В каталоге 21 лот: десять живописных работ, шесть листов оригинальной графики, две работы в смешанной технике, одна икона, одна фотография и одно печатное издание

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 417 и 103-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 417-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 18 февраля, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Феодоровская», написанной в Москве во второй четверти XVII века.

Икона «Богоматерь Феодоровская». Вторая четверть XVII века. Москва
Дерево, левкас, темпера. 31,5 × 24,4 × 2

По Преданию, Феодоровская икона Божией Матери была написана евангелистом Лукой.

О появлении этой иконы на Руси достоверно ничего не известно; первые легендарные упоминания об образе схожей иконографии относятся к XII веку. Она находилась в деревянной часовне у города Городца. В начале XIII века на этом месте был построен монастырь во имя иконы Богоматери, которая стала его главной святыней. Позже он стал называться по имени иконы Богородичный, Богородице-Феодоровский, а сейчас — Феодоровский. В 1238 году при нашествии войск Батыя город был уничтожен, монастырь сгорел. Современники событий считали, что икона была утрачена, но по прошествии нескольких лет она была обретена повторно. В середине XIII века икона была перенесена из разорённого Батыем Городца в Кострому, где была помещена в церкви великомученика Феодора Стратилата. Этот факт подтверждается «Сказанием о явлении и чудесах Феодоровской иконы Богоматери в Костроме». С этого момента за ней закрепилось название «Феодоровская» (ru.wikipedia.org).

Восстановление памяти Феодоровской иконы Божией Матери и широкое распространение ее почитания по всей России связано с событиями начала XVII века — прекращением Смутного времени.

Именно перед ликом Феодоровской инокиня Марфа благословила своего юного сына Михаила Фёдоровича на царский престол. Он долго не решался дать свое согласие, и тогда архиепископ Феодорит, взяв в руки икону, сказал ему и его матери: «Если не склоняетесь на милость ради нас, по крайней мере ради чудотворного образа Царицы всех и Богоматери не преслушайтесь и сотворите повеленное вам от Бога. Ибо воистину от Бога вы избраны. Не прогневайте всех Владыку и Бога». Инокиня Марфа поверглась ниц перед иконой и долго молилась, потом подвела к Феодоровской сына, благословила его и сказала: «Тебе, Владычице, поручаю сына моего! Да будет Твоя святая воля над ним». Избранный царь немедленно был возведен на престол. Было это в 1613 году, 14 марта, и потому в этот день было установлено празднование Феодоровской иконе (pravoslavie.ru).

Появились многочисленные списки с Костромской Феодоровской иконы, один из первых был заказан и принесен в Москву матерью царя Михаила — инокиней Марфой (azbyka.ru).

С тех пор Кострома стала считаться «колыбелью Дома Романовых», которые регулярно ездили туда на поклон к иконе, в том числе и в 1913 году, когда праздновалось 300-летие царской династии. Примечательно, что многие иностранные невесты наследников престола, принимавшие православную веру, получали при крещении отчество «Фёдоровна» в знак того, что в роли их Восприемницы и Покровительницы выступает сама Богоматерь.

Даже в годы советской власти Феодоровскую икону Божьей Матери не тронули, что стало уникальным явлением в новейшей истории православной церкви.

Традиционно считается, что эта икона покровительствует девушкам, которые хотят выйти замуж, и будущим матерям, а также миру в семье и преодолению разногласий между близкими. Особенно много сведений о чудесных исцелениях женщин, которые долго не могли забеременеть, — после каждодневных чистосердечных молитв перед Феодоровской иконой им было даровано счастье материнства (omolitvah.ru).

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ВИШНЕВЕЦКИЙ Михаил Прокофьевич (1801–1871) Копия с картины «Молодой садовник» (1817) О. А. Кипренского. 1830
Холст, масло. 57,5 × 45,5

Биографических сведений о Михаиле Прокофьевиче (Прокопьевиче) Вишневецком сохранилось немного. Он родился в 1801 году. С 1829 был вольноприходящим учеником Академии Художеств. В 1830 получил 2 серебряные медали, тем же годом датирована копия с картины О. А. Кипренского «Молодой садовник» (1817), выполненная Вишневецким в Эрмитаже, как гласит надпись на обороте холста (ныне картина Кипренского находится в собрании ГРМ). В 1832 Вишневецкий получил от Совета Академии звание «назначенного» в академики, позволяющее художнику выполнить произведение на заданную Советом Академии художеств тему для получения звания академика. Однако звания академика по живописи исторической и портретной он был удостоен (как указывается в справочнике АХ Кондакова) только в 1861 году (по другим данным, в 1844-м, и с этого же года преподавал в Рисовальной школе ОПХ). У художника была большая семья, с 1869 года ему, его жене Е. С. Вишневецкой и 6 детям принадлежал земельный участок с деревянным домом на 14-й линии Васильевского острова в Петербурге (citywalls.ru, tri-veka.ru).

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856–1910) Композиция со всадником. 1890-е
Бумага, графитный карандаш. 9,5 × 14,5 (лицо в свету), 17,8 × 11 (оборот в свету)

Впервые за все годы работы аукциона AI в каталог включена работа Михаила Александровича Врубеля — крупнейшего представителя русского модерна и символизма, виртуозного рисовальщика и блестящего живописца, новатора, решавшего сложные пластические и колористические задачи. Он выработал собственный стиль в искусстве, который нашел множество последователей и подражателей. Для его манеры характерны «граненость» форм, стремление к декоративной изысканности линий и цветов. Он постоянно находился в поиске новых выразительных возможностей материалов, с чем связано его обращение к керамике.

Михаил Врубель родился в 1856 году в Омске, в состоятельной семье военного юриста и дочери астраханского губернатора вице-адмирала Г. Г. Басаргина.

Рано увлекся искусством. В 1864, 1866–1869 занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге. В 1865–1867 брал частные уроки рисования у преподавателя Саратовской гимназии А. Година. В 1870 и 1872 учился в Одесской рисовальной школе. В 1874 по настоянию родителей поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1880. Параллельно продолжал художественное образование: в 1877–1879 посещал вечерние занятия в натурном классе ИАХ у П. П. Чистякова. В 1880–1884 вольнослушатель ИАХ. Одновременно изучал рисунок в частной мастерской Чистякова, а также осваивал технику акварели в студии И. Е. Репина. В 1884 за рисунок и живописный этюд был награжден малой серебряной медалью.

В 1884–1889 жил в Киеве. Был привлечен А. В. Праховым к росписи и реставрации Кирилловской церкви, а также принимал участие в реставрации купола Софийского собора. В 1884–1885 несколько месяцев жил в Венеции, где изучал технику мозаики. С июля по декабрь 1885 жил в Одессе, работал над образом Демона в живописи и скульптуре. Недолгое время преподавал в Киевской рисовальной школе. В 1887–1889 создал эскизы росписей Владимирского собора в Киеве; из задуманного были написаны лишь орнаменты.

В 1889 переехал в Москву, сблизился с С. И. Мамонтовым, стал членом основанного им Абрамцевского художественного кружка. С 1890 регулярно бывал в Абрамцево, много работал в гончарной мастерской, с 1892 фактически выполнял обязанности ее руководителя. В 1890–1891 исполнил первые блюда, вазы, камины, в которых активно использовал и развивал традиционную русскую орнаментику. По его эскизам были изготовлены печи и камины в главном усадебном доме и церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцево. В 1891 создал иллюстрации к юбилейному изданию сочинений М. Ю. Лермонтова.

В 1891–1892 вместе с семьей Мамонтовых совершил путешествие в Италию: в Неаполе осваивал технику керамики в мастерской Молелли. В 1892 сопровождал С. И. Мамонтова в поездке по Италии, Франции и Германии. В 1894 вместе с С. С. Мамонтовым посетил Константинополь.

В 1892 создал проект пристройки к московскому дому Мамонтовых, руководил работами по ее возведению. В 1893 оформил особняк Е. Д. Дункер, в 1894–1899 — С. Т. Морозова, в 1896 — А. В. Морозова в Москве.

Принимал участие в постановках домашнего театра Мамонтовых. Сотрудничал также с Русской частной оперой С. И. Мамонтова, оформлял ее спектакли. В 1898 написал плафон на тему оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» в восстановленном после пожара Театре Г. Г. Солодовникова (не сохранился). В конце 1890-х в керамической мастерской Мамонтова «Абрамцево» в Бутырках создал серию декоративных скульптур, изображающих персонажей произведений Н. А. Римского-Корсакова.

С 1895 экспонировал свои работы на выставках Московского товарищества художников.

В 1896 по заказу Мамонтова выполнил декоративные панно для Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставки в Нижнем Новгороде.

В том же году женился в Женеве на певице Н. И. Забеле, в августе 1896 семья жила в Люцерне, весной 1897 — в Италии. Летние месяцы 1897–1898 и 1900–1901 проводил в имении Н. Н. Ге в Черниговской губернии, в 1899 — в усадьбе княгини М. К. Тенишевой Талашкино Смоленской губернии.

В 1898 был приглашен преподавать в Строгановское художественно-промышленное училище, но дал лишь несколько занятий. В 1899–1903 работал над панно «Принцесса Греза» для фасада гостиницы «Метрополь». В 1900 керамический камин «Микула Селянинович и Вольга» был удостоен золотой медали на Всемирной выставке в Париже. В том же году вступил в «Мир искусства», участвовал в выставках объединения в 1900–1903 и 1906. В 1901 произведения Врубеля экспонировались в Венском Сецессионе, в 1904 — на выставке «Алая роза» в Саратове, в 1905 — на портретной выставке в Таврическом дворце. В 1903 он стал одним из основателей и постоянных экспонентов Союза русских художников. В 1906 работы Врубеля экспонировались в отдельном зале на выставке русского искусства в Париже, организованной С. П. Дягилевым.

В 1905 был избран академиком ИАХ. С 1906 жил в Петербурге, подолгу находился в лечебнице доктора Бари в связи с тяжелым психическим заболеванием, первые симптомы которого появились в 1902.

В каталоге аукциона представлена небольшая карандашная «Композиция со всадником», датируемая 1890-ми годами. «К сожалению, композиция срезана таким образом, что невозможно со всей определенностью понять замысел автора, — отмечает эксперт. — Фигура всадника и стоящие перед конем фигуры могут быть связаны с циклом работ, выполненных Михаилом Александровичем Врубелем в 1895 году для витража “Рыцарь-победитель” в особняке С. Т. Морозова в Москве».

МАКОВСКИЙ Василий Михайлович (1870 — после 1918) Украинский пейзаж. 1901
Холст на картоне, масло. 35 × 65,7

Кисти Василия Михайловича Маковского принадлежит среднеразмерный «Украинский пейзаж» (1901).

Василий Маковский родился в 1870 году, жил и работал в Киеве. Начальное художественное образование получил в Рисовальной школе Н. И. Мурашко, где в то время преподавали Х. П. Платонов, Н. К. Пимоненко, И. Ф. Селезнев. «Видимо, его семья была не слишком обеспеченной, поскольку с 14 лет мальчик зарабатывал репетиторством. Его способности были отмечены Киевским обществом поощрения художеств (1890–1896), где молодой художник участвовал в выставках этюдов, рисунков и акварелей. С 1891 года Василий Маковский стал регулярно выставляться на выставках ТЮРХ в Одессе. В 1897 году с VIII выставки ТЮРХ была продана его картина “Октябрь”, с этого времени художник выступает в основном как пейзажист. После VI выставки он удостоился эпиграммы, а после IХ — критики наряду со Столицей и Кандинским. Ситуация изменилась после того, как Маковский поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств, где он учился с 1899 по 1903 год в пейзажной мастерской А. А. Киселева. С этого времени его пейзажи регулярно упоминаются в прессе с похвалой.

В 1903 году он получил звание художника за картину “Осеннее утро”. <…>

Известно, что в Петербурге он стал действительным членом Общества учителей рисования. Вскоре после окончания Академии художник вернулся на родину. Последний раз его имя упоминается в связи с Весенней выставкой картин 1918 года в Киеве» (А. Ю. Богданов, ГРМ, art-lab.com.ua)

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Вечер в Силламягах. 1903
Холст, масло. 53,8 × 71,8

Творчество Николая Никаноровича Дубовского в каталоге представляет работа позднего периода творчества художника «Вечер в Силламягах» (1903).

Николай Никанорович Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

Силламяги (ныне — Силламяэ) расположен в живописном месте северо-восточной Эстонии, на берегу Финского залива, в месте впадения в него реки Сытке. С запада вдоль побережья до Силламяэ простирается природный парк Пяйте, на юге город граничит с заповедной зоной водопада Лангевоя. С конца XIX века Силламяэ и близлежащее Турсамяэ стали курортными поселками, популярными у петербургской интеллигенции. В 1869 году здесь отдыхал русский композитор Петр Чайковский. В 1891 году сюда приехал отдыхать учёный-физиолог Иван Павлов и затем ездил сюда отдыхать каждое лето в течение 25 лет. В конце 1890-х — начале 1900-х сюда летом приезжал Н. Н. Дубовской. По воспоминаниям Я. Д. Минченкова, «в Силамягах жили иногда Дубовской, профессор Зернов, Яковкин, Палладин, художник Берггольц и много учащейся молодежи» (libking.ru).

«Известны этюдные зарисовки Н. Н. Дубовского, написанные в окрестностях Силламяэ, — указывает эксперт. — В экспертируемой работе художник обращается к вечернему пасторальному мотиву, изображая вид на старинную мельницу вдалеке (упоминается с XVIII в.)».

Порядковый номер работы «N 3/110», написанный на обороте холста, как указывает эксперт, аналогичен маркировкам, которыми «отмечена большая часть подлинных произведений Дубовского, вошедших в список его картин, который был составлен вдовой, Ф. Н. Дубовской. Под обозначенным номером значится пейзаж “Вечер в Силлам.” 1903 г. (53х71)».

«Очевидно, — отмечает эксперт, — Исследуемая картина, продолжительное время находившаяся в семье Н. Н. Дубовского, экспонировалась на его посмертной выставке в Государственном Русском музее в 1938 году. В каталоге выставки, в списке произведений за 1903 год под номером 186 указан пейзаж “Вечер в Силламягах (0,71х0,53), принадлежащий вдове художника Ф. Н. Дубовской».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

СЕРОВ Валентин Александрович (1865–1911) Портрет графини Ольги Николаевны Игнатьевой. 1905
Бумага, графитный карандаш. 28,4 × 20,5

Искусство Валентина Александровича Серова менее чем за три десятилетия прошло путь от передвижнического реализма и импрессионизма до модерна. Блестящий живописец и рисовальщик, он имел репутацию одного из лучших портретистов своего времени и буквально был завален заказами. Живопись была основным предметом приложения сил художника, но творчество Серова никогда не ограничивалось только ею. Он пробовал себя в керамике, работал пастелью, занимался гравюрой, театральной графикой, монументальной живописью. Огромный пласт художественного наследия Валентина Серова составляют графические композиции.

Рисунок «Портрет графини Ольги Николаевны Игнатьевой» (1905), как отмечает эксперт, «относится к циклу карандашных портретных рисунков, признанным мастером которых был В. А. Серов. <…> Нельзя не отметить и мастерство В. А. Серова как художника-психолога, блестяще передавшего на своем рисунке образ немного усталой пожилой женщины с мягкими чертами лица и добрыми глазами, представительницы старинного дворянского рода».

Подлинность рисунка заверена вдовой художника О. Ф. Серовой. Работа происходит из известнейшего московского собрания Алексея Алексеевича Сидорова (1891–1978) — искусствоведа, библиофила и коллекционера, историка искусства, специалиста по книговедению и истории рисунка.

К сожалению, нам не удалось найти сведений об Ольге Николаевне Игнатьевой. Будем надеяться, что новый владелец рисунка сможет их разыскать и узнать историю этой бесспорно неординарной женщины.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Явление двух ангелов [Благовещение]. Эскиз росписи для церкви. [Около 1910]
Бумага (лист с неровными краями) на картоне, карандаш. 22,5 × 34,2

Эскиз росписи для церкви «Явление двух ангелов [Благовещение]» [Около 1910] — ранняя, доэмиграционная работа Наталии Сергеевны Гончаровой, относящаяся к циклу ее религиозных произведений русского периода и редкий образец исканий художницы в направлении монументально-декоративного искусства.

Рисунок экспонировался на выставке «От символизма к авангарду. Графика и скульптура первой трети XX века из собрания Марии Салиной и Сергея Кривошеева», прошедшей в 2006 году в Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, и опубликован в ее каталоге.

Период около 1910 года, которым, предположительно, датируется работа, — один из самых знаковых и продуктивных в творчестве Гончаровой. К недавнему прошлому относится обучение в скульптурном классе и мастерской К. А. Коровина в МУЖВЗ, художница познакомилась с М. Ф. Ларионовым, миновала увлечение импрессионизмом, заинтересовалась фовизмом, кубизмом и примитивизмом, приняла участие во всех значительных выставках современного искусства в России, а также в некоторых европейских выставках, обращалась к книжной иллюстрации, работала как художник театра и прикладного искусства.

Составители каталога отмечают: «… тройственный союз разных видов искусства (литература, театр, изобразительное творчество) таил в себе такую созидательную энергию, что стал одним из серьезных стимулов решительной радикализации пластического мышления художников. И это хорошо видно на примере карандашных и перовых рисунков Н. С. Гончаровой…

Поэтический космос Гончаровой не просто по-сказочному двулик, он — “двоемирен”: в нем существуют персонажи, озабоченные своими повседневными делами, физически ощущающие на себе, на своих движениях и жестах силу земного притяжения. Но есть в нем и властные небожители, самим своим присутствием обозначающие божественное величие всего мироздания и наличие в нем покровительственной силы. Сообразно с поставленной задачей меняется в рисунках и авторская интонация — то шутливо пародийная, то благочестиво торжественная, но в любом случае художнически выверенная, исключающая двусмысленное толкование изображенной сцены. Последнее весьма существенно для понимания реального духовного смысла гончаровского искусства. Впрочем столь часто встречающиеся в живописи и графике Гончаровой неуклюжие, подобные истуканам фигуры — это совсем не просто ироническое остранение образа. В нарочитой упрощенности тяжеловесных форм и повадок персонажей ее работ кроется внутренняя мощь сказочных героев, мощь, сходная с той, которая таится в древних каменных идолах — предмете художнических гончаровских восторгов. Своя двойственность существует и в самой природе пластического языка Гончаровой. Художница может с увлечением заниматься рукодельным рисованием, изобретая нарядные декоративные узоры, но может быть и подчеркнуто аскетична, виртуозно используя экспрессивные возможности контраста белого и черного».

Наталия Гончарова не раз обращалась к религиозной живописи. Ее религиозные работы были показаны на крупных персональных выставках, проходивших в 1913 и 1914 годах в Москве и Санкт-Петербурге. Первая из них получила восторженные отзывы Александра Бенуа в газете «Речь», но на столичной выставке эти произведения вызвали скандал и были названы кощунственными.

Тогда же архитектор А. В. Щусев обратился к ней по поводу росписи церкви Святой Троицы, которую он проектировал в Кугурештах («первоначальный заказ на 24 таких образа позволяет предположить, что это произошло между составлением эскизного варианта 1913 года и последовавшим за ним вариантом проекта 1914-го»). Установлено, что Гончарова несколько раз встречалась с Щусевым для обсуждения замысла, вероятно, видела его рисунки и чертежи. В 1915-м она встречалась с заказчицами строительства, и ей было объявлено об увеличении количества росписей. В письме Н.К. Рериху от 12 июля 1916 года Щусев указывал: «Между прочим, Гончарова сделала милые эскизы для моей Бессарабской церкви». Росписи церкви в Кугурештах не были осуществлены Гончаровой (Сергей Колузаков, tg-m.ru).

К какой именно работе выполнен эскиз росписи «Явление двух ангелов [Благовещение]» [Около 1910], к сожалению, неизвестно.

Афиша выставки картин Общества художников «Бубновый валет» 25 января — 26 февраля 1912. 1912
Бумага, печать. 45,5 × 56

«Бубновый валет» (1911–1917) — крупнейшее авангардное выставочное художественное объединение 1910-х годов; в основе его творческой концепции лежало увлечение примитивом: лубком, городским изобразительным фольклором (плакат, вывеска, росписи подносов).

Начало союзу было положено одноименной выставкой, состоявшейся в декабре 1910 — январе 1911 в салоне дома Левиссон на Большой Дмитровке; инициаторами выступили Д. Д. Бурлюк и М. Ф. Ларионов. Название было придумано М. Ф. Ларионовым: оно перекликалось с эстетикой лубка, в нем содержался выпад против современного эстетства и элемент эпатажа («бубновыми валетами» называли каторжников, вместе с тем обыгрывалось французское толкование игральной карты: бубновый валет — мошенник или плут); как писал впоследствии И. И. Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости».

В конце 1911 группа участников выставки обратилась к городским властям за разрешением учредить «Общество художников “Бубновый валет”», целью которого ставилось «распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств». Устав Общества был утвержден 1 ноября 1911. Председателем правления избран П. П. Кончаловский (позже его сменил А. В. Куприн); секретарем — И. И. Машков, казначеем — А. В. Куприн. В состав правления в разные годы входили В. В. Рождественский, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, М. С. Родионов. К концу первого года деятельности общество насчитывало 20 действительных членов и 50 членов-соревнователей (экспонентов). Почетными членами были избраны С. И. Щукин и В. И. Суриков.

Группа М. Ф. Ларионова (Н. С. Гончарова, В. С. Барт, Н. Е. Роговин, И. А. Скуйе) в общество не вступила и организовала самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост».

Всего объединение провело 5 выставок. По уставу 1911 года участником выставок мог быть каждый, кто внес денежный взнос; это привело к отсутствию эстетической целостности и неоднородности художественного уровня выставок.

Первая выставка, которую анонсирует афиша, вошедшая в каталог сегодняшнего аукциона, открылась 25 января 1912 в зале Экономического общества Московского военного округа. Ее посетило 8 тысяч человек; около 20 работ было продано известным московским коллекционерам, что было расценено как несомненный успех.

Последующие выставки «Бубнового валета» устраивались в салоне на Большой Дмитровке: в феврале — марте 1913-го в Москве и апреле — мае того же года в Петербурге прошла 2-я выставка; в феврале 1914-го в Москве — 3-я; в ноябре — декабре 1916-го — 4-я; в ноябре — декабре 1917-го — 5-я; все сопровождались изданием краткого каталога.

«Бубновый валет» не имел четко сформулированной теоретической программы, однако все художники утверждали приоритет чисто формальных художественных задач, противопоставляя себя в равной степени Товариществу передвижных художественных выставок, Союзу русских художников, «Миру искусства». В своей творческой практике бубнововалетцы опирались на опыт П. Сезанна, а также на современные тенденции западноевропейской живописи — кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстракционизм. В живописи преобладающими чертами являлись пластическая выразительность цвета, повышенная экспрессия, развитие фактурно-ритмической динамики, намеренная деформация форм (artinvestment.ru).

Афиша, которую мы предлагаем вниманию наших участников, обладает одной интересной особенностью: в тексте о выставке, заключенном в рамку, отсутствует литера «ъ» на концах слов, нет ее и в эмблеме Общества, тогда как вне рамки, в служебных надписях, эта буква присутствует.

Почему афиша выполнена с нарушением орфографии, не известно, но в начале XX века в Академию наук все чаще стали поступать обращения от различных учебных ведомств и учреждений по вопросу упрощения правописания в интересах школы. Эти настойчивые призывы привели к тому, что 14 февраля 1904 Отделение русского языка и словесности Императорской Академии наук создало особую Комиссию по вопросу о русском правописании под председательством своего президента вел. кн. Константина Константиновича. В комиссию вошли ординарные академики Ф.Ф. Фортунатов, А.А. Шахматов, Ф.Е. Корш, А.И. Соболевский, почетные академики по Разряду изящной словесности А.А. Голенищев-Кутузов и А.Ф. Кони. Впоследствии в комиссию были кооптированы представители учебных ведомств и учреждений, всего более 40 человек.

Первое и единственное заседание Комиссии по вопросу о русском правописании состоялось 12 апреля 1904. Комиссия единогласно признала необходимость реформы и освобождение русского письма от графического балласта путем исключения из алфавита лишних букв (ѣ, ъ, ѳ i). Была избрана Орфографическая подкомиссия с поручением выработать проект упрощений правописания. Научно-теоретическая подготовка проекта орфографической реформы была окончена с изданием в 1904 «Предварительного сообщения Орфографической подкомиссии» — проекта упрощения орфографии.

Проект реформы вызвал горячую полемику в обществе, причем правая печать обвиняла Академию наук в посягательстве на основы русского языка. В результате этих нападок реформа не была принята правительством, и работы по ее подготовке были временно прекращены. Орфографическая подкомиссия возобновила свою работу в декабре 1910. Окончательный проект реформы, с учетом поступивших в подкомиссию замечаний, был опубликован в мае 1912, а 11 (24) мая 1917 она была объявлена официально в «Постановлениях совещания по вопросу об упрощении русского правописания», вслед за чем появился ряд циркуляров о введении в школах с нового учебного года реформированного правописания. Однако реальные шаги в этом направлении были предприняты уже после Октябрьской революции (ranar.spb.ru).

Выставка «Бубнового валета» 1912 года открылась за несколько месяцев до опубликования проекта реформы, однако можно осторожно предположить, что ее организаторы на волне общественных обсуждений так своеобразно и эпатажно поддержали этот проект, отказавшись от литеры «ъ», хоть и сохранив все остальные буквы, оказавшиеся под угрозой исключения из алфавита.

Остается добавить, что во всех позднейших документах, эмблемах и афишах «Бубнового валета» все «лишние» буквы стоят на своих местах. И более того: афиша 5-й выставки Общества, открывшейся в ноябре 1917-го, через полгода после официального объявления реформы, была выполнена по правилам старой орфографии.

БОГОМАЗОВ Александр Константинович (1880–1930) Портрет жены. 1913
Холст, масло. 28,1 × 21,5 см

Один из самых поразительных женских образов в каталоге — «Портрет жены» (1913) Александра Константиновича Богомазова — живописца, педагога и теоретика искусства, одного из первых мастеров и теоретиков авангарда.

Александр Богомазов родился в 1880 в селе Ямполь Харьковской губернии. В 1896–1902 учился в Херсонском Земском сельскохозяйственном училище. В 1902 поступил в Киевское художественное училище, где познакомился с А. А. Экстер. Во время революции 1905 за участие в политических демонстрациях и забастовках был исключен из училища. В том же году переехал в Москву, где занимался в частных студиях Ф. И. Рерберга и К. Ф. Юона.

В 1907 возвратился в Киев, продолжил обучение в Киевском художественном училище. С этого периода начал регулярно представлять свои работы на выставках. Был активным участником выставок художественных объединений «Звено» и «Кольцо», участвовал в выставках, проводимых Союзом русских художников и Московским обществом независимых художников. В 1911 совершил путешествие по Финляндии в качестве корреспондента газеты «Киевская мысль».

В 1912–1915 преподавал в школе для глухонемых в Киеве. Был тесно связан с московскими кубофутуристами, проявлял интерес к идеям итальянских футуристов. В теоретической работе «Живопись и элементы» (1914) он исследовал изобразительную природу простейших элементов — линии, формы, цвета, плоскости картины, а позже, развивая теоретические положения этого исследования, написал его продолжение — «Мысли об искусстве», где обратился к психологии восприятия цвета. «Искусство — бесконечный ритм, художник — его чувствительный резонатор», — говорил Александр Богомазов своим студентам в Киевском художественном институте (источники: Энциклопедия русского авангарда: изобразительное искусство, архитектура: [в 3 т.]/ авт.-сост.: В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. — М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. Т. 1. С. 74–75; ru.wikipedia.org).

В 1915 переехал на Северный Кавказ, продолжал заниматься живописью и преподавательской деятельностью. В 1917 возвратился в Киев. В 1917–1918 преподавал художественные дисциплины в Золотоношском Коммерческом Училище, Киевской Художественно-Ремесленной Школе, Мастерской Печати, Боярской Высшей Начальной Школе, с 1919 — в Первой Государственной художественно-декоративной студии.

В 1919–1920 работал над художественным оформлением агитационного транспорта, в том числе агитпоездов. В начале 1920-х занимал должность заведующего Отделом художественного образования Всеукраинского комитета по изобразительному искусству. В 1922–1930 одновременно с В. Е. Татлиным и В. Г. Меллером был профессором Киевского Института пластических искусств (с 1924 — Киевский художественный институт). В 1927 стал одним из основателей Ассоциации революционного искусства Украины.

«Портрет жены» (1913), на котором изображена любимая женщина и муза художника Ванда Витольдовна Монастырская-Богомазова (1888–1980), написан, очевидно, вскоре после свадьбы, состоявшейся в том же 1913-м. Ванда Монастырская училась в Киевском художественном училище, там же познакомилась с Александром Богомазовым, состояла в объединении «Кольцо». Позже преподавала в Киевском художественном училище и Киевском институте пластических искусств, откуда была уволена по сокращению незадолго до кончины художника. С его смертью осталась с несовершеннолетней дочерью на руках и без средств к существованию. Ванде Витольдовне посвящено теоретическое исследование Богомазова «Живопись и элементы» (1914).

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876–1945) Осенний пейзаж. 1916
Фанера, масло. 21,5 × 29

«Осенний пейзаж» (1916) Константина Ивановича Горбатова — это тоже, как и у многих сегодняшних авторов, работа доэмиграционного периода художника.

Горбатов — один из крупнейших русских живописцев первой трети XX века, обладающий узнаваемым стилем и характерным кругом тем. В своем творчестве был близок мастерам Союза русских художников, пользовался многими импрессионистическими приемами, испытал влияние символизма. Излюбленными мотивами его картин, в том числе в эмиграции, были старинные русские города с церквями, монастырями, природа русского Севера, волжские пейзажи, камерные уголки провинциальных сел и деревень.

Константин Горбатов родился в 1876 году в Ставрополе Самарской губернии, в семье провизора. В 1891–1895 учился в Классах живописи и рисования Ф Е. Бурова в Самаре, затем в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище при ИАХ, с 1904 года занимался в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. Во время учебы неоднократно совершал поездки по старым русским городам. В 1911 году Горбатов получил звание художника и отправился в пенсионерскую поездку в Испанию и Италию (1911–1913).

По возвращении из Европы поселился в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировал свои картины на академических выставках (1906–1916), выставках Общества русских акварелистов (1906–1911), Московского общества любителей художеств (1908), ТПХВ (1912–1922, с перерывами), Товарищества независимых (1916). В 1910 был награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ за картину «Рыбный базар на Пскове-реке», в 1913 — золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене за дипломную картину «Приплыли», в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи за картину «Родной уголок».

Был членом Общества художников им. А. И. Куинджи (с 1910), Еврейского общества поощрения художеств (с 1916), ТПХВ (с 1917). В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с рядом журналов.

После Октябрьской революции участвовал в 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919), выставке картин русских художников в Пскове (1920), 1-й, 3-й и 5-й выставках «Общины художников» в Петрограде (1921–1922).

В 1922 эмигрировал, сначала жил на острове Капри, в 1926 поселился в Берлине. Почти ежегодно посещал Италию, в 1928 побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 совершил поездку в Палестину, в 1935 — в Лондон. Провел персональные выставки в ряде европейских городов.

В годы Великой Отечественной войны безвыездно находился в Берлине.

Манера художника сложилась под влиянием тенденций, которые проникли в пейзажный жанр во второй половине XIX века: он воспринял и активно задействовал впечатляющие свето-теневые эффекты и цветовые контрасты, насыщенность эмоциональными аспектами, свойственную возникшим тогда «пейзажам настроения». Художник предпочитал звонкую красочную палитру, любил мелкий, подвижный мазок.

Читайте о Константине Горбатове на AI: «Художник недели: Константин Горбатов»

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЛЮКМАН Григорий Ефимович (1898–1973) Летний пейзаж. Вторая треть ХХ века
Картон, масло. 47,5 × 36

«Летний пейзаж», датируемый экспертом второй третью ХХ века, представляет в каталоге творчество интереснейшего художника Григория Ефимовича Глюкмана (Гликмана).

Григорий Гликман родился в Витебской губернии. До 1917 жил в Витебске, самостоятельно занимался искусством. В 1917–1920 учился в МУЖВЗ (ГСХМ).

В 1920 эмигрировал в Берлин. Входил в берлинское литературное содружество «Веретено» (1922). В 1924 около 9 месяцев работал во Флоренции, изучал средневековое итальянское искусство, затем поселился в Париже, где изменил свою фамилию на Глюкман.

С середины 1920-х занимался преимущественно живописью. Писал портреты, сцены из городской жизни, пейзажи. Особую популярность в 1930-е получили его ню. В Париже познакомился и подружился с известным скрипачом Яковом Хейфецем, который впоследствии собрал наибольшую коллекцию его картин (artrz.ru).

«…Картина представляет характерный для Г. Глюкмана мотив — изображение обнаженной молодой женщины, — отмечает эксперт. — “Ню” в интерьере либо на фоне пейзажа были распространены в творчестве художника.

Исследуемое произведение характерно для зрелого периода творчества художника и, по всей вероятности, было создано в Америке. В 1930-х годах Г. Глюкман работал во Франции, а в июне 1941 эмигрировал в США, жил сначала в Нью-Йорке, а с 1945 — в Лос-Анджелесе, в Беверли-Хиллз. В это время автор много работает в области станковой живописи, обращаясь к своим излюбленным темам — портретам, пейзажам с купальщицами, “ню”, изображениям актрис и балерин, оживленным городским сценам, жанровым композициям. В созданных произведениях прослеживается “фирменный” стиль художника, основанный на сочетании русской реалистической школы живописи и традиций европейских старых мастеров, венецианских колористов и францкзских художников второй половины XVII — XIX века (А. Ватто и Н. Ланкре, Ж.О.Д. Энгра), голландских живописцев и Ханса Гольбейна Младшего. Отсюда четкий рисунок; определенная структура композиции, когда фигуры многих женщин повернуты спиной и затылком к зрителю или даны в пол-оборота; любовь к тонкой многослойной живописи, что требовало долгой и кропотливой работы, так как краски нижнего слоя должны были высохнуть, прежде чем приступить к наложению следующего слоя. Но именно подобный трудоемкий процесс позволил выглядеть полотнам мастера объемными, как бы “светящимися” изнутри, призрачно-иллюзорными, наполненными поэтическим волшебством.

“У Глюкмана есть портреты и картины, в которых чувствуется, что искусству он учился у Ренуара и Дега. Но у Глюкмана совершенно самостоятельный подход к духовной жизни человека. Глюкман — лирический поэт линий и красок, причем лиризм его оригинальный, ни у кого не перенятый. И палитра у него своя, особенная, излучающая радость жизни и насыщенная светом” (В. Завалишин. Памяти Григория Глюкмана // Новое слово. 1973).

Представленная работа происходит из Dalzell Hatfield Galleries (Лос-Анджелес), где начиная с 1944 выставлялся Г. Глюкман. Галерея была расположена в гостинице Ambassador на бульваре Wilshire, ее посещали многие голливудские знаменитости. В 1955 владелица галереи издала книгу о творчестве художника, а в августе 1973 в этой же галерее прошла мемориальная выставка Г. Глюкмана».

Произведения Глюкмана находятся в частных собраниях и в коллекциях многих европейских и американских музеев, среди которых Национальный музей современного искусства, Люксембургский музей и Музей Пти Пале в Париже, Художественный музей Чикаго и др.

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия. 12 июня 1930
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 8,5 × 13,4

Акварель «Без названия (Горный пейзаж)» (1930) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в конверте — известно много акварелей, которые художник пересылал друзьям почтой. Дарственная надпись Волошина содержит «привет и благодарность» адресату, фамилию которого нам разобрать, увы, не удалось.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны <1914>. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли.
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

БАСКАКОВ Николай Николаевич (1918–1993) Сватовство. 1950
Холст, масло. 65 × 82,9

Редкая в наших аукционных каталогах жанровая композиция — «Сватовство» (1950) Николая Николаевича Баскакова, мастера ленинградской живописной школы.

Николай Николаевич Баскаков (1918–1993) родился в поволжской деревне неподалеку от Астрахани. В 1933–1939 гг. учился в Астраханском художественном училище у известного преподавателя живописи П. А. Власова. В 1939 был призван в армию. Проходил службу на Дальнем Востоке. Там же в 1943 состоялась его первая выставка. После демобилизации в 1945 поступил в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, занимался у педагогов Л. Ф. Овсянникова, Б. А. Фогеля, Г. В. Павловского, А. Д. Зайцева. В 1951 году окончил институт по мастерской Б. В. Иогансона. Начиная с 1951 регулярно участвовал в выставках ленинградских художников и со временем заработал репутацию одного из лучших мастеров своего времени. Писал полотна на военные и исторические темы, жанровые сцены, портреты и пейзажи. Его произведения входят в коллекцию Государственного Русского музея, а также принадлежат музеям изобразительных искусств и частным коллекционерам в России, Японии, США, Германии и Англии.

В 1989–1992 работы художника были представлены на выставках русской живописи L' Ecole de Leningrad и других в Париже. База аукционных результатов AI содержит более 180 записей об аукционных событиях с произведениями Н. Н. Баскакова; его работы выставляются и продаются в Великобритании, Германии, Франции и на площадках других стран.

«Николай Баскаков — яркий представитель ленинградской школы советской живописи, однако этот художник был практически неизвестен за пределами СССР до его выставки в Париже в 1989 году. Впоследствии многие из лучших работ живописца были приобретены частными коллекционерами из разных стран и стали недоступны для широкой публики» (Андрей Филатов, epochtimes.ru).

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) Сельская дорога. 1961
Картон на картоне, масло. 34,8 × 47,7

Среднеразмерный картон «Сельская дорога» (1961) выдающегося русского пейзажиста Сергея Васильевича Герасимова выполнен в жанре натурного пейзажа, широко распространенного в творчестве автора.

Сергей Герасимов родился в 1885 в крестьянской семье. Учился в Можайской сельской школе и городском училище повышенного типа. В 1901 приехал в Москву, поступил в Строгановское центральное художественно-промышленное училище, занимался у С. В. Иванова и С.-В. Ноаковского (1901–1907). Продолжил образование в МУЖВиЗ у К. А. Коровина (1907–1911). Одновременно осваивал технику литографии под руководством С. С. Глаголя и практиковался в типографии Товарищества И. Д. Сытина. С 1906 участвовал в выставках Московского салона.

В 1912–1914 преподавал живопись и рисунок в Художественной школе при типографии Сытина. В 1914 призван на военную службу. После демобилизации в 1917 преподавал и заведовал Школой печатного дела при Первой Образцовой типографии (бывш. Типография Сытина). Занимался оформлением улиц и площадей Москвы к революционным праздникам.

Жил в Москве, летние месяцы работал в Можайске, где в 1915 построил себе мастерскую. В 1921 вступил в «Мир искусства», с 1922 стал членом и постоянным экспонентом общества «Маковец». В 1920–1927 преподавал во ВХУТЕМАСе, в 1927–1929 — во ВХУТЕИНе, получил профессорское звание. В 1925 совершил поездку в Италию, Грецию, Турцию. В 1926 посетил Новгород и Псков, создал ряд рисунков и картин с изображением быта местных крестьян и природы края.

В 1926 вступил в Общество московских художников, в 1930 — в Ассоциацию художников революции (АХР). В 1930–1936 преподавал в Московском полиграфическом институте, в 1936–1950 — в Московском художественном институте, где занимал пост декана живописного факультета, а в 1946–1948 должность директора Института. Снискал себе репутацию осторожного либерала, что стало причиной увольнения с поста директора.

Во время Великой Отечественной войны в 1941–1943 находился в эвакуации в Самарканде. Создал серию акварелей «Москва — Самарканд — Москва». В 1947 избран действительным членом Академии художеств СССР. В 1950–1964 был профессором и директором Московского высшего художественно-промышленного института (бывшего Строгановского). В 1955–1961 неоднократно совершал поездки по Европе. Много работал в области книжной графики, оформлял произведения Н. А. Некрасова и М. Горького. Создал тип станковой иллюстрации, не связанной с «организмом» книги. В 1966 (посмертно) был удостоен Ленинской премии.

Герасимов пишет простую по сюжету лирическую композицию, в которой проявились все характерные черты русского импрессионизма: «этюдность» и некоторая незавершенность, которые обеспечивают «трепет жизни», «деревенский» характер и отсутствие динамизации, которая была характерна для городской Франции (родины импрессионизма), содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа, большая материальность и предметность живописи, отражение внутреннего состояния художника, тенденция к картинной монументализации пленэра (ru.wikipedia.org).

Творчество шестидесятников

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Новые дома. 1963
Картон, масло. 51,8 ×73,8

«Новые дома» (1963) — ранняя работа Анатолия Тимофеевича Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества экспрессивной, ташистской, импровизационной манере. Она исполнена спонтанно, мощно и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста и виртуозного рисовальщика.

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Огромные многоэтажки обступают со всех сторон островок зелени, в центре которого стоят чудом уцелевшие на этой стройплощадке деревенские домики — довольно традиционный сюжет для московской живописи 1950–60-х годов. Не так давно у нас на торгах была работа «Весна. Последний снег» (1952) Владимира Фёдоровича Стожарова с таким же мотивом. Но если работа Стожарова была окрашена грустью и сожалением об уходящих приметах прошлой жизни, то в пейзаже Зверева подобного настроения нет. Это яркий, позитивный городской пейзаж дня сегодняшнего и будущего. И даже то, что в будущем назовут каменными джунглями, из своего времени художник видит реальностью новой городской жизни.

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Из серии «Прибавочный элемент». 2001
Фотобумага, черно-белая печать, эмаль. 48,5 × 52

Фотография с доработкой эмалью из серии «Прибавочный элемент» (2001) представляет творчество Бориса Константиновича Орлова. «Чтобы оторваться от кубизма, Малевич придумывает теорию Прибавочного элемента. Я бессовестно использую этот прием уже против метафизики авангарда и сталкиваю ее с ревущей реальностью» (Борис Орлов, borisorlov.ru).

«Орлов в 2001 году создает одну из самых ярких и зрелищных инсталляций, “Победа над солнцем” (фрагменты самолетных крыльев) в сочетании с серией картин “Прибавочный элемент”, где реальные самолеты сражаются с супрематическми. У первых на крыльях звезды и свастика, у других — супрематические элементы. Фон — космически-черный.

В “Прибавочном элементе” Орлов не только увидел следствие (похожесть имперских государств), но ощутил и причину: существует метафизическая матрица, вновь и вновь вызывающая империи из небытия. Всякий раз на новом техническом и историческом витке. Поэтому имперская машина (и разные ее воплощения) стала “супрематической”, принадлежащей категории Вечности» (admin.vz.ru).

Из интервью Бориса Орлова 2002 года:

«Каким образом Вы пришли к идее совмещения самолетов и супрематической символики?

<…> Как всегда, и в данном случае, стечения обстоятельств были случайными: мне попался в руки альбом с фотографиями самолетов. Но нанизалось это на две мои основные концептуальные линии, с которыми я уже давно работаю. Во-первых, Малевич. Несколько лет назад я сделал работу под названием «Следы первой любви». Это автопортрет с татуировками: на груди работа Джаспера Джонса, а на спине — Казимира Малевича. <…> Сегодня я, когда работаю, о Малевиче не думаю, но он, как первая любовь, присутствует на «моей коже». Во-вторых, о самолетах. <…> Я родился в Химках, где мой отец работал на авиационном заводе. Летом мы выезжали на авиационные парады в Тушино, в небе были разбросаны парашютисты и летели самолеты, на первом из которых была надпись “Василий Сталин”. Помню также все городские демонстрации — они тоже украшались авиационной техникой. И друзья моего отца были летчики. Поэтому когда я листаю книги, связанные с авиацией, у меня дух захватывает — я, как семилетний мальчик, с восторгом рассматриваю моторы, шасси, крылья — просто с инфантильной радостью. И вот как-то раз я листал такой альбом с самолетами эпохи моего детства, и мне захотелось что-то с ними сделать. Манипулируя с этими картинками, переснимая, дорисовывая, я однажды перевел их в негатив: белый самолет на черном фоне. Он показался мне “Летучим Голландцем”, привидением, обрушившемся сверху.

Фантомный характер не лишает Ваших объектов какой-то немыслимой стремительности и силы. Кажется, что они вполне могут выйти из рамок изображения и оказаться где-то тут, рядом.

Одномерное пространство меня всегда раздражало, я хотел дать ему еще какое-то измерение: если пространство развивается в глубину, я стараюсь противопоставить ему какое-то плоскостное решение. И вот когда я увидел этого “Летучего Голландца”, я подумал, что он с чем-то там, в воздухе, должен столкнуться, должна быть в этом какая-то драматургия. Я бросил на фотографию обрезок красной бумаги, которых так много у меня в мастерской, и сразу возникла какая-то немыслимая глубина — тот самый интерпретационный конфликт. Мелькнула мысль: это супрематический знак сталкивается с фантомным самолетом. На борту самолета тоже ведь супрематические знаки на крыле, которые в этом пространстве разделяются на реальный предмет — маркировка самолета — и на метафизические знаки. Последние скользят в плоскости черного, в то время как реальные эмблемы самолета рвутся во все стороны: по диагонали, в глубину...

Я завелся, стал этим манипулировать — художник в какой-то момент становится как ударенный, просто не может остановиться. И вот в процессе этой чисто пластической работы пошли попутные соображения. И тут уже пришли в голову “Победа над солнцем”, лозунг уже не супрематистов, а всех авангардистов, безумные претензии начала века» (borisorlov.ru).

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Без названия
Бумага, тушь, акварель. 77 × 99

Не датирована метровая (!) акварель «Без названия» Николая Евгеньевича Вечтомова.

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

Художник Владимир Немухин писал: «Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность, каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком. Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, даже застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует багрово-красный цвет, из сияния которого вырастают расплывчатые темные фигуры причудливых форм, похожие на те, что появляются вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки. Я полагал, что такого рода образность есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т.е. для меня было очевидным наличие художественной манеры, но никак не какой-либо философии творчества. Но все оказалось по-другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся.

— Мы живем в темноте, — сказал он, — и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 60–61).

В творчестве Николая Вечтомова арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с черными картами. 2011
Холст, акрил, графитный карандаш, коллаж. 59,9 × 59,9

В 2011 году создана «Композиция с черными картами» Владимира Николаевича Немухина.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. <…> Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» очередной «метафизический пасьянс», перекликаясь с беспредметными композициям Малевича и его соратников: карты уподобляются здесь супремам, сама композиция характеризуется строгой геометрией форм, а цветовые контрасты, основанные на сочетании черного, белого и красного цвета, также вызывают ассоциации с произведениями супрематистов. Пересечение карточных рядов формирует своеобразные «силовые» линии.

Не все карты отражают реальную колоду: на некоторых изображены другие фигуры. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его к собственной интерпретации увиденного (Мария Беликова).

«Композиция с черными картами», как отмечает эксперт, «относится к знаменитому циклу В. Н. Немухина карточных пасьянсов, над которым он работал в 1960-х — 2000-х годах. Удачно найденная формула соединения карточных раскладов с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда начала ХХ века принесла В. Н. Немухину успех и заслуженную популярность. Не случайно, что некоторые наиболее удачные и интересные работы из этого цикла пасьянсов он неоднократно повторял».

Искусство конца ХХ — начала XXI века

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Осенний пейзаж. 2001
Оргалит, масло. 60 × 60

В очарованье русского пейзажа
Есть подлинная радость, но она
Открыта не для каждого и даже
Не каждому художнику видна.

Автор «Осеннего пейзажа» (2001) Арон Фроимович Бух, как мало кто другой, и видел очарованье пейзажа, и чувствовал радость — и делился ею. В его пейзаже солнечный свет заливает ковер опавших листьев и стволы деревьев, голубое небо чисто и свежо так, как бывает в единственный, последний теплый день золотой осени, отражения его и белых облаков в озере — так же ярки, чисты и белы. «Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

«Парящей» рукой Арон Бух писал картины, создающие вокруг себя пространство радости и вовлекающие в него всех приходящих. И как будто о его произведениях писал Николай Заболоцкий:

Горит весь мир, прозрачен и духовен,
Теперь-то он поистине хорош,
И ты, ликуя, множество диковин
В его живых чертах распознаешь.

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Маска. Из серии «Sensuality / Чувственность». 2003
Тираж 15 экземпляров. Экземпляр № 1 Бумага, фотопечать. 89 × 65

К серии «Sensuality / Чувственность» мастера российской фотографии Владимира Клавихо-Телепнева относится композиция «Маска» (2003).

«Концепция проекта Владимира Клавихо-Телепнева состоит в том, что чувственность в изображении женского тела противопоставляется здесь фотографом откровенной сексуальности. В современной фотографии существуют два основных подхода к изображению обнаженной натуры: провокативная сексуальность и отстраненное восприятие пластической формы, причем в общих тенденциях фотосъемки обнаженного тела в последние годы все более доминируют агрессивные подходы. Например, женщины снимаются скрытой камерой в постели, в ванной и т. д.

Характерная черта фотосерии “Чувственность” состоит в отказе от палитры ярких красок, в сознательном ограничении себя в выборе выразительных средств. Все персонажи изображаются сидящими к зрителю спиной, а расшифровка чувственного образа идет через тонкую линию силуэта, пластику женского тела и некоторые детали натюрморта.

Если в проекте “Кинодивы” портреты представлены в виде определенного киносимвола, то проект Sensuality — это своего рода киноафиша, посвященная чувственности. В портретах используются элементы натюрморта, которые помогают раскрытию образа: женская спина, сидящий рядом ребенок и цветы, рука с ниткой жемчуга на раскрытой книге, ветка с зимними ягодами на фоне ажурной, вышитой деревенской ткани.

В серии “Чувственность” представлены выразительные, запоминающиеся образы красивых молодых женщин. Среди героинь — девушка в карнавальной маске с дорогими украшениями на руке как символ искушения, молодая женщина с ребенком как образ раннего материнства, девушка с книгой, вызывающая ассоциации с известными образами классической русской литературы.

Все работы выполнены в технике монохромной фотографии с использованием сложных нюансов цветовых оттенков» (clavijo.ru).

ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Балерина в голубом. 2000-е
Холст, масло. 79,8 × 60,3

Из деревни Перемилово происходит балерина в голубом — героиня одноименной работы Владимира Семёновича Любарова 2000-х годов.

Название первой и продолжаемой по сей день живописной серии Любарова — «Деревня Перемилово» — дала деревня, где художник по-прежнему живет с ранней весны до глубокой осени. Деревня, где по-российски причудливо пересекаются, то и дело запутываясь в клубок, история и современность. По преданию, совсем неподалеку отсюда родился великий Андрей Рублёв; саму деревню пересекает уже почти сам себя забывший старый Екатерининский тракт. И проступает на полотнах Любарова нынешняя жизнь деревни — кряжистая, с водочкой, с нестройной песней под шепелявую гармошку, но подсвеченная изнутри историческим космосом, имеющим на Руси обыкновение, как в омут, опрокидываться в любую заблудшую душу. «Деревня Перемилово» — самая «русская» серия Любарова — по мнению одних критиков, веселая и безудержная, по мнению других — пронзительно-страшная, служит своеобразным ключом к понимаю всего творчества художника и никак не вписывается в салонное искусство «любителей русской старины» (lubarov.ru).

Перемиловцы на полотнах Любарова ведут исключительно разнообразную жизнь. Они работают, отдыхают, развлекаются, катаются на велосипедах и коньках, в домах их чисто и уютно. Балерины в Перемилово не диковинка. Художник не раз обращался к этому мотиву. Ну и что, что деревенские танцовщицы в балетных пачках далеки от блистательных, полувоздушных созданий на театральных сценах? Перемиловские жители в работах художника — это как будто отражение городского общества в деревенском зеркале. (И вряд ли обратное отражение выглядело бы столь же достойно.) Все они, в том числе и наши сегодняшние герои, занимаются тем, что им нравится. Но главное, что они написаны с любовью и уважением, с теплым юмором и искренней верой художника в то, что они не прозябают, спиваются или выживают из последних сил... Они живут полной жизнью — пусть по-своему, иногда наивно или даже смешно, но всегда с удовольствием!

Одновременно с 417-м AI аукционом открыт 103-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Михаила Дронова, Михаила Ермолова, Николая Жатова, Александра Захарова, САН САН КА РА, Игоря Кислицына, Александра Косолапова, Сергея Максютина, Бориса Марковникова, Андрея Медведева, Андрея Орлова.

Всем желаем удачи на 417-м AI аукционе и 103-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.