Открыты 424-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   04 апреля 2022

В каталоге 20 лотов: шесть живописных работ, шесть листов оригинальной графики, 4 лота печатной графики, две работы в смешанной технике, один фарфоровый пласт и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 424 и 110-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 424-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 8 апреля, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) Ели в Шуваловском парке. 1886. Лист № 55 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 29,5 × 40,5 (лист), 23,5 × 22,5 (ковчег), 20 × 30,1 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Ели в Шуваловском парке» (1886). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич (1844–1927) Севастополь. Этюд. Конец XIX века
Холст, картон, масло. 6,3 × 12 (в свету)

Концом XIX века датирует эксперт этюд «Севастополь» Василия Дмитриевича Поленова: «Этюды — своего рода записная книжка художника, его рабочий материал — занимают особое место в творчестве Поленова. В конце XIX — начале ХХ века этюды Поленова перерастают рамки рядовых живописных штудий. Впервые представленные на 13-й выставке ТПХВ в 1885 году, этюды Поленова приобрели самостоятельную эстетическую ценность. Его пейзажные этюды имеют композиционную завершенность, большой охват пространства, сложное колористическое решение».

ЖУКОВСКИЙ Станислав Юлианович (1875–1944) Лунная ночь. Туман. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 49,1 × 84,7

Концом 1890-х — началом 1900-х годов датирует эксперт среднеразмерный холст «Лунная ночь. Туман» Станислава Юлиановича Жуковского. Сын польского аристократа, лишенного владений и дворянских прав за участие в антирусском восстании в 1863 году, детство Жуковский провел в родовом имении отца Старая воля. Учился в Варшавской классической гимназии, затем в реальном училище в Белостоке, где получил первые навыки рисования под руководством С. Н. Южанина. В 1892 приехал в Москву и поступил в МУЖВиЗ вольнослушателем, занимался у В. Д. Поленова, И. И. Левитана, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (1892–1901). Жуковский воспринял у своих учителей вдумчивое и лирически бережное отношение к природе. Будучи человеком, тонко чувствующим состояние окружающего ландшафта в разное время года и дня, он перенял у них умение передавать малейшие нюансы в жизни природы с полной душевной самоотдачей и живописным мастерством.

В 1890-х— 1900-х С. Ю. Жуковский много путешествовал по России; в 1895, 1901, 1916 ездил по Гродненской губернии, в 1900–1901 побывал на Украине, в 1903 — в Ялте, много работал под Москвой. Летние месяцы 1899–1919 проводил в Тверской и Орловской губерниях. С 1895 (до 1901) регулярно участвовал в выставках Московского общества любителей художеств, а также в выставках ТПХВ (до 1918). В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». В 1903 вошел в Союз русских художников и 20 лет выставлял свои произведения на его экспозициях. Пейзажи сразу принесли художнику известность и пользовались большим спросом в среде коллекционеров. Среди первых покупателей его картин были П. М. Третьяков и Н. П. Рябушинский.

В 1907 удостоен звания академика. В том же году организовал в Москве двухгодичную художественную школу, в которой преподавал вплоть до Октябрьской революции 1917. Среди его учеников — В. В. Маяковский, И. И. Нивинский и другие. В 1909 за картину «Плотина» получил вторую премию им. А. И. Куинджи. В 1909 и 1913 награжден медалями на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1912 совершил путешествие по Европе, побывал в Швейцарии, Германии, Франции, Италии.

В феврале 1917 года Жуковский вошел в московское объединение «Изограф», а весной был освобождён от мобилизации в армию (шла Первая мировая война) специальным распоряжением Временного правительства, как «художник, выдвинувшийся своими дарованиями и имеющий заслуги перед живописью».

После Октябрьской революции состоял в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете и Коллегии художников при Государственной Третьяковской галерее. По заданию Отдела пластических искусств обследовал частные художественные собрания Москвы и Подмосковья. Выступал за сохранение собраний памятников из частных коллекций России, древних дворянских усадеб, в частности предложил превратить усадьбы Кусково в музей.

В 1919 переехал в Вятку. Работал одновременно художником-декоратором и режиссером-постановщиком в местном театре. В 1920 в Вятке прошла первая персональная выставка Жуковского. В 1921 вернулся в Москву. В том же году на Большой Дмитровке открылась вторая выставка произведений художника. В 1922 работы мастера в числе других были отправлены на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1923 эмигрировал в Польшу, жил в Варшаве и Кракове. Писал пейзажи Полесья, Беловежской и Свислочской пущ, интерьеры дворцов и загородных усадеб. С 1925 по 1939 принимал участие в выставках варшавского Общества поощрения художеств, в 1923 был удостоен золотой медали, неоднократно отмечался почетными дипломами и премиями. С 1923 состоял в художественном объединении «Захента», с середины 1920-х — в Краковском обществе друзей изящных искусств «Про арте». В 1924–1925 произведения Жуковского экспонировались на передвижной выставке русского искусства в США и Канаде, в 1929 — в Копенгагене.

Персональные выставки мастера прошли в 1925 в парижской галерее «Шарпантье» (1925), в Варшаве (1929, 1931, 1934, 1935, 1937, 1939), Кракове (1929).

Осенью 1944 погиб в немецком концлагере Прушково, куда был вывезен после подавления Варшавского восстания. Похоронен в общей могиле.

Многие картины художника утрачены во время войны.

Холст «Лунная ночь. Туман», как отмечает эксперт, «относится к серии произведений, выполненных мастером в конце 1890 — начале 1900-х годов. Это время начала самостоятельного творческого пути Жуковского, которое совпало с расцветом пейзажной живописи в России. Художник продолжил развивать традиции русского лирического пейзажа, создавая проникновенные пейзажи настроения. Исследуемое произведение написано в “левитановской” тональности.

Для работ этого времени в композиции характерен глубокий охват пространства, а в цветовом решении — сдержанный колорит, построенный на тонкой цветовой нюансировке. В этот период художник любил изображать открытое пространство луга или опушки леса в предвечернем или предрассветном состоянии, прорабатывая как первый, так и дальний план. <…> Пейзаж “Лунная ночь. Туман” в полной мере соответствует словам И. И. Левитана о том, что “картина — кусок природы, профильтрованный через темперамент художника”».

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Le Livre de la Marquise. Recueil de Poesie et de Prose. [Книга Маркизы. Сборник поэзии и прозы]. Venise, Chez Cazzo et Coglioni, 1918. [2], VIII, 252 cтр., [8], 2 л. фронт, 31 л. цветных и черно-белых иллюстраций
Бумага, офорт. 25,8 × 19,2 × 5
Тираж 50 экземпляров

«Книга маркизы. Сборник поэзии и прозы» — это антология эротических текстов восемнадцатого века, иллюстрированная эротическими рисунками знаменитого русского художника Константина Сомова. Книга издавалась в трех изданиях. На немецком языке и с восемью иллюстрациями в 1907 году — «Малая Маркиза», в расширенном объеме текстов и на французском языке — в 1918 году. Это была «Средняя Маркиза» с 24 иллюстрациями. И наконец, «Большая Маркиза» — с тридцать одной иллюстрацией. Третье издание стало самым фривольным из трех. Сейчас книга считается библиографической редкостью (raruss.ru).

Идея «Книги маркизы» принадлежит австрийскому переводчику, эссеисту, издателю порнографических журналов Францу Блею, составившему хрестоматию эротической литературы «галантного века» (фрагментов сочинений Казановы, Андре Шенье, Вольтера, Парни, Кребийона-младшего, Шодерло де Лакло).

Константина Андреевича Сомова, известного своим искренним интересом к французской куртуазной культуре XVIII столетия, пригласили выступить иллюстратором и общим оформителем издания. Выбор оказался верным — Сомов блестяще справился с поставленной ему задачей: не опустившись до порнографии, он смог передать атмосферу чувственности и эротизма, пронизывающую весь сборник. Общая работа над книгой, вышедшей в трех изданиях, заняла у Сомова более 15 лет.

Представленное на аукционе издание, третье по счету, так называемая «Большая Маркиза», вышло в свет в 1918 году в петербургском издательстве «Голике и Вильборг» (чтобы избежать скандала, издатели разместили на титульном листе вымышленное название венецианского печатного дома Chez Cazzo et Coglioni). Сомов лично участвовал в подборке материала для антологии, включив в нее анонимные, непристойные песенки, анекдоты и даже полицейские протоколы, фиксировавшие примеры аморального поведения. Именно эта книга содержит все рисунки Сомова, не пропущенные немецкой цензурой в первое издание 1907 года, а также созданные дополнительно специально для текущего издания. Отталкиваясь от сюжетно-композиционных ходов своих известных «галантных сцен», Сомов создает серию виртуозно выполненных рисунков, украсивших этот провокационный сборник. В книге можно найти как штриховые и силуэтные рисунки, так и цветные акварели. Последние представляют собой линеарные плоскостные композиции, где изящество линии сочетается с тщательной проработкой деталей и богатой колористической насыщенностью. Есть здесь и множество интимных, чувственных и сладострастных сцен, происходящих за закрытыми дверями частных апартаментов. Читатель книги словно сам украдкой подглядывает за этими откровенными шалостями, часто не лишенными юмора и гротеска. В издании яркое воплощение получила эстетизация непристойного и перверсивного, что соответствует в целом сюжетным линиям европейского декаданса рубежа веков в духе О. Уайльда, Ж.К. Гюисманса. Помимо откровенных сцен, в издании можно найти и вполне пристойные сюжеты, разворачивающиеся в парках, на балах-маскарадах, где кавалеры деликатно ухаживают за дамами, не нарушая норм общественной морали. Книга прославила мастера на всю Европу, став библиографической редкостью еще при жизни Сомова (Мария Беликова).

БЕНУА Альберт Николаевич (1852–1936) Сосны на берегу залива. 1910-е
Бумага на картоне, акварель, белила. 26,1 × 36,4

Акварель «Сосны на берегу залива» (1910-е) принадлежит одному из лучших русских акварелистов Альберту Николаевичу Бенуа, крупнейшему мастеру акварельной живописи второй половины XIX — начала ХХ века, художнику академической традиции. Он родился в 1852 году в одной из самых знаменитых художнических семей русского искусства, давшей миру целое созвездие архитекторов, живописцев, графиков, сценографов: сын архитектора Н. Л. Бенуа, внук архитектора А. К. Кавоса, брат архитектора Л. Н. Бенуа и художника А. Н. Бенуа, дядя Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой. В 1871–1877 Альберт Бенуа учился в ИАХ на архитектурном отделении. Одновременно занимался акварелью под руководством Л О. Премацци.

«На счастье Альбера в те времена жил и работал в России один из самых изумительных мастеров акварельной техники миланец Луиджи Премацци (1814–1891), — вспоминал родной брат Альбера художник Александр Бенуа. — Лучшего учителя Альбер не мог бы отыскать себе и на западе. Теперь акварели этого миланца должны казаться старомодными. <…> Но как все это сделано! Сколько во всем этом глубокого знания, какое богатство накопленного опыта! Особенно виртуозно исполнены интерьеры Премацци… Однако и пейзажи Премацци, и то, как он передавал солнечность, синеву небес, скалы, море, каменные и деревянные постройки, свидетельствуют об эго талантливости и об его исключительных знаниях.

Вот с этими знаниями, со всеми секретами, со всей “кухней акварели” Премацци и успел поделиться со своим лучшим учеником, с Альбером Бенуа, но ученик, преодолев трудности ученья, все же почти сразу отошел от заветов учителя, дав свободу своему темпераменту».

В 1876 Альбер Бенуа был удостоен большой поощрительной медали и малой золотой медали за программу «Проект университета». В 1877 за программу «Вокзал в парке близ станции» был признан достойным получения большой золотой медали, дающей право на заграничное пенсионерство; однако награды не получил, так как бурный роман помешал ему представить проект в законченном виде. В том же году выпущен из Академии со званием классного художника-архитектора 1-й степени. После окончания ИАХ отошел от архитектуры и сосредоточился на акварельной живописи; принимал участие в академических выставках.

«И с каким же упоением работал Альбер! — вспоминал Александр Бенуа. — Не проходило дня весной, летом и осенью, чтобы он не делал по этюду или даже по нескольку в день. И чем эти этюды были свободнее и проще, тем они были прекраснее. При этом твердые знания, приобретенные от Премацци, помогли Альберту справляться и с труднейшими задачами. Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большее главное было готово, намечено, и Альбер уже складывал свои “орудия труда” и летел дальше в поисках другого мотива».

В 1883 по приглашению Александра III Альберт Бенуа сопровождал Царскую семью в летней экскурсии по финским шхерам на яхте «Царевна». В том же году Совет ИАХ подал ходатайство об отправлении Бенуа в пенсионерскую поездку за границу для совершенствования в технике акварели. В 1883–1885 в качестве пенсионера ИАХ он учился в Италии, Франции, Англии. В 1884 за акварели «Местечко Балье», «Город Сан-Ремо» и другие был удостоен звания академика Императорской академии художеств. В том же году посетил Алжир, Тунис и Египет.

«Он годами находился на службе в одном из главных наших страховых обществ, в дальнейшем же он принял должность старшего хранителя музея Александра III и состоял действительным членом Академии художеств, заведуя в то же время всеми художественно-ремесленными училищами России, подчиненными министерству финансов, но все эти посты и занятия отнимали у Альбера сравнительно мало времени, тогда как главным образом оно было заполнено живописным творчеством — почти исключительно акварельными работами с натуры.

В этой области, столь подходившей ко всему его “вечноспешащему” и “быстрому” темпераменту и к чему-то легковесному, что было в нем, он в несколько лет достиг положения, не знавшего себе соперников в России. В 80-х и 90-х годах Альбер Бенуа стал одним из любимейших русских художников; его акварели раскупались нарасхват, он был награжден званием академика, ему был поручен акварельный класс в Академии, члены “Общества акварелистов” избрали его своим председателем» (Александр Бенуа).

В 1918 был назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности, участвовал в создании Музея природы северного побережья Невской губы. В 1920 побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнил пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли.

В1924 поселился во Франции.

«Акварель Альберта Николаевича Бенуа “Сосны на берегу залива”, вероятно, написана непосредственно с натуры в 1910-х годах неподалеку от дачи художника, расположенной на берегу Финского залива», — отмечает эксперт.

АЛИСОВ Михаил Александрович (1859‒1933) Крымский берег. 1910–20-е
Холст, масло. 56 × 74

Один из характерных мотивов Михаила Александровича Алисова представлен на полотне «Крымский берег» (1910–20-е).

Михаил Алисов родился в 1859 году в Харькове, в 1887–1889 учился в Петербургской Академии Художеств у Ю. Ю. Клевера. Затем переехал в Крым, где работал в Феодосии под началом И. К. Айвазовского.

В 1900 Алисов экспонировался на выставке художественного кружка в Астрахани; в 1910 — на выставке Художественно-артистического общества в Екатеринославе. В 1914 выступил как член-учредитель и экспонент художественного кружка в Ялте. Его персональных прижизненных выставок известно три: в 1900, 1902, 1903, все они прошли в Харькове в рамках Товарищества харьковских художников.

Произведения художника хранятся в Харьковском, Тульском, Нижегородском, Днепропетровском художественных музеях, Севастопольской картинной галерее.

В основном полотна Алисова посвящены видам Крыма и харьковщины. «Топографические особенности… пейзажа (рельеф гор на дальнем плане) позволяют предположить, что он был создан мастером в районе Ялты», — пишет эксперт.

Искусство художников Русского Зарубежья

ФЕРА Серж (Ястребцов Сергей Николаевич, Руднев; 1881–1958) Уборка сена. 1928‒1930
Холст, масло. 81 × 60

В разделе искусства художников Русского Зарубежья представлена единственная работа — холст «Уборка сена» (1928–1930) художника Парижской школы Сержа Фера.

Сергей Николаевич Ястребцов (таково настоящее имя художника) родился 9 апреля 1881 года в Москве. Получил юридическое образование в России. Учился в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. Много путешествовал по Европе.

В начале 1900-х поселился в Париже у своей двоюродной сестры, художницы, хозяйки известного литературно-художественного салона баронессы Е. Эттинген. Продолжил обучение в Академии Р. Жюлиана у В.-А. Бугро.

С 1906 выставлял свои работы в Салоне французских художников под псевдонимом Руднев; первые произведения получили положительную характеристику М. Дени. В 1910 познакомился с П. Пикассо, Ж. Браком, А. Руссо, Х. Грисом, Г. Аполлинером. В 1911 по совету Аполлинера взял псевдоним Фера.

Прошел через увлечение кубизмом и сюрреализмом. Создавал как абстрактные, так и фигуративные композиции.

В 1913–1914 совместно с Аполлинером издавал журнал Les soirées de Paris («Парижские вечера»), где вел художественный отдел. В 1914 добровольцем пошел служить в Итальянский госпиталь в Париже. В 1917 иллюстрировал сюрреалистическую драму Аполлинера «Сосцы Тересия (Груди Тересия)» и оформил ее постановку в парижской Консерватории.

Сотрудничал в русской парижской хронике «Удар» (начало 1920-х). В 1930-х выполнял картоны для гобеленов мануфактуры Бове. В 1949 участвовал в оформлении антологии «Поэзия неузнанных слов», составленной И. М. Зданевичем и включавшей стихи В. В. Хлебникова, А. Е. Кручёных, Т. Тцара, П. Элюара и других.

Участвовал в выставке группы «Золотое сечение» (1920); экспонировался в Париже в салонах Независимых (до 1928), Осеннем (1924), галереях «Персье» (1938) и «Пти-Пале» (1938), на выставке кубизма в Музее современного искусства (1953); групповых выставках в Кёльне, Чикаго (1931), выставке русского искусства в Праге (1935). Провел персональные выставки в Париже (1917, 1938).

В последние годы жизни художественной деятельностью практически не занимался.

«В многочисленных пейзажах С. Фера конца 1920 — 1930-х годов, в нарочито простой и наивной форме изображающих сцены из сельской жизни, — пишет эксперт, — можно увидеть и влияние итальянского кватроченто, еще в юности очаровавшего автора, и сходство с работами Анри Руссо, которые увлеченно собирала родственница Фера, художница и светская дама баронесса Елена Эттинген.

“Мир Férat — … это мир интеллектуально стилизованной буколической сказки, золотых снов детства, хрупких и трогательных… В картинах Férat есть подлинное величие, совершенство и чистота стиля, в них мерещится значительность первозданной простоты и ясности, когда истинно французская clarite синтезируется с грандиозностью древних изваяний и отвагой современных приемов… Основное его [Сержа Фера] качество, скорее всего, это … способность монументализировать то, что снаружи кажется обманчиво легким, нежным, причудливо очаровательным, сохраняя строгость и единство стиля… Может показаться, что Serge Ferat принял на себя миссию утонченного синтеза различных исканий ХХ века. Он модерировал в своих легких и благородных работах жестокие борения времени, предлагая свои гармонические и ясные прочтения тенденций, казалось бы, едва ли примиримых. Сформированный своим временем, он возвращал Времени долг, сам создавая его видение и поэзию” (Михаил Герман)».

Искусство ХХ века

МЮЛЛЕР Владимир Николаевич (1887–1978) Эскиз декорации к пьесе У. Шекспира «Двенадцатая ночь». 1923
Бумага, акварель, графитный карандаш. 25,4 × 48,5 (лист с рисунком), 43,1 × 58,4 (лист-основа)

«Эскиз декорации к пьесе У. Шекспира “Двенадцатая ночь”» (1923) Владимира Николаевича Мюллера, судя по надписи на рисунке, был выполнен для одесского театра МАССОДРАМ, где в 1921–1924 Мюллер служил главным художником.

Имя и творчество Владимира Мюллера известны сегодня только специалистам и его ученикам, но авангардные работы ставят его в ряд интереснейших театральных мастеров первой трети XX века. Полное собрание театральных работ художника, бережно сохраняемое в его семье с 1918 года, постигла драматическая судьба.

Владимир Мюллер родился в 1887 году Херсоне, окончил в Одессе Ришельевскую гимназию, поступил в Новороссийский университет, но через год оставил его, решив стать художником.

Окончил керамическое отделение Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге со званием художника по прикладному искусству. Его студенческие работы отличали передовые для того времени приемы работы с кристаллическими глазурями, а также придуманные им самим экспериментальные формы. В училище В. Мюллер увлекся театром и стал изучать работы театральных художников, а по окончании остался работать в нем помощником библиотекаря.

После революции полтора десятка лет жил в Одессе, работал художником в различных театрах и на кинофабриках, одновременно преподавал и руководил театрально-декорационным отделением живописного факультета Одесского художественного института.

По приглашению МХАТа второго переехал в Москву и занял должность заведующего художественно-постановочной частью театра. Последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе. Единственная персональная выставка театральных работ Мюллера состоялась в Москве, в залах Всероссийского театрального общества в феврале 1968 года.

Анатолий Боровков, автор статьи «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда», пишет: «…Владимир Мюллер был настоящим русским интеллигентом — образованным, патриотичным, глубоко порядочным, но из-за своей немецкой фамилии был вынужден вести уединенный образ жизни. Именно его ярко выраженная интеллигентность и скромность <…> не позволили ему войти в когорту известнейших художников России. Он никогда не стремился к участию в официальных выставках, практически не выставлялся и последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе, став любимым учителем для своих студентов. <…>

Владимир Мюллер был знаком с художниками, поэтами, а также с театральными и кинорежиссерами, работавшими в первые годы советской власти на Украине и придерживавшимися в своем творчестве левых, авангардных направлений. В его домашней библиотеке находилось много немецких изданий с работами левых художников. Все это, безусловно, не могло не отразиться и на его творчестве. Более того, будучи образованным и квалифицированным художником, он сумел создать весьма самобытный, легко узнаваемый стиль театральных работ, в котором кубизм А. Экстер и В. Татлина объединились с абстрактными находками Василия Кандинского. Сюда же надо добавить присущие Мюллеру филигранное исполнение и уверенную четкость работ. Завершая общую характеристику мюллеровского стиля, остается отметить, что все значительные работы художника, включая самые ранние, подписаны им, что может свидетельствовать о серьезном подходе к своим произведениям и полном удовлетворении созданным».

О личности и жизни В. Н. Мюллера, о его творчестве, о ярких авангардных театральных работах, к числу которых принадлежит эскиз декорации к пьесе У. Шекспира «Двенадцатая ночь» (1923), читайте на AI статью Анатолия Боровкова «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда».

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886‒1958) На даче (Дача в Абрамцево. Лето). 1954
Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашевые белила. 64,4 × 47,1

В 1954 году выполнена акварель «На даче (Дача в Абрамцево. Лето)» Роберта Рафаиловича Фалька. По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

«Акварель “На даче” является характерным образцом пейзажного творчества Р. Р. Фалька позднего периода, ставшего временем высших достижений художника, — пишет Ю. В. Диденко, искусствовед, составитель каталога-резоне “Живопись Роберта Фалька”. — Пейзаж написан в Подмосковье, в дачном поселке Ново-Быково, вблизи станции Абрамцево, на даче Натальи Ивановны Стрельчук, у которой Фальк с женой А. В. Щекин-Кротовой снимали дачу летом 1954 года. Художником выбран простой, неброский пейзажный мотив, включающий фрагмент фасада бревенчатого дачного дома с мезонином, лужайку перед домом, заборчик вдали и высокие сосны с пушисто-прозрачными ветвями на фоне светлого неба… <…> По наблюдению вдовы художника А. В. Щекин-Кротовой, многочисленные натурные рисунки и наброски Фалька не были “журналистскими очерками, это (рисование с натуры) было изучающее восхищение и поэтическое размышление”».

Акварель «На даче (Дача в Абрамцево. Лето)» (1954), как указывает Ю. В. Диденко, войдет в готовящийся ею «Полный каталог графических произведений Р. Р. Фалька», составляемый на основе архива вдовы художника А. В. Щекин-Кротовой.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915‒1987) Пример изображения фигуры ученикам. 1971
Бумага, масло. 82,2 × 57,8

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Пример изображения фигуры ученикам» (1971), состояла из множества парадоксов, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В. Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Изображения обнаженной женской фигуры в творческом наследии Ситникова занимают значительное место. Эти образы ярко говорят о творческом методе художника (обобщение и текучесть формы, освещение и расположение бликов, проявление объекта из «разреженной» среды и др.).

Лист «Пример изображения фигуры ученикам» (1971) близок к большой серии работ-уроков. Как правило, подобные работы изначально исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл уроками, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их, указывая при этом имя ученика. Судя по авторской надписи, «Пример изображения фигуры ученикам» (1971) выполнен самим художником от начала до конца. В нем в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как и уроки, он решен без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, выполнен широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно проработана, наполнена еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов.

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Птицелов. 1972
Бумага, офорт, акватинта. 48,5 × 64,3 (изображение), 53,9 × 68,6 (лист в свету)
Тираж 50 экземпляров. Экземпляр № 33

Печатной графикой серьезно и успешно занимались многие мастера второго русского авангарда, однако и среди них были уникальные виртуозы — Дмитрий Плавинский, Эрнст Неизвестный и Вячеслав Калинин, автор эстампа 1972 года «Птицелов».

В самом конце 1960-х Калинин познакомился с Дмитрием Плавинским и под его влияниям занялся офортом (artinvestment.ru). По словам Калинина, главному он научился сам, изучая то графику Дюрера, то живопись Босха, Кранаха и Врубеля. Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Нарцисс. 1980
Бронза. 7,5 × 16,5 × 1,8

Из семьи художника происходит маленькая бронзовая скульптура Вадима Абрамовича Сидура «Нарцисс» (1980). Аналогичная отливка из тиража экспонировалась на прижизненной передвижной выставке (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген), организованной Музеем г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) в 1984 году и воспроизведена в ее каталоге: Vadim Sidur. Skulpturen. Bochum, 1984. C 182 и 298 (ч/б воспр.). Кат. № 439.

Вадим Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

В наследии Сидура сохранилось множество композиций, игравших роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых отразились трагические и страшные впечатления войны. Как и многие работы автора, данная камерная скульптура отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. В работе наблюдается переосмысление образа героя известного античного мифа через призму фрейдизма, что соответствует эстетике сюрреализма. Изображая змеевидное существо, зацикленное на самом себе и наполняя образ выраженным сексуальным подтекстом, Сидур метафорически осмысляет феномен нарциссизма, для которого характерно чрезмерное любование и восхищение самим собой. Автор показывает ограниченность подобной психологической установки через оригинальное композиционное решение: закругляя тело Нарцисса и как бы замыкая его на самом себе, он показывает тупиковость подобного образа жизни. Произведение Сидура не утратило своей актуальности и в настоящий момент, в эпоху тотальной власти социальных сетей, функционирующих во многом благодаря нарциссическому комплексу человека (Мария Беликова).

Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему (jewish.ru).

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925‒2016) Крик
Бумага, офорт. 42,8 × 73,6 (лист), 32 × 63,6 (ковчег)

Офорт «Крик» Эрнста Иосифовича Неизвестного не датирован. Однако, судя по тому, что в 1981 году офорт опубликован в Нью-Йорке в книге Николая Новикова«Эрнст Неизвестный. Искусство и реальность», можно определить время его создания: «не позднее 1981-го».

«Крик есть то состояние, в котором лишенные кожи и мяса, тщательно сохранившие свою форму кости черепа человека-лошади выбрасывают в мир свою силу в виде кусков, обрубков этих костей. Крик есть состояние, когда изо рта человека, искаженного судорогой гнева, страха или восторга, летят камни», — писал Николай Новиков (vtoraya-literatura.com).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Тропинка. Композиция. 1982
Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 86 × 60,9

Необычна акварель «Тропинка. Композиция» (1982) Владимира Игоревича Яковлева. Как пишет эксперт, «это характерная больничная работа В. И. Яковлева 1970–80-х годов. Она написана на полноформатном ватманском листе, вероятно принесенном кем-то из посетителей, навещавших художника в больнице. Эта работа интересна своей “странной”, необычной композицией, похожей на ребус, и тем, что отражает определенный творческий период и состояние В. И. Яковлева».

Искусствовед Сергей Кусков писал о Владимире Яковлеве: «Насчет экспрессионизма (в его русском “шестидесятническом” варианте) совершенно прав Владимир Немухин, написавший в своих “Монологах”, что “экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа”. И не стилистика, добавим мы. <…>

Язык кисти и красок (линии и штриха в рисунке) одновременно доносит предельно обобщенную суть изображаемого и вместе с тем визуализирует события внутреннего мира художника, подвижную смену его душевных состояний. Потому такой метод можно определить как экспрессивный: глубоко внутреннее выражено в самом внешнем. Поверхность с ее выразительно застывшими всплесками чувственного мазка, с ее фактурностью и цвето-световыми вибрациями, живописными неровностями и шероховатостями (как и мятежно-гармоничные линии и штрихи рисунков) — все эти “поверхностные” факторы напрямую свидетельствуют о сокровенном. Еще одно показательное свойство “идеального экспрессиониста” наблюдается у Яковлева (пожалуй, среди наших шестидесятников более, чем у кого-либо другого) — абсолютная искренность его искусства.

<…>

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии.

<…>

Порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Хотя информация о современном искусстве в 50–60-е годы доходила до художника с трудом, но интенсивность ее освоения и усвоения от этого только усиливалась. Так что дело тут отнюдь не в тенденциях “наивного” искусства. У Яковлева без всякой умышленной примитивизации или архаизации художественного языка происходит приближение не к неумелости детского рисунка и не к фольклорному “наиву” настоящих примитивистов, а скорее, к глубинным корням и первоосновам изобразительного искусства. Но свершается это сугубо современным индивидуальным путем» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Акварель «Тропинка. Композиция» (1982) экспонировалась в 1995 году на выставке Vladimir Jakovlev : Gemälde — Aquarelle — Zeichnungen («Владимир Яковлев: Живопись, акварель, рисунки») в галерее Bayer (г. Битигхайм-Биссинген, Германия) и опубликована в ее каталоге.

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Без названия. Из серии «Парсуны» альбома «Большой стиль». 1985
Бумага, фотопечать, акрил, тушь, графитный карандаш. 44,3 × 69,3 (в свету)

В смешанной технике выполнен лист «Без названия» (1985) из серии «Парсуны» альбома «Большой стиль» Бориса Константиновича Орлова. «Парсуна», по Орлову, — «это изображение личности, и свидетельство о личности, т.е. Документ» (borisorlov.ru).

«Восьмидесятые годы — это героический период соц-арта, — писал художник. — В это время, благодаря стараниям Маргариты Тупициной термин соц-арт распространяется на все движение, которое фактически было предвестием постмодернизма.

<…>

В это время я начинаю большой имперский проект. Назначаю себя главным имперским художником страны. О Советском Союзе как империи у нас в это время говорить не смели. Идеология была весьма лицемерна. Комар и Меламид выдумывают ролевые игры как один из приемов первого творческого метода. Они неоднократно выступали от лица выдуманного героя. Этот прием был подхвачен много позже Ильей Кабаковым. Я, подобно актеру-травести, тоже стал петь чужим голосом. Все восьмидесятые я занимался созданием большого имперского стиля.

С этого времени я ухожу от классического карнавального соц-арта. Я погружаюсь в аналитизм, исследую архетипы и архимодели искусства, и не только имперского, но и всех репрезентативных явлений в мировом искусстве вплоть до анимистических Тотемов и средневековых гербов. В результате получился некий синтетический продукт.

В заключение можно сказать, что художники этого направления занимались очень разными вещами. Хотят эти художники или нет, но термин “соц-арт” объединил их помимо их воли. Видимо, в этом есть историческая необходимость. Это направление исторической цепи перемен предложило свой радикальный, отличающийся от предыдущего творческий метод. Это, во-первых, переход моносистемы к полисистеме, использование приемов гротеска, нарочитых гипербол; приемов травести, стилевой и смысловой конфликтности, и, конечно, как одно из главных — это внедрение в авторский текст иронии и самоиронии.

Живя в позднесоветское время, мы остро ощущали в себе двоемыслие и, как следствие — двуязычие. Легко переходили из одной системы изъяснений в другую, и ключом перехода служила ирония. Мы вдруг открыли, что ирония — это тоже экзистенциальная зона свободы. Одновременно ирония разрывала уже мешающую замкнутость экзистенциальной метафизики. Ирония и оказалась той самой метапозицией, которая позволяла художнику погружаться в сферу “man”, то есть “профанную сферу”, и выходить из неё с добычей без ущерба для собственной независимости» (borisorlov.ru).

«В русском искусстве последнего полувека Борис Орлов занимает исключительное положение: он создатель собственного мифа, собственной художественной системы, индивидуального — легко узнаваемого — образного строя и стиля. Еще в советские времена его скульптуре удалось осуществить труднодостижимое — привлечь зрителя очной ставкой разведенных историей традиций классицизма, модернизма и авангарда. И тогда, и теперь — неутомимо избегая ловушек эклектических стилизаций — художник всякий раз демонстрирует редкое единство качеств: ясность оригинальных идей, предельную точность формы, мощную энергию, интеллектуальную искушенность» (borisorlov.ru).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Без названия. 1991
Бумага, тушь, перо. 30,1 × 43

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Без названия» (1991). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937‒2012) Композиция. 2001
Картон, гуашь, бронзовая краска, графитный карандаш. 64,5 × 49,7

«Картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Жан-Клод Маркадэ // Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 21).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве Эдуард Аркадьевич Штейнберг, автор графической «Композиции» (2001), отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (источник: books.google.de).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Пласт по композиции из цикла «Женщина у моря». 2008
Фарфор (глазурованный и бисквит). 60 × 40
Тираж 24 экземпляра. Экземпляр № 1

Единственная работа, представляющая в каталоге такое уникальное явление, как фарфор шестидесятников, — пласт по композиции из цикла «Женщина у моря» (2008), выполненный по эскизу Владимира Борисовича Янкилевского на предприятии Höchster Porzellan-Manufaktur GmbH (Франкфурт-на-Майне, Германия).

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

«Женщина у моря» — большой «цикл графических и живописных произведений В. Б. Янкилевского, в котором он удачно нашел композиционную, схематичную формулу изображения женщины в пейзаже у моря, — писал В. С. Силаев. — В этих сложных композициях есть ощущение того времени, в которое они создавались: увлечение научной фантастикой, кибернетикой, роботизацией. Это острые, прочувствованные произведения Владимира Янкилевского, которые по своему содержанию актуальны и сейчас».

Над эскизами для фарфора Владимир Янкилевский начал работать в 2003 году. Как и все шестидесятники, он переводил свои излюбленные сюжеты в новый материал, исследуя его возможности и открывая в нем новые средства выражения своих идей. На сюжеты цикла «Женщина у моря» было изготовлено несколько фарфоровых пластов.

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925‒2016) Валет В. Маяковский. 2009
Бумага, акрил, гуашь, коллаж, наждачная бумага, карта. 79,8 × 58,7

В листе «Валет В. Маяковский» (2009) соединились два важнейших понятия в творчестве Владимира Николаевича Немухина. Во-первых, валет, ставший ни больше ни меньше как своеобразным авторским жанром.

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Во-вторых, оммаж, уникальным мастером которого в российском искусстве был Немухин. Оммаж, если рассматривать его как своеобразную разновидность жанра, — интересная и сложная вещь. «Художник для другого художника — зритель неблагодарный, — говорил скульптор Николай Силис. — Через призму своей индивидуальности ему трудно проникнуть в психологию творчества коллеги». В оммаже художник ставит перед собой крайне трудную задачу: своим авторским языком рассказать о том, что вдохновило его в творчестве и личности другого художника. Немухин никогда не «цитировал» тех, кому он посвящал свои оммажи (нередко это были скульптуры), но при этом — абстрактные или фигуративные, простые или затейливые — создавал, можно сказать, уникальные по точности и цельности образы, вне зависимости от личного знакомства с теми, кому он посвящал свои работы.

Практически не имея профессионального образования, Немухин обладал огромными знаниями изобразительного искусства, культуры, литературы. Мейерхольд и Малевич, Кандинский и Ларионов, Шагал и Бурлюк, писатель Алексей Ремизов, Волошин и Инфантэ, Краснопевцев и Вейсберг, Янкилевский и Владимир Яковлев, Владимир Чернецов и Булат Окуджава, Эдуард Штейнберг и еще многие творческие люди разных периодов истории искусства — в оммажах Немухина проявились их самые важные для него идеи или черты.

Известно, что наиболее удачные и значимые для себя композиции Немухин тиражировал в сериях эстампов. Так, в 2014 году на основе нашей работы была выполнена тиражная серия из 30 шелкографий с коллажем.

Творчество художников XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) День полётов. 2009
Холст, масло. 99,6 × 99,4

Метровым портретом «День полетов» (2009) представлено в каталоге творчество Люси Вороновой.

Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

В тот же период возникает уникальный прием изображения в рамках одного холста сразу 2-3 портретов одного человека. Стоит отметить, что модель всякий раз позирует в разное время, между сеансами может пройти всего день, а в некоторых случаях и несколько недель (Георгий Воронов).

Одновременно с 424-м AI аукционом открыт 110-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Дмитрия Воронина, Сергея Кривцова, Александра Курилова, Сергея Максютина, Бориса Марковникова, Андрея Марца, Андрея Медведева, Pata (Пааты Мерабишвили), Валерия Мишина, Андрея Мунца, Анатолия Пурлика, Леонида Ракова, Натальи Турновой.

Всем желаем удачи на 424-м AI аукционе и 110-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.