в августе 1954, 29 сентября 1956-го получил справку о реабилитации «за отсутствием состава преступления» и вернулся в Москву.

Космизм в русской живописи не связан с космическими открытиями — хотя Николай Рерих, Константин Богаевский, Борис Смирнов-Русецкий разрабатывали это направление ровно тогда, когда Циолковский делал свои открытия. Они писали картины, где все — горы, моря, деревья и камни — были только поводом для размышлений о сути бытия и постижения тайн природы. Смирнов–Русецкий, желая постичь гармонию космоса, серьезно занялся изучением кристаллической структуры металлов. В марте 1957 года поступил в Институт металлургии им. А. А. Байкова АН СССР (в 1962 году защитил кандидатскую диссертацию). В 1965 году перешел в институт ВНИИМонтажспецстрой в качестве заведующего лабораторией сварки специальных сталей и цветных металлов. Позже отказался от этой должности и остался в качестве старшего научного сотрудника до 1973 года, когда вышел на пенсию.

После 1930-го и вплоть до конца 1950-х Смирнов-Русецкий не имел возможности экспонироваться.

В произведениях Смирнова-Русецкого отобразилось мировоззрение (или, говоря его словами, «миросозерцание»), одновременно многогранное и хрупкое. Для художника, похоже, никогда не существовало принципиальной разницы между наукой и искусством, эзотерикой и ортодоксальной религиозностью, хотя в обычном понимании это вещи подчас несовместимые. Смирнов-Русецкий едва ли пытался преодолеть это противоречие, скорее оно просто отсутствовало в его картине мира. Этим, в частности, объясняется и подчеркнутое пренебрежение формальными исканиями в период между мировыми войнами, на которые пришелся период творческого становления художника, и дистанцирование — уже в шестидесятые и после — как от советского официоза, так и от нонконформистской среды. (ru.wikipedia.org, russiskusstvo.ru, museum.ru).

Персональная выставка Б. А. Смирнова-Русецкого прошла 6–24 декабря 2006 в ЦДХ; 21 июня — 10 августа 2011 в Доме И. С. Остроухова в Трубниковском переулке прошла выставка «“Знаки Неба и Земли”. Борис Смирнов-Русецкий», а 7 апреля — 16 мая 2021 Государственный музей Востока показал экспозицию художника-космиста Бориса Смирнова-Русецкого «Идущий к звездам», приуроченную к 60-летию полета человека в космос.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Без названия [Мгновение вечности]. 1976
Бумага, пастель, тушь, графитный карандаш. 21 × 29,5

Предположительно, к циклу «Город» относится композиция «Без названия [Мгновение вечности]» (1976) Владимира Борисовича Янкилевского — светлая, чистая пастель в хорошо знакомой любителям и знатокам творчества художника узнаваемой авторской стилистике. Контурная фигура-тень воспринимается как символ человеческого одиночества в чем-то заполненном, но пустом пространстве.

«Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности» (artinvestment.ru).

В 2018 году в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре состоялась большая выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» Художник участвовал в подготовке экспозиции, организованной к его 80-летию, но увидеть открытие уже не успел. Из беседы куратора выставки Ольги Турчиной с вдовой художника Риммой Солод:

«Ольга Турчина: …Художник был во всех смыслах слова уникальной фигурой. Есть авторы, которым важно ощущать себя частью сообщества. Они взаимно влияют друг на друга и развиваются в коллективе. Янкилевский же всегда был один — и в своем творчестве, и в философии. Его, естественно, нельзя назвать отшельником, но он был настолько цельной личностью, что ни о каком влиянии со стороны и речи не идет.

Римма Солод: У него были друзья, был круг общения, застолья, но плодотворных творческих взаимоотношений не было, как мне кажется. Отсюда и тема одиночества, которая часто проскальзывает в его творчестве. Многие его просто не понимали. В общем, одиночество — это не случайно рожденная тема» (weekend.rambler.ru).

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Без названия. Из цикла «Мужчина и женщина». 1984
Бумага, акварель, тушь, перо. 48 × 35

К циклу «Мужчина и женщина» принадлежит акварель «Без названия» (1984) Вадима Абрамовича Сидура, художника удивительной судьбы, человеческой и творческой.

Ушел на фронт в 1942-м. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и человеческих страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

В графике он «стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Through the Wall (Сквозь стену). Альбом из 5 литографий. 1990
Тираж 185 экземпляров. Экземпляр № 126
Бумага Arches, рельефная литография. 76 × 56 (лист 1), 56 × 76 (листы 2–5)

Альбом литографий «Through the Wall (Сквозь стену)», посвященный крушению коммунизма, Эрнст Иосифович Неизвестный создал в 1990 году по заказу галереи Магна (Magna Gallery) в Сан-Франциско, где неоднократно выставлялся в 1980-е годы (ria.ru).

Альбом, содержащий 5 литографий, выполнен в технике рельефной литографии, совмещающей печатную графику и тиснение. Каждый лист подписан автором и содержит авторскую надпись с указанием тиража и номера в тираже.

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Диптих. 1991
Картон, гуашь, коллаж. 75 × 50 (каждая часть), 75 × 100 (общий размер)

«Картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Жан-Клод Маркадэ // Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 21).

Диптих «Композиция» (1991) Эдуарда Аркадьевича Штейнберга наполнен хорошо знакомыми любителям его творчества формами. Крест, круг, линия, полумесяц — все они для художника одновременно и знаки, и символы — понятий, явлений и аллюзий. Можно предложить, например, такие их трактовки: «треугольник напоминает Троицу, крест означает Крест, круг — идею совершенства мира. Линия может выглядеть как граница между жизнью и смертью, между днем и ночью — все то, что неотвязно преследует метафизическое воображение художника»; «полумесяц, один из неоднократно повторяемых мотивов его холстов, — это аллюзия на серп, но, конечно, не в качестве коммунистической̆ эмблемы, в обнимку с молотом: это аллюзия, полная и нежности, и остроты, поскольку серп издревле привычен любому крестьянину, так как внушал ему чувство доверия и покоя»; «круги и белые прямоугольники Штейнберга предстают в двух ипостасях, знаменуя собой и отчаяние человека, затерявшегося в необозримом пространстве, и торжество всепобеждающей жизни, возвращающейся на круги своя» (Доминик Фернандес. Цит. по: knife.media).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве художник отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (books.google.de).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Вероятность. 1999
Холст, акрил, коллаж. 38,2 × 55

В узнаваемой авторской манере выполнена композиция «Вероятность» (1999) Владимира Николаевича Немухина. Вероятность — это количественная мера осуществимости некоторого события при наличии неопределенности, то есть в ситуации, когда это событие характеризуется как возможное. Самый алогичный, но, вероятноJ, самый общеупотребительный способ определения вероятности наступления того или иного события — гадание, в первую очередь на картах. Немухин, для которого карты стали магистральной постабстрактной темой начиная с 1960-х годов, к мотиву вероятности возвращался не единожды, подходя к нему всякий раз по-новому.

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого Немухин ценил чрезвычайно высоко, писал о картах в творчестве художника: «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.
<…>
Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. Так ведут себя у Немухина не только карты, но и пришедшие вслед за ними надписи “Не кантовать!”, заимствованные с ящиков упаковочной тары… Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (art-critic-kuskov.com).

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин. Последнее совершено справедливо и для карточного гадания, когда на столе сходятся и бытовая символика карт, и их мистическая «способность» открывать будущее, и, что важно, вера гадающего в правдивость карт, и эстетика карточного расклада. И игра в гадании присутствует, только не с партнерами, а с судьбой.

Чистая, лаконичная и элегантная работа В. Н. Немухина «Вероятность» (1999) наводит на мысль о вероятности 50/50, то есть о полном сохранении неопределенности, и именно это обстоятельство (помимо композиционного решения мастера) придает работе дополнительную внутреннюю динамику.

БУЛАТОВ Эрик Владимирович (1933) Слава КПСС. [2005]
Бумага, литография. 59,8 × 58,6

…Пространство — это свобода, а запрет на пространство — это несвобода, то есть тюрьма. И я все время противопоставлял одно другому: «Вход» — «Нет входа», «Слава КПСС» — и небо. Два противоположных друг другу начала — подлинное пространство, и то, что нас не пускает в него, но изображает себя как праздник, как некое достижение... (Эрик Булатов, znak.com).

Литография «Слава КПСС» [2005] Эрика Владимировича Булатова, одного из основателей школы московского концептуализма, воспроизводит одноименное живописное произведение, едва ли не самое известное в его творчестве. «Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано “Слава КПСС”, плакат такой — ну и что? Или наоборот — наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах… просто не замечался. Читались сами слова: “Слава КПСС”. А больше — что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности» (Эрик Булатов, znak.com).

«…Я настаиваю на том, чтобы зритель внимательно смотрел на то, что нарисовано. Например, когда человек подходит к моей работе “Слава КПСС”, он читает надпись: “А-а, ну это я знаю”. А надо, чтобы не знал заранее, а смотрел на картину. Там между буквами и небом есть расстояние, буквы не приклеены, не написаны по небу. А раз есть расстояние — каждый живет сам по себе. И дальше смотрите сами.

Я настаиваю: понимание искусства начинается не со знания, а с ощущения. Понимание приходит или не приходит потом. Изначально понимания вообще быть не должно, оно ни при чем... Если происходит наоборот, то искусство остается неувиденным, непонятым» (Эрик Булатов, forbes.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрик Булатов».

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Серия из четырех цветных тарелок: Зеленая, Сиреневая, Синяя, Оранжевая. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия. 2009 (Ø 30 см)
Фарфор, надглазурная роспись по эскизам Олега Целкова. Ø 30
Тираж 50 экземпляров

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет серия из четырех цветных тарелок Олега Николаевича Целкова, выполненная на заводе Hopperdietzel porzellan в Мейсене. Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включали в свой художнический инструментарий.

«…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах…» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15). Простая композиция на тарелках включает характерную целковскую «личину» и стрекозу — образ из очень ограниченного списка предметов и живых существ, которых художник допускал в свои работы.

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Девочка и мальчик. 2008
Холст, масло. 79,6 × 99,8

Необычный двойной детский портрет «Девочка и мальчик» (2008) представляет в каталоге творчество Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

Художник пишет девочку и мальчика в простых, но разноцветных, со множеством деталей костюмах, помещая образы на гладком черном фоне. С одной стороны, 2008-й — период особого внимания Люси к фонам, и странно было бы думать, что черный фон обусловлен настроением и душевным состоянием детей, но черный цвет у Люси символизирует Вечность, а она-то как раз и принадлежит новым поколениям (очевидно, именно поэтому Люся не называет моделей по именам, а пишет просто: девочка и мальчик).

Работа опубликована в каталоге «Люся Воронова» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», куда вошли важные для художника работы.

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Башня Шухова. Из серии «Москва» («Сталинский ампир»)
Тираж 3 экземпляра. Экземпляр № 2
Бумага, фотопечать. 80,6 × 65,5

К серии «Москва» («Сталинский ампир») относится фотография «Башня Шухова» мастера российской фотографии Владимира Клавихо-Телепнева.

Главная задача этой серии работ состоит в том, чтобы показать в рамках оригинального фотопроекта уникальное наследие сталинской эпохи в архитектурном облике Москвы. Этот проект представляет собой ряд опытов и экспериментов, где автор пробует найти оригинальные формы, с помощью которых можно создать новый, своего рода «литературный» образ столицы на фоне ночной иллюминации. Отказываясь от привычного стиля, дающего традиционное архитектурное изображение пространства, фотограф пытается с помощью нетрадиционного подхода к материалу добиться показа выразительного архитектурного образа.

Проект «“Сталинский ампир“ включает в себя около 150 тонированных черно-белых фотографий. Архитектурные образы стимулируют фотографа, они не только будят творческую мысль самого автора, но и захватывают воображение всех тех, кто с ними соприкасается. Дух сталинской эпохи находит в архитектурных сооружениях той поры уникальный выразительный образ: пышность и парадность, мощь и сила, салюты и праздничная иллюминация города. “Дворцы коммунизма“ представляют собой выдающиеся сооружения, которые в значительной мере формируют общий силуэт Москвы.

Советские небоскребы шокировали своей мощью и новизной концепции. К этому же имперскому стилю относятся и «“генеральские“ дома, и комплексы, построенные на территории ВДНХ, Парка культуры им. Горького, архитектура и декор многих станций метро, скульптурные ансамбли и инженерные сооружения. Их отличают солидность и значимость, уважение к истории архитектуры в ее советской трактовке. Колонны, скульптура, мозаика, множество декоративных элементов — все это создает чрезвычайно насыщенный и яркий образ зданий.

Мастерство фотографа, его умение передать фактуру снимаемого объекта, выгодно оттенить его причудливую форму, по-особому взглянуть на предмет съемки позволяют ему вдохнуть жизнь в холодный предметный мир. В полной мере фотографии Владимира Клавихо-Телепнева можно до конца понять, пожалуй, только после общения с самим автором. Его работы несут большой объем информации, дополняющей их эстетическое содержание (clavijo.ru).

Одновременно с 430-м AI аукционом открыт 116-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ивана Акимова, Ивана Акулинина, Даниила Архипенко, Азама Атаханова, Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Михаила Дронова, Александра Жатова, Юлии Картошкиной, Александра Кацалапа, Сергея Кривцова, Андрея Мунца, Константина Худякова.

Всем желаем удачи на 430-м AI аукционе и 116-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.