В каталоге 21 лот: пять живописных работ, девять листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, две скульптуры и одна фотография

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 421 и 107-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 421-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 18 марта, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Статуэтка «Африканский охотник». 1882–1886
Модель: Санкт-Петербург. 1882. Отливка: Санкт-Петербург. Фабрика художественной бронзы Ф. Шопена. 1882–1886
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 30 × 32 × 12,5

Модель статуэтки «Африканский охотник» выполнена Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики, в 1882 году, и в том же году известный петербургский бронзовщик Ф. Шопен приобрел патент на исполнение модели в бронзе.

Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие чрезвычайно многогранно. Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

Статуэтка «Африканский охотник» представляет собой изображение французского солдата, кавалериста, очевидно, участника военной экспедиции в Тунис. «В 1881 году под предлогом помощи Тунису от набегов воинственных крумиров — полукочевых племен, обитавших в северо-восточной части страны, граничащей с Алжиром, и защиты своих интересов в Алжире, французское правительство ввело в Тунис свои войска, оформив протекторат над этой страной, — пишет эксперт. — Известия о событиях в Северной Африке широко освещались в российской прессе.

Название “охотник”, вероятно, было использовано как метафора, объясняющая спокойную позу всадника, находящегося в состоянии уверенного и спокойного ожидания.

Следует отметить, что представленная композиция относится к числу дорогих, малотиражных моделей, которые ввиду значительной стоимости исполнялись по специальному заказу.

Характер литья, прочеканки бронзовой поверхности, тональность патинировки, точное совпадение размеров отливки с авторской моделью, способ нанесения патентного клейма позволяют сделать вывод о том, что отливка была выполнена в 1880-е годы, т.е. при жизни скульптора. Выполнявшиеся на предприятии Шопена отливки этого времени отличаются особенной тщательностью исполнения и в настоящее время встречаются крайне редко».

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) Скала. 1892. Лист № 36 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892». СПб., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 37,9 × 28 (лист), 27 × 16,5 (ковчег), 23,8 × 15,4 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (Спб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Скала» (1892). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Пейзаж с цветущими деревьями. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 20 × 23

К концу 1890-х — началу 1900-х годов, относит эксперт холст «Пейзаж с цветущими деревьями» Михаила Федоровича Ларионова, одного из ведущих мастеров русского авангарда начала ХХ века. О М. Ларионове мы, как правило, рассказываем в разделе произведений художников Русского Зарубежья, поэтому особенно интересно обратиться к его доэмиграционному творчеству.

В 1898–1910 (с перерывами) Ларионов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. Именно временем «обучения в МУЖВиЗ и создания натурных “серых” этюдов, сдержанных по колориту, часто с вкраплением зеленого цвета и пастозных по фактуре» эксперт датирует работу. «Многие из подобных пейзажей, — отмечает эксперт, — были выполнены в родном городе М. Ларионова — Тирасполе на границе с Бессарабией, где родился Ларионов и куда часто приезжал. И в последующие годы мастер черпал вдохновение из детства — улочек Тирасполя; бабушкиного сада; военной крепости Бендер, где служил отец будущего художника; колоритной многоязычной и многонациональной Одессы с ее теплым морем.

Ларионов вспоминал о своем детстве: “Прогулки, начинавшиеся до восхода солнца и длившиеся до самого позднего вечера. Это главное и основное воспитание моего духа и чувства”. “Природная среда — а это не только степь, окружавшая крепость, но и огромный бабушкин сад с абрикосовыми деревьями и кустами роз — стала основой и его склонности к пейзажу (шире — пейзажного мышления), и той светлой, поэтической составляющей ларионовского искусства, которую отмечают все его исследователи. Много позже художник напишет, что образ счастья связан для него на с «физическим благополучием… или успехом (успех еще модно подумать), и даже не особенно с любовью — но, как-то странно, всегда… — с поздним солнечным утром… и временем поближе к осени», проведенном на Днестре или Лонжероне”».

Как отмечает специалист по творчеству художника Г. Поспелов, живописные произведения Ларионова начала 1900-х годов отличаются этюдностью наложения красок, равно как и «акцентом на живописном слое работы, приобретавшем в ту эпоху все большую самостоятельность» (Поспелов, Г.Г., Илюхина, Е.А. Михаил Ларионов: живопись, графика, театр / под ред. А. Сарабьянова. М.: Русский авангард; Галарт, 2005. С. 34).

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова покинули Россию в 1915 году. Большое собрание их картин и личных вещей по распоряжению архитектора Н. Д. Виноградова, основавшего в 1918 году МХПСИ (Московское хранилище произведений современного искусства), было перенесено в хранилище из старой квартиры художников в Трехпрудном переулке.

«Исходя из надписи на обороте, — пишет эксперт, — можно сделать вывод, что экспертируемое произведение происходит из собрания Л. Ф. Жегина (Шехтеля) (1892–1969), русского живописца и графика, близкого друга М. Ларионова и Н. Гончаровой. В середине 1920-х Жегин по просьбе Ларионова стал разыскивать работы творческой пары, оставшиеся в Москве и хранившиеся в МХПСИ. Найденные произведения были предложены на закупку в музеи. Основной пласт работ Ларионова и Гончаровой Л. Жегин и сотрудник ГТГ Ю. Соколов смогли переправить в Париж. Некоторые картины, обычно небольшие ранние пейзажи и жанровые композиции, остались у Жегина, с которым М. Ларионов в течение продолжительного времени продолжал поддерживать дружеские отношения».

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878‒1927) Портрет Андрея Владимировича Воронова. 1900‒1902
Бумага, графитный карандаш. 34 × 23

Карандашный «Портрет Андрея Владимировича Воронова» Бориса Михайловича Кустодиева эксперт датирует 1900‒1902 годами и отмечает, что рисунок имеет «несомненное музейное значение как характерный образец графического наследия мастера раннего периода творчества». Блестящий рисовальщик, Кустодиев обладал высочайшей графической культурой. Прекрасно владел линией и контуром, лучшие рисунки Кустодиева созданы буквально на одном дыхании.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В 1900–1915 периодически работал в селе Семеновском Костромской губернии. В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

«Портрет Андрея Владимировича Воронова» (1900–1902) создан в период обучения Кустодиева в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ и содержит надпись — указание на имя портретируемого и место создания рисунка: «Ондрей Владимир // Воронов // из д. Логино».  

«В надписи указана деревня Логиново Кинешемского уезда, которая находилась недалеко от деревень Калганово и Семёновское-Лапотное, — пишет эксперт. — На сегодняшний день все эти деревни слиты в рамках поселка Островское. В сентябре 1900 года по приглашению однокашника Константина Ивановича Мазина Борис Кустодиев вместе с Дмитрием Семёновичем Стеллецким отправился на Волгу и остановился в селе Калганово. Он создал обширную серию этюдов, обследовал окрестности и после этой поездки ежегодно возвращался в эти места вплоть до 1916 года, пока болезнь не лишила его этой возможности. Период работы в Семёновском-Лапотном был во многом поворотным для Кустодиева. Именно там он создал большое количество натурных эскизов, именно там родился замысел его дипломной работы «Базар в деревне», там же он встретил свою <будущую> жену Юлию Евстафьевну Прошинскую, а впоследствии построил неподалеку дом. Изображенный на исследуемом рисунке персонаж Андрей Владимирович Воронов встречается на других рисунках Кустодиева 1900 года («Андрей Воронов кузнец», 1900. Бумага, графитный карандаш. 31,2 × 24,5. Собрание ОР НРБ)».

МИТУРИЧ Пётр Васильевич (1887‒1956) Зима. 1910-е
Бумага на картоне, тушь, перо, белила. 15,4 × 47,2

Рисунок «Зима» (1910-е) создан Петром Васильевичем Митуричем. Пётр Митурич — бесспорный классик русского искусства. Блестящий рисовальщик, ученик и друг В. Хлебникова, он плодотворно сочетал в своем творчестве богатство традиции и новаторство.

Пётр Васильевич Митурич родился в 1887 в Санкт-Петербурге, в семье военного. С 1899 учился в Псковском Кадетском корпусе, в 1905 был отчислен за хранение запрещенной литературы. В 1906–1909 занимался в Киевском художественном училище, затем продолжил образование в батальном классе ИАХ в Петербурге, где его наставником был Н С Самокиш. В начале 1910-х сотрудничал с журналом «Аполлон».

Выпускник Петербургской Академии художеств, участник выставок «Мира искусства», молодой художник был удивительно невосприимчив к сложившимся приемам и стилистическим клише в искусстве тех лет и сосредоточен на поиске собственного пластического языка. С 1916 по 1922 П. Митурич находился на военной службе, принимал участие в Первой мировой и Гражданской войнах, лишь урывками наезжал в Петроград, тем не менее ему удавалось принимать участие в художественной жизни. Вместе с молодыми художниками — Н. А. Тырсой, Л. А. Бруни, В. В. Лебедевым, Н. Ф. Лапшиным — он отстаивал новые позиции в изобразительном искусстве.

Много работал в области книжной графики, в 1919 оформил книжку для детей «Сказ грамотным детям», в 1920 — нотный сборник А С Лурье «Рояль в детской». Занимался литографией. Был членом и участником выставок «Мира искусства».

В 1916 сблизился с поэтом В В Хлебниковым. В 1922 жил с ним в деревне Сантолово Новгородской губернии, где Хлебников умер. Всю жизнь считал себя его учеником. В 1922–1925 иллюстрировал стихи Хлебникова. С 1922 жил в Москве. В 1924 женился на художнице Вере Хлебниковой, сестре поэта.

В 1918 разработал новый вид искусства — «пространственную графику», получившую выражение в штриховых рисунках, нанесенных на геометрические фигуры и целые инсталляции из картона и бумаги. Занимался проблемами волнового движения или биодизайна, использующего энергию самой природы. Получил 16 авторских свидетельств на изобретение различных аппаратов, двигающихся по принципу волнового движения.

Плодотворно работал как педагог, преподавал во ВХУТЕМАСе (1923–1927), а затем ВХУТЕИНе (1927–1930) в Москве. В 1925 вступил в объединение «Четыре искусства». В 1933 совершил творческую поездку в Кисловодск, в 1937 и 1939 — в Судак.

В 1939 вместе с женой В В Хлебниковой работал над живописными панно для ВСХВ в Москве.

В 1930–50-е годы П. Митурич оказался «выдавленным» из официальной художественной жизни, но избежал крайних притеснений со стороны власти. Вынужденный вести довольно замкнутый образ жизни, он продолжал работать над простыми сюжетами — пейзажами, портретами близких. Особую группу в его наследии представляют работы середины — второй половины 1940-х годов. Творчество П. Митурича обрело новое дыхание. Эти работы, вольные, раскрепощенные, опять заражали энергией. Стилистически они опережали время, предвосхищая искусство уже следующих десятилетий (artinvestment.ru, artinvestment.ru).

Рисунок «Зима» (1910-е), по всей вероятности, представляет собой одну из натурных зарисовок, выполненных художником на фронте Первой мировой войны. Из биографии Митурича известно, что в армии он служил с 1916 года, в том же году рисунок экспонировался на выставке «Мира искусства», поэтому его предположительно можно датировать 1916-м годом.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЕРМАШЕВ (Бубело) Михаил Маркианович (1867–1930) Зимний пейзаж. Начало 1920-х
Холст, масло. 41 × 54,7

Автор «Зимнего пейзажа», написанного в начале 1920-х, Михаил Маркианович Гермашев родился в 1867 в Волчанске Харьковской губернии, в дворянской семье.

Учился в МУЖВЗ (1892–1899) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, И. И. Левитана, К. А. Савицкого и других. В 1897 за картину «Снег выпал», впоследствии приобретенную П. М. Третьяковым, получил премию «за жанр» Московского общества любителей художеств им. Н. С. Мазурина.

Жил в Москве. Писал пейзажи, натюрморты, произведения на жанровые сюжеты. Работал в техниках акварели и пастели. В своем творчестве продолжал «передвижнические традиции». Излюбленными темами картин Гермашева были зимние и весенние пейзажи Средней России («Серый день», 1894; «Незамерзшая речка», 1898; «В марте», 1905; «К весне», 1912).

С 1892 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского товарищества художников (1893–1910, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1896–1908, с перерывами), художественного кружка «Среда» (Шмариновские  среды, 1911). Экспонировал свои работы на Весенних выставках в залах ИАХ (1898–1900), ТПХВ (1901–1914, с перерывами).

В 1911 совершил поездку во Францию, в 1915 посетил Францию и Бельгию.

После Октябрьской революции участвовал в VI художественной выставке картин северных художников в Вологде, Выставке картин, скульптуры и художественной  индустрии в Рязани (обе — 1918), VIII Государственной выставке в Москве (1919).

В начале 1920-х эмигрировал, поселился в Париже. Писал русские пейзажи по контракту с маршаном Леоном Жераром. Занимался книжной иллюстрацией. Экспонировал свои работы на выставках в галерее «Жерар», салоне Национального общества изящных искусств и Федерации французских художников (1927).

Отмечая, что картина «Зимний пейзаж» «скорее всего относится к началу зарубежного периода творчества художника», эксперт указывает, что она представляет собой «типичный образец его творчества. Художник разрабатывает свои любимые мотивы — пейзаж с заиндевелыми деревьями, голубыми тенями, тускло-золотое свечение низкого зимнего неба, блестящую в свете клонящегося к раннему закату зимнего дня поверхность незамерзшей реки, плотные геометрические объемы заснеженных крыш домиков вдали.

Характерны тонкие тональные контрасты, разработка мотива заката и его отражений в воде. Картина отличается точностью цветовой передачи состояния природы, погоды, времени дня, декоративной трактовкой живописной поверхности».

Искусство ХХ века

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889‒1974) Рисунок для обложки издания пьесы Н. Евреинова «Самое главное». 1921
Бумага, тушь, кисть, перо. 23,8 × 15,4 (в свету)

В 1921 году в петроградском Государственном издательстве была издана пьеса Николая Николаевича Евреинова «Самое главное» с подзаголовком «Для кого комедия, а для кого и драма, в 4-х действиях». Рисунок к обложке этого издания, выполненный Юрием Павловичем Анненковым, вошел в наш аукционный каталог.

Николай Евреинов — русский и французский режиссёр, драматург, создатель оригинальной теории театра, историк театрального искусства, философ и актёр, музыкант, художник и психолог.

Уже 20 февраля 1921 года в Петрограде, в театре «Вольная комедия», состоялась премьера пьесы «Самое главное». В пьесе реализована значительная часть теоретических положений Н. Н. Евреинова, откристаллизовавшихся за 15 лет, фрагментарно воплощённых в опытах, начиная с «Красивого деспота» 1905 года. Вобрав основные программные принципы «Театра для себя» и «Театра как такового», эта пьеса — своеобразный итог и испытание их целесообразности и жизнеспособности. На фоне массового коллективного монументального зрелищного творчества в духе героико-эпического «вагнерианства», которое декларировал театр «победившей революции», и дань которому режиссёром была отдана постановкой массового действа на Дворцовой, формально основные задачи Н. Н. Евреинова предстают камерными экспериментами индивидуальной проекции. Однако к решению их он двигался прагматично и успешно приспосабливал к требованиям времени. Идеи свои Евреинов без напряжения адаптирует к «утилитарным» потребностям «общей пользы» посредством включения приёмов параллельно с написанием пьесы разработанной им методики театротерапии, призванной сценическими средствами врачевать зрителей.

Этой пьесе суждено было стать главной в жизни Н. Н. Евреинова. Под названиями «Маскарад жизни», «Доктор Фреголи», и, наконец, «Комедия счастья» она переведена почти на все европейские языки, шла и периодически возобновляется в постановках практически всех стран Европы, в США, Латинской Америки, Японии (ru.wikipedia.org).

Ко времени создания рисунка, 1921 году Николая Николаевича Евреинова и Юрия Павловича Анненкова связывало давнее знакомство (оно продолжалось несколько десятилетий и окончилось только со смертью Евреинова в эмиграции) и совместная деятельность.

В октябре 1913 Анненков был приглашен Н. Н. Евреиновым в качестве художника в театр «Кривое зеркало», где с 1914 стал заведующим художественной частью. Сценографические решения спектаклей «Скверный анекдот» по Ф. М. Достоевскому в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской и «Нос майора Ковалева» в театре «Кривое зеркало», осуществленные в 1914, положили начало (наряду со сценографическими работами М. В. Добужинского того же времени) экспрессионизму на русской сцене.

Летом 1916 вместе с Н. Н. Евреиновым Анненков покинул театр «Кривое зеркало». Создал иллюстрации к книге Н. Н. Евреинова «Театр для себя» (Ч. 2. Пг., 1916).

В 1920–1922 Анненков заведовал художественной частью театра Вольной комедии в Петрограде, оформил там более 10 спектаклей, в т.ч. впервые — «Самое главное» Н. Н. Евреинова.

В 1922 году Анненков выпустил альбом «Портреты» с текстом М. Кузмина, Е. Замятина и М. Бабенчикова. Среди других 80 графических и живописных работ художника, созданных в 1911–1921, в альбоме был воспроизведен портрет Н. Н. Евреинова (по artrz.ru).

Рисунок Анненкова, в который художник внес фамилию автора и название пьесы, был воспроизведен на книжной обложке почти без изменений, самое заметное из которых — цвет. В оригинале художник использовал красный, на типографской обложке его заменил желтый. Кстати, в издании есть одна интересная деталь: на обложке местом издания указан Петербург, хотя город на волне антинемецких настроений еще в августе 1914-го был переименован в Петроград.

Рисунок происходит из собрания Марка Владимировича Раца (1935) — инженера-геолога, коллекционера и библиофила, создателя крупнейшего в конце XX века библиофильского собрания, посвященного искусству книги в России первой трети ХХ века.

ПАХОМОВ Алексей Федорович (1900–1973) Встающая женщина и мулла. 1927–1928
Холст, масло. 68,5 × 36

Живописная работа «Встающая женщина и мулла» (1927–1928) — одна из ранних работ Алексея Фёдоровича Пахомова, блестящего рисовальщика и мастера литографии, одного из лучших отечественных книжных иллюстраторов; народного художника СССР, действительного член Академии художеств СССР, лауреата Сталинской премии второй степени и Государственной премии СССР.

Алексей Фёдорович Пахомов родился в 1900 году в крестьянской семье. Местный помещик обратил внимание на рано проявившиеся художественные способности мальчика, а позже помог собрать деньги на обучение в Петрограде.

В 1915–1917 учился в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица — Государственных трудовых мастерских декоративного искусства у Н. А. Тырсы, С. В. Чехонина и В. И. Шухаева. С 1920 учился у В. В. Лебедева, работал в Окнах сатиры РОСТА. В 1925 окончил живописное отделение ленинградского Вхутеина, где учился у А. И. Савинова.

Член объединения «Круг художников» (1926–1931).

Занимался монументальным искусством (фрески), графикой (книжной иллюстрацией, плакатом, рисунком, литографией), позже — скульптурой.

Один из выдающихся советских графиков. Художник детской книги. Иллюстрировал произведения Н. Некрасова, И. Тургенева, Л. Толстого, в том числе «Филиппок» (1968–1970), «Азбука» (1970–1972) и др., С. Маршака, В. Маяковского, Н. Островского, Л. Пантелеева, М. Зощенко, народные сказки. Создал серию «Ленинград в дни блокады» (1942–1944).

Преподавал в Институте им. И. Е. Репина, руководил мастерской станковой графики.

С 1921 — участник художественных выставок в СССР и за рубежом: США (1925), Япония (1927), Венецианская биеннале (1930), ХХХ международная выставка живописи (1931–1932, США) и др. В 1937 на Международной выставке в Париже получил золотую медаль.

Работы А. Ф. Пахомова находятся в Государственном музее изобразительного искусства им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), музеях Архангельска, Калуги, Новосибирска, Петрозаводска, Пскова, Смоленска, Тамбова, Твери, зарубежных музейных собраниях.

«Встающая женщина и мулла» (1927–1928) — один из нескольких вариантов авторской разработки темы освобождения женщин Востока от веками сложившихся устоев, занимающей художника в этот период. В 1928 году на второй выставке творческого объединения «Круг», одним из организаторов и экспонентом которого был Пахомов, он представил среднеразмерную (95,5 × 52) картину «Встающая женщина» (1928), ныне хранящуюся в Музее изобразительных искусств Республики Карелия (goskatalog.ru). Еще один эскиз встающей женщины экспонировался в 2015 году на выставке «Квартира-музей» в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина (nasledie-rus.ru).

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Туман над заливом). 24 января 1930
Бумага, акварель. 7,8 × 13,2

Акварель Максимилиана Александровича Волошина «Без названия (Туман над заливом)» (1930) — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Судя по размеру работы (7,8 × 13,2), она вполне могла быть предназначена для пересылки в почтовом конверте в подарок кому-то из друзей или знакомых.

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882‒1973) Дама с конем. Часть триптиха. 1936
Бумага, акварель, белила. 43,4 × 27,4 (в свету)

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин, автор акварели «Дама с конем. Часть триптиха» (1936), в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте….

Акварель «Дама с конем. Часть триптиха» создана в 1936 году. В том же году в ГМИИ состоялась выставка художника, а вслед за ней в газете «Правда» вышла разгромная статья критика Кеменова. В ней художник (у которого недавно родился сын) получил ярлык «формалиста», сразу лишившись заказов в издательствах и практически всех источников скудного заработка. Дальше было обсуждение художника А. В. Фонвизина в Городском отделе ИЗО Управления по делам искусств 11 марта 1937 и выступление на нем тов. Бескина (цит. по стенограмме): «Мы уже неоднократно слышали, что Фонвизин — дитя, и, якобы, именно детское в нем делает его большим художником. С моей точки зрения, это и есть самое вредное, формалистическое. Мы прекрасно понимаем прелесть детского творчества. Но если не поставить его на высшую степень взрослого интеллекта, то мы получим творчество безыдейное, иначе говоря, безответственное творчество. Для меня аксиома, что Артур Владимирович — мастер, а не ребенок, которого нужно водить за руку, одевать слюнявчик и обучать элементарным истинам. Но когда он не идет от действительности, а, скажем откровенно, создает блестящий каскад красочных измышлений, это формалистический Фонвизин. Формализм — вот база идеалистического мышления в искусстве. И я бросаю Артуру Владимировичу упрек. Вы, обладающий прекрасным дарованием, не имеете темы. Взять хотя бы ваш “Цирк”! Сплошное мерцание! Исключение — сестры Кох. Физическая структура этих спортсменок не дала вам расплыться. Получились красивые крепкие девушки. А где в вашем творчестве советские праздники? Да ведь наши праздники просто созданы для ваших возможностей: как ярко перевитая лента, огромная советская толпа, плывущая по улице, — вот готовая тема вашей акварели….» И это было только начало…

Вот в такой обстановке Фонвизин продолжал рисовать то, что было ближе ему: лошадей, наездниц, цирк. Любовь к лошадям возникла в жизни художника в детстве. Мистическая легенда, описанная в воспоминаниях, гласит, что он долго, чуть ли не до семи лет, не говорил, был сильно замкнут в себе. Но всё изменилось в одночасье: однажды отец отвел ребенка в цирк Чинизелли, и там, на фоне сильного потрясения, у мальчика произошел эмоциональный прорыв. Так что все эти наездницы, лошади, циркачки — это переживания из детства, во взрослой жизни превратившиеся в любимый мотив. Но взрослый мастер, работая над листами акварелей, использует профессиональные знания и умения и решает сложные и разнообразные художественные задачи. «Художник много времени проводит на репетициях в цирке, в высшей школе верховой езды. Эти впечатления… синтезируются в одной из самых больших акварельных серий — серии “Цирк”. Художник вновь и вновь обращается к одной из своих любимых тем — наездница на лошади. Для нее Фонвизин находит не только многочисленные варианты положений всадника и лошади, при новом цветовом решении — это каждый раз новый образ, который создает активная творческая воля художника, переосмысляющего мир в пластических формах» (Галина Загянская. Артур Владимирович Фонвизин. — М. : Советский художник, 1970. С. 20).

Немец, формалист, идеологический враг — любого другого уж десять раз расстреляли бы. А Фонвизин пережил. Не геройствовал, но соцреализму не поклонился, оставался верен себе. Заплатил за это беспросветной бедностью до самой старости, до самой смерти. Впервые Фонвизин переехал из коммуналки на Кирова, 19, в отдельную квартиру, где мог по-человечески работать, в 1952 году, когда ему шел 70-й год. А до этого на всех была темная комнатка с видом на кирпичную стену.

Зато Фонвизин дожил почти до 90 лет. И напоследок все-таки дождался и выставок, и относительного признания, и возможностей для работы, и вожделенного покоя (читайте на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин»).

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Боксёр
Бумага на картоне, акварель. 27,2 × 21,7

Не датирована небольшая акварель «Боксер» Владимира Васильевича Лебедева. Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Ориентируясь на сюжет, сложно сказать, когда сделан этот рисунок. Первые боксерские поединки в Москве и Петербурге прошли во второй половине 1890-х годов, а первые соревнования в обеих столицах относятся к 1910-м, и их вполне мог видеть молодой художник. Хотя возможно, что акварель написана позже: на эту мысль наводят довольно условные, но вполне понятные одинаковые костюмы секундантов.

РЕРИХ Юрий Николаевич (1902‒1960) [Идущий монах]. Вольная копия картины Н. К. Рериха «Пантелеймон-целитель». 1916. ГТГ
Бумага, акварель. 15,7 × 22,5

[Идущий монах] Юрия Николаевича Рериха — вольная копия акварелью темперы «Пантелеймон-целитель» (1916) Николая Константиновича Рериха.

Юрий Николаевич — старший сын Николая Константиновича Рериха, русский востоковед, лингвист, искусствовед, этнограф, путешественник, специалист по языку и культуре Тибета, автор работ по диалектологии тибетского языка, составитель многотомного тибетского словаря. Доктор филологических наук, профессор, директор Института Гималайских исследований «Урусвати», заведующий сектором философии и истории религии Института востоковедения АН СССР.

Юрий Николаевич Рерих родился 16 августа 1902 года в селе Окуловка Новгородской губернии. С 1914 по 1917 год учился в Петербурге, в частной гимназии К. И. Мая. С 1917 по 1919 год проживал вместе с родителями в Финляндии.

В 1919–1920 годах занимался в Школе восточных языков при Лондонском университете (индоиранское отделение), окончил второй курс Школы. Перевёлся в Гарвардский университет (США), который окончил в 1922 году со степенью бакалавра по отделению индийской филологии.

В 1922—1923 годах работал в Парижском университете на Средне-азиатском, Индийском и Монголо-Тибетском отделениях, занимался на военном, юридическо-экономическом отделениях, слушал курс китайского и персидского языков. Получил учёную степень магистра индийской филологии.

С 1924 по 1925 год вёл исследовательскую работу в Индии, Сиккиме и Кашмире, занимался тибетским языком и санскритом.

В 1925–1928 годах участвовал в Центральноазиатской экспедиции Н. Рериха (Ладак, Синьцзян, Монголия, Китай и Тибет). Несмотря на молодые годы, Юрий Николаевич Рерих отвечал за безопасность экспедиции, а его прекрасное знание тибетского, монгольского и хинди (считается, что в общей сложности Ю. Н. Рерих владел более чем 30 европейскими и азиатскими языками и диалектами) позволило ему без труда общаться с местным населением.

С 1930 по 1942 года состоял директором Института Гималайских исследований «Урусвати», основанного его отцом. В 1931–1932 годах проводил научные исследования в Западном Тибете, а в 1934–1935 годах, вместе с экспедицией Н. К. Рериха, занимался исследованиями в Японии, Маньчжурии, Внутренней Монголии и Китае.

В 1941 году, во время начала войны, телеграфировал советскому послу в Лондоне с просьбой зачислить его добровольцем в ряды Красной Армии.

С 1949 года руководил Индо-тибетским семинарием и заведовал курсами китайского и тибетского языков в Калимпонге (Восточные Гималаи). Состоял членом Королевского Азиатского общества в Лондоне и Азиатского общества в Бенгале.

В 1957 году вернулся в СССР. 19 сентября 1957 года был зачислен в штат Института востоковедения Академии наук СССР (ru.wikipedia.org).

Профессиональным художником Юрий Рерих не был, он «занимался живописью в часы досуга от ученых занятий, — пишет академик РАХ О. Р. Хромов. — В его работах наблюдается стилистическое сходство с работами его отца, Н. К. Рериха. Часто в своих рисунках он использовал сюжеты картин отца, копировал их».

Оригинальная работа, которую копировал Ю.Н.Рерих, — «Пантелеймон-целитель» (1916) Николая Константиновича Рериха — хранится сегодня в Государственной Третьяковской галерее. «Выбор темы был не случаен для художника. Трагические будни Первой мировой войны требовали, по мнению художника, высокие образцы для подражания» (tretyakovgallery.ru). Святой Пантелеимон (Пантелеймон) посвятил свою жизнь страждущим, больным, убогим и нищим. Он безмездно лечил всех обращавшихся к нему, исцеляя их Именем Иисуса Христа. Был казнен в 305 году н.э.

Великомученик Пантелеимон почитается в Православной Церкви как грозный святой, покровитель воинов, и как целитель. У западных христиан он считается покровителем врачей. Связь этих двух покровительств святого хорошо видна из того, что воины, чаще других получающие раны, больше всех нуждаются во враче-целителе. Именно поэтому христиане, ведущие брань духовную, также прибегают к этому святому с просьбой исцелить язвы души (patriarchia.ru).

На иконах святой Пантелеимон пишется молодым. Николай Рерих пишет его седым старцем, собирающим травы.

Как указывает О. Р. Хромов, рисунок [Идущий монах] происходит из собрания ленинградского коллекционера Бориса Николаевича Васильева (1924–2011). По первому образованию Васильев инженер-механик, в войну служил командиром разведчиков в артиллерийском полку. После войны увлекся коллекционированием. Закончил вечернее отделение Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Часть своего собрания подарил в музеи страны.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Девушка. Из цикла «Женский принцип». 1977
Бронза. 32,2 × 5,5 × 2,5

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Без названия. Из цикла «Саломея с головой Иоанна Крестителя». 1979
Бумага, тушь, перо. 48 ×35

Сразу две работы из семьи художника — бронзовая скульптура и рисунок — представляют в каталоге творчество Вадима Абрамовича Сидура. Их создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В 1977 году выполнена бронзовая композиция «Девушка» из цикла «Женский принцип». В условиях железного занавеса и изолированности отечественной культуры от западного художественного контекста Сидур обособленно развивал радикальные авангардистские эксперименты, воспринятые в штыки в советских официальных кругах. Его произведения искусствоведы часто сравнивают с работами европейских скульпторов-модернистов Ж. Арпа, А. Джакометти, Ж. Миро, К. Бранкузи, Г. Мура (Мария Беликова).

Тушевый рисунок «Без названия» (1979) входит в цикл «Саломея с головой Иоанна Крестителя» — своеобразное авторское воплощение евангельской истории о Саломее — дочери Иродиады, по совету матери потребовавшей в качестве вознаграждения за танец голову Иоанна Крестителя, обличавшего недостойную жизнь Иродиады. «Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ИНФАНТЕ-АРАНА Франциско и ГОРЮНОВА Нонна (1968) Франциско Инфанте со своим зеркальным объектом «Круг». 1978
Бумага, фотопечать. 15,5 × 14,8

Франциско Инфанте-Арана (1943) и его жена Нонна Горюнова (1944) работают вместе с 1968 года.

Франциско Инфанте-Арана, еще будучи студентом, начал свой творческий путь в группе кинетического искусства «Движение» в 1962 году, со дня ее основания, но через несколько лет в 1968 году принял решение уйти и заняться собственными экспериментами. Чуть раньше, в 1966 году, на 3-м курсе он бросает художественное училище (МВХПУ, бывшее Строгановское), где учился на факультете монументальной живописи. Так что в знаменательном для себя 1968 году Инфанте обрел полную свободу внутри себя, насколько, конечно, она была в то время возможна в СССР. В том же году зимой он отправился вместе со своей женой Нонной Горюновой на природу, где они в рамках акции (которую тогда никто еще не называл акцией) «Супрематические игры» выложили на снегу «Посвящение Малевичу» — супрематистскую композицию, детали которой были вырезаны из картона (vladey.net).

«…Я и увидел впервые репродукцию Малевича — мне сразу понравилось, от него шла такая сила, мощь, гравитация. Потом я прочитал его трактат “Бог не скинут” — слепой экземпляр, седьмая копия, наверное, я читал, дописывая каждую буковку. “Белое Ничто” — это же бесконечность, а у меня свои знаки бесконечности, спираль, точка. Меня это поразило: метафизик, родственная душа! Малевича я боготворил. Взял и сделал фигуры на снегу — я еще не называл это “артефактами”, я называл это “спонтанные игры на природе”» (Франциско Инфанте, kommersant.ru).

Надо понимать, что русский авангард тогда нигде не выставлялся и, выражаясь в терминах советской власти, в силу своего «формализма» был запрещен, но знания о нем передавались в узком кругу «знатоков». Поэтому действия Инфанте и Горюновой носили, можно сказать, сакральный характер. Так на свет появился первый «артефакт» — художественный объект, превратившийся затем в концепцию творчества и дело жизни Инфанте и Горюновой. Название, кстати, появилось позже, так же, как и окончательное осознание открытия. Но с тех пор Инфанте неукоснительно двигается в выбранном направлении (vladey.net).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфанте, nsad.ru).

В… циклах «Артефакты» и «Продолжения», где Франциско Инфанте и Нонна Горюнова строят инсталляции в природных ландшафтах, художники развивают идею гармонизации человека и природы. Внедряя в природный мир созданные ими искусственные объекты, художники выстраивают тотальную инсталляцию. Они выбирают уникальную и единственную точку съемки, которая дает возможность зафиксировать на фотопленке рождение визуальной метафоры — артефакта. Артефакты Франциско Инфанте и Нонны Горюновой отражают красоту и гармонию, возникающие в результате нового типа взаимоотношений природного и искусственного, где нет места доминированию одного над другим.

Сегодня, когда весь мир обсуждает экологические проблемы, а современные художники соревнуются в создании проектов на эту тему, работы Франциско Инфанте и Нонны Горюновой приобретают особую актуальность. Сложносочиненные, тонко продуманные, жестко сконструированные, безупречные с точки зрения художественной формы артефакты, над которыми и сегодня продолжают работать художники, демонстрируют… метафизику, метафору и метаморфозы. В одном из своих интервью Инфанте говорил: «Художник творит для преодоления непреодолимого, ради самого божественного замысла человека, приоткрывая тайну устройства нашего мира, утверждая радость такой встречи».

Оставаясь в стороне от идеологии и политики, создающих проходящий контекст нашего бытия, творчество Франциско Инфанте сконцентрировано на базисных проблемах мироздания. Для артикуляции этих проблем, являющихся для него, а также его жены и соавтора Нонны Горюновой глубоко личными и сущностными переживаниями, он нашел свой художественный язык, развивающийся от проекта к проекту уже более пятидесяти лет (museum.ru).

Зеркальный объект «Круг», построенный художниками в 1978 году и представленный рядом с Франциско Инфанте на фотографии Нонны Горюновой, стал центральным элементом серии артефактов «Состояние круга», созданной в том же 1978 году.

Артефакт в творчестве Франциско Инфанте-Арана понимается как действие на стыке идеи и материи, на границе метафизики и повседневности. В серии работ на открытом воздухе, начавшейся с 1970-х годов, его артефакты освобождены от прямых коннотаций с изобразительными кодами прошлого, точнее, они здесь сводятся уже к минимуму, к архетипическому образу, который художник к тому же старается предельно дематериализовать, заставляя парить в воздухе (используя незаметные подвесные конструкции). Самым же действенным приемом для истончения образа становится зеркало — в форме квадрата, треугольника, круга или любых других форм оно врезается в расслабленный, самодостаточный пейзаж и растворяется в нем. Но метаморфозы касаются и самого объекта, и пространства вокруг, как писал сам Франциско Инфанте-Арана: «В контексте “АРТЕФАКТА” уже как художественной системы природа и артефакт выступают на равных, как дополняющие друг друга. Природа заключает в себе функцию бесконечности. А искусственный объект-артефакт — символ технической части мира. При этом искусственный объект не агрессивен, он не оскорбляет природу своим присутствием, не наносит ей ущерб, не нарушает ее тонких сцеплений» (vladey.net).

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Страх. 1980
Картон, акрил, бумага, коллаж. 64,6 × 75,3

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Страх» (1980) принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе…

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством, — писал Анатолий Брусиловский. — Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В «Страхе» (1980) нет разделения на укоренившиеся в более поздних, композиционно лаконичных работах бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны. Абстрактное зло, написанное ташистскими взмахами кисти, представляет собой не сгустки внеземной энергии, угрожающей человечкам (их художник вырезал из спортивных журналов, где проще всего было найти изображения людей в минуты наивысшего напряжения), а вполне материальные огромные камни, только вот верхний камень непонятным образом висит в воздухе, готовый обрушиться в любой момент, а рядом с ним все-таки присутствует небольшое заряженное нечто, возможно и поднявшее камень вверх. «Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Женский портрет. 1980
Картон, масло. 49,6 × 34,9

Почти монохромен «Женский портрет» (1980) Анатолия Тимофеевича Зверева. Художник не пользуется кистью — точными движениями он выдавливает краску прямо из тюбика, создавая образ немолодой взволнованной женщины.

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Женщина. 1986
Холст, акрил. 101,2 × 77

Эрнст Иосифович Неизвестный, автор метрового холста «Женщина» (1986), синтезировал в своем творчестве классические традиции с экспериментами в сфере пластической выразительности. К живописи он обратился в эмиграции в 1980–90-е годы, и ее следует рассматривать в тесной связи с его скульптурой, в которой он воплощал ключевые образы своего мифотворчества.

«Всякое состояние в искусстве Неизвестного — это акт действия — прямого, физического. Именно в акте действия происходит переформирование людей, животных, предметов; их фантастические формы… продукт того действия, которое свершается в материи образа», — пишет Н. Новиков о характерных чертах художественного видения скульптора (Новиков Н. Эрнст Неизвестный: Искусство и реальность /New York: Chalidze, 1981. С. 33.).

Монументальное полотно «Женщина» (1986) не является исключением. В центре внимания скульптора находится, как всегда, человеческое тело, претерпевающее мучительные трансформации на фоне цветного калейдоскопа абстрактных форм. Яркая палитра работы соответствует поздним живописным произведениям Неизвестного. Художник пишет обобщенный женский образ. При этом женское тело трактовано скульптурно, особенно выделяется правая рука — монументальная и рельефная, с металлическим отблеском, будто бы персонаж отлит из бронзы. Остальные части тела героини изображены менее объемно и выпукло, а местами ее плоть и вовсе истончается, оставляя лишь пустоты, через которые просвечивает абстрактное небесно-голубое пространство. Энергетические вихри в виде бледно-желтых дуг опоясывают фигуру. Создается впечатление, что физическая оболочка скоро полностью растворится и сольется с хаосом первозданных форм. В левом нижнем углу холста из голубого отверстия «в этот мир» выступает чей-то лик — словно смерть одной жизни рождает другую, символизируя цикличность и непрерывность событий в мире (Мария Беликова).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил. Ø 27,3 (лист с рисунком), 32,4 × 32,4 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Игра в четыре руки. 2006
Картон, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

Творчество Владимира Николаевича Немухина представляет яркий метровый холст с классическим авторским карточным раскладом «Игра в четыре руки» (2006), принимавший участие в выставке «Традиция нонконформизма. Живопись, графика, скульптура, фарфор из собрания Иосифа Бадалова» (2009, Московский музей современного искусства, Москва) и опубликованный в его каталоге.

В работе «Игра в четыре руки» (2006) Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» на зеленом фоне, отсылающим, несомненно, к ломберному столику, очередной «метафизический пасьянс». Строгая геометрия форм, черный прямоугольник по центру работы, карты, уподобленные супремам, черно-красные цветовые контрасты — все это отсылает к беспредметным композициям Малевича и его последователей. Словосочетание «игра в четыре руки», вынесенное в название работы, обычно используется музыкантами, а не карточными игроками, что еще раз подчеркивает стремление автора абстрагироваться от привычного восприятия карт. Не все карты отражают реальную колоду, на некоторых из них нарисованы некарточные символы: на одной — красная звезда, на другой — упрощенная, сведенная к кругу и квадрату, фигура человека, аллюзия на крестьянский цикл Малевича. На одной из них написана буква Z, что также является очередным реверансом в сторону любимого художника, это буква из латинизированной транскрипции имени Kazimir. Зачеркнутые в верхней части работы цифры отсылают к нумерологии и сближают ее по духу с философскими исканиями Э. Штейнберга. Абстрактный белый фон, появляющийся над зеленой плоскостью, задает пространственную глубину за счет прорисованных перспективных линий. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном (Мария Беликова).

ПЕППЕРШТЕЙН Павел Викторович (1966) Автобус-тихоход. 2015
Бумага, акварель, тушь. 28 × 40,4 (в свету)

Не шестидесятник по возрасту, но безусловно близкий к ним по крови и духу Павел Викторович Пепперштейн представлен в каталоге концептуалистской акварелью «Автобус-тихоход» (2015).

Возросший в кругах неофициального искусства, среди представителей московского концептуализма, Павел Пепперштейн в своем творчестве артистически и виртуозно соединил ключевые для российской культуры элементы; вобрал эмоциональный и интеллектуальный контекст коллективного опыта и памяти. Пепперштейн (настоящая фамилия Пивоваров) — художник, теоретик искусства, писатель и поэт, арт-критик, один из основателей группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Группа выступала на международной арт-сцене, сближая российские подходы с западными, занимаясь самыми разными практиками: литературой, философией, перформансами, инсталляциями. Павел Пепперштейн считается основателем течения «психоделического реализма», отличного своим постмодернистским эклектизмом: оно вобрало опыт от искусства ЛЕФа и супрематических экспериментов Малевича до концептуализма, сюрреализма и элементов поп-арта и нео-гео (Сергей Попов, искусствовед).

Тексты в качестве полноправных элементов вводят в свои картины и Кабаков, и Булатов, и Пивоваров, и другие художники. «Булатов и Кабаков. Для обоих этих художников тема слова/изображения является в известном смысле центральной, оба отталкиваются от достаточно сходных предпосылок ее трактовки и в то же время приходят к относительно несхожему результату» (Борис Гройс, di.mmoma.ru). Тексты Пивоварова и Пепперштейна — иные, они невозможны без изображения (как у Кабакова) и не решают пространственных задач (как у Булатова), они поддерживают изображение, придают ему новые качества. Акварель «Автобус-тихоход» — очередной эксперимент Павла Пепперштейна с текстом. Получилось забавно и интересно.

Одновременно с 421-м AI аукционом открыт 107-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Ивана Акимова, Нисо Атахановой, Сергей Бордачёва, Анастасии Вахненко, Дмитрия Воронина, Александра Григорьева, Дубосарского и Виноградова, Александра Витальевича Захарова, Александра Геннадьевича Захарова, Наталии Захаровой, Ильи Комова, Ирины Раковой.

Всем желаем удачи на 421-м AI аукционе и 107-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.