В каталоге 23 лота: семь живописных работ, девять листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, два лота, содержащие работы из фарфора, и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 423 и 109-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 423-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 1 апреля, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) Сосны. 1885‒1892. Лист № 27 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,3 × 30 (лист), 34,5 × 21,5 (ковчег), 31,8 × 19,6 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Сосны» (1885‒1892). Ивана Ивановича Шишкина — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

МАГДЕСЯН Эммануил Яковлевич (1857–1908) Прибой (Волны у крымских берегов). 1890–1908
Холст, масло. 42,5 × 65,5

Художник-маринист Эммануил Яковлевич (Манук Акопджанович) Магдесян, автор среднеразмерного холста «Прибой (Волны у крымских берегов)» (1890–1908), родился в 1857 в крымском городе Армянский Базар (ныне Армянск) в бедной семье.

В 1877 году Иван Константинович Айвазовский (по некоторым данным, родственник Магдесяна по материнской линии, perekop.ru), авторитет которого был неоспорим, посоветовал Эммануилу Магдесяну поступить в Петербургскую Академию художеств и снабдил его рекомендательным письмом.

В 1878 году Магдесян поступил вольнослушателем в Академию, в пейзажный класс В. Д. Орловского, который в 1880-е годы в основном писал море и добился значительных успехов в творчестве. Много путешествуя, в том числе и по Италии, он считал Крым лучшим местом на земле, передал свою любовь ученикам. Орловский много работал с натуры и того же требовал от учеников.

За время обучения в Академии Магдесян получил сначала малую (1886), а затем большую (1888) серебряные медали. В 1892 окончил курс со званием неклассного художника.

Все годы обучения Магдесяна в Академии Айвазовский следил за его успехами, бывал на выставках, давал ценные профессиональные советы, помогал материально и, чтобы не оскорблять чувства бедного юноши, денежные средства вручал всем студентам курса. С 1884 года по приглашению Айвазовского Магдесян каждое лето жил в Феодосии, работал в его мастерской. По окончании Академии он остался стажироваться у Айвазовского.

«С 1890 года Э. Я. Магдесян работал постоянным иллюстратором журнала “Нива” и много публиковал морские виды Коктебеля, Гурзуфа и Судака, — отмечает эксперт. — Будучи учеником и последователем школы И. К. Айвазовского, в мастерской у которого Э. Я. Магдесян работал в 1892–1895 годах, в свои марины Магдесян старался привнести что-то индивидуальное и много работал на пленэре». 

Искусствоведы, художники, товарищи обвиняли его в подражательности, хотя Магдесян во многом шел своим творческим путем: писал в отличие от мэтра полотна небольших размеров, основываясь на этюдной технике пленэра с натуры, отличался тщательной прорисовкой деталей. Айвазовский же был импрессионистом в реализме — он писал свои картины по памяти и по ощущению морской стихии.

В 1895 году Эммануил Яковлевич покинул Феодосию и поселился в Симферополе. При мастерской Магдесян открыл для публики картинную галерею, в которую входили его собственные и подаренные ему картины. Эта галерея была первым публичным художественным музеем Симферополя.

По-прежнему он часто бывал в Феодосии, по настоянию Айвазовского с 1897 года стал ежегодно участвовать в весенних выставках Академии художеств.

Последняя встреча двух живописцев состоялась в Петербурге, на весенней выставке 1900 года.

Находясь в Петербурге и узнав, что Айвазовский при смерти, Магдесян поспешил в Феодосию и успел попрощаться с мастером, о котором он скорбел все оставшиеся годы жизни, навещая мастерскую в Феодосии, где по разрешению вдовы он работал. Работал над своим собственным стилем. Он ушел от влияния Айвазовского и создал свой удивительно музыкальный образ природы. Неустанная работа на пленере, над бесчисленными этюдами не прошла бесследно.

В 1901 году Магдесян проехал по любимой Айвазовским Италии, организовал в Риме персональную выставку своих произведений, получил хвалебные отзывы в прессе, но быстро вернулся на родину. В том же году он совершил кратковременное путешествие по Армении.

Магдесян умер 18 ноября 1908 года в Симферополе, сделав завершающий мазок и подпись на картине, которую назвал «Утро».

Большая часть картин Магдесяна хранилась в Симферопольском художественном музее и погибла в 1941 году при эвакуации. По всей территории бывшего СССР сохранилось лишь несколько десятков картин, многие в частных собраниях (по материалам krymology.info, perekop.ru).

БРОВАР Яков Иванович (1864‒1941) Березы у реки. 1900-е — 1910-е
Картон, масло. 44 × 30,8

Кисти Якова Ивановича Бровара принадлежит пейзаж «Березы у реки» (1900-е — 1910-е). Художественное образование Бровар получил в ИАХ в Санкт-Петербурге, где занимался в 1885–1896 в качестве вольноприходящего ученика. Учился у М. К. Клодта, А. И. Куинджи, И. И. Шишкина. В 1889–1892 неоднократно награждался серебряными медалями. В 1894 получил звание классного художника 2-й степени, в 1896 — звание художника. Работал в основном как пейзажист.

Участвовал в выставках с 1887 (выставки ИАХ, МОЛХ, ТПХВ, ОПХ, Санкт-Петербургского общества художников и др.). В 1890 получил премию С. Г. Строганова на выставке ОПХ; в 1905 премирован на конкурсе профессора А. И. Куинджи.

Жил и работал в Санкт-Петербурге — Петрограде — Ленинграде. В 1907–1912 исполнил серию работ в Беловежской пуще.

Продолжал участвовать в выставках в 1920–30-х годах.

Работы художника неоднократно воспроизводились на дореволюционных открытках (изд. Ришар), а также в периодических изданиях («Нива», «Художественные новости», «Золотое руно», «Красная газета», «Ленинградская правда» и др.).

«Бровар часто в своих произведениях обращался к образам родной русской природы, — пишет эксперт. — В частности, белоствольные березы неоднократно становились мотивом его картин и этюдов. Работы подобной тематики неоднократно экспонировались на художественных выставках и воспроизводились в периодических изданиях и открытых письмах».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Лошадь. 3 августа 1909
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 15,6 × 10,5

Третьим августа 1909 года автор, 18-летний Владимир Лебедев, датировал небольшой рисунок «Лошадь» — образ скачущей лошади в сложном ракурсе. В 1909 году сын механика из Санкт-Петербурга, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге окончил обучение в частной студии А. И. Титова. В следующем году он начнет заниматься в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

Позже Владимир Васильевич Лебедев обретет заслуженное признание как блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода, крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики. Лебедев станет народным художником РСФСР, членом-корреспондентом Академии художеств СССР.

Рисунок «Лошадь» (1909) относится к ряду графических зарисовок конных состязаний, выполненных Лебедевым в 1900-х — 1910-х годах. Лошадь — удивительное животное: хорошо нарисовать или написать ее может только тот, кто искренне любит и понимает ее. Лебедев был увлечен бегами и скачками, разбирался в них, любил лошадей. На нашем рисунке лошадь свободно скачет без седла и жокея — художник явно любуется своей моделью.

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846‒1920) За рукоделием. 1909
Дерево, масло. 15,7 × 11,3

Совсем маленькая живописная композиция «За рукоделием» (1909) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

Жил в Москве. В 1867 совместно с другими художниками участвовал в издании «Альбома видов и сцен из русской жизни». В том же году создал иллюстрации к произведениям А. С. Пушкина. В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

В первой половине 1870-х имел собственную литографскую мастерскую. Много работал в области книжной графики. В 1872 по заказу Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии выполнил цикл работ маслом по картону, которые впоследствии были изданы в составе альбома «Эпизоды Севастопольской жизни. 1854–1855 года».

В 1874 путешествовал по Европе, посетил Германию, Францию, Италию, Англию. В 1880-х неоднократно бывал на Украине, жил в имении Масловых в Орловской губернии. В 1870-х участвовал в росписи Храма Христа Спасителя в Москве, в 1888–1889 создал эскизы росписей для храма на станции Борки под Харьковом, на месте крушения царского поезда. С 1884 осваивал технику офорта под руководством Л. М. Жемчужникова.

С 1880 принимал участие в выставках Московского общества любителей художеств. В 1885 на Всемирной выставке в Антверпене получил высшую почетную награду.

В 1890 совершил поездку в Тифлис, в 1891 путешествовал по Крыму и Кавказу. Много работал на собственной даче в Финляндии. С 1882 по 1894 преподавал в МУЖВЗ. В 1893 был избран действительным членом ИАХ.

В 1894 переехал в Петербург, где был назначен руководителем мастерской жанровой живописи в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, в 1894–1896 занимал также должность ректора Училища. В конце 1890-х — 1910-х входил в наблюдательный совет, ведающий педагогическими курсами при ИАХ; участвовал в комиссии по составлению новых проектов устава Казанской художественной школы и Пензенского художественного училища им. Н. Д. Селиверстова, состоял в комиссии по покупке картин с выставок в Петербурге для Русского музея и музеев провинции. В 1909 стал одним из основателей Общества Куинджи.

В 1902 в Петербурге состоялась первая персональная выставка мастера (совместно с Е. Е. Волковым). После Октябрьской революции Маковскому Советским правительством была назначена пенсия, он оставил работу в Академии.

Владимир Маковский выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. «В. Е. Маковский был признанным мастером жанровой живописи, — пишет эксперт. — Художнику особенно талантливо удавалось передавать характеры и настроение персонажей, подчеркивать комичность или остроту изображаемых ситуаций. Картины мастера отличает подробная проработка всех деталей композиции, насыщенный колорит, большое мастерство в передаче форм и материалов.

Из биографии художника известно, что летом 1909 года вместе с молодой женой О. А. Криштофович он совершил двухмесячное путешествие во Францию. Яркие впечатления от артистической атмосферы Парижа и мягкой природы юга страны легли в основу ряда натурных произведений. Маковским был выполнен ряд пейзажей, а также жанровых сценок и отдельных типов, всегда интересовавших его творческий ум. Дата и подпись латиницей указывают на то, что исследуемый этюд также был выполнен им в этом путешествии. Он изображает женщину в аккуратном платье, в деревенском интерьере, за рукоделием. Как и другие малоформатные произведения художника, работа отличается точностью рисунка, завершенностью и тщательностью исполнения».

ЮОН Константин Фёдорович (1875‒1958) Работа в лесу. Осень. Лигачево. 1913‒1914
Холст, масло. 58 × 80

Творчество Константина Фёдоровича Юона представлено в каталоге среднеразмерной живописной композицией «Работа в лесу. Осень. Лигачево» (1913–1914). Стилистически она «соотносится с произведениями, созданными в 1910-е годы, — пишет эксперт. — К этому времени К. Юону удалось выработать собственную живописную манеру и очертить круг сюжетных предпочтений. Пленэрные и архитектурные пейзажи, виды старинных русских городов и жанровые композиции, сочетающие традиции русской реалистической живописи и новаторство импрессионизма, становятся основными в творчестве мастера на протяжении всей жизни. Для Юона его жанровые сцены и архитектурные пейзажи в первую очередь были возможностью опоэтизировать окружающую действительность, придать ей яркость и декоративность. Следуя традициям реалистической живописи, художник создавал хорошо узнаваемое, скрупулезно детализированное, но в то же время некое условно-идеальное пространство, стремясь показать не статичный набор предметов или стаффажные изображения фигурок людей, а их гармоничное существование в окружающем мире.

“Мне трудно говорить о моих работах, посвященных воспроизведению Кремля, Красной площади и иных частей Москвы, оторвано от других аналогичных произведений, сюжетом для которых послужили исторические города бывшей русской провинции, и даже от моих изображений русского пейзажа.

Все их объединяет моя любовь и привязанность к родной стране, к моему народу, к его истории и его живой современности. Единый национальный колорит, единые черты народности роднят жизнь столицы и ее провинций, жизнь русского народа с русской природой”.

Исследуемое произведение изображает деревню Лигачево, где, напротив усадьбы Средниково, на протяжении 50 лет (1908–1958) жил и работал Константин Юон. Из Лигачево происходила жена художника Клавдия Алексеевна Никитина. Живописные окрестности Лигачево с многочисленными холмами, густым лесом и речкой Горетовкой часто писал Юон».

«Дня три стояла хорошая погода: и тут все ожило: и речка, и воздух, и роща… Речка весной полна рыбой. Несмотря на холодную воду и что на дне реки лед, здоровый народ идет в воду босиком и заводит невод, а выйдет из воды — только жарко и водки даже не выпьет… Подошли к плотине. Направо просторно разлилась вода и блестит словно гладкое стекло, и вода как будто стоит, но она не стоит, а вокруг плотины с двух сторон со всей силой рвется в указанные для ее прохода дырочки… Но зато с другой стороны плотины совершенно другая картина… На том берегу с горы приветствует свободные волны великолепный лес: на этом берегу дрожит от них утлая мельница» — писал И. Г. Прыжов о Лигачево (liveinternet.ru).

Константин Юон пишет работы по заготовке леса, но лес для жителей Лигачево был не только источником дров. В 1775 году (с которого принято считать историю деревни, хотя, под документам, она существовала уже в 1760-х) местный помещик привез в нее из других своих владений несколько семей, в том числе фамилию Зениных. «Деревенька насчитывала всего 7-8 дворов и население, вновь привезенное из других поместий, занималось изготовлением простых незатейливых стульев для окрестных жителей. Промысел этот был настолько обыкновенен и неразвит, что о нем <не упоминалось в тогдашних документах>. … Но вот один из мастеров, Петр Зенин, пригласил из Москвы прекрасно знающего дело Егора Сидорова. Этот мастер стал обучать Зенина и других учеников действительно художественной столярной работе. Еще со времен крепостного права в деревне Лигачево была барская мельница на реке Горетовке. Местные мастера приспособили ее для обработки дерева и другого лесного материала, необходимого для производства мебели. Вскоре на мебель и фанеру ручной работы, которая, по отзывам старожилов, была более прочной, чем фанера, получаемая при помощи ножевой машины, появился спрос. Ученики расходились в Подолино, Жаворонки, Благовещенское, Голиково и другие деревни Середниковского прихода. Росла и сама деревня Лигачево. Чтобы удовлетворить спрос на мебель и фанеру, местный крестьянин И. В. Зенин устроил в деревне Лигачево “лесопильный завод.., склад лесных материалов и сарай для скупки мебели на местах”. <…> Многие мастерские в деревне Лигачево получали заказы из лучших магазинов Москвы, русских и иностранных фирм. К слову сказать, столы, шкафы и прилавки в Московском государственном банке были сделаны в Лигачеве. Лигачевскими мастерами сделаны 2 иконостаса для Середниковской церкви, которые и сегодня радуют прихожан. <…> Из общественных и кустарных заведений в Лигачево имелись, согласно справочнику 1911 года: “... земское училище, земская школа рисования… 2 фанернопильных заведения Зениных. Одно столярное заведение Зенина, два лесных склада…”» (liveinternet.ru).

Таким образом, столярное производство, для которого жители деревни заготавливают лес, до неузнаваемости преобразило захудалую деревеньку, и уже в 1861 году И. Г. Прыжов писал о крестьянах Лигачево: «Люди богатые, знакомы с театром. Меньшинство грамотно, но, несмотря на то, чувствуют хорошо, что им одной грамоты мало, что им чего-то недостает: все же остальные неграмотны и горюют об этом» (liveinternet.ru). Чуть позже открылась 4-классная школа, в которой «крестьянских детей обучали грамматике, арифметике, рисованию, языкам и музыке» (liveinternet.ru).

Картина «Работа в лесу. Осень. Лигачево» (1913‒1914) воспроизведена на почтовой карточке (открытке) издательства И. Кнебеля под названием «Дровосек».

«В 1912–1913 годах, — отмечает эксперт, — фирма “Гросман и Кнебель” выпустила несколько серий открыток — репродукций картин известных русских художников, посвященных истории, географии, быту жителей России. “… Мы решили выпустить открытки, могущие служить наглядным пособием по всем предметам низшей и средней школы, и прежде всего намерены повторить в открытках те картины для наглядного обучения, которые уже изданы нами в виде больших стенных таблиц… Как во всех издаваемых нами учебных пособиях, в этих открытках мы преследуем наряду с педагогическими и чисто художественные цели, и потому все они будут исполняться со специально написанных различными художниками картин”.

Открытки печатались в Германии трехцветным способом… В серии “Картины деревенской жизни” были напечатаны открытки, воспроизводящие картины Юона “Дровосек” и “Водяная мельница”. Одна из них является исследуемой работой, а вторая — картиной из собрания Третьяковской галереи “Мельница. Октябрь. Лигачево”. Оба произведения имеют сходные размеры (58-59 × 80-81 см), формат, стилистику и изображают Лигачево с его живописным лесом, холмами, речкой и водяной мельницей. (Возможно, получив заказ, Юон нашел способ совместить на полотнах любимую русскую природу и дело, которое определяло жизнь крестьян деревни Лигачево. — AI.).

Также надо отметить, что на выставках Союза русских художников 1913–1914 годов вышеуказанные картины обычно экспонировались вместе (в левом нижнем углу подрамника нашей работы сохранились обрывки выставочной этикетки Союза русских художников. — AI.). Небольшие вариации названий в выставочных каталогах и на открытках могут объясняться тем, что выпущенные открытки рассматривались в первую очередь в качестве учебных пособий для детей и должны были иметь краткие, емкие и понятные пояснения.

В списке произведений К. Юона за 1913 год, опубликованном в книгах А. Л. Койранского “К. Ф. Юонъ” (Пг., 1918. С. 74) и Н. Н. Третьякова “Константин Фёдорович Юон” (М., 1957. С. 106), значится работа под названием “Осенью в лесу” (собрание В. Н. Грязновой) и “Работа в лесу. Осень. Лигачево” соответственно».

Искусство художников Русского Зарубежья

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869‒1940) Портрет женщины. Середина — вторая половина 1920-х
Бумага, графитный и цветной карандаши. 26,7 × 23 (в свету)

Серединой — второй половиной 1920-х годов датируется графический «Портрет женщины» Филиппа Андреевича Малявина. «Ф. А. Малявин, — пишет эксперт, — был одним из выдающихся рисовальщиков своего времени, обладавший особым почерком как в технике исполнения, так и в своеобразии изобразительного языка. Будучи востребованным художником, он создал обширную галерею станковых графических заказных портретов. Образ модели, прическа, аксессуары и цвет платья косвенно позволяют уточнить технологическую датировку до середины — второй половины 1920-х годов, что соответствует выводам консультации историка моды А. А. Васильева».

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Венера. Конец 1920-х. Лист из серии пошуаров «M. Larionov. Le Voyage en Turquie» («Путешествие в Турцию»). Около 1928
Бумага серая с водяным знаком, гуашь, трафарет. 18,5 × 25 (в свету)

Лист «Венера» происходит из альбома пошуаров «M.Larionov. Le Voyage en Turquie» Михаила Фёдоровича Ларионова.

Отмечая музейное значение произведения, эксперт пишет: «Название альбома — “Путешествие в Турцию” — условно, в него вошли произведения, исполненные в 1920-х годах во Франции: реплики с ранних работ, рисунки к спектаклю “Карагез”, композиции по мотивам натурных впечатлений от пребывания на юге Франции. “Венера” — своеобразное воспоминание о примитивистских работах художника русского периода. Лист “Венера” из “Путешествия в Турцию” — графический вариант знаменитой ларионовской “Кацапской Венеры” 1912 года. Особенности пошуара (гибкого трафарета, пройденного автором гуашью от руки), сохраняют в тиражном листе впечатление оригинального рисунка.

Впервые альбом “M.Larionov. Le Voyage en Turquie” был показан на выставке в Лондоне в феврале 1929 <года>».

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Мужской портрет. 1935
Картон, гуашь, графитный карандаш. 55,5 × 38

Мастером «проникновенного ясновидения» называл Александр Бенуа Бориса Дмитриевича Григорьева, написавшего огромную портретную галерею современников, в том числе и наш сегодняшний «Мужской портрет» (1935).

«Творчество Григорьева предлагает несколько концепций портретного образа. Но проблема неразрешимой загадки человека во времени, отдельной человеческой индивидуальности присутствует во всех его работах, — пишет Р. Н. Антипова. — Это исходно заставляет художника монументализировать форму, искать общность сущего в диссонансах единичной жизни, а не в сфере возвышенно идеальных абстракций. И в камерном портрете, и в портрете-картине художник по-своему осмысляет жанр, отрываясь от академической традиции, балансируя над пропастью разрыва двух направлений: психологического реализма и авангарда.

<…>

Григорьев, подобно В. Серову, идет к созданию пластически законченной формулы человеческой личности. Но в отличие от исчерпанности серовских образов, от их острой аналитичности, портреты Григорьева магнетизируют тайной причастностью чему-то неведомому, непознанному. За изысканной живописью Серова, за эстетизмом художественной формы, отстраненность которой легко принимается за объективность оценки, скрыта резкая субъективность его отношения к людям как материалу для творчества. Для Григорьева же личность портретируемого стоит выше познания художника, объективная данность несет в себе печать трансцендентности. Не социальная и психологическая, а онтологическая сфера — основа его портретных работ» (Р. Н. Антипова, personal.umich.edu).

«Мужской портрет» датируется 1935 годом. В этом же году Борис Григорьев «стал деканом факультета в Академии прикладного искусства в Нью-Йорке. Рисовал для журнала Harper’s Bazaar и для рекламы (artrz.ru). Р. Н. Антипова цитирует С. Т.Конёнкова, портрет которого в том же 1935-м Борис Григорьев написал в Нью-Йорке: «Григорьев — прямой, открытый человек, увлекательный рассказчик, личность во многих отношениях оригинальная <...> создавал исчерпывающие портреты-характеристики. Объектами его художнического интереса, как правило, были личности незаурядные, весьма и весьма сложные. Но Григорьев своим простодушным взглядом, как рентгеновскими лучами, просвечивал модель насквозь, перенося на холст то, что есть душа человека, решающие ее черты» (personal.umich.edu). Можно предположить что «Мужской портрет» тоже был создан в Нью-Йорке.

Работа репродуцирована в альбоме Т. А. Галеевой «Борис Дмитриевич Григорьев» (СПб, 2007), вышедшем в серии «Русские художники XX век».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 24 × 17,5 (в свету)

Блестящий пример авторской театральной графики представляет «Испанка», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что, обращаясь к оформлению балета «Гойески», Гончарова «вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. В эскизе “Испанка” не только сам персонаж — растрепанная женщина в платье с открытой грудью — напоминает персонажей гойевских “Каприччиос”. Это ощущение рождает сам рисунок — тушевые тонкие “нервные” штрихи, игра контрастов черного и белого, имитирующие технику офорта, в которой исполнены “Каприччиос”».

Искусство ХХ века

БРИТОВ Ким Николаевич (1925‒2010) Весенняя вода. 1981
Холст, масло. 25 × 36,2

Ким Николаевич Бритов, автор пейзажа «Весенняя вода» (1981) — один из трех художников (Ким Бритов, Владимир Юкин, Валерий Кокурин), показ которых на выставке «Советская Россия» в 1960 году ознаменовал рождение нового явления в отечественной культуре — владимирской живописной школы. Искусствовед Платон Павлов писал: «Поиски цветовой яркости потребовали от художников решения некоторых специфических живописно-декоративных задач. Работа „открытыми“ тонами прежде всего отражается на живописной передаче пространства. В этих случаях простое ослабление цветовой насыщенности путем размывки или разбеленности тонов на дальних планах может нарушить необходимое единство цветового решения.

Поэтому в картинах владимирцев нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако качественно цветовой фон, которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства. Художники достигают этого путем особенно точного подбора и сочетания цветовых тонов. Такая живописная система влечет за собой необходимость особым образом строить композицию.

Не случайно у владимирских художников главный узел, центр композиции — какое-либо здание или дерево — часто являются и наиболее интенсивными по цвету. Но особенно важную роль в их полотнах играет цветовой ритм. Художники не боятся повторять пятна одного и того же тона, развертывая их на полотне. Характернейшим приемом владимирских пейзажистов является использование высокого горизонта и высокой точки зрения.

Этот прием усиливает декоративность. Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место: оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рам. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами. Что касается техники, то живопись, чаще пастозная, отличается у владимирских художников энергичным, широким мазком» (britov.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Памятник погибшим от бомб. 1965
Алюминий. 35,3 × 22,7 × 12,5

Из семьи художника происходит скульптура Вадима Абрамовича Сидура «Памятник погибшим от бомб» (1965).

Вадим Абрамович Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Драматические военные переживания скульптора стали важнейшим источником его творчества.

«Я считаю, что для меня как художника — это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно», — считал Сидур. Скульптор говорил: «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь — это перечисление невозможно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается... Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра».

Скульптурная композиция «Памятник погибшим от бомб» приобрела международную известность: она была отлита в качестве монумента и установлена в 1993 г. в городе Вюрцбурге (Германия). После перенесенного Сидуром в 1961 году раннего инфаркта, всколыхнувшего в памяти страшные впечатления войны и страх смерти, тема страдания, гибели, скорби обрела в его творчестве новую остроту и метафоричность. Падающая навзничь человеческая фигура, пронзенная огромной бомбой, которая словно пришпиливает тело к земле, прочитывается как пластическая формула гибели человечества от агрессии (my.tretyakov.ru).

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Портрет искусствоведа Юрия Ивановича Есина. 1968
Бумага, акварель, процарапывание. 68,5 × 51

Из собрания семьи наследников Ю. И. Есина, как указывает эксперт, происходит «Портрет искусствоведа Юрия Ивановича Есина» (1968) работы Анатолия Тимофеевича Зверева.

«…Портрет написан А. Т. Зверевым в 1968 году на квартире искусствоведа и коллекционера Юрия Ивановича Есина по его заказу, — пишет эксперт. — Зверев блестяще справился со своей задачей, написав в своей экспрессивной манере великолепный, психологический, узнаваемый и при этом изысканный портрет Ю. И. Есина, судя по манере исполнения, всего за несколько минут. Мастерство Зверева-портретиста здесь на самом высоком уровне. Ему блестяще удалось передать образ разносторонне образованного, умного и обаятельного человека, с великолепным знанием и пониманием изобразительного искусства. Недаром Ю. И. Есин занимался комплектованием фондов музея поэта А. С. Пушкина и отдела советской графики Третьяковской галереи».

С именем Юрия Ивановича Есина, к слову, связана одна из загадок творчества Анатолия Зверева — его живописные работы на старых мирискуснических холстах. В интервью AI эксперт Валерий Станиславович Силаев рассказывал: «В Третьяковской галерее работал замечательный искусствовед Юрий Иванович Есин. Библиофил, коллекционер, владелец большого собрания Зверева. И он дружил с Юлией Григорьевной Араповой (Капитановой), художницей, ученицей Филонова. Она выставлялась под псевдонимом Юлиан Кольцов. Арапова была женой театрального художника Анатолия Арапова, который выставлялся с “Голубой розой” и с “Миром искусства”. После него остались холсты, которые после смерти Юлии Григорьевны перешли к Юрию Ивановичу Есину. Тот передал их Звереву, и Анатолий Тимофеевич их записал. Так что существует несколько работ Зверева на вот этих старых мирискуснических холстах начала прошлого века» (artinvestment.ru).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934‒1998) Берег реки. 1984
Бумага на бумаге, гуашь. 42,7 × 53

Гуашь «Берег реки» (1984) Владимира Игоревича Яковлева происходит, как отмечает эксперт, «из собрания друзей художника Тамары и Ираклия Мосешвили.

Гуашь “Берег реки” относится к циклу придуманных Владимиром Яковлевым “идеальных” пейзажей. Тема реки неоднократно привлекала художника. Вероятно, умиротворенное и плавное течение воды успокаивало художника, вселяло в него надежду. Этот конкретный пейзаж интересен тем, как сложно и изысканно он написан. Он удивляет многоцветьем красок, свободой письма. По всей видимости, работа сделана в доме Тамары и Ираклия Мосешвили, когда они забрали художника из интерната, где он находился на лечении. Вне больничной обстановки Владимир Яковлев чувствовал себя спокойно, и вероятно, отсюда это умиротворение и красота в написанном им пейзаже».

Искусствовед Сергей Кусков писал о Владимире Яковлеве: «Насчет экспрессионизма (в его русском “шестидесятническом” варианте) совершенно прав Владимир Немухин, написавший в своих “Монологах”, что “экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа”. И не стилистика, добавим мы. <…>

Язык кисти и красок (линии и штриха в рисунке) одновременно доносит предельно обобщенную суть изображаемого и вместе с тем визуализирует события внутреннего мира художника, подвижную смену его душевных состояний. Потому такой метод можно определить как экспрессивный: глубоко внутреннее выражено в самом внешнем. Поверхность с ее выразительно застывшими всплесками чувственного мазка, с ее фактурностью и цвето-световыми вибрациями, живописными неровностями и шероховатостями (как и мятежно-гармоничные линии и штрихи рисунков) — все эти “поверхностные” факторы напрямую свидетельствуют о сокровенном. Еще одно показательное свойство “идеального экспрессиониста” наблюдается у Яковлева (пожалуй, среди наших шестидесятников более, чем у кого-либо другого) — абсолютная искренность его искусства.

<…>

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии.

<…>

Порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Хотя информация о современном искусстве в 50–60-е годы доходила до художника с трудом, но интенсивность ее освоения и усвоения от этого только усиливалась. Так что дело тут отнюдь не в тенденциях “наивного” искусства. У Яковлева без всякой умышленной примитивизации или архаизации художественного языка происходит приближение не к неумелости детского рисунка и не к фольклорному “наиву” настоящих примитивистов, а скорее, к глубинным корням и первоосновам изобразительного искусства. Но свершается это сугубо современным индивидуальным путем» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) № 2. Из альбома «Эскизы». 1987
Бумага, темпера, гуашь, графитный карандаш. 29 × 40,2

В смешанной технике выполнен лист № 2 из альбома «Эскизы» (1987) Бориса Константиновича Орлова.

«Восьмидесятые годы — это героический период соц-арта, — писал художник. — В это время, благодаря стараниям Маргариты Тупициной термин соц-арт распространяется на все движение, которое фактически было предвестием постмодернизма.

<…>

В это время я начинаю большой имперский проект. Назначаю себя главным имперским художником страны. О Советском Союзе как империи у нас в это время говорить не смели. Идеология была весьма лицемерна. Комар и Меламид выдумывают ролевые игры как один из приемов первого творческого метода. Они неоднократно выступали от лица выдуманного героя. Этот прием был подхвачен много позже Ильей Кабаковым. Я, подобно актеру-травести, тоже стал петь чужим голосом. Все восьмидесятые я занимался созданием большого имперского стиля.

С этого времени я ухожу от классического карнавального соц-арта. Я погружаюсь в аналитизм, исследую архетипы и архимодели искусства, и не только имперского, но и всех репрезентативных явлений в мировом искусстве вплоть до анимистических Тотемов и средневековых гербов. В результате получился некий синтетический продукт.

В заключение можно сказать, что художники этого направления занимались очень разными вещами. Хотят эти художники или нет, но термин “соц-арт” объединил их помимо их воли. Видимо, в этом есть историческая необходимость. Это направление исторической цепи перемен предложило свой радикальный, отличающийся от предыдущего творческий метод. Это, во-первых, переход моносистемы к полисистеме, использование приемов гротеска, нарочитых гипербол; приемов травести, стилевой и смысловой конфликтности, и, конечно, как одно из главных — это внедрение в авторский текст иронии и самоиронии.

Живя в позднесоветское время, мы остро ощущали в себе двоемыслие и, как следствие — двуязычие. Легко переходили из одной системы изъяснений в другую, и ключом перехода служила ирония. Мы вдруг открыли, что ирония — это тоже экзистенциальная зона свободы. Одновременно ирония разрывала уже мешающую замкнутость экзистенциальной метафизики. Ирония и оказалась той самой метапозицией, которая позволяла художнику погружаться в сферу “man”, то есть “профанную сферу”, и выходить из неё с добычей без ущерба для собственной независимости» (borisorlov.ru).

«В русском искусстве последнего полувека Борис Орлов занимает исключительное положение: он создатель собственного мифа, собственной художественной системы, индивидуального — легко узнаваемого — образного строя и стиля. Еще в советские времена его скульптуре удалось осуществить труднодостижимое — привлечь зрителя очной ставкой разведенных историей традиций классицизма, модернизма и авангарда. И тогда, и теперь — неутомимо избегая ловушек эклектических стилизаций — художник всякий раз демонстрирует редкое единство качеств: ясность оригинальных идей, предельную точность формы, мощную энергию, интеллектуальную искушенность» (borisorlov.ru).

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929‒2004) Без названия (Фигуры). 1995
Бумага, акварель, коллаж. 32,6 × 47

«Гороховский экспериментировал всегда. Даже когда казался реалистом. Он им, к счастью, не был» (artinvestment.ru).

Эдуард Гороховский, классик московского концептуализма, относится к числу ключевых реформаторов современного искусства в СССР. Он одним из первых начал работать с фотографическим материалом в живописи, что ставит его работы в один ряд с искусством Герхарда Рихтера и других художников направления поп-арт. Однако для Гороховского фотография была не безликим тиражным изображением, а реликвией, артефактом событий прошлого (Сергей Попов, искусствовед).

Работа «Без названия (Фигуры)» (1995) Гороховского тоже отсылает к photo-based art. Оставляя лишь внешние контуры фигур, их оболочку и динамику, художник тем не менее пишет своего рода психологические портреты, обнажая их внутреннее содержание. Так внутренним взором воспринимают окружающих незрячие люди — и ви́дение это нередко очень точное. Падающий человек — какой он? Неживой? Слишком закрытый? Или, может, просто никакой? Каждый зритель поймет по-своему.

«В молодости мне внушали, что рисование с натуры — единственный путь к искусству, — писал Эдуард Гороховский. — Но со временем оказалось, что в природе нет искусства. И слова “естество” и “искусство” — антиподы. Природа может быть только поводом для искусства, как и все другое. Я подозреваю, что сам человек тоже искусственное образование и все, что создается им, в той или иной степени является искусством, все дело в значительности этих созданий. Мадонна Рафаэля и стул, на котором мы сидим, имеют одну и ту же природу — это плоды человеческого сознания и, если говорить о степени ценности того и другого — нужно говорить и об уровне сознания. В этой связи для меня очень важной является проблема мотивации. Мне интересны мотивы, по которым человек создает нечто, так как в одном случае это желание поучать, навязывать, внушать, фанатично провозглашать, агитировать, то есть навязывать рамки своего сознания. В другом — ставить вопросы, приглашать к размышлению, делиться своей точкой зрения, услышать чужую, то есть выйти за эти рамки, расширить их для себя и для других» (archive.aif.ru).

Гороховский писал: «Сегодня я уже точно знаю, что не нужно заталкивать в картину великие идеи добра и зла. Я их оставляю за дверью мастерской, отделяя все жизненное от того, что связано с моей работой. Картина для меня — пластический объект. Моя забота — забота мастера-ремесленника: предельно виртуозно при помощи собственного метода, сообразно своим эстетическим воззрениям исполнить поставленную пластическую задачу. Я глубоко убежден, что именно эта разделенность художника и человека, где не путаются два начала и каждое из них совершенствуется по отдельности, только она — эта разделенность — приводит к таинственному их соединению где-то в околокартинном пространстве в виде чего-то неосязаемого, но именно того, что делает картину картиной» (fairyroom.ru).

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Две фигуры и кот. 1995
Бумага, масляная пастель. 93,5 × 62,5 (в свету)

К огромной серии жанровых пастелей (иногда с добавлением бутылочных этикеток и иных элементов коллажа) относится работа «Две фигуры и кот» (1995) Вячеслава Васильевича Калинина, выполненная в узнаваемой авторской манере. Холсты и графика художника производят впечатление с первого взгляда, но дальше нужно всматриваться — и разглядывать детали, которые в пастелях проступают одна за другой и добавляют объем и глубину образам и всей композиции в целом.

«При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов» (artinvestment.ru).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Вестник невзгод. 1997
Бумага, тушь, перо. 26 × 43

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Вестник невзгод» (1997). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего.

<…>

Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Без названия (Две фигуры и яблоко)
Картон, пастель, гуашь, графитный карандаш. 44,2 × 33,9

Недатированная графическая композиция «Без названия (Две фигуры и яблоко)» создана художником, сказавшим: «Живопись должна приносить счастье» и называвшим свой стиль «сказочным реализмом», — Эдуардом Леонидовичем Зелениным.

«Новокузнецк, Свердловск, Ленинград, снова Новокузнецк, Москва, деревня во Владимирской области, “Бульдозерная выставка”, показ в Измайлове, странный арест “за хулиганство” — отголосок участия в беляевском показе. В общем, так вышло, что в 1975-м Зеленин эмигрировал, по израильскому вызову, как делали тогда все, кому было сильно нужно» (artinvestment.ru). А потом — работа, 10 лет выставок по всему миру, хлебосольный дом в Париже, о котором известно лишь по обрывочным воспоминаниям знакомых, замкнутость, отказ от экспозиций, ностальгия. И все время — работа. И ранний уход из жизни.

Эльдар Рязанов, друживший с Зелениным, писал о нем: «Я не искусствовед. Поэтому пусть простят меня специалисты за примитивность. Я делю живопись на две категории: на ту, которая нравится, и ту, которая оставляет равнодушным. Картины Эдуарда Зеленина относятся как раз к тем произведениям искусства, которые лично мне очень нравятся. Если Вы меня спросите “почему?”, отвечу прямолинейно и непрофессионально: потому что его картины радуют глаз. Потому что они нарядны. Потому что, глядя на них, хочется жить. Потому что они создают в душе праздник. Потому что в них буйство цвета и фантазии. Картины Зеленина необычны, карнавальны, элегантны и, черт побери, красивы, хотя я знаю, что употреблять это слово по отношению к живописи — дурной тон. И, наконец, у Зеленина есть свой стиль. А создать свой стиль в конце нашего века, когда до тебя трудились сотни тысяч художников, среди которых немало талантов, неимоверно сложно, просто немыслимо…» (новокузнецк400.рф).

«Без названия (Две фигуры и яблоко)» — изящная, чувственная, эротичная композиция. Ветер раздувает волосы женщины и кружева на одеждах захваченных чувством влюбленных. Образ половины (чаще) или целого (реже) яблока часто встречается в картинах и графике Зеленина. Половина яблока — символ свершившейся любви? Или, может быть, художник вкладывал в него иной смысл? Глядя на эту нежную, гармоничную композицию, созданную на характерном зеленинском перламутровом, переливающемся фоне, зритель должен ответить на этот вопрос сам.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Шестидесятник Эдуард Зеленин».

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Багатели. Коллекция из 7 тарелок. 2007
Фарфор, ручная роспись. Ø 30,1
Тираж 30 экземпляров. Экземпляр № 19

Один из топ-лотов аукциона — «Багатели», коллекция из 7 тарелок (2007), расписанная известной чешской художницей по фарфору Яной Смейкаловой по эскизам Виктора Дмитриевича Пивоварова, с подписью и оригинальными рисунками автора на оборотах тарелок.

«…Фарфор определенно нашел свое место в отечественном искусстве ХХ века и в том числе в наиболее радикальных его направлениях — таких, как, например, концептуализм, — пишет Виктория Петухова. — Этот материал оказался очень восприимчив для игры смыслов, визуальных парадоксов, ментальных конструктов. Иго изначальная ценность, даже драгоценность, становится прекрасной базой для визуализации противопоставлений высокого и низкого, красивого и уродливого, элитарного и массового. В серии Виктора Пивоварова, включающей семь тарелок, наглядно явлен подобный подход. Причем это осознанное намерение автора: “…можно так же во всех случаях говорить, что речь идет о поэзии парадокса. Ведь одно то, что подобные слова помещены на тарелках, уже есть парадокс”. Его росписи, стилизованные под иллюстрации из детских книжек, переложены на фарфор и идеально вписаны в круг тарелки, где композиционно задействованы как центр, так и борта. Все сюжеты имеют свое название, которое располагается прямо на лицевой стороне предметов, составляя часть каждой композиции. Одинаковое начертание шрифта надписей, объединяющего все тарелки в единую серию, как будто бы объясняет содержание изображения, но часто именно в надписях и заключается основной парадокс, который, например в рисунках “Радостный меланхолик” или “Зайчик улетел”, ставит зрителя в тупик и заставляет работать фантазию» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15).

Тематически разделяя все тарелки на две группы — «теоретические» и «поэтические», Виктор Пивоваров продолжает свою мысль о поэзии парадокса, частично процитированную Викторией Петуховой: «Можно также говорить о парадоксе поэзии, которая, как дух, может витать где угодно. И над тарелкой в том числе. Можно также и не говорить ни о чем. Посмотреть, повесить на стену или… разбить на мелкие кусочки» (Виктор Пивоваров, Прага, 2007).

Слово «багатель» (фр. bagatelle — маленькая изящная вещь, безделушка) в русском языке — это небольшая, лёгкая в исполнении музыкальная пьеса, главным образом для фортепиано. Фарфоровая серия Виктора Пивоварова в подобном «музыкальном» сопровождении представляется еще более легкой, воздушной, исполненной чисто и изящно.

О смыслах маленьких рисуночков на оборотах тарелок AI когда-то спросил самого художника. «Какой-то символической нагрузки в этих маленьких рисуночках рядом с подписью нет, — ответил нам Виктор Пивоваров. — Это особый бонус для коллекционеров, что каждая тарелка своим способом уникальна. Если изображение на лицевой стороне тарелки одинаковое во всем тираже, то рисуночки с подписью на обороте всюду разные. Мотивы иногда повторяются, но всегда чуть-чуть по-другому».

РАБИН Оскар Яковлевич (1928‒2018) Блюдо «Волки». 2008
Фарфор, надглазурная роспись. 41,3 × 53
Тираж 25 экземпляров

«Пробы пера» в материале фарфора осуществляли с той или иной степенью успешности многие нонконформисты. Трудно в полной мере назвать «работой в фарфоре» примеры росписей по картинам Оскара Рабина. В большинстве случаев это перенесение на фарфоровую поверхность его станковых произведений. По картинам Рабина были сделаны несколько фарфоровых пластов, для которых специально выбирался прямоугольный формат, свойственный холстам Рабина («Пейзаж со светофором», 2006, Höchster, «Эйфелева башня с бананами», 2008, Höchster).

Интересна история создания блюда «Волки» (2008, Hopperdietzel, Германия), вызывающего сегодня наиболее противоречивые оценки. В основе замысла этого произведения была попытка возродить забытую в России традицию создания охотничьих блюд для подачи к столу трофейной дичи. Действительно, наиболее подходящей для этой цели из всех сюжетов Рабина оказалась тема волков, хотя брутальный характер выбранной работы и вошел в некоторое противоречие с уютным овалом блюда, украшенного романтическим волнообразным бортом (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 16).

В отличие от других шестидесятников, для которых фарфор оказался в большей или меньшей степени широким полем приложения творческих сил, Оскар Рабин не работал с тарелками или иными моделями фарфоровых изделий. Блюдо «Волки» было выполнено в 2008 году тиражом всего 25 экземпляров. Это уникальная коллекционная вещь.

Творчество художников XXI века

НАЗАРЕНКО Татьяна Григорьевна (1944) Люди на столе. 2010
Холст, масло. 50,7 × 76

Автор холста «Люди на столе» (2010) Татьяна Григорьевна Назаренко окончила Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова (1968), училась у Д. Д. Жилинского и А. М. Грицая. Работала в творческой мастерской АХ СССР у Г. М. Коржева (1968–1972). Академик Российской академии художеств (2001), народный художник Российской Федерации (2014).

«Особый контраст широкого смыслового содержания, исповедальной интонации и гротескной пластики составляют нерв живописи Татьяны Григорьевны Назаренко. Ее искусство уже стало классикой и по своей значимости достойно называться академическим в новом понимании этого слова, не сводимого к единству стиля, но выраженного яркостью, своеобразием индивидуального почерка. В своих произведениях художница умеет объединить, казалось бы, несовместимое — классическое искусство, традиции советской реалистической школы и приемы различных авангардных направлений ХХ века: неопримитивизма, экспрессионизма, сюрреализма. Живопись Назаренко всегда отражала бурный характер творческого поиска, острых переживаний. Внутренний драматизм, пожалуй, единственный бессменный спутник произведений мастера. И в работах, ориентированных на гуманистические ценности, и в откровенно саркастических произведениях с гротесковой деформацией форм есть та форсированность интонаций, в которой очевидно еле сдерживаемое напряжение. <…>

Структуру каждой работы Назаренко составляет серьезная разработка сюжета, композиции, колорита. Эти “три кита” имеют одинаковую важность в любых творческих проявлениях художницы. И еще — во всех произведениях всегда узнаваема она сама, с широтой ее интересов, культурным кругозором, парадоксальной ассоциативностью мышления. Для художницы нет смысловой замкнутости того или иного сюжета. Для нее Время, История — категории, составляющие единое пространство, в котором главное — Человек. Глобальность влияния личности и таинство интимной жизни одинаково влекут ее: смех и слезы, любовь и ненависть, дружба и предательство, одухотворенность и страсть — стихии, составляющие творчество Татьяны Назаренко. <…> Такая неоднозначная личность, сложный художник, сильный человек, она сообщает самой профессии художника новый диапазон. Ее творческая судьба и даже она сама — красивая, стройная, элегантная, светящаяся — меняют представление общества и тем более молодых людей, студентов, о художнике, его образе жизни. Знаменательно, что студенты берут за образец не только ее творчество, но и в целом — интонацию личности (Декоративное искусство. 2003. № 9-10, rah.ru).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Река. 2017
Холст, масло. 40 × 60

«Река» (2017) Люси Вороновой, скорее всего, исполнена во второй половине 2017 года и отчасти предвосхищает произведения Радостного периода творчества художницы, который начнется в 2018-м. Так, флористические элементы фона в немного измененном виде раскроются во всей красоте и буйном цветении именно в Радостном периоде.

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота», — пишет Люся Воронова. В реке на холсте отражается небо — наверное, поэтому ее цвет такой глубокий и чистый.

Одновременно с 423-м AI аукционом открыт 109-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Антона Богатова, Сергея Бордачёва, Марии Буртовой, Галины Быстрицкой, Дмитрия Воронина, Димы Горячкина, Даши Делоне, Галины Дулькиной, Наталии Жерновской, Евгения Зевина, Ильи Кабакова, Юлии Картошкиной, Владимира Коркодыма.

Всем желаем удачи на 423-м AI аукционе и 109-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.