В каталоге 21 лот: двенадцать живописных работ, четыре листа оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 410 и 96-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 410-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 17 декабря, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Святитель Николай Чудотворец», созданной в середине — третьей четверти XVII века в Москве.

Икона «Святитель Николай Чудотворец». Середина — третья четверть XVII века. Москва
Дерево, левкас, темпера. 32,5 × 26,5 × 5

Молитвенник за тех, кто в беде, святитель Николай горячо и искренне любим людьми на всех континентах, и вряд ли на свете найдется хоть один православный храм, где нет его икон или фрески с его изображением.

Святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских, прославился как великий угодник Божий. Дни памяти Николая Чудотворца:

6 (19) декабря — день праведной кончины;
9 (22) мая — день прибытия мощей в город Бари;
29 июля (11 августа) — рождество святого Николая;
каждый будничный четверг.

Святитель является защитником всех, кто путешествует по суше и по морю; он покровительствует воинам, мореплавателям, земледельцам и детям; его считают своим покровителем торговцы, банкиры, студенты, парфюмеры, а также все оклеветанные и невинно осужденные.

Никола Заступник защитит каждого по вере его. Многочисленные чудеса, явленные иконой и молитвой Николай Чудотворцу, исцеляют не только от болезней, но и от неправедного навета, примиряют враждующих. Святитель помогает обрести семейное благополучие и счастье материнства, вырастить здорового ребенка, найти выход из, казалось бы, безвыходного положения (по материалам: pravoslavie.ru, pravmir.ru, kurer-sreda.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

СВЕРЧКОВ Николай Егорович (1817–1898) Вороной жеребец конного завода Н. Н. Богданова (?). 1887
Холст, масло. 57,8 × 71

Холст «Вороной жеребец конного завода Н. Н. Богданова (?)» (1887) создан кистью Николая Егоровича Сверчкова — живописца, рисовальщика, литографа, скульптора, одного из крупнейших художников-анималистов второй половины XIX века, автора жанровых работ, портретов, композиций на сюжеты из российской истории.

Н. Е. Сверчков родился в 1817 в Санкт-Петербурге. Его отец служил старшим конюхом в придворных конюшнях, мальчик с детства полюбил лошадей, разбирался в них, знал их повадки. Не удивительно, что в будущем основными темами его произведений стали изображения лошадей — портреты, лошади в тройках, охотничьих, жанровых и батальных сценах.

С 1827 по 1829 учился в Воспитательной школе при ИАХ у баталиста и анималиста А. И. Зауервейда. Окончил Петропавловское училище, с 1833 служил в хозяйственном департаменте Министерства внутренних дел. В 1839 за экспонированные на академической выставке картины удостоен звания «свободного художника портретной живописи».

В 1842 ушел в отставку в чине коллежского секретаря, чтобы всецело посвятить себя живописи (избрав, по его собственным словам, «… русский быт, наши охоты и путешествия по России»).

С 1840-х — художник Хреновского и Чесменского государственных конных заводов (ряд работ этого периода был объединен в цикл иллюстраций для «Альбома коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов в России, писанных с натуры и литографированных художником Сверчковым»», выпущенного издательством Фельтена (1846–1850).

В 1852 за картину «Помещичья тройка, пересекающая на всем скаку цепь обоза, тянущегося по большой дороге» удостоен звания академика «по живописи народных сцен», а в 1855 за картину «Дорожные» — звания профессора живописи.

В конце 1850-х — начале 1860-х жил и работал в Париже, Лондоне, Брюсселе.

В историю русского искусства Н. Е. Сверчков вошел как выдающийся иппический живописец, непревзойденный мастер конного и коннозаводского портретов, крестьянского жанра, изображений русской псовой охоты и ямских троек.

Работы мастера представлены в ГТГ, ГРМ, Пермской художественной галерее и т.д. Значительной коллекцией работ Н. Е. Сверчкова обладает Государственный научно-художественный музей коневодства в Москве (созданный на базе бывшего собрания коннозаводчика Я. Бутовича).

«Изображения чистокровных лошадей занимают особое место в творчестве Сверчкова, составляя значительную часть его живописного наследия, — отмечает эксперт. — Принадлежащие кисти художника портреты лучших представителей орловской породы, победителей рысистых бегов и иных спортивных состязаний, почти на протяжении полувека пользовались неослабевающей популярностью у российской публики и снискали Сверчкову славу непревзойденного коннозаводского портретиста.

Заказчиками мастера в разные годы были императрица Мария Федоровна, великие князья Александр (будущий император Александр II) и Константин Николаевичи; князья Гагарины, А. С. Голицын, С. Г. Строганов; известные отечественные коннозаводчики и владельцы скаковых конюшен.

Год создания исследуемой картины и инициалы владельца лошади (“Н.Б.”), украшающие попону, позволяют с достаточной долей вероятности предположить, что на портрете запечатлен один из жеребцов конного завода Николая Николаевича Богданова. (У Богданова, в имении Михайловка Ардатовского уезда Симбирской губернии, Сверчков работал именно в 1887–1888 годах, выполнив ряд портретов лучших жеребцов.)».

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Закат на берегу залива (Из поездки в Бретань). 1899
Холст, масло. 53,5 × 71,5

Николай Никанорович Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

В 1890-х — 1900-х годах Дубовской много ездил по России и часто бывал за границей, в частности в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии. Эксперт отмечает, что «характер изобразительного мотива и основополагающие особенности его художественного воплощения» сближают «Закат на берегу залива (Из поездки в Бретань)» (1899) «с рядом эталонных пейзажей, созданных Николаем Никаноровичем Дубовским в 1898–1899 годах по материалам из путешествия по Атлантическому побережью Бретани. Во время путешествия мастером была исполнена большая серия натурных этюдов (всего — около тридцати работ), часть которых впоследствии легла в основу нескольких завершенных полотен».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Пейзаж с цветущими деревьями. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 20 × 23

К концу 1890-х — началу 1900-х годов, относит эксперт холст «Пейзаж с цветущими деревьями» Михаила Федоровича Ларионова, одного из ведущих мастеров русского авангарда начала ХХ века. О М. Ларионове мы, как правило, рассказываем в разделе произведений художников Русского Зарубежья, поэтому особенно интересно обратиться к его доэмиграционному творчеству.

В 1898–1910 (с перерывами) Ларионов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. Именно временем «обучения в МУЖВиЗ и создания натурных “серых” этюдов, сдержанных по колориту, часто с вкраплением зеленого цвета и пастозных по фактуре» эксперт датирует работу. «Многие из подобных пейзажей, — отмечает эксперт, — были выполнены в родном городе М. Ларионова — Тирасполе на границе с Бессарабией, где родился Ларионов и куда часто приезжал. И в последующие годы мастер черпал вдохновение из детства — улочек Тирасполя; бабушкиного сада; военной крепости Бендер, где служил отец будущего художника; колоритной многоязычной и многонациональной Одессы с ее теплым морем.

Ларионов вспоминал о своем детстве: “Прогулки, начинавшиеся до восхода солнца и длившиеся до самого позднего вечера. Это главное и основное воспитание моего духа и чувства”. “Природная среда — а это не только степь, окружавшая крепость, но и огромный бабушкин сад с абрикосовыми деревьями и кустами роз — стала основой и его склонности к пейзажу (шире — пейзажного мышления), и той светлой, поэтической составляющей ларионовского искусства, которую отмечают все его исследователи. Много позже художник напишет, что образ счастья связан для него на с «физическим благополучием… или успехом (успех еще модно подумать), и даже не особенно с любовью — но, как-то странно, всегда… — с поздним солнечным утром… и временем поближе к осени», проведенном на Днестре или Лонжероне”».

Как отмечает специалист по творчеству художника Г. Поспелов, живописные произведения Ларионова начала 1900-х годов отличаются этюдностью наложения красок, равно как и «акцентом на живописном слое работы, приобретавшем в ту эпоху все большую самостоятельность» (Поспелов, Г.Г., Илюхина, Е.А. Михаил Ларионов: живопись, графика, театр / под ред. А. Сарабьянова. М.: Русский авангард; Галарт, 2005. С. 34).

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова покинули Россию в 1915 году. Большое собрание их картин и личных вещей по распоряжению архитектора Н. Д. Виноградова, основавшего в 1918 году МХПСИ (Московское хранилище произведений современного искусства), было перенесено в хранилище из старой квартиры художников в Трехпрудном переулке.

«Исходя из надписи на обороте, — пишет эксперт, — можно сделать вывод, что экспертируемое произведение происходит из собрания Л. Ф. Жегина (Шехтеля) (1892–1969), русского живописца и графика, близкого друга М. Ларионова и Н. Гончаровой. В середине 1920-х Жегин по просьбе Ларионова стал разыскивать работы творческой пары, оставшиеся в Москве и хранившиеся в МХПСИ. Найденные произведения были предложены на закупку в музеи. Основной пласт работ Ларионова и Гончаровой Л. Жегин и сотрудник ГТГ Ю. Соколов смогли переправить в Париж. Некоторые картины, обычно небольшие ранние пейзажи и жанровые композиции, остались у Жегина, с которым М. Ларионов в течение продолжительного времени продолжал поддерживать дружеские отношения».

Искусство художников Русского Зарубежья

АЛЬТМАН Александр (1878–1932) Осень в провинции. 1920–30-е
Холст, масло. 92 × 73

1920–30-ми годами датирует эксперт среднеразмерный холст «Осень в провинции» Александра Альтмана.

Александр Альтман родился 28 февраля 1878 в деревне Соболевка Киевской губернии в бедной еврейской семье. Учился в хедере, в 11 лет убежал из дома и пешком добрался до Одессы. Служил в бакалейной лавке, работал портным, сапожником, слесарем. В 20 лет нанялся слугой к художнику Дорошевичу, который обратил внимание на его способности к рисованию и посоветовал учиться. Около 1905 приехал в Вену, затем перебрался в Париж. Жил случайными заработками, днем писал в Лувре. После голодного обморока на улице попал в больницу Ротшильда. Там исполнил портрет больного старика, который был куплен попечителем больницы. На вырученные деньги поступил в академию Р. Жюльена, учился у А.-В. Бугро и скульптора Ж.-М. Боше (artrz.ru).

Работал в ателье La Ruche. Писал преимущественно импрессионистические пейзажи Парижа и пригородов, Бискайского залива, Биаррица, Сен-Жан-де-Люса; живописная манера художника практически не менялась с течением времени.

В 1908 при финансовой поддержке ряда парижских еврейских банкиров, в частности барона Э. Ротшильда, провел персональную выставку в Париже, которая имела успех. Экспонировался в салонах Независимых (1908–1920), Осеннем (1909–1924), Тюильри (1923). В 1909/1910 участвовал в передвижном Салоне В. А. Издебского по южным российским губерниям; часть экспозиции была показана в Одессе. Намеревался приехать для устройства выставки в Петербург, но этому помешал закон о черте оседлости. В июне 1912 вместе с Д. О. Видгофом и Н. Л. Аронсоном устроил выставку русских художников в галерее Devambez.

В 1920 и 1922 его персональные выставки прошли в галерее Marcel Bernheim. Со второй выставки картины «Снег в Медоне» и «Снег в Шавиле» были приобретены Люксембургским музеем Парижа, «Чаепитие в саду» — Министерством изящных искусств, пейзаж «Окрестности Сен-Жан-де-Люса» — Министерством иностранных дел Франции. В 1927 подарил 27 картин городу Креси-ан-Бри, близ Парижа, для организации музея. Награжден орденом Почетного легиона (artrz.ru).

Скончался 14 сентября 1932 (по другим данным, в 1950 году) в Креси-ан-Бри, близ Парижа. Похоронен 17 сентября 1932 в церкви Св. Жоржа в Креси-ан-Бри (ныне Креси-ла-Шапель), речь на церемонии прощания в церкви произнес мэр Креси-ан-Бри. В честь художника в городе была названа улица.

Ретроспективные выставки были устроены в Париже в 1933 (в рамках Осеннего  салона) и 1969 (в рамках салона Независимых). В 1974 был представлен на выставке «Русский взгляд» в Гейдельберге.

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1977) Эскиз костюма. 1938
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 60,8 × 45,3 (в свету)

«Эскиз костюма» Григория Анатольевича Пожидаева выполнен в 1938 году.

Театральная деятельность художника началась еще в период его обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России Пожидаев уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым Пожидаев приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к «Пиру Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года Пожидаев жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году он перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году художник обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

В конце 1930-х Пожидаев оставил сценографию, «сказав, что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru). И наш эскиз, вероятно, представляет собой одну из последних театральных работ художника.

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ Николай Петрович (1868–1945) Мальчики на лошади. 1930-е — начало 1940-х
Холст, масло. 72 × 61,5

Автор холста «Мальчики на лошади» (1930-е — начало 1940-х) Николай Петрович Богданов-Бельский — русский художник-передвижник. Писал жанровые картины, создал сотни образов крестьянских детей, пейзажи, портреты. Его работы хранятся в крупных музейных собраниях, но видимо, большая часть творческого наследия художника находится в частных коллекциях по всему миру.

Родился будущий художник в деревне Смоленской губернии. «Поскольку он был внебрачным сыном крестьянки, то выбрал себе фамилию-псевдоним Богданов, а вторая часть фамилии — по названию родного уезда — добавится в 1905 году, при получении художником звания академика. Впоследствии живописец так вспоминал об этом: “Мою простонародную фамилию как бы облагородил сам государь, вписав ее собственноручно в диплом через дефис — Бельский”» (pravoslavie.ru).

Учился в двухклассном училище, затем в народной школе. По инициативе и на средства профессора Московского университета С. А. Рачинского, заметившего способности мальчика к рисованию, был определен в ученики к иконописцу Троице-Сергиевой лавры иеромонаху Симеону.

Сделаем небольшое отступление… Образование, известность, признание, поездки, заказы, встречи, выставки по всему миру — всего этого не было бы в жизни художника, если бы мальчишку, незаконного сына крестьянки, не заметил и не поддерживал много лет совершенно посторонний человек — Сергей Александрович Рачинский (1833–1902). «В своих воспоминаниях Н.П. Богданов-Бельский писал: “…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан”» (pravoslavie.ru).

Учился в МУЖВиЗ у В. Д. Поленова, В. Е. Маковского и И. М. Прянишникова; в 1889 был удостоен серебряной медали и получил звание классного художника. В 1894–1895 продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в мастерской И. Е. Репина. В 1895 уехал в Париж, два года занимался живописью в студии Ф. Кормона и рисунком в Школе Ф. Коларосси.

Жил в Петербурге, совершил поездки в Константинополь, на Афон, в Крым. Путешествуя по Европе, посетил Мюнхен, Берлин, Рим, Милан, Флоренцию, Венецию, Вену. Регулярно выезжал для работы в село Татево Смоленской губернии, где имел собственную мастерскую.

Активно экспонировался. В 1905 был удостоен звания академика. В 1910 вступил в общество А. И. Куинджи, позднее председательствовал в нем. В 1914 избран действительным членом Академии художеств.

После революции 1917 года принял решение эмигрировать из большевистской России и по приглашению своего друга, известного живописца Сергея Виноградова, в 1921 году переехал жить в Ригу. С этого времени началась новая глава его творчества длиною в двадцать лет (1921–1941). Богданов-Бельский продолжил активно участвовать в выставках русского изобразительного искусства за границей. В эмиграции тематика его работ не претерпела значительных изменений и он продолжал писать идиллические во многом сцены с крестьянскими детьми на фоне тихой русской природы.

Полотно «Мальчики на лошади» создано в рижский период творчества художника и датируется, согласно экспертному заключению, 1930-ми — началом 1940-х годов. Светлая и яркая палитра работы передает атмосферу спокойствия и тихой радости. Герои работ Богданова-Бельского, далекие от городской жизни, привязанные к земле, сохранившие свою непосредственность, гармонично сосуществуют с миром природы. Для художника, находящегося вдали от России в годы ее стремительных преобразований и разрушения патриархального быта, эти произведения были еще и ностальгией о прошлом его родины, безвозвратно утерянном (Мария Беликова).

Прекрасный рассказ о жизни художника и его работах читайте здесь.

ДМИТРИЕВСКАЯ Лидия (1895–1967) Зимний натюрморт. 1950-е
Оргалит, масло. 37,7 × 45,9

Кисти Лидии Дмитриевской принадлежит «Зимний натюрморт» (1950-е).

Лидия Дмитриевская (урожденная Бумагина) родилась в 1895 в Санкт-Петербурге. В юности училась в Москве. В 1921–1922 стажировалась в студии А. П. Архипенко в Берлине. Путешествовала по Италии, часто бывала на юге Франции и в Париже. Изучала древнерусскую и византийскую иконопись. Вышла замуж за советского дипломата-невозвращенца, публициста и историка Сергея Васильевича Дмитриевского (1893–1964), выразителя взглядов национал-коммунизма. Поселилась с мужем в Стокгольме; в 1957 супруги получили шведское гражданство (artrz.ru).

Испытала влияние немецкого и русского экспрессионизма. В дальнейшем работала в русле европейского ар-деко, но смогла сохранить свою художественную индивидуальность. Получила известность как автор портретов и ню, исполненных в духе ар-деко; писала также пейзажи, жанровые композиции и натюрморты с цветами.

В «Зимнем натюрморте» (1950-е) художник оригинальным образом совмещает сразу два живописных жанра. По словам эксперта, натюрморт написан Дмитриевской «в выработанной ею к 1950-м годам характерной, стильной манере, удачно сочетающей в себе натурность и декоративность. В этом небольшом натюрморте чувствуется вкус, настроение, контрастное противопоставление сдержанной, зимней, спящей природы и цветовой игры ярких, насыщенных, недавно срезанных, живых тюльпанов».

ЛАНСКОЙ Андрей Михайлович (1902–1976) Le monde en liesse (Ликующий мир). 1964
Холст, масло. 129,5 × 96,5

Автор большого холста «Le monde en liesse (Ликующий мир)» (1964) Андрей Михайлович (Андре) Ланской известен всему миру своими непревзойденными лирическими абстракциями, которые специалисты относят также к абстрактному экспрессионизму или action painting. Абстракции Ланского оказали решающее влияние на творчество его учеников, например Николя де Сталя, и во многом определили развитие послевоенной абстракции в Европе.

Андрей Михайлович Ланской родился в Москве в семье графов Ланских 31 марта 1902 года. В 1908 году семья художника переехала в Санкт-Петербург, где он недолгое время учился в Пажеском корпусе. Однако с ранних лет истинной страстью молодого графа было искусство. В дореволюционный период страсть эта выражалась в первую очередь в изучении русского фольклора, приобщении к артистической среде столицы, посещении петербургских кабаре с их уникальными интерьерами (в то время Ланской был увлечен оформительскими работами участников «Голубой розы», особенно Сергея Судейкина). В 1918 году, уже вступив в Белую армию, он начал брать первые уроки живописи в киевской мастерской «амазонки авангарда» Александры Экстер.

В 1920-м году Андрей Ланской навсегда покинул страну, отплыв в числе других представителей белого движения в Константинополь. В 1921 году он поселился в Париже, в знаменитом «Улье», общежитии художников-эмигрантов в квартале Монпарнас. <…>

1920-е годы в творчестве Ланского — годы становления и учебы. В начале 1920-х он поступил в Академию Гранд Шомьер и одновременно брал уроки в мастерской Судейкина. Неудивительно, что раннее творчество художника, в том числе работы, показанные на его первой выставке (совместно с творческой группой «Удар»), находились под влиянием эстетики Судейкина и имели общие черты с произведениями тогдашних его соучеников (Сони Делоне, Хаима Сутина, Осипа Цадкина и др.).

К концу 1920-х Ланской увлекся фовизмом, его палитра стала более красочной, воздушной и светлой, а сюжеты приобрели идиллические черты. <…> Период с 1930-х до середины 1940-х — переходное время в творчестве Ланского. Конец 1930-х годов Андре Ланской посвятил переосмыслению творчества таких художников, как Василий Кандинский и Пауль Клее. <…>

В 1945 году Андре Ланской стал одним из идеологов и основателей нового направления в изобразительном искусстве — лирической абстракции. Лирическая абстракция (абстрактный экспрессионизм, ташизм) — послевоенное направление в изобразительном искусстве Европы и Америки, целью которого был разрыв с геометризацией в европейской абстрактной живописи. В отличие от геометрической абстракции, имеющей аналитические корни, лирическая абстракция представляет собой часть направления информализма, в котором эмоциональность и спонтанность художественных произведений важнее их совершенства и разумности. Лирическая абстракция — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете.

Со второй половины 1940-х годов и до середины 1970-х Андре Ланской работал над развитием и популяризацией этого направления в своей уникальной, выработанной многими годами практики изобразительной манере. Прекрасный колорист, в 1950–60-х годах (к которым относится и наша сегодняшняя «Композиция») он достигает максимальной выразительности цвета, умело используя возможности различных художественных материалов и техник. Композиции Ланского своей светоносностью начинают напоминать готические витражи, а творческие горизонты максимально расширяются. В этот период Ланской, достигший пика развития таланта мастер, создает самые значимые, программные работы, и не только в живописи и графике. Он успешно занимается оформительской деятельностью, работает над иллюстрациями к книгам (в том числе к Библии), создает коллажи, мозаики, эскизы ковров. Одним из последних крупных проектов Андре Ланского стал цикл иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н.В.Гоголя, над которым он работал с конца 1960 по 1976 год.

Работы Андре Ланского, несмотря на всю широту используемых им приемов — от рельефной пастозности масла до тончайших градаций цвета в графике, на очень разный масштаб — от широкоформатных монументальных композиций до маленьких компактных работ, всегда очень созвучны человеку. Ланской не подавляет зрителя, он, скорее, делится с ним своими эмоциями, фантазиями. В его работах нет конкретной формы, но угадывается сюжет и легко считывается настроение (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях выдающегося представителя Русского Зарубежья, основоположника жанра лирической абстракции Андрея Михайловича (Андре) Ланского читайте на AI: «Художник недели: Андрей Ланской».

МАРЕВНА (Воробьёва-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Танец молодых девушек
Бумага с водяным знаком JOHANNOT ET Cie ANNONAY, акварель, карандаш. 49,6 × 64,6

Не датирован легкий, воздушный, созданный в узнаваемой авторской манере рисунок «Танец молодых девушек» русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьева) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Горный пейзаж). 1930
Бумага, акварель. 9,1 × 15,1

В последний день 1930 года написана и через два дня отослана с кратким новогодним поздравлением некоему Самуилу Ефимовичу маленькая (9,1 × 15,1) акварель «Без названия (Горный пейзаж)» Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Акварель «Без названия (Горный пейзаж)» (1930) подписана монограммой, датирована и надписана автором. К сожалению, фамилия адресата нам неизвестна, поэтому новому владельцу акварели предстоит увлекательная и интересная исследовательская работа.

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Лось в лесу. 1930-е
Холст, масло. 49,7 × 65

Кисти графа Владимира Леонидовича Муравьева принадлежит небольшая композиция «Лось в лесу», датируемая экспертом 1930-ми годами.

Вольноприходящий ученик Академии, Муравьев учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец граф Владимир Леонидович Муравьев перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи.

Граф Муравьев был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные солнечные пейзажи. Композиция с фигуркой лося в зимнем лесу продолжает ряд таких работ.

Картины Владимира Леонидовича Муравьева нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

Картина Владимира Леонидовича Муравьева дает возможность соприкоснуться с работой еще одного прекрасного петербургского мастера и немного рассказать о нем. На оборотной стороне рамы мы обнаружили обрывок выполненной в дореволюционной орфографии бумажной этикетки мастерской Поставщика Императорского двора А. А. Жеселя (Санкт-Петербург), расположенной на Гороховой, 45.

Антон (Антоний) Антонович Жесель (середина XIX — начало XX века) — француз, купец второй гильдии, прибыл из Франции в Россию во второй половине XIX века, жил и работал в Санкт-Петербурге.

В 1879 Жесель открыл на Гороховой улице, в доме № 45 мастерскую, выполнявшую столярно-резчицкие, живописные, малярные и прочие художественно-декоративные работы, а также золочение мебели, иконостасов, реставрацию старых художественных рам. При мастерской был открыт магазин эстампов, картин и зеркал. Технология изготовления рам позволяла в мастерской Жеселя выполнять картинные рамы в разных стилях и направлениях. Лепной орнамент рам мог быть низкого и высокого рельефа, как мелким, детально проработанным, так и крупным, обобщенным. При этом орнамент наносился на деревянную основу различных профилей и силуэтов. Варьировалось и декоративное покрытие: использовалось матовое золочение и золочение на полимент, двойник (позолота на серебре), позже получили распространение поталь (имитация позолоты на основе меди), бронзовый порошок, лаки и краски. Очень часто в одной раме сочетались различные покрытия (золочение и поталь, краска и золочение, поталь и тонированный лак).

В 1874 фирма Жеселя выполнила позолотные работы в Зимнем дворце, в 1877 — в Царскосельских дворцах, в 1895 — в Императорском Большом театре.

Вполне заслуженно в 1893 Антон Жесель стал поставщиком Императорского двора.

На Всемирной выставке 1900 года в Париже мастерская А. Жеселя получила серебряную и бронзовую медали.

В мастерской Жеселя рамы для своих произведений заказывали Константин Маковский, Николай Рерих, Илья Репин, Иван Шишкин и другие известные русские художники.

Известно, что картина «Мадонна Конестабиле» Рафаэля экспонируется в Эрмитаже в витрине (ранее ее тоже называли «рамой»), изготовленной в мастерской А. Жеселя.

На все художественные рамы мастерской Жеселя наклеивалась фирменная бумажная этикетка (на тыльную сторону), иногда на торцевой части рам встречается небольшая мастичная полоска с именем мастера (kolomenskoe.museum-online.moscow).

Судя по адресным книгам «Весь Петербургъ» за 1911 год и «Весь Петроградъ» за 1917-й, Антон Антонович Жесель скончался в период 1910–1916, а мастерская перешла к Павлу Антоновичу Жеселю и переехала с Гороховой улицы, 45, на Малую Конюшенную, 14.

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Шарманщик. Из серии «Воспоминания. Смоленск в начале века». 1968
Холст на картоне, масло. 71,5 × 51,5

В творчестве Александра Аркадьевича Лабаса есть тема, где дар его абсолютен: движение — все, что движется на земле, в воде и в воздухе. «…Движение для художника означает прежде всего перемещение в иное пространство, даже если это не аэроплан, а всего лишь лебедка, везущая маляра наверх, но все равно оторвавшая его от земли. Можно сказать, что художник “писал невесомость” задолго до того, как это слово уже в прямом смысле вошло в наш обиход...» (Ю. Молок, labasfond.ru). «…Он вовсе не вырисовывает в деталях дирижабль или паровоз, он пишет ощущение чуда, скорости, полета. Пишет не “машину”, но словно бы ее человеческие последствия. Для этого ему и нужна тончайшая живопись, творящая впечатление полного света и цвета динамического пространства, обнимающего, поднимающего все, что внутри его, — людей, объекты, машины и, кажется, саму землю» (А. Морозов, labasfond.ru).

«Шарманщик» же — холст из серии «Воспоминания. Смоленск в начале века», возможно, для кого-то откроет Лабаса совсем незнакомого или привнесет новые краски в понимание личности художника и истоков его творчества.

«Мне в раннем детстве казалось, — писал художник, — что я живу в каком-то сказочном мире. Таким я воспринимал чудесный древний город Смоленск, и спустя больше полувека я это ощущение вспомнил. Как-то так случилось, что, уехав из Смоленска в 1910 году, я вновь увидел его лишь в 1967-м. Тогда я и написал серию картин о Смоленске сегодня и Смоленске в начале века. Мне вспомнился Смоленск, маленькие дома, как их много и все разноцветные, все в зелени, а наверху стоит Собор, вниз с горы мчится трамвай. Вот он уже у Днепра. А какая крепость из красного кирпича с башнями, и зубчатый верх у стен. По нашей дороге вниз стекает вода, глина скользкая, разных оттенков. Как далеко Днепр уходит, и по нему плывут лодки, едут плоты, а на них люди. Пароход дымит. Я видел человека, который продает мороженое и носит бочонок на голове. Видел шарманщика с обезьянкой и попугаем. Шарманщик слепой, ходит в черных очках, а его ведет за руку маленькая девочка, она весело поет и танцует под музыку. Все мы смеялись, как она ловко под музыку бросает и ловит тарелки, а обезьянка влезала на дерево и оттуда прыгала прямо на плечо шарманщика, протягивала всем руку и снимала шапочку. Стояла толпа, всем было очень весело, только, я заметил, шарманщику было не весело» (Александр Лабас, Личный Лабас. Александр Лабас в частных собраниях. М.: Культурная революция, 2007. С. 160).

ЕГЕЛЬСКИЙ Денис Евгеньевич (1963) Лыжник (Оммаж Дейнеке). 1993
Картон, тушь. 76 × 56,5

В 1993 году создана тушевая композиция «Лыжник (Оммаж Дейнеке)». Ее автор Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).

В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

В российском искусстве уникальным мастером оммажа был Владимир Николаевич Немухин. Оммаж, если рассматривать его как своеобразную разновидность жанра, — очень интересная и сложная вещь. «Художник для другого художника — зритель неблагодарный, — говорил скульптор Николай Силис. — Через призму своей индивидуальности ему трудно проникнуть в психологию творчества коллеги». В оммаже художник ставит перед собой крайне трудную задачу: своим авторским языком рассказать о том, что вдохновило его в творчестве и личности другого художника. Денис Егельский, ученик И. Тюльпанова и участник «Новых серьезных», адресует свое решение задачи, на первый взгляд простое, зрителю думающему.

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) В парке Сокольники. 1959
Бумага, темпера. 60 × 42,3

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

Пейзаж «В парке Сокольники» (1959) — «уникальная ранняя работа Анатолия Тимофеевича Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества экспрессивной, ташистской, импровизационной манере, — отмечает эксперт. — Она исполнена спонтанно, мощно и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста и виртуозного рисовальщика. Надо учитывать, что подобные вещи Зверева конца 1950-х — 1963 годов встречаются в России крайне редко, так как большая часть их была вывезена и находится в зарубежных частных собраниях».

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«В парке Сокольники» (1959), как указывает эксперт, происходит из собрания Г. Д. Костаки, позже находилась в собрании его сына А. Г. Костаки и была подарена последним своему учителю В. И. Гейдору.

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Кукла в деревне. 1972
Холст, масло. 68 × 80

«Кукла в деревне» (1972) Оскара Яковлевича Рабина — «картина московского периода его жизни и творчества, — пишет эксперт. — Она написана в сложной, выработанной Рабиным живописной системе, берущей свое начало в творчестве мастеров “Бубнового валета” и особенно Р. Р. Фалька, но при этом сюжет картины построен на контрасте и явно “заземлен”: новенькая, вероятно, потерянная ребенком кукла валяется на проталине, в грязи, среди серых покосившихся деревенских домов. Сочетание высокой живописной культуры и драматизм мотива делают эту работу Оскара Рабина уникальной. Примечательно, что в 1974 году автор возвращается к этому сюжету и пишет картину “Спящая кукла”, внося в и так странный и абсурдный сюжет элементы эротики, одевая игрушку в кружевные панталоны».

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

Кукла — необычный для Рабина символ. Драматизм сюжета видится не только в настоящем, изображенном на картине, но и в будущем: как бы ни отмывали и не отстирывали ее потом (если ее вообще будут искать и найдут), но прежней — чистенькой, новенькой — она уже не станет, следы останутся. Так и в людях, жителях бараков Лианозова или этой убогой деревни, останется, может, и не видный, но глубокий след.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Танцующие. Из серии «Деревня». 1983
Картон, тушь, кисть, белила, коллаж. 79,7 × 90,3

В 1967 году выпускник киевского института Петр Иванович Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Вот, что пишет о Белиноке (через «и», но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге «Студия»:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«В альтернативной культура авангарда шестидесятых годов Петру Беленку принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий, — пишет эксперт. — Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал “паническим реализмом” — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе.

В данном случае, в своей композиции “Танцующие” из цикла “Деревня” автор блестяще, с иронией и юмором соединяет две безмятежно танцующие мужские фигуры с нависающей над ними странной, трубовидной, всасывающей субстанцией».

Человечки Беленока, как правило, пребывают в панике, осознавая огромную опасность, исходящую от нависающих над ними космических сгустков энергии, но танцующие, очевидно, не предвидят никаких последствий своей беззаботности. Веселые персонажи у Беленока — очень большая редкость.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

НИКОНОВ Михаил Фёдорович (1928–2010) Версия Х. 1990
Холст, масло. 79,5 × 99,6

Холст «Версия Х» (1990) принадлежит Михаилу Фёдоровичу Никонову, одному из основоположников «сурового стиля».

Михаил Никонов окончил МСХШ, институт Сурикова (мастерскую И. Э. Грабаря), выставляться начал в 1955-м, а через два года вступил в Союз художников.

Был одним из основателей «группы девяти», которая, опираясь на традиции «Бубнового валета», искала новые выразительные средства и символику. В группу входили Н. Андронов, Б. Биргер, Л. Берлин, В. Вейсберг, Н. Егоршина, М. Иванов, К. Мордовин, М. Никонов, М. Фаворская.

В своем творчестве они взяли за образец традиции Кончаловского, Ларионова, Фалька, Гончаровой. Для М. Никонова ближе всего стало творчество Филонова. Яркая, смелая живопись, полностью отошедшая от классических канонов и шаблонов соцреализма, вызвала огромный общественный резонанс. После двух групповых выставок «девятки» 1960 и 1961 годов Никонов одним из первых вышел из состава группы, мотивируя свое решение расхождением во взглядах с некоторыми из участников этих бурных выставок.

Обретя полную творческую самостоятельность, Никонов начал истово искать свой, абсолютно неповторимый стиль, новые краски и образы. В 1960-х работал в экспрессивной, жесткой манере. Особенности творческого почерка Михаила Никонова спустя годы верно определил критик Александр Каменский, который назвал художника «яростным негативистом».

Его образы захватывают природной естественностью, традиции авангарда сплетаются с собственными находками. Живопись М. Никонова состоит из простых и сложных символов и метафор, обращает на себя внимание безудержный напор цветовой гармонии. «Клокочущее море звуков» — так назвал один из русских критиков работы М. Никонова.

После 1992 года, когда СССР распался, Никонов не смог пройти мимо острых, жестких социальных проблем, которые захлестнули страну. На его полотнах появились образы обездоленных людей, нищих странников. Художник подчеркнуто социален даже в натюрмортах и многопредметных композициях. Как правило, это все экспрессивно и жестко написанные работы, в которых «суровость» проявляется не только в выборе персонажей, но и в самых темных глухих красках и резкости их нанесения на холст, что свойственно многим художникам, начинавшим свой путь во второй половине 1950-х. Через всё творчество М. Никонова проходит тема странника. Странник — это во многом автопортрет самого художника, который умом и художественной интуицией проницает то, что открывается ему одному (m-nikonov.ru).

ПРИГОВ Дмитрий Александрович (1940–2007) Динамика бога. Стадия III (The Dynamic Of The God. Stadium III). 1993
Бумага, шелкография. 78,6 × 61,3 (лист)

Единственная в каталоге работа представителя следующего поколения второго русского авангарда — семидесятников — тиражный лист «Динамика бога. Стадия III» (1993) Дмитрия Александровича Пригова.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Не кантовать. 2004
Бумага, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

В живописной композиции с элементами коллажа «Не кантовать» (2004) Владимира Николаевича Немухина присутствует целый ряд мотивов, которые интересовали художника на протяжении десятилетий, а некоторые из них стали его магистральными темами.

Первое — карты. «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. Так ведут себя у Немухина не только карты, но и пришедшие вслед за ними надписи “Не кантовать!”, заимствованные с ящиков упаковочной тары… Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Тарные ящики — это второй мотив, нередко встречающийся в работах художника («Окраина. Вечер» (1974), «На берегу» (1986), «Брутто — Нетто» (1988), «Композиция с седлом» (1990), «Композиция с машиной» (1994) и др.). Впервые они появились в его композициях как минимум в середине 1970-х — не исключено, что этот мотив родом из Лианозова, где на железной дороге работал Оскар Рабин и часто бывал Немухин. Художник заимствует с тарных ящиков надписи: «Не кантовать», «Брутто — Нетто», «Москва», транспортировочную символику, вписывает их в качестве самостоятельных элементов в пейзаж, разыгрывает на тарных ящиках карточные игры и раскладывает пасьянсы, строит на них двух- и трехмерные композиции, вводя элементы ассамбляжа, и пр.

Художник освоил и задействовал в своих композициях разрезы, отсылающие к творчеству итальянского художника-модерниста и новатора Лючио Фонтана (1899–1968), картины которого с прорезями и разрывами принесли ему широкую известность. В середине 1990-х В. Н. Немухин экспериментировал с порезами на своих картинах, а в нашей работе на бумаге их роль играют уверенные линии.

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Без названия (Новая статуя Свободы)
Бронза, гранит. 44,4 × 13,5 × 13,5 (скульптура); 11,7 × 16 × 16 (основание); 56,5 × 16 × 16 (общий размер)

Не датирована, но, судя по подписи латиницей и сюжету, выполнена уже в период эмиграции бронзовая скульптура «Без названия (Новая статуя Свободы)» Эрнста Иосифовича Неизвестного.

Одновременно с 410-м AI аукционом открыт 96-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Анелии Алиповой, Юрия Бабича, Сергея Базилева, Сергея Бордачева, Галины Быстрицкой, Тимофея Бычкова, Дмитрия Воронина, Даши Делоне, Михаила Дронова, Евгения Зевина, Александра Кацалапа, Игоря Кислицына, Бориса Марковникова.

Дополнительный стринг — 5 работ Pata (Пааты Мерабишвили). Персональная выставка художника «Автопортрет» до 30 января 2022 открыта в залах Галереи ARTinvestment.RU «21-й век», а в виртуальных залах на сайте AI проходит ретроспектива работ художника 1992–2021 годов.

Всем желаем удачи на 410-м AI аукционе и 96-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.