Открыты 405-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   09 ноября 2021

В каталоге 20 лотов: одиннадцать живописных работ, шесть листов оригинальной и один — печатной графики, одна работа в смешанной технике

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 405 и 91-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 405-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 12 ноября, в 12:00.

Открывает каталог картина «Веселое общество» (конец 1630-х) голландского художника Лаурентиуса де Нетера (Laurentius de Neter, ок. 1600–1649), одного из ведущих мастеров, работавших в регионе Ганзейского союза во второй четверти XVII века.

НЕТЕР, Лауренс (Лаурентиус) де (Laurentius de Neter, ок. 1600–1649) Веселое общество. Конец 1630-х
Дерево (дуб), масло. 33 × 41

Лауренс де Нетер, выходец из семьи эмигрантов, в конце XVI столетия во множестве покинувших Южные Нидерланды по религиозным соображениям и обосновавшихся в прибалтийском городе Эльбинге (в 50 км от Данцига), профессиональное художественное образование получил в Данциге под руководством своего соотечественника Изака ван ден Блоке (ум. в 1626), также выходца из Южных Нидерландов. В молодости посетил Голландию, работал в Мидделбурге и, по всей видимости, в Делфте, где испытал сильнейшее влияние тематики и стиля произведений жанриста Антони Паламедеса (1601–1673). В начале 1630-х вернулся в Эльбинг, где имел процветавшую мастерскую.

«Картина изображает очень популярную в свое время сцену концерта — светского времяпрепровождения “золотой” молодежи, — пишет эксперт. — Молодые люди играют на лютне и флейте, девушки поют, внимательно вглядываясь в текст песни. И хотя действие развивается в скромно обставленном интерьере, подобного рода композиции вызывали у современников вполне определенные ассоциации с евангельской притчей о Блудном сыне, неправедно промотавшем отцовское состояние. В XVI веке в Нидерландах под влиянием морализирующих пьес, написанных на основе притчи, сложилась устойчивая иконография многофигурной галантной сцены, в которой, как правило, центральное место отводилось изображению музицирующей группы. В следующем столетии в Голландии эта традиция обогатилась широко популярной в среде редерейкеров (голл. rederijkers, любители литературы и театра в средневековых Нидерландах, объединявшиеся в общества цехового типа. Внесли заметный вклад в развитие единого национального языка и литературы, заложили основы национального театра. — AI, literary_encyclopedia.academic.ru.) пьесой о Блудном сыне, сочиненной Виллемом Дирксом Хофтом и впервые поставленной в Амстердаме в 1630 году (…). В ней события были перенесены в современность (в пьесе Блудный сын назван Юлианом), а кутеж в борделе оброс рядом дополнительных жанровых деталей, среди которых важная роль отводилась пению и музицированию. Музыка воспринималась как эффективное средство любовного соблазна».

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ВИШНЕВЕЦКИЙ Михаил Прокофьевич (1801–1871) Копия с картины «Молодой садовник» (1817) О. А. Кипренского. 1830
Холст, масло. 57,5 × 45,5

Биографических сведений о Михаиле Прокофьевиче (Прокопьевиче) Вишневецком сохранилось немного. Он родился в 1801 году. С 1829 был вольноприходящим учеником Академии Художеств. В 1830 получил 2 серебряные медали, тем же годом датирована копия с картины О. А. Кипренского «Молодой садовник» (1817), выполненная Вишневецким в Эрмитаже, как гласит надпись на обороте холста (ныне картина Кипренского находится в собрании ГРМ). В 1832 Вишневецкий получил от Совета Академии звание «назначенного» в академики, позволяющее художнику выполнить произведение на заданную Советом Академии художеств тему для получения звания академика. Однако звания академика по живописи исторической и портретной он был удостоен (как указывается в справочнике АХ Кондакова) только в 1861 году (по другим данным, в 1844-м, и с этого же года преподавал в Рисовальной школе ОПХ). У художника была большая семья, с 1869 года ему, его жене Е. С. Вишневецкой и 6 детям принадлежал земельный участок с деревянным домом на 14-й линии Васильевского острова в Петербурге (citywalls.ru, tri-veka.ru).

ВОЛКОВ Ефим Ефимович (1844–1920) Камни на берегу моря. Середина 1880-х — 1890-е
Холст, масло. 45,8 × 90,5

Среднеразмерный холст «Камни на берегу моря», датируемый серединой 1880-х — 1890-ми годами, принадлежит кисти Ефима Ефимовича Волкова — одного из наиболее значительных русских живописцев второй половины XIX века, развивавшего в своем творчестве линию лирического пейзажа.

Ефим Ефимович Волков родился в 1844 в Петербурге, в семье фельдшера. В 1866 посещал занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художников. В 1867–1870 учился в ИАХ в качестве вольнослушающего ученика. В 1870 за картину «Вид в окрестностях Петербурга» получил звание неклассного (свободного) художника.

Жил в Петербурге (Петрограде). Писал пейзажи, изредка обращался к бытовому жанру. Помимо живописи, занимался рисунком и офортом. В 1879 вместе с И. И. Шишкиным и А. Н. Шильдером работал в Крыму (посетил Ялту, Алушту, Алупку). В 1888 в качестве художника-пейзажиста сопровождал великих князей Сергея Александровича и Павла Александровича в путешествии на пароходе «Кострома» в Турцию, Сирию, Палестину, Египет, Грецию. Этюды и завершенные пейзажи, написанные по мотивам поездки, экспонировались на выставках ТПХВ, были приобретены в личные собрания великих князей Сергея и Павла Александровичей. В 1898 выезжал на Волгу в Плёс. В 1890 исполнил иллюстрации к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Отчизна» для издания сочинений поэта, предпринятого по инициативе П. П. Кончаловского (М., 1891).

С 1895 — действительный член ИАХ. В 1899 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика живописи.

С 1879 — член ТПХВ, с 1894 — член совета ТПХВ, участник выставок Товарищества с 1878 по 1918 (с перерывами). Экспонировал произведения на академических выставках (1870), выставках Общества поощрения художеств (1874–1889, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1884–1911, с перерывами), международных выставках в Лондоне (1872), Париже (1878), Чикаго (1893), Мюнхене (1895, 1909, 1913), Берлине (1896), Риме (1911), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Первой государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919). Персональные выставки состоялись в 1902 в Санкт-Петербурге и в 1918 — в Петрограде.

Мотив прибрежной марины с камнями неоднократно встречается в творчестве Е. Е. Волкова. Эксперт отмечает сразу несколько пейзажей, изображающих виды Средиземного моря, побережья Черного моря и каменистые берега Финского залива и демонстрировавшихся на выставках ТПХВ, при этом указывая, что большая часть перечисленных полотен была приобретена у автора в частные собрания Москвы и Санкт-Петербурга и нынешнее местонахождение их не установлено. Произведения Е. Е. Волкова хранятся в крупнейших музейных собраниях России, в частности в Третьяковской галерее и Русском музее.

КОРИН Алексей Михайлович (1865–1923) Ранняя осень. Деревня. 1897
Картон, масло. 24,5 × 30,8

Автор небольшого картона «Ранняя осень. Деревня» (1897) Алексей Михайлович Корин происходил из династии палехских крестьян-иконописцев. Он родился в 1865 в селе Палех Владимирской губернии, в 1875–1876 учился в школе при иконописных мастерских Троице-Сергиевой лавры, затем, в 1876–1877, — в иконописной мастерской Шокорева (Шоколова) в Москве. В 1884–1889 состоял вольнослушателем МУЖВЗ, где занимался у Е. С. и П. С. Сорокиных, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского, В. Д. Поленова. В 1889 за картину «После обедни» был награжден большой серебряной медалью и получил звание классного художника. В том же году вместе с И. И. Левитаном работал в Плёсе на Волге.

В 1890-х А. М. Корин в составе целой группы художников, обучавшихся вместе с ним в МУЖВЗ, периодически ездил на этюды в Плёс, по Волге, иногда в родной Палех. В этих поездках художник собирал живописный материал для масштабных работ, впоследствии выставлявшихся на выставках ТПХВ.

С 1900 жил в Москве, летние месяцы проводил в деревне Марино (Марьино) под Клином, где имел дом с мастерской, и в Плёсе. В 1894–1917 преподавал в МУЖВЗ, в начале 1900-х — в Центральном Строгановском училище технического рисования. Участвовал в организации художественного отдела Тобольского музея (1900), Вятского художественно-исторического музея (1910). В 1911–1912 выполнил роспись собора — памятника Александру Невскому в Софии, реставрировал иконопись и фрески Троице-Сергиевой лавры.

С 1885 принимал участие в выставках. Экспонировал свои произведения на выставках художественного кружка «Среда», Московского товарищества художников, Московского общества любителей художеств. В 1890 был удостоен второй премии МОЛХ, в 1891 и 1892 — первых премий за портреты. С 1895 являлся членом ТПХВ, занимался организацией выставок Товарищества в Москве (1900 и 1902). В 1911 экспонировал свои произведения на Всемирной выставке в Риме.

После Октябрьской революции 1917 поселился в деревне Марино (Марьино). Участвовал во 2-й Государственной выставке картин 1918–1919 в Москве и III выставке картин в Рязани. В 1923 в Москве прошла мемориальная выставка произведений художника. Ретроспективные выставки творчества мастера состоялись в Москве (1936, 1981) и Палехе (1936).

Алексей Михайлович Корин принадлежит к числу «поздних» передвижников, во многих своих творческих проявлениях (например, в передаче эффектов естественного освещения) он близок Союзу русских художников. Его работы отличаются камерностью, интимностью образов, почти не выходящих за рамки повседневной жизни, семейного и дружеского круга общения мастера.

Произведения А. М. Корина находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Плесском музее-заповеднике и других.

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) Тризна. Вариант картины. Конец XIX — начало XX века
Холст, масло. 61 × 97,8

Автор холста «Тризна», датируемого экспертом концом XIX — началом ХХ века, Гавриил Павлович Кондратенко родился в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

Датируя картину «Тризна» концом XIX — началом XX века, эксперт отмечает, что она «посвящена историческим событиям Древней Руси: киевская княгиня Ольга правила Русью после восстания древлян и убийства ими в 945 году ее мужа, князя Игоря. Княгиня Ольга расправилась с древлянами и сожгла их главный город Искоростень.

Из биографии Г. П. Кондратенко известно, что он создал цикл картин, посвященный княгине Ольге. Им было написано около ста картин. В цикл входили пейзажи местностей, связанных с княгиней Ольгой, а также картины, отображающие исторические события ее правления. Выставка цикла состоялась в Академии наук. Часть картин была опубликована на открытых письмах Общины Святой Евгении. Известен другой вариант картины Кондратенко с тем же сюжетом».

АЛЬТМАН Натан Исаевич (1889–1970) Мужской портрет. 1908
Бумага, пастель, цветные карандаши. 56 × 38,5

Произведения живописца, скульптора, графика, иллюстратора, художника театра и кино Натана Исаевича Альтмана представляет в каталоге «Мужской портрет» (1908), работа раннего периода творчества мастера, времени самостоятельных экспериментов и активного поиска своего стиля.

Натан Альтман родился в декабре 1889 года в Виннице, на Подольщине, в семье торговца. В 1902–1907 учился в Одесском художественном училище у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского, оставил его, не удовлетворенный преподаванием, и вернулся в Винницу, где начал работать самостоятельно. Современник Альтмана, искусствовед Борис Арватов в прижизненной монографии о художнике писал о его ранних произведениях: «Его интересуют не сюжеты, а изобразительно формальные задачи. Он занимается цветом и светом, жидким и броским мазком пишет импрессионистские пейзажи (никогда в жизни не встречавшись с импрессионизмом), растворяет тела в цветовой атмосфере, рисует цветным карандашом… нажимает на штрихи, ищет максимально-выразительных живописных форм». (Б. Арватов. Натан Альтман. — Берлин : Петрополис, 1924. С. 9–10).

В 1910–1911 жил в Париже, активно посещал там частные студии.

Жил в Петербурге — Петрограде — Ленинграде (с 1912). Создал «Портрет поэтессы А. А. Ахматовой» (1914, ГРМ), цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов (1914), скульптурный «Автопортрет» (1916). В 1916 оформил пьесу «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов».

Выставлялся с 1906. Участвовал в выставке «Товарищества южнорусских художников» (1910, Одесса), в «Салоне национального общества изящных искусств» (1911, Париж). Был членом объединения «Мир искусства» (в 1913, 1915, 1916), «Союза молодежи» (1913–1914), «0,10» (1915–1916), «Бубновый валет» (1916). Один из основателей «Еврейского общества поощрения художеств».

В 1918–1921 руководил мастерской станковой живописи в ПГСХУМ-ВХУТЕИНе в Петрограде, исполнил ряд скульптурных работ, занимался промышленной графикой, оформил массовый спектакль режиссера Н. Н. Евреинова, устроенный по поводу первой годовщины Октября, участвовал в праздничном оформлении Дворцовой площади.

В 1920 выполнил серию портретных зарисовок В. И. Ленина в карандаше, а также реалистические скульптуры Ленина в бронзе, портретную скульптуру А. В. Луначарского в гипсе (ГТГ). В 1921 совместно с Евг. Вахтанговым поставил в театре-студии «Габима» спектакль по пьесе С. Ан-ского «Гадибук». Тогда же оформил в московском цирке одну из первых постановок спектакля «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского. В 1922 работал с Московским государственным еврейским театром (ГОСЕТ) над спектаклем «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, в 1927 оформил спектакль «Женитьба Труадека» по пьесе Ж. Ромена.

В 1926–1927 выполнил графическую серию портретов современных писателей.

В 1928–1936 жил в Париже; создал иллюстрации к «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя, оформил несколько детских книг, выполнил литографии на темы Ветхого Завета, занимался дизайном интерьеров.

С 1936 занимался исключительно сценографией и книжной графикой. Создал декорации к шекспировским спектаклям «Король Лир» (1941, ГБДТ), «Отелло» (1944), «Гамлет» (1954, Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др.

Немного работал и в области декоративного искусства — занимался росписью по фарфору. В последние годы жизни создал несколько станковых композиций по мотивам прежних театральных эскизов.

БАРАНОВ-РОССИНЕ Владимир Давидович (1888–1944) На берегу реки. 1911–1912
Холст, масло. 49 × 72

Шулим-Вольф Баранов, Владимир Давидович Баранов, Даниэль Россине, наконец, Владимир Давидович Баранов-Россине. 1888–1944. Человек удивительной и трагической судьбы.

Он происходил из обеспеченной мещанской семьи. Учился в ОХУ (1903–1908) у Г. А. Ладыженского и К. К. Костанди, где его соучениками были Н. И. Альтман и А. Е. Кручёных. По окончании училища в мае 1908 получил звание учителя рисования и черчения в средних учебных заведениях. Около 1906 познакомился с братьями В. Д. и Д. Д. Бурлюками, которые привлекли его к участию в организованной ими выставке «Стефанос» в Москве (1907/1908). Позже стал неизменным экспонентом более радикальных «авангардных» выставок 1909–1910, связанных с группой Н. И. Кульбина.

В 1908–1909 учился в петербургской АХ (в сентябре 1909 получил справку на право проживания в Петербурге), но был отчислен за непосещение в декабре 1909. Вскоре через Стокгольм, Киль и Мюнхен отправился в Париж и оказался там осенью 1910. С октября 1910 под псевдонимом Даниэль Россине или Россине стал неизменным экспонентом Осеннего салона (1910–1913), Салона Независимых (1911–1914). Если работы 1911–1912 прошли для критики незаметно, то с 1913–1914 имя «Россине» уже упоминают в выставочных отчетах и хрониках Гийом Аполлинер и Андре Сальмон.

В 1912–1913 был обитателем «Улья», соседствовал с М. Шагалом, О. Цадкиным, А. Архипенко, Х. Сутиным, А. Модильянии и другими, сдружился с Н. Альтманом. Под псевдонимом Россине (а потом и удвоив фамилию) выставлял в салонах свои футуристические и супрематические композиции, а также скульптуры — например, в Салоне Независимых представил «Симфонию № 2» из металлических труб, проволоки и пружин (1914, не сохранилась). В скульптуре едва ли не более всего проявилось новаторство Баранова-Россине: еще в 1910-х годах он чуть ли не первым разрабатывал крашеные и самодвижущиеся скульптуры, о которых остались документальные свидетельства. Скульптура — мало изученный пласт его творчества и настолько редка, что долгое время работы считались утраченными.

Участвовал в деятельности академии Марии Васильевой и Русской академии, неоднократно бывал на вечерах, устраиваемых баронессой Эттинген и Сержем Фера, где собирались представители русского и французского авангарда, в том числе Александра Экстер, Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Леопольд Сюрваж, Макс Жакоб и другие.

В июле 1912 встречался с Хансом Арпом (свидетельство об этом Арп оставил в своих воспоминаниях). Но еще более важным было знакомство (начало 1910-х), а затем и дружба с супругами Делоне. Баранов-Россине увлекся орфизмом (симультанизмом) Робера Делоне, что ощутимо повлияло на ряд его произведений.

В те же годы заинтересовался идеей музыкального и цветового синтеза посредством использования основных спектральных цветов, познакомился с А. Н. Скрябиным и написал его портрет, на котором композитор оставил автограф: «Музыканту красок — Скрябин».

С началом Первой мировой войны вернулся в Россию, побывал на родине в Тавриде, посетил Петроград и в конце лета 1915 переехал в Норвегию, где остался до 1917. Здесь окончательно оформился стиль художника. Он спроектировал «оптофоническое» пианино и провел на нем первые концерты в Христиании и Стокгольме. В норвежской столице состоялась и первая персональная выставка (1916).

Во время февральской революции возвратился в Россию, уже в ноябре 1917 принял участие в «Выставке современной живописи и рисунка» в Художественном бюро Н. В. Добычиной в Петрограде. Участвовал в украшении города к первой годовщине Октября (в соавторстве с Б. М. Кустодиевым и К. С. Петровым-Водкиным). Создал в 1918 панно «Красноармеец-барабанщик», «Марширующие красноармейцы» и «365 революционных дней» для праздничного оформления площади Восстания в Петрограде в честь 1-й годовщины революции, а также большое полотно с символическим названием «Репрессия» (не сохранились). С ноября 1918 по апрель 1919 руководил живописной мастерской в Петроградских ГСХУМ.

Весной 1919 переехал в Москву и продолжил преподавательскую работу сначала во II ГСХМ, затем во Вхутемасе руководил мастерской по изучению «Дисциплины одновременных форм и цвета» на Основном отделении живописного факультета, деканом которого был в 1920–1921. В 1919 работал в Коллегии по делам искусств при Отделе ИЗО Наркомпроса.

Тяга к технологичности проявилась не только в изобразительном искусстве: Баранов, как ренессансный художник, был увлечен изобретательством. Причем все его открытия связаны с природой света и цвета.

Еще в начале 1910-х под влиянием идей А. Н. Скрябина он заинтересовался проблемой синтеза музыки и цвета, но только через десять лет сконструировал клавир — усовершенствованный «оптофон» — аппарат, являющийся комбинацией оснащенного дуговой лампой прожектора и системы клавиш, которые позволяют проецировать на экран-«хромотрон» более 3600 оттенков всех цветов спектра. Первые «Оптофонические цвето-зрительные концерты» с использованием такого клавира провел в театре В. Э. Мейерхольда (1923) и в Большом театре (1924); сам исполнял «Партию света» в аранжировке симфонического оркестра под руководством В. Сука.

В 1925, когда началось очередное закручивание гаек, не без труда выехал из СССР во Францию. Он возлагал большие надежды на оптофон и запатентовал свое изобретение. Дал концерты в Париже, Риге и Берлине, а в 1927 основал в Париже первую оптофоническую академию и продолжил свои аудиовизуальные исследования.

В 1930-е изобрел и другие агрегаты, такие как «хромофотомер» (или «фотохронометр», для проверки качества драгоценных камней) и «мультиперко» (для производства и очистки химических растворов, стерилизации газированных жидкостей; запатентован в 1934), а также «пуантилистический камуфляж» (для маскировки войск; запатентован в 1939, совместный коммерческий проект с Робером Делоне).

В области  скульптуры и живописи в этот период создавал цикл абстрактных композиций, прочно связанных с музыкальными ассоциациями. В этих композициях использовались принцип «ленты Мёбиуса», полихромия и материалы разного рода и фактуры. Интересовался любыми новейшими живописными течениями, в частности сюрреализмом. Регулярно экспонировался в Салоне Независимых.

Владимир Гусев, директор Русского музея, пишет: «… в истории его творчества отразились если не все, то очень многие направления в развитии российского авангарда. Он не был поверхностным подражателем, но отличался чрезвычайной восприимчивостью ко всему новому, стремлением не повторить — но познать, освоить и попытаться превзойти».

Эксперты отмечают, что в своих парижских поисках художник испробовал почти все авангардные течения, включая кубизм, кубофутуризм, абстракцию и сюрреализм. А еще раньше прошел путь академического пейзажа и почти неминуемого для художника тех лет постимпрессионизма. Своего «изма» Баранов-Россине не изобрел, но в рамках оформлявшихся течений его работы очевидно выделялись своей самобытностью. Михаил Герман в книге «Парижская школа» пишет: «…ему выпало на долю стать тонким и точным интерпретатором основных ее [Парижской школы] тенденций, не столько повторяя, сколько исследуя и “репрезентируя” происходящие в искусстве процессы. Он имел довольно индивидуальности, но самая индивидуальность его служила раскрытию и общих явлений. К тому же он был достаточно европейцем и достаточно русским, органично ощущая себя в этой двойственности. … Ему нравилось практически все, но он не метался, скорее радовался наступающему разнообразию возможностей. И кто знает, что было в нем главным — мастерство стилизатора, артистизм эпигона или, скорее всего, мудрость аналитика и историка собственного времени».

С началом Второй мировой войны он с семьей остался в Париже. «Я люблю Париж и ничего не боюсь», — сказал он своей знакомой, встретившей его в почтовом отделении. 9 ноября 1943 года художник был арестован гестапо и 20 января 1944 года депортирован в Германию. 25 января 1944 года Владимир Баранов-Россине погиб в Освенциме.

В письме Соне Делоне из Норвегии он писал: «Я очень занят как всегда бывал, и как всегда живу только живописью. Я делаю то, что хочу. Моя борьба состоит исключительно в том, чтобы бороться с теми невозможностями, которые мешают исполнению того, что я хочу. Для меня живопись — жизнь» (по материалам: artinvestment.ru, rusavangard.ru, artukraine.com.ua).

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Натурщик на колене. 1910-е
Бумага, сангина. 44,5 × 33

Рисунок сангиной «Натурщик на колене» (1910-е) представляет в каталоге творчество Филиппа Андреевича Малявина.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

Эксперт указывает, что рисунок Ф. А. Малявина «Натурщик на колене» — это «классическая графическая работа выдающегося живописца, исполненная в характерной, узнаваемой манере и великолепно представляющая его как прекрасного рисовальщика».

КРОН Христиан Корнелиус (1882–1959) Город. 1910-е (?)
Холст, масло. 60 × 52,5

О живописной композиции «Город» (1910-е) норвежского живописца Христиана Корнелиуса Крона (известного также как Ксан Крон, Эксан Крон) мы сочли необходимым написать именно в разделе русского искусства. Во-первых, потому, что работа эта была написана, судя по датировке (правда, приблизительной), в России, во-вторых, потому что за недолгие годы жизни в России Крон общался с ключевыми фигурами русского авангарда и представителями мира искусства, стал органичной частью передовой русской художественной жизни, и в-третьих, потому что «русский, киевско-московский период художника был вершиной его карьеры» (kommersant.ru).

Христиан Корнелиус Крон (1882–1959) родился в Бергене. В 1902 окончил Художественно-промышленное училище. Следующие два года учился в художественной школе в Гельсингфорсе, одновременно работая рисовальщиком в скульптурной мастерской. Вскоре он отправился работать камнерезом на строительство шведской церкви в Санкт-Петербурге. Там он записался вольнослушателем в Академию художеств и с письмом от своего преподавателя в художественной школе, лично знакомого с И. Е. Репиным, пришел в его мастерскую и стал регулярно её посещать по вечерам. В Академии Крону удалось быстро продвинуться в работе с обнаженной натурой, добиться успехов в рисунке, почувствовать себя уверенно в живописи. Но учился Крон всего четыре месяца: Академию закрыли, опасаясь, что художники будут проводить в ее помещениях революционные собрания.

В феврале 1906 года Крон уехал в Мюнхен, где, по некоторым сведениям, посещал школу-студию Шимона Холлоши. Переехав в Париж, начал заниматься в Академии Коларосси (4 апреля 1907 года получил свидетельство) и посещал отдельные сеансы в Академии Гранд-Шомьер. На одном из них он познакомился с русско-шведской аристократкой, художницей Юлией де Хольмберг (1882–1956), родом из Курска. Под Рождество 1907 года обвенчался с Юлией. В Париже Юлия ввела Крона в круг русских художников в Париже — друзей художницы Елизаветы Кругликовой, в том числе познакомила с Александрой Экстер, под влиянием которой осенью 1908 года Крон и Юлия поселились в Киеве.

В декабре 1909 работы Крона были показаны сразу на двух экспозициях в Одессе — VIII «Выставке картин журнала “В мире искусств”» (заявлявшем и всячески акцентировавшем свой статус преемника недавно закрывшегося «Мира искусства»; вопреки первоначальному замыслу показать семь работ Крона организатор выставки и главный редактор журнала С. Филиппов включил в экспозицию сорок его работ и выделил ему отдельный зал) и в Салоне Владимира Издебского — «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюры и рисунков 1909–1910». 1 ноября 1911 года открылась «Выставка картин Кристиана и Юлии Крон в киевском городском музее». Выставку 1911 года Крон вскоре полностью показал в Осло (Христиания). И если в Киеве объектом пристального внимания были норвежские работы, именно в них пытались рассмотреть истинное лицо художника, то в Осло наибольший интерес вызвали как раз киевские пейзажи. Они оказались для норвежцев и неожиданными, и непривычными. В 1912-м Крон участвовал в выставке «Бубнового валета» в Москве, в 1914-м — в выставке «Кольцо» в Киеве, организаторами которой были А. Богомазов и А. Экстер. «Кристиан совсем не видел себя вне контекста авангардного искусства. Этим, собственно, и объясняется его участие в выставке “Кольцо” — последнее после трехлетнего перерыва его выступление в Киеве», — пишет искусствовед Георгий Коваленко.

В 1915 семья Крона переезжает в Москву. В том же году он участвует в «ХХI Выставке картин Московского товарищества художников», «Выставке живописи 1915 год», пишет два портрета С. И. Щукина. В 1915 году Крон уже вполне ориентируется в московской художественной среде. Александра Экстер, теперь часто и подолгу живущая в Москве, знакомит его с Малевичем, Татлиным, Лентуловым… Крон стремится понять их открытия, вникнуть в них досконально. Уезжая в Норвегию, он всегда пишет Малевичу.

В 1916 участвовал в выставке «Бубнового валета», а в конце 1917-го, хотя в каталоге и были заявлены его работы, в экспозиции их не было.

В конце 1917-го, когда в окна мастерской начали залетать пули, Ксан и Юлия уехали из революционной России в Норвегию (по материалам статьи Георгия Коваленко «Киевский Пер Гюнт (Кристиан Крон)», lostart.org.ua).

Творчество и имя Крона сегодня понемногу возвращаются в нашу художественную жизнь. В 2014 году в галерее «Наши художники» (Москва) прошла персональная выставка его живописи, тогда же вышел каталог со статьей искусствоведа Георгия Коваленко.

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871–1930) Сад художника в Орсэ. Около 1912
Картон, масло. 36 × 27,6

«Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа о Николае Александровиче Тархове, авторе пейзажа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912).

Уроженец московской состоятельной купеческой семьи, Тархов окончил казенное училище в Москве, после чего служил на Брестской железной дороге. Вскоре увлекся  искусством и решил стать живописцем. В 1894 поступал в МУЖВЗ, но не выдержал экзаменов. Стал заниматься самостоятельно. В 1897 работал в мастерской К. А. Коровина. Тогда же познакомился с молодыми художниками П. В. Кузнецовым, П. И. Уткиным, Н. Д. Милиоти, вместе с которыми в 1898 предпринял путешествие в Париж. В 1897 дебютировал на XV выставке Московского Общества любителей искусств. В 1899, также в Москве, экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства». Готовился поступать в петербургскую Академию художеств. Однако, не дожидаясь экзаменов, снова уехал в Париж. С 1899 постоянно жил во Франции, где посещал мастерские Ж.-П. Лоуренса  и Л. О. Меррона, а также Школу изящных искусств. Много работал на пленэре, писал городские и сельские пейзажи, натюрморты с цветами, фруктами и овощами, сцены сельской жизни.

В 1900-х добился известности в Париже. Его произведения не уступали по ценам работам наиболее ярких представителей французской живописи. Активно выставлялся в Париже (участвовал в Салонах, на групповых экспозициях, проводил персональные выставки) и в России. В 1909-м и 1910-м экспонировал свои работы на салонах Владимира Издебского. В 1910 состоялась персональная выставка в редакции журнала «Аполлон», высоко оцененная А. Н. Бенуа и С. К. Маковским.

В 1911 году Тархов приобрел дом в деревне Орсэ в районе Валле-де-Шеврез, недалеко от Парижа, и переехал в него вместе с семьей. После этого в его творчестве виды сельских пейзажей, деревенской жизни, зарисовки полевых цветов и домашних животных стали основными темами.

Раннее творчество Тархова близко традициям русского символизма, с ярко выраженным декоративным началом, свойственным голуборозовцам. Затем, в Париже, он пришел к импрессионизму. Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам, но его собственной, присущей только ему манерой. По меткому выражению историка искусства В. И. Ракитина, «Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре “измов” свою лирическую интонацию и индивидуальность».

Произведения художника находятся в собраниях музея Пти-Пале в Женеве, Люксембургского музея в Париже, Государственной Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге, многих частных коллекциях.

Посмертные выставки были устроены, в частности, в 1980 в Женеве (Музей Пти-Пале), в 1983 в Москве (ГМИИ им. А. С. Пушкина). В 2003-м состоялась ретроспективная выставка Тархова «Самостоятельная республика живописи» в Государственной Третьяковской галерее, ставшая самой масштабной экспозицией со дня смерти художника.

Работа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912) будет включена в каталог-резоне, готовящийся к изданию Комитетом Николая Тархова в Париже, подлинность ее подтверждена письмом Гая Абота, директора Комитета Николая Тархова.

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Чичиков-таможенник (Tchitchikov Douanier). Лист LXXXIV из 2-го тома книги Н. В. Гоголя «Мертвые души» (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага с водяным знаком MBM, офорт, сухая игла. 27,5 × 37,1 (лист); 20,7 × 27,1 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Чичиков-таможенник» (лист LXXXIV из 2-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий. Рассказ о детстве, юности и службе Чичикова, в том числе службе на таможне, Николай Васильевич Гоголь относит аж в 11-ю главу поэмы, заставляя читателя строить предположения о том, каким же это образом получился на русской земле такой необычный персонаж и при каких обстоятельствах ему пришлось «потерпеть по службе» и испытать на себе людское недоброжелательство. Зато терпение читателя автор вознаграждает с лихвой, а Шагал блестяще иллюстрирует рассказ о службе Чичикова-таможенника.

«Надобно сказать, что эта служба давно составляла тайный предмет его помышлений. Он видел, какими щегольскими заграничными вещицами заводились таможенные чиновники, какие фарфоры и батисты пересылали кумушкам, тетушкам и сестрам. Не раз давно уже он говорил со вздохом: “Вот бы куда перебраться: и граница близко, и просвещенные люди, а какими тонкими голландскими рубашками можно обзавестись!” Надобно прибавить, что при этом он подумывал еще об особенном сорте французского мыла, сообщавшего необыкновенную белизну коже и свежесть щекам; как оно называлось, Бог ведает, но, по его предположениям, непременно находилось на границе. <…> Теперь же решился он во что бы то ни стало добраться до таможни, и добрался. За службу свою принялся он с ревностью необыкновенною. Казалось, сама судьба определила ему быть таможенным чиновником. Подобной расторопности, проницательности и прозорливости было не только не видано, но даже не слыхано. В три-четыре недели он уже так набил руку в таможенном деле, что знал решительно все: даже не весил, не мерил, а по фактуре узнавал, сколько в какой штуке аршин сукна или иной материи; взявши в руку сверток, он мог сказать вдруг, сколько в нем фунтов. Что же касается до обысков, то здесь, как выражались даже сами товарищи, у него просто было собачье чутье: нельзя было не изумиться, видя, как у него доставало столько терпения, чтобы ощупать всякую пуговку, и все это производилось с убийственным хладнокровием, вежливым до невероятности. И в то время, когда обыскиваемые бесились, выходили из себя и чувствовали злобное побуждение избить щелчками приятную его наружность, он, не изменяясь ни в лице, ни в вежливых поступках, приговаривал только: “Не угодно ли вам будет немножко побеспокоиться и привстать?” Или: “Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами”. Или: “Позвольте, вот я ножичком немного распорю подкладку вашей шинели” — и, говоря это, он вытаскивал оттуда шали, платки, хладнокровно, как из собственного сундука. Даже начальство изъяснилось, что это был черт, а не человек: он отыскивал в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться и куда позволяется забираться только одним таможенным чиновникам. Так что бедный путешественник, переехавший через границу, все еще в продолжение нескольких минут не мог опомниться и, отирая пот, выступивший мелкою сыпью по всему телу, только крестился да приговаривал: “Ну, ну!” <…> В непродолжительное время не было от него никакого житья контрабандистам. Эта была гроза и отчаяние всего польского жидовства. Честность и неподкупность его были неодолимы, почти неестественны. Он даже не составил себе небольшого капитальца из разных конфискованных товаров и отбираемых кое-каких вещиц, не поступающих в казну во избежание лишней переписки. Такая ревностно-бескорыстная служба не могла не сделаться предметом общего удивления и не дойти наконец до сведения начальства. Он получил чин и повышение и вслед за тем представил проект изловить всех контрабандистов, прося только средств исполнить его самому. Ему тот же час вручена была команда и неограниченное право производить всякие поиски. Этого только ему и хотелось. В то время образовалось сильное общество контрабандистов обдуманно-правильным образом; на миллионы сулило выгод дерзкое предприятие. Он давно уже имел сведение о нем и даже отказал подосланным подкупить, сказавши сухо: “Еще не время”. Получив же в свое распоряжение все, в ту же минуту дал знать обществу, сказавши: “Теперь пора”. Расчет был слишком верен. Тут в один год он мог получить то, чего не выиграл бы в двадцать лет самой ревностной службы. Прежде он не хотел вступать ни в какие сношения с ними, потому что был не более как простой пешкой, стало быть, немного получил бы; но теперь... теперь совсем другое дело: он мог предложить какие угодно условия. Чтобы дело шло беспрепятственней, он склонил и другого чиновника, своего товарища, который не устоял против соблазна, несмотря на то что волосом был сед. Условия были заключены, и общество приступило к действиям. Действия начались блистательно: читатель, без сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов, которые, совершив переход через границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на миллион брабантских кружев. Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне. Не участвуй он сам в этом предприятии, никаким жидам в мире не удалось бы привести в исполнение подобного дела. После трех или четырех бараньих походов через границу у обоих чиновников очутилось по четыреста тысяч капиталу. У Чичикова, говорят, даже перевалило и за пятьсот, потому что был побойчее. Бог знает до какой бы громадной цифры не возросли благодатные суммы, если бы какой-то нелегкий зверь не перебежал поперек всему. <…>Как было дело в самом деле, Бог их ведает; пусть лучше читатель-охотник досочинит сам. Главное в том, что тайные сношения с контрабандистами сделались явными. Статский советник хоть и сам пропал, но таки упек своего товарища. Чиновников взяли под суд, конфисковали, описали все, что у них ни было, и все это разрешилось вдруг как гром над головами их. Как после чаду опомнились они и увидели с ужасом, что наделали. Статский советник, по русскому обычаю, с горя запил, но коллежский устоял. Он умел затаить часть деньжонок, как ни чутко было обоняние наехавшего на следствие начальства. Употребил все тонкие извороты ума, уже слишком опытного, слишком знающего хорошо людей: где подействовал приятностью оборотов, где трогательною речью, где покурил лестью, ни в каком случае не портящею дела, где всунул деньжонку, — словом, обработал дело по крайней мере так, что отставлен был не с таким бесчестьем, как товарищ, и увернулся из-под уголовного суда. Но уже ни капитала, ни разных заграничных вещиц, ничего не осталось ему; на все это нашлись другие охотники. Удержалось у него тысячонок десяток, запрятанных про черный день, да дюжины две голландских рубашек, да небольшая бричка, в какой ездят холостяки, да два крепостных человека, кучер Селифан и лакей Петрушка, да таможенные чиновники, движимые сердечною добротою, оставили ему пять или шесть кусков мыла для сбережения свежести щек — вот и все» («Мертвые души», глава 11, ilibrary.ru).

В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Испанка в белом. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. 1940
Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь. 35,5 × 23,3 (бумага), 37,5 × 26 (картон)

Блестящий пример авторской театральной графики представляет «Испанка в белом», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

«Испанская тема — своеобразная визитная карточка Натальи Гончаровой, — пишет эксперт. — На протяжении всего парижского периода Гончарова неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов на испанский сюжет. Балет “Гойески” (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов». Характеризуя общий настрой гончаровской работы над балетом «Гойески», эксперт отмечает, что «обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. В поисках решения оформления она обращается не только к вынесенным в название балета “Каприччиос”, но ко всему творчеству Гойи. Рядом с образами жизнерадостных мах, словно сошедших с гойевских картонов с изображением праздников, возникают хрупкие печальные девушки, напоминающие образы поздних произведений художника. Так, эскиз костюма “Испанка в белом” своим цветовым и образным решением очень близок таким живописным работам, как “Портрет графини де Чинчон” (1800, Прадо, Мадрид)». Художник и бутафор Вера Попова вспоминала о работе над балетом «Гойески»: «…костюмы были решены в трех тонах: белый, черный, серый…» В эскизе «Испанка в белом» Гончарова изысканно варьирует эти излюбленные тона гойевских полотен.

Искусство ХХ века

ЧЕКРЫГИН Василий Николаевич (1897–1922) Без названия. Начало 1920-х
Бумага, уголь. 27 × 23 (в свету)

Рисунок углем «Без названия» (начало 1920-х) Василия Николаевича Чекрыгина создан в последний период жизни художника, который он сам определял как период «исступленного» рисования. Можно предположить, что он относится к серии графических эскизов к одной из двух задуманных им фресок — «Бытие» и «Воскрешение мертвых», в общей сложности художник создал к ним более 1400 рисунков.

Чекрыгин учился в МУЖВЗ вместе с В. Маяковским и Д.Бурлюком, прошел через увлечение лучизмом М. Ларионова, был известен в московских кругах как участник футуристических выставок и эпатажных шоу. «Вскоре окончательно охладев к абстрактному формотворчеству, Чекрыгин со свойственной ему страстностью вступил в жесткую полемику с супрематистами и конструктивистами, отстаивая завоевания классического искусства.
<…>
В конце 1920 года художник, прочитав сочинения религиозного мыслителя и одного из основоположников русского космизма Н. Ф. Фёдорова, стал преданным последователем его учения. Для философа природа была силой не только рождающей, но и умерщвляющей, поэтому он призывал научиться управлять природными явлениями, чтобы преодолеть голод, болезни и, наконец, саму смерть. Победа над смертью, воскрешение всех когда-либо живших людей и заселение ими других планет должно стать, по Фёдорову, “общим делом” землян. <…> Н. А. Бердяев писал, что оригинальность и сила философии Фёдорова заключались “в его исключительном, небывалом сознании активного призвания человека в мире, в его религиозном требовании активного, регулирующего, преображающего отношения к природе”.

Чекрыгина потрясли мысли философа о регуляции природных процессов и заселении Вселенной людьми. “Читаю Николая Фёдорова, московского философа, — писал он. — Его мысли совпали с моими <...> Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения <...>. Воскрешенными отцами будут заселены звезды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих...”. Вслед за Фёдоровым художник остро осознал феномен смерти как главную проблему человеческого существования, и у него родился небывалый замысел — создание монументальной росписи на тему “Воскрешение мертвых”. В пяти эскизах 1921 года, которые, очевидно, должны были стать композиционным центром среднего пояса фрески, он создал выразительную картину всеобщего спасения. Образно воплощая мысль философа о воскрешении всех людей, а не только праведников, Чекрыгин изобразил все фигуры в бурном движении: либо восстающими, либо еще только освобождающимися из плена смерти. Мастерски используя выразительный язык графики — линию, пятно, контраст света и тени, — художник нашел адекватное пластическое выражение федоровскому методу воскрешения, согласно которому ученые будут пользоваться лучистыми энергиями, возникающими от вибраций молекул. По Фёдорову, именно свет, исходящий от молекул, будет иметь решающее значение, и художник также уделяет большую роль свету: он не только исполняет в его рисунках формообразующую функцию, но и выступает как символ духовного преображения, “одухотворяет” возникающие из небытия фигуры воскресших, которые художник наделяет весомой материальностью. В другой группе рисунков он, пытаясь создать “очищенный образ просветленной плоти”, использовал тончайшие градации черного цвета, добиваясь удивительной прозрачности, эфемерности фигур, населяющих Вселенную Фёдорова. Ученый верил, что человеческое существо, прежде только взиравшее на небо, рано или поздно станет “пловцом” во Вселенной. Для второй половины XIX века это было абсолютно утопическое высказывание, но оно оказалось пророческим. <...>

Федоровский проект всеобщего спасения был высказан Чекрыгиным ярко и убедительно языком пластического искусства. Его рисунки, исполненные в технике мягкого прессованного угля и графита, покоряют совершенством. Благодаря своей динамичной манере, основанной на красоте гибких плавных линий и глубокой мерцающей светотени, он добивался удивительной живописности изображения. Характерно, что Чекрыгин рассматривал все им созданное в последние два года жизни как фрагменты фрески — так страстно он стремился к большой монументальной форме, способной отразить всю гармонию мироздания. Жегин (Л. Ф. Шехтель (Жегин) — друг художника и соученик по МУЖВЗ. — AI.) вспоминал: “Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре — все изобличало в нем душу великого мастера фрески <...> О фреске как о своем жизненном деле он говорил уже тогда, отметая все то мелко житейское, что могло бы помешать осуществлению этого «самого главного»”. Цикл “Воскрешение мертвых”, в котором каждая композиция воспринимается как отдельный фрагмент грандиозной настенной росписи, стал главным творческим свершением Чекрыгина» (Елизавета Ефремова, tg-m.ru).

«Среди черных пятен мрака светятся тела. Их порывы осенены высшим духовным желанием — победить смерть. Сами рисунки эскизны. Они — заготовки к громадному циклу фресковых росписей в проектируемом храме Духа. Они — свидетельство того, что духовное наследие Александра Иванова с его “Библейскими эскизами”, воспринятыми по-новому, в духе воззрений и эстетики ХХ столетия, остается по-прежнему важным. Сам Чекрыгин, получивший первые уроки в иконописной мастерской, был подготовлен к этой работе. Узнав приемы кубистов и футуристов, поучаствовав в ряде левых выставок в России и побывав в Париже и Германии, он, отказываясь от их формализма, стал создавать новый свой стиль — религиозный экспрессионизм… Чекрыгин добивался чуть ли не колористических эффектов в отношениях черно-белых пятен и линий; они словно светятся, передавая то удивительное одухотворение мрака и особую бестелесность тел, устремленных к чуду воскрешения» (В. С. Турчин).

СОКОЛОВ-СКАЛЯ Павел Петрович (1899–1961) Запава Путятишна в саду. Иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». 1948
Бумага, гуашь. 75 × 60

Творчество Павла Петровича Соколова-Скаля в каталоге представляет гуашевый рисунок «Запава Путятишна в саду» (1948), иллюстрация к былине «Соловей Будимирович». Принято считать, что былина эта — новгородского происхождения.

В кратком изложении: «Соловей Будимирович приезжает на Соколе-корабле в Киев сватать племянницу князя Владимира, Запаву Путятичну, строит в ее саду в одну ночь три чудесно изукрашенных терема и этими теремами, а также игрой на гуслях так прельщает Запаву, что она сама к нему приходит; они целуются, милуются и меняются золотыми перстнями, но мать Соловья уговаривает его, отсрочив свадьбу, съездить за синие моря; во время этой поездки… благодаря такому же обману, как в былинах о Добрыне Никитиче, Запава соглашается выйти замуж за Давида Попова, но возвратившийся во время свадебного пира Соловей Будимирович разрушает план Попова, и Запава идет за настоящего своего жениха» (ru.wikisource.org).

К сожалению, язык старых былин нам, сегодняшним, не всегда понятен, и сложно оценить его певучую красоту. Соколов-Скаля иллюстрирует следующий фрагмент былины:

Рано зазвонили к заутрени,
Ото сна‑та Запава пробужалася,
Посмотрела сама в окошечко косящетое,
В вишенья, в орешенья,
Во свой ведь хорошой во зеленой сад.
Чудо Запаве показалося
В ее хорошом зеленом саду,
Что стоят три терема златоверховаты.
Говорила Запава Путятишна:
«Гой еси, нянюшки и мамушки,
Красныя сенныя девушки!
Подьте‑тка, посмотрите‑тка,
Что мне за чудо показалося
В вишенье, в орешенье».
Отвечают нянюшки‑мамушки
И сенныя красныя девушки:
«Матушка Запава Путятишна,
Изволь‑ко сама посмотреть —
Счастье твое на двор к тебе пришло!»
Скоро‑де Запава нарежается,
Надевала шубу соболиную,
Цена‑та шуби три тысячи,
А пуговки в семь тысячей.
Пошла она в вишенье, в орешенье,
Во свой во хорош во зеленой сад.
У первова терема послушела —
Тут в терему щелчит‑молчит:
Лежит Соловьева золота казна;
Во втором терему послушела —
Тут в терему потихоньку говорят,
Помаленьку говорят, всё молитву творят:
Молится Соловьева матушка
Со вдовы честны многоразумными.
У третьева терема послушела —
Тут в терему музыка гремит
(byliny.ru).

«В конце 1940-х годов П. П. Соколов-Скаля выполнил серию из 12 гуашей для книги “Былины”, — пишет эксперт. — Серия была представлена на выставке книг и графики Гослитиздата в Москве в 1949 году и соответствует экспертируемой <работе> по технике, изобразительному мотиву и размерам. Данный рисунок воспроизведен в книге “Былины” (М., Гослитиздат, 1955. С. 166–167)… Изображена племянница князя Владимира Запава Путятишна, вышедшая в сад посмотреть на терем Соловья».

КОМАРДЁНКОВ Василий Петрович (1897–1973) Лист из серии «Русская сказочная архитектура». 1960-е
Бумага, акварель, восковые мелки, графитный карандаш. 61,3 × 43,2

1960-ми годами датируется забавный рисунок — лист из серии «Русская сказочная архитектура» Василия Петровича Комардёнкова.

Живописец, график и сценограф Василий Петрович Комардёнков родился в 1897 в Москве. В начале 1910-х брал частные уроки у Д. А. Щербиновского. С 1912 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у С.-В. Ноаковского, затем в МУЖВиЗ, которое окончил в 1917. В 1918–1919 посещал Государственные свободные художественные мастерские в Москве, занимался в «Классе 19», в котором помимо Комардёнкова обучались Н. Ф. Денисовский, С. Н. Костин, К. К. Медунецкий, братья Стенберги и другие. Испытал влияние В. Е. Татлина.

В 1914–1917 работал художником сцены в Опере С. И. Зимина в Москве, в 1918–1925 — в Московском Камерном театре А. Я. Таирова. В 1918 дебютировал как самостоятельный театральный декоратор постановкой «Евгения Онегина» П. И. Чайковского в Опере Московского Совета рабочих депутатов.

Был завсегдатаем кафе «Питтореск». Дружил с С. А. Есениным, А. Б. Мариенгофом, В. Г. Шершеневичем, В. В. Каменским, Г. Б. Якуловым. Помогал Якулову в оформлении помещения Всероссийского союза поэтов, где встречались и полемизировали футуристы и имажинисты.

Работал в Театральном отделе Наркомпроса, заведовал которым В. Э. Мейерхольд. Был привлечен Ю. П. Анненковым для раскрашивания иллюстраций к первым ста экземплярам первого издания поэмы А. А. Блока «Двенадцать». В 1919 стал одним из основателей Общества молодых художников (Обмоху), участвовал в его первой и третьей выставках. В 1920 сотрудничал с Домом искусств в Петрограде.

В 1922 произведения Комардёнкова экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине. В 1923 был представлен на выставке «Театрально-декорационное искусство Москвы. 1918–1923». В 1925 начал заниматься художественным оформлением фильмов. В 1925 участвовал в Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. В 1926–1928 работал над постановками Театра революционной сатиры.

В 1927 создал эскизы костюмов и декорации к спектаклю «Сон в летнюю ночь» по пьесе У. Шекспира в Государственном драматическом театре им. Ивана Франко в Киеве, которые считал своей самой удачной работой в театре. В 1929 экспонировал свои произведения на Первой театрально-декорационной выставке в Москве. В 1937 участвовал во Всемирной выставке в Париже, где был награжден серебряной медалью.

С 1946 преподавал в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском), с 1971 профессор кафедры живописи.

В 1940–70-х занимался преимущественно станковой живописью.

В 1987 в Москве прошла ретроспективная выставка произведений художника.

Комардёнков — один из ведущих мастеров второй волны русского авангарда 1920-х. В своем творчестве испытал множество влияний, вдохновляясь произведениями художников самых различных направлений — от Ф. Ф. Федоровского до А. В. Лентулова, от И. М. Рабиновича до С. Ю. Судейкина, от Татлина до Якулова.

Произведения мастера находятся в ряде музейных и частных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Московском музее современного искусства и других.

ГРИГОРЬЕВА Екатерина Ивановна (1940–2003) Маки. 1987
Холст, масло. 81 × 60,5

Единственный цветочный натюрморт в каталоге — среднеразмерный холст «Маки» (1987) Екатерины Ивановны Григорьевой.

Сама Екатерина Григорьева называла себя «восторженным экспрессионистом». Ее живопись отличается самобытностью и оригинальностью, привлекает живописной динамикой, экспрессией чувств. Картины Екатерины Григорьевой — это своеобразные живописные поэмы, полные лиризма, красоты и доброй энергии.

Многие работы художницы далеки от конкретности, они ассоциативны и многозначны. В ее творчестве преобладают свободные живописные композиции, а мир ее цветов — это фантастические симфонии, знак слияния с Природой, у которой она черпает силы и вдохновение.

Живопись Екатерины Григорьевой — это воплощенная на холсте мечта художника о красоте нашего сложного и противоречивого мира (ryabovexpo.ru).

Творчество шестидесятников

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) Идея бесконечности — форма спирали. Из цикла «Поглощение энергии № 25». 1964–1965
Бумага, акварель, темпера. 35 × 35,5

Работа Франциско Инфантэ-Араны «Идея бесконечности — форма спирали» из цикла «Поглощение энергии № 25», выполненная акварелью и темперой, создана в 1964–1965, когда до появления его знаменитых и ставших одной из магистральных творческих тем артефактов еще оставалось несколько лет.

Будущий художник родился 4 июня 1943 года в селе Васильевка Саратовской области. Мать его была русской, а отец — политэмигрант из Испании, покинувший страну во времена Франко. Отец рано ушел из жизни, а семья Инфантэ переехала в Москву. Уже на новом месте 13-летний Франциско поступил в Московскую среднюю художественную школу, окончив которую в 1962 году, он продолжил обучение в знаменитой Строгановке — Московском Высшем художественно-промышленном училище.

За годы обучения Инфантэ освоил академическую манеру письма и проявил себя талантливым рисовальщиком, однако, по его собственному выражению, окончание в 1966 году художественного училища в художника его не превратило: «В художественной школе я себя художником еще не осознавал, просто учился… Что-то не ладилось внутри, хотя, судя по отметкам, я рисовал неплохо. Нас учили: вот дальний план, а вот ближний. Но все это было чистой техникой. А что такое искусство, нам не рассказывали. Для меня проблема искусства сводилась к росту собственного сознания».

Росту собственного сознания Инфантэ способствовали не учителя, а в первую очередь круг его общения. Несмотря на то, что, по воспоминаниям художника, геометрической абстракцией он начал заниматься еще во время учебы в художественной школе, осознать что подобный вид творчества может быть самостоятельным и самоценным видом искусства, ему помогли альбомы произведений Ханса Хартунга и Пьера Сулажа, с которыми он познакомился во время посещений Библиотеки иностранных языков.

Еще одним фактором, подтолкнувшим Инфантэ к исследованию и развитию абстрактного начала в собственном творчестве, стало знакомство с идеями и искусством К. Малевича, произошедшее в 1962–1963 годах, во время визита в Строгановку искусствоведов из Чехословакии. С 1962 по 1964 год Инфантэ был членом Содружества художников геометрического и метафизического направления, а в 1964-м вступил в организованную его другом, художником Львом Нусбергом творческую группу «Движение», посвященную созданию в искусстве «русского эквивалента западного кинетизма».

«Мы дружили, все делили поровну, разбирали работы друг друга. Была интересная жизнь, хотя мы находились в полном одиночестве. Ничем подобным никто вокруг не занимался… До нас уже дошли отрывочные сведения о западном кинетизме — и мы приняли русский эквивалент этого термина: “Движение”» (из интервью Франциско Инфантэ). «Кинетисты жаждали преодолеть искусство реальных эстетических объектов и статических конструкций. Конструктивисты 20-х годов понимали движение не только как механическое движение, а также как форму восприятия времени и пространства, движение как универсальное положение. Отсюда возник тезис Нусберга, подтвержденный всей группой: “Я хочу работать с электромагнитными полями, со светящимися и пульсирующими концентрациями в пространстве, с различными движениями потоков газов и жидкостей, с зеркалами и оптическими эффектами, с изменениями тепла и запахов … и, конечно, с музыкой”. В тексте программы 1965 года под названием “Что такое кинетизм?” Нусберг определяет кинетический синтез: “…мы требуем использования всех возможностей и средств, как технических, так и эстетических, физических и химических явлений, всех видов искусства, всех процессов и форм восприятия, а также вовлечение психических реакций и влияние различных сенсорных возможностей человека, в качестве средства художественного выражения”» (quartagallery.ru).

Вклад Инфантэ в создание и деятельность этой группы сложно переоценить. Лучше всего о своей роли в развитии «русского кинетизма» сказал сам художник: «В 1964-м году Нусберг создал группу “Движение”, а в 1965-м году из этой группы все художники вышли. Я был единственным, кто остался, потому что я очень высоко ценил личную дружбу… Мы делаем конструкции, — говорили мы тогда, — это пространственный вид искусства, связанный с движением… я хорошо помню, как мы однажды гуляли и я предложил наши конструкции двигать. Это моя идея, хотя я и не придавал ей большого значения». Однако вскоре между художниками произошел разлад, и группа окончательно распалась, оставив после себя несколько невоплощенных проектов, а также кинетические трехмерные произведения авторства Инфантэ.

«Идея бесконечности — форма спирали» из цикла «Поглощение энергии № 25» — работа раннего творческого периода автора, интересного и крайне напряженного: автору 21 год, он учится в Строгановке и участвует в группе «Движение».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Франциско Инфантэ».

ШПИНДЛЕР Марлен Павлович (1931–2003) Птица и храм. 1982
Картон, масло, темпера. 57 × 42,2

Марлена Павловича Шпиндлера, автора картона «Птица и храм» (1982) и одну из самых трагических фигур второго русского авангарда, не всегда относят к первому ряду в неофициальном послевоенном искусстве. Но с начала 1990-х годов специалисты и знатоки творчества художника делают успешные шаги по пересмотру места и значения его в истории искусства.

Художник получил образование в художественной школе при Мосфильме (1947–1951), занимался в изостудиях. C 1960 года работал оформителем на Комбинате декоративно-прикладного искусства. Успешно занимался разработкой фирменных знаков, плакатных серий, выполнял другие графические задачи. Еще молодым специалистом Марлен Шпиндлер познакомился на комбинате с Михаилом Шварцманом. Совместная работа над проектами переросла в дружбу. По некоторым источникам, в основе которых лежат воспоминания Шпиндлера, впоследствии у художников произошел разлад на почве трактовки творческих приоритетов. Шпиндлер, например, в 1950-х годах, не афишируя, разрабатывал символическую иконную тему, «образы». Тем не менее в работах Шпиндлера и Шварцмана конца 1950-х годов можно найти поразительное созвучие, сходство подходов.

Карьера Марлена Шпиндлера могла сложиться гораздо удачнее, если бы не ставший легендой сложный характер художника. Шпиндлер, по его воспоминаниям, во время службы в армии около 200 дней провел на гауптвахте. Впоследствии три судимости (1967, 1976, 1986 годы) привели к утрате многих работ, созданных в заключении, украли годы периода творческой силы, практически закрыли художнику доступ к выставочному процессу и ограничили возможности для работы. В творчестве Шпиндлер был ярко выраженным одиночкой и редко принимал участие в групповых выставках. Из резонансных можно отметить выставку в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ в 1975 году. И только с началом «перестройки» выставочный процесс стал более активным.

Главной и, вероятно, наиболее ценной темой в творчестве Шпиндлера 1960–80-х годов являются особые абстракции и «полуабстракции» с фигуративным компонентом. Часто это композиции с религиозными символами, крестом и кругом, а также его узнаваемые «образы» — лики с пронзительными взглядами, словно с фаюмских портретов. Кроме того, одной из самых любимых тем в творчестве художника был цирк. Ряд своих тяжелых воспоминаний Шпиндлер реализовывал и в рамках фигуративно-экспрессионистского жанра. В частности, воспоминания о периодах заключения в его работах нередко сублимируются в образ свободолюбивого кота. Работы Шпиндлера не всегда являются чистыми абстракциями, нередко в них легко угадывается фигуративная часть (artinvestment.ru).

Древнерусская икона составляет глубинный духовный пласт той изобразительной культуры, в которой Марлен Шпиндлер находит неисчерпаемый источник для своего творчества. Иконные образы отвлечены от «личного» — между тем Марлен Шпиндлер проигрывает эту традицию как раз в портрете, в человеческом лице, которое сильно привлекает художника. Гармония иконы, плавность линий и тонкость цвета, будучи соотнесенными с современной остропсихологической натурой, сообщают ей ощущение «вечного».

При этом, оставаясь во внутренней сути художником конфликта, а вовсе не гармоничного примирения, Марлен Шпиндлер насыщает эту «вечность» сегодняшними драматическими обертонами (artinvestment.ru).

Композиция «Птица и храм» (1982) «относится к циклу характерных и узнаваемых декоративных вещей М. П. Шпиндлера с вымышленными сюжетами и персонажами, над которыми он работал начиная с середины 1960-х годов, — пишет эксперт. — Эти произведения были созданы на основе впечатлений от русских икон, которые М. П. Шпиндлер активно собирал и изучал, а также от работы в графическом комбинате, где он занимался придумыванием и разработкой афиш, этикеток, рекламных плакатов и т.д.».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с картами. 2007
Холст, акрил, карандаш, игральные карты, коллаж. 80 × 80

Владимир Николаевич Немухин — советский и российский художник, представитель неофициального искусства, один из участников так называемой «Лианозовской группы», в творчестве которого ярко проявился диалог с достижениями русского авангарда, в особенности с супрематизмом К. Малевича.

В «Композиции с картами» (2007) Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал, начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» очередной «метафизический пасьянс». Зеленый прямоугольник, расчерченный белыми линиями, отсылает, несомненно, к ломберному столику, ярко выделяющемуся на глухом черном фоне. В работе обнаруживаются переклички с беспредметными композициям Малевича и его соратников: так, карты уподобляются здесь супремам, сама композиция характеризуется строгой геометрией форм, а цветовые контрасты, основанные на сочетании черного, белого, красного и желтого цвета, также вызывают ассоциации с произведениями супрематистов. Пересечение карточных рядов формирует своеобразные «силовые» линии, а прорисованные белые стрелки на черном фоне задают им траекторию движения, намечая таким образом потенциальную динамику композиции.

Не все карты отражают реальную колоду: на некоторых изображены другие фигуры, а на одной из них можно даже найти геометризованную фигуру человека, отсылающую к крестьянскому циклу Малевича. Присутствующие в композиции цифры сближают работу по духу с философскими исканиями другого неофициального художника — Э. Штейнберга. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его к собственной интерпретации увиденного (Мария Беликова).

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Триптих. Январь-февраль. 2008
Холст, масло. 80 × 220 (общий размер)

На вопрос о поиске своего пути в искусстве Эдуард Аркадьевич Штейнберг, автор триптиха «Композиция (2008), отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (источник: books.google.de).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

Искусствовед А. Чудецкая отмечает, что в работах Штейнберга 2000-х годов «все чаще возникает образ картины — черного квадрата, проема в другое пространство, другое измерение…» (Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 7).

По словам французского искусствоведа Жан-Клода Маркадэ, «картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Там же. С. 21).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

Одновременно с 405-м AI Аукционом открыт 91-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Азама Атаханова, Сергея Базилева, Сергея Бордачёва, Дмитрия Воронина, Михаила Ермолова, Наталии Жерновской, Александра Захарова, Владимира Колесникова, Виктора Крапошина, Pata (Пааты Мерабишвили), Шамиля Надрова, Александра Савко, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 405-м AI Аукционе и 91-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.