В каталоге 20 лотов: пять живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, четыре работы в смешанной технике, две трехмерные работы и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 404 и 90-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 404-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 5 ноября, в 12:00.

В начале каталога представлена икона «Богоматерь Знамение», созданная на Северо-западе России в начале XХ века.

Икона «Богоматерь Знамение», в окладе с эмалью. Северо-запад России, начало XX века
Дерево, грунт, масло. Оборот обтянут бархатом. Оклад: белый металл, штамповка, гравировка, позолота, эмаль. 31 × 26,5 × 2,5
Работа помещена в киот со стеклянной дверцей (37 × 33 × 7,2)

Икона Божией Матери «Знамение» — почитаемое Русской Православной Церковью 10 декабря изображение Богородицы с Божественным Младенцем.

Иконы Божией Матери, известные под именем «Знамение», появились на Руси в XI — XII веках, а называться так стали после чудесного знамения от Новгородской иконы, случившегося в 1170 году.

В этот год соединенные силы русских удельных князей, возглавляемые сыном Суздальского князя Андрея Боголюбского, подошли под стены Великого Новгорода. Новгородцы молились, прося Господа не оставлять их. На третью ночь услышал архиепископ Новгородский Илия дивный голос, повелевающий ему взять из Церкви Спаса Преображения на Ильиной улице образ Пресвятой Богородицы и вынести его на городскую стену.

Когда икону переносили, — враги пустили в крестный ход тучу стрел, и одна из них вонзилась в иконописный лик Богородицы. Из глаз Ее истекли слезы, и икона повернулась ликом к городу. После такого Божественного знамения на врагов внезапно напал неизъяснимый ужас, они стали побивать друг друга, а ободренные Господом новгородцы бесстрашно устремились в бой и победили.

В воспоминание чудесного заступничества Царицы Небесной, архиепископ Илия тогда же установил праздник в честь Знамения Божией Матери, который и доныне празднует вся Русская Церковь.

Многочисленные списки с иконы Знамения известны по всей России. Многие из них просияли чудесами в местных храмах и были наименованы по месту явления чудес (pravmir.ru).

Иконографический тип, «получивший наименование “Богоматерь Знамение”, издавна связан с Великим Новгородом, где и по сей день хранится древнейшее на Руси изображение Богоматери Знамение, созданное еще в XII веке, — отмечает эксперт. — Прославленная святыня считалась покровительницей Новгорода и пользовалась здесь невероятным почитанием. Именно поэтому рассматриваемая иконография получает преимущественное распространение в северных и северо-западных землях Руси, а с основанием Петербурга становится одним из палладиумов новой столицы, ориентировавшейся на авторитет древнего духовного центра.

Создание… образа, скорее всего, связано с северо-западным регионом России. Не исключено, что именно с Петербургом, чему не противоречит и довольно высокий уровень академической живописи».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров). 1890-е. Персонаж картины «Парикмахер на берегу Волги» (1896, ГРМ)
Холст, масло. 33,2 × 24

Небольшая работа «Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров)» (1890-е) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

«В. Е. Маковский был признанным мастером жанровой живописи, — пишет эксперт. — Его кисти принадлежит ряд картин с сюжетами из городской и деревенской жизни. Художнику особенно талантливо удавалось передавать детали быта и современных реалий русской жизни, улавливать характеры и настроение персонажей, подчеркивать комичность и остроту изображаемых ситуаций. Картины Маковского отличает подробная проработка всех элементов композиции, насыщенный колорит, мастерство в передаче света и построении формы.

В 1896 году художник предпринял поездку по России “для художественных зарисовок с натуры и снятия видов местностей”. К указанному периоду относится большая серия живописных и графических жанровых сцен, выполненных на Волге… Впоследствии эти работы экспонировались на XXV выставке ТПХВ (1897–1898). В собрании ГРМ хранится акварель “Парикмахер на берегу Волги” (1896)… Исследуемый этюд изображает центрального персонажа данной композиции. Тот же персонаж встречается на других работах В. Е. Маковского. В Башкирском ГХМ хранится работа “Дмитрий Мазаров. Солдат”… Для Владимира Маковского было характерно неоднократное повторение своих картин, в том числе изображение отдельных персонажей многофигурных жанровых произведений, как в живописи, так и в графике».

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Пейзаж. 1900-е
Холст, масло. 24,3 × 32,2

Ранние работы Михаила Фёдоровича Ларионова редко появляются на аукционных торгах. Мы представляем «Пейзаж», созданный в период обучения художника в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где он с перерывами учился вплоть до 1910 у К. А. Коровина и В. А. Серова. Эта камерная работа соответствует эстетике раннего Ларионова, отмеченной ориентацией на импрессионизм и русский символизм, в частности на работы мастеров круга «Голубой розы».

Как отмечает специалист по творчеству художника Г. Поспелов, живописные произведения Ларионова начала 1900-х годов отличаются этюдностью наложения красок, равно как и «акцентом на живописном слое работы, приобретавшем в ту эпоху все большую самостоятельность» (Поспелов, Г.Г., Илюхина, Е.А. Михаил Ларионов: живопись, графика, театр / под ред. А. Сарабьянова. М.: Русский авангард; Галарт, 2005. С. 34).

Судя по владельческой надписи коллекционера Соломона Шустера на подрамнике работы, «Пейзаж» датируется 1900-ми годами и находился в собрании А. В. Фонвизина.

Искусство художников Русского Зарубежья

ПУНИ Иван Альбертович (1894–1956) Мост метро (Pont du métro). 1929–1930
Холст, масло. 38,5 × 46

Небольшой холст «Мост метро» (1929–1930) создан кистью Ивана Альбертовича Пуни (1892–1956). Внук итальянского композитора и ученик Ильи Репина Иван Пуни покинул Россию в 27 лет, перейдя по льду из революционного Петрограда на другую сторону Финского залива, в имение отца. За спиной осталась бурная футуристическая молодость (знакомство и сотрудничество с братьями Бурлюками, Малевичем, Маяковским, Хлебниковым, Матюшиным, Клюном…), участие в выставках «Союза русской молодежи», «Бубнового валета», «Трамвай В», «0,10», художественное кредо «картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла», преподавание в петроградских ГХМ и Витебской художественной школе Шагала, оформление улиц к праздникам, работа на фарфоровом заводе, проектирование печати Совнаркома — и целая эпоха радикальных художественных новаций, эпоха становления русского авангарда.

«Личность Ивана Пуни необычайно симпатична, — пишет Дмитрий Сарабьянов. — Он не стремился поразить мир, как это делали другие петроградские и московские авангардисты, не пытался всюду быть первым, не выдвигал каких-то неосуществимых идей. Его увлечения никогда не доводили его до крайностей. В своем творчестве он полагался на интуицию, которая никогда его не подводила, но не забывал и о рациональном начале, находя между ними некое равновесие» (Дмитрий Сарабьянов, цит. по: magazineart.art).

В 1923 году Пуни поселился в Париже, где сблизился с ведущими европейскими мастерами — Ф. Леже, А. Марке, Дж. Северини. Во Франции прошел более чем 30-летний и самый плодотворный период творчества художника, на протяжении которого он создал более 1200 произведений.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда был написан «Мост метро», стиль художника претерпел значительные изменения. Пуни отказывается от ранних авангардистских экспериментов, возвращается к фигуративной живописи, закономерно тяготея при этом к достижениям французской школы живописи, в частности к постимпрессионизму. Он пишет много натюрмортов и натурных пейзажей с видами города, в которых общее колористическое решение отсылает к сдержанной цветовой гамме мастеров группы «Наби» (П. Боннар, Э. Вюйар и др.).

Пуни запечатлел вид на одну из безлюдных парижских улиц, которую пересекает горизонталь наземного метромоста. Палитра работы состоит из нежных оттенков розового и серого, сочетание которых гармонизирует общий цветовой строй картины. Холст написан динамичными мазками, в свободной манере, его фактура сохраняет все следы творческого процесса. Пуни эстетизирует технические сооружения, в частности делает акцент на ритмике ажурных конструкций моста, который является композиционным и смысловым центром работы. Написанный темными контурами, он выделяется на фоне общей приглушенной палитры. Вся улица погружена в мягкую дымку, в результате чего контуры изображаемых предметов становятся плавными и теряют резкость восприятия (Мария Беликова).

Работа «Мост метро» (1929–1930) неоднократно экспонирована, воспроизведена в выставочных каталогах и вошла в каталог-резоне художника.

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Мужской портрет. 1935 (55,5 × 38 см)
Картон, гуашь, графитный карандаш. 55,5 × 38

Мастером «проникновенного ясновидения» называл Александр Бенуа Бориса Дмитриевича Григорьева, написавшего огромную портретную галерею современников, в том числе и наш сегодняшний «Мужской портрет» (1935).

«Творчество Григорьева предлагает несколько концепций портретного образа. Но проблема неразрешимой загадки человека во времени, отдельной человеческой индивидуальности присутствует во всех его работах, — пишет Р. Н. Антипова. — Это исходно заставляет художника монументализировать форму, искать общность сущего в диссонансах единичной жизни, а не в сфере возвышенно идеальных абстракций. И в камерном портрете, и в портрете-картине художник по-своему осмысляет жанр, отрываясь от академической традиции, балансируя над пропастью разрыва двух направлений: психологического реализма и авангарда.

<…>

Григорьев, подобно В. Серову, идет к созданию пластически законченной формулы человеческой личности. Но в отличие от исчерпанности серовских образов, от их острой аналитичности, портреты Григорьева магнетизируют тайной причастностью чему-то неведомому, непознанному. За изысканной живописью Серова, за эстетизмом художественной формы, отстраненность которой легко принимается за объективность оценки, скрыта резкая субъективность его отношения к людям как материалу для творчества. Для Григорьева же личность портретируемого стоит выше познания художника, объективная данность несет в себе печать трансцендентности. Не социальная и психологическая, а онтологическая сфера — основа его портретных работ» (Р. Н. Антипова, personal.umich.edu).

«Мужской портрет» датируется 1935 годом. В этом же году Борис Григорьев «стал деканом факультета в Академии прикладного искусства в Нью-Йорке. Рисовал для журнала Harper’s Bazaar и для рекламы (artrz.ru). Р. Н. Антипова цитирует С. Т.Конёнкова, портрет которого в том же 1935-м Борис Григорьев написал в Нью-Йорке: «Григорьев — прямой, открытый человек, увлекательный рассказчик, личность во многих отношениях оригинальная <...> создавал исчерпывающие портреты-характеристики. Объектами его художнического интереса, как правило, были личности незаурядные, весьма и весьма сложные. Но Григорьев своим простодушным взглядом, как рентгеновскими лучами, просвечивал модель насквозь, перенося на холст то, что есть душа человека, решающие ее черты» (personal.umich.edu). Можно предположить что «Мужской портрет» тоже был создан в Нью-Йорке.

Работа репродуцирована в альбоме Т. А. Галеевой «Борис Дмитриевич Григорьев» (СПб, 2007), вышедшем в серии «Русские художники XX век».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Осенний натюрморт. Середина 1930-х
Бумага, графитный карандаш. 49,5 × 34,5

Замечательно гармоничен и очень хорошо проработан рисунок Наталии Сергеевны Гончаровой «Осенний натюрморт», созданный в середине 1930-х годов. Пышный букет в вазе осенен прозрачными ветками спаржи; буйство природы поддерживает красивый цветочный рисунок скатерти и флоральный фрагмент рисунка обоев, даже на черешке яблока мы видим увядающий лист рядом с живыми.

«Работая над рисунками своих натюрмортных композиций, — отмечает эксперт, — Н. С. Гончарова, как правило, делала их серийно на альбомных листах или листах одинаковой бумаги. Впоследствии многие из этих карандашных рисунков легли в основу живописных натюрмортов художницы».

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Эскиз женского костюма к художественному фильму «Черная магия». 1949
Бумага, графитный карандаш. 38,2 × 21,4

Эскиз женского костюма к американо-итальянскому фильму «Черная магия / Калиостро» создан Юрием Павловичем Анненковым в 1949 году.

С кинематографом художника связывали несколько десятилетий работы. С 1933 года Анненков работал в кино как художник по костюмам. До 1939 разработал костюмы и грим для полутора десятков фильмов, сотрудничая с таким режиссерами, как А. Грановский, А. Литвак, В. Туржанский, Ф. Оцеп, Г. В. Пабст, А. Ганс, М. Л’Эрбье. По его рисункам печатались афиши и рекламные издания к фильмам.

В годы войны принял участие в работе над 10 фильмами, среди которых были такие известные, как «Кавалькада любви» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942) по повести О. Бальзака, «Горбун» (1944), «Отец Сергий» (1945) по Л. Н. Толстому. В 1943 на французские экраны вышел ставший культовым фильм «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто, основанному на сюжете о Тристане и Изольде. Анненков создал для персонажей «вневременные костюмы». Необычная прическа главной героини (М. Солонь) — высветленные до белизны волосы, свободно падающие на плечи, и пуловер главного героя (Жан Маре) — быстро вошли в моду.

В послевоенный период продолжал активно работать в кино, на его счету появились такие известные фильмы, как «Пасторальная симфония» (1946, реж. Ж. Деланнуа), фильм-опера «Травиата» (1947, реж. К. Галлоне), хорошо известный в СССР фильм «Пармская обитель» (1948, реж. Кристиан-Жак), «Легенда о Фаусте» (1948, реж. К. Галлоне), «Калиостро» (1949, реж. Орсон Уэллс, продюсер Григорий Ратов). Фильмы 1945–1949 годов снимались в Италии, так что Анненков в эти годы жил в основном в Риме.

Самым значительным эпизодом послевоенного периода художник считал свое сотрудничество и дружбу с режиссером Максом Офюльсом. Он работал как художник по костюмам в его фильмах: «Карусель» (1950), «Удовольствие» (1951), «Мадам де…» (1953), «Лола Монтес» (1955), оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Гамбургском театре. Вместе с Офюльсом была начата работа над знаменитым фильмом «Монпарнас, 19» (1958, реж. Ж. Беккер, ) с Жераром Филипом в роли Амадео Модильяни.

Полная фильмография Анненкова насчитывает около 60 фильмов. В 1945 он стал учредителем секции художников по костюмам в Профсоюзе технических работников кинематографа Франции и возглавлял ее до 1955. Последней его работой в кино был фильм «Только не в субботу» (1965, реж. Алекс Жоффе).

В 1967 начал сбор материала о русских в западной кинематографии (artrz.ru).

«Блестящий график и театральный художник Ю. П. Анненков… много и успешно работал в кинематографе, — отмечает эксперт, — оформив классические французские фильмы и снискав заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций».

ПОЛЯКОВ Сергей Георгиевич (1906–1969) Абстрактная композиция. 1968
Бумага, гуашь. 61 × 46

В поздний период творчества художника выполнена гуашь «Абстрактная композиция» (1968) Сергея Георгиевича Полякова, более известного нашим соотечественникам, увы, как Серж Поляков.

Сергей Георгиевич Поляков родился в семье владельца конного завода, был тринадцатым ребенком в семье. Детство провел в Москве и Петербурге, где получил начальное музыкальное образование. В 1919 выехал в Константинополь со своей теткой, известной певицей Анастасией Поляковой. Несколько лет аккомпанировал ей на гитаре во время гастролей по Турции, Болгарии, Германии, Австрии. В 1923 поселился в Париже. Вплоть до конца 1930-х работал в кабаре.

В 1929 увлекся искусством, стал посещать занятия в парижских академиях Фрошо и Гранд Шомьер. В 1933–1937 учился в художественной школе Слейда в Лондоне. В 1931 экспонировал свои работы в галерее «Дрюон» и заслужил лестные отзывы прессы. В 1932 выставлялся в салоне Французских  художников, в 1935 — в Национальном салоне изящных искусств.

В своем творчестве Поляков сначала варьировал академические традиции, находя для картин мотивы в реальной жизни. После 1935 года он постепенно двигался от фигуративной живописи к абстракции. Такой путь во многом определило знакомство с В. В. Кандинским в 1937, а также дружба с Соней и Робером Делоне.

В 1937 в галерее «Зак» состоялась его персональная выставка. В 1938–1945 с успехом экспонировался в салоне Независимых, Осеннем салоне (1942). В 1945 была организована большая персональная выставка Полякова в галерее «Экстаз».

Несмотря на активную выставочную деятельность, сумел полностью отказаться от заработка эстрадного музыканта лишь в 1952, когда заключил долгосрочный контракт с парижской галерей «Бин». Помимо живописи, часто обращался к технике коллажа и цветной литографии. В 1957 оформил в абстрактной манере балет «Контрапункт» М. Констана.

В 1947 был награжден призом Кандинского. Неоднократно удостаивался наград на международных биеннале: в Италии (1955), Токио (1965), Ментоне (1966, Гран-при). В 1962 принял французское гражданство, вскоре стал почетным членом Академии Искусств и Словесности. В том же году получил на биеннале в Венеции собственный зал.

Абстрактные композиции Полякова построены на контрастах крупных, прихотливо очерченных геометрических цветовых пятен. Художник использовал теплые красновато-желтые, золотистые тона. Придавая большое значение цвету, он стремился создавать собственные краски, особым образом подготавливая и смешивая пигменты, а также уделяя значительное внимание живописным фактурам. Его поздняя живопись 1950–60-х более монохромна и сдержанна по колориту.

Читайте о художнике в сегодняшней публикации на AI: «Художник недели: Серж Поляков».

ВЕЩИЛОВ Константин Александрович (1878–1945) Без названия (Морской пейзаж)
Холст, масло. 56 × 66

Не датирован холст «Без названия (Морской пейзаж)» Константина Александровича Вещилова.

Сегодня Вещилов более всего известен своими пейзажами, однако начинал любимый ученик И. Е. Репина как жанровый и исторический живописец, картины которого экспонировались, приобретались в крупные собрания, но при этом получали и критические отзывы, которые были во многом обусловлены общей усталостью от некоторых ставших уже избитыми академических тенденций. И лишь во второй половине 1910-х годов в его творчестве начала преобладать линия интимного пейзажа, вбирающая в себя лучшие достижения русской пейзажной школы, которая отказалась от риторики передвижников в пользу передачи эмоционально-духовных аспектов в изображениях природы. За годы работы и в России, и в эмиграции Вещилов развил свою пейзажную манеру, сделал ее узнаваемой и любимой многочисленными почитателями.

Константин Александрович Вещилов происходил из купеческой семьи. В 1893–1896 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1896 перешел в Рисовальную школу княгини М. К. Тенишевой в Санкт-Петербурге. В 1898 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, занимался в мастерской И. Е. Репина. Параллельно был слушателем Высших художественно-педагогических курсов при Академии художеств (1902–1903). В 1904 за картину «Иоанн Грозный после казанских побед» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

В 1905–1906 как пенсионер Общества поощрения художеств жил в Италии и Франции. В 1905 за картину «Прощеное воскресенье на Руси в XVIII столетии» получил премию А. И. Куинджи, в 1908 — премию Общества поощрения художеств за картину «Степан Разин на Волге». В 1908 окончил Археологический институт. В 1912 совершил путешествие в Египет и Палестину, где работал над этюдами к картине «Цезарь и Клеопатра», а также в Италию и Францию. С 1912 состоял художником в Морском министерстве.

С 1910 занимался сценографией, оформил пьесу А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» для театра Литературно-художественного общества. В 1913 исполнил эскизы костюмов и декораций к операм «Богема» Дж. Пуччини и «Кармен» Ж. Бизе для театра Музыкальной драмы. С 1914 заведовал декорационной частью Суворинского театра.

С 1904 (до 1917) — постоянный экспонент Общества русских акварелистов, с 1911 — его член. С 1914 (до 1918) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ, участвовал в выставках Товарищества художников и Общества Куинджи. В 1916 избран академиком Академии художеств.

После революции работал в Обществе взаимного вспомоществования русских художников (1918). В 1919 принял участие в Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. В 1920 исполнил зарисовки участников II Конгресса Коминтерна.

В 1922 эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1927 и 1928 прошли персональные выставки Вещилова в галерее «Шарпантье». В 1927 экспонировал работы на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–Х–1927» в Ленинграде. В 1928–1930 работал художником-декоратором и режиссером в Русском интимном театре Д. Кировой. С 1933 — член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции. Участник многих групповых выставок русского искусства за рубежом, в том числе в 1930 — в Белграде, в 1931 и 1932 — в Париже.

В середине 1930-х переехал в США, поселился в Нью-Йорке, организовал персональную выставку в галерее «Метрополитен».

Пейзаж, представленный на аукционе, не датирован, однако он подписан латиницей и близок по сюжету и исполнению к целому ряду морских пейзажей, написанному после переезда в Нью-Йорк.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Константин Вещилов».

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Туман над заливом). 24 января 1930
Бумага, акварель. 7,8 × 13,2

Акварель Максимилиана Александровича Волошина «Без названия (Туман над заливом)» (1930) — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Судя по размеру работы (7,8 × 13,2), она вполне могла быть предназначена для пересылки в почтовом конверте в подарок кому-то из друзей или знакомых.

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Девушка в красной накидке с сосудом на голове. 2-я половина 1950-х
Бумага, графитный карандаш, гуашь. 54,5 × 41,6

Во 2-й половине 1950-х годов выполнен яркий жанровый рисунок гуашью «Девушка в красной накидке с сосудом на голове» Константина Ивановича Рождественского.

«Творческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. Первая же работа в этой области — Всемирная выставка 1937 года в Париже, в которой он участвовал как дизайнер под руководством Н. Суетина, — принесла ему известность. Потом был проект Нью-Йоркской выставки 1939 года, также получивший всеобщее признание. С этого началась успешная деятельность Рождественского по оформлению выставок (одна из последних — «Москва — Париж» 1981 года), продолжавшаяся вплоть до 1980-х годов. Эта работа совершенно заслонила собой ранний, “малевичевский” период его творчества. К. И. Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР» (Татьяна Михиенко, tg-m.ru).

В 1950–70-х Рождественский работал заместителем главного художника ВДНХ, на Всесоюзной строительной выставке, оформлял многочисленные советские выставки за рубежом, Всесоюзные художественные выставки в Москве, был куратором декоративно-прикладного искусства в Союзе художников СССР.

Очевидно, что наш натурный рисунок выполнен во время поездки в Индию — одной из многочисленных служебных командировок художника.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

Творчество шестидесятников

ВАСИЛЬЕВ (MON) Юрий Васильевич (1925–1990) Сложная гармония с металлом. 1973
Холст, масло, металл, коллаж. 79,2 × 59,5

Именно этому художнику-шестидесятнику Булат Окуджава посвятил знаменитую песню «Живописцы, окуните ваши кисти» (1959).

О том, на что был способен Юрий Васильев с надежным отрядом единомышленников, дает представление знаменитый спектакль «Пугачев» в Театре на Таганке, художником которого он стал по приглашению Любимова. Высоцкий в роли Хлопуши, фокус полностью на актере, минимум декораций, но эти падающие цепи-оковы до сих пор помнят все рожденные в СССР. Невероятно лаконично, смело, авангардно, учитывая, что на дворе стоял 1967 год, — да-да, премьера «Пугачева» состоялась 50 лет назад. Даже если бы Васильев больше ничего не сделал, одного «Пугачева» достаточно, чтобы остаться в истории. Но это был лишь один эпизод. А спектаклей в «Театре на Таганке» у Васильева было еще немало. С Юрием Любимовым он делал «Павшие и живые», «Мастера и Маргариту» — всего семь постановок. В день смерти Владимира Высоцкого в 1980 году именно Юрия Васильева режиссер и друг поэта попросил снять посмертную маску (artinvestment.ru).

Творчество Юрия Васильевича Васильева (MON) представлено композицией «Сложная гармония с металлом» (1973) с элементами коллажа, выполненными из металла. В этот период металл, особенно металлическая стружка, встречается в целом ряде работ художника.

Примерно с середины 1960-х годов Юрий Васильев, пройдя путь от экспрессионизма до сюрреализма, все чаще обращается к абстракции и особой комбинированной технике, включающей элементы коллажа, абстракции и фигуратива. Конец 1960-х — 1970-е можно считать особо ценным периодом в творчестве художника. В это время Васильев выполнил серию особенно выразительных самобытных абстрактных произведений (artinvestment.ru).

Стилистически «Сложная гармония с металлом» (1973) тесно примыкает к более ранней абстрактной работе «Гармония с буквами» (1971), в которой художник в отдельных сочетаниях букв на картине «зашифровал» слова — например: ВЧЧЧР — ВЕЧЕР, ГРЧЧЧЧ — ГРАЧ, РВЛ — РВАЛ, ЧЧЧРВ — ЧЕРВЬ. Ту роль, которую играли графические элементы, созданные из букв, в «Сложной гармонии с металлом» (1973) художник поручает цельным элементам из металла.

14 сентября 1991 года Эрнст Неизвестный писал: «Он, именно он и никто другой, первый, еще в страшные сталинские времена, начал изучать русский и западный авангард. Это он своей веселой свободой лечил многих от летаргии соцреализма. Щедрый коллекционер с широким русским размахом и кистью в руках.

Я уверен, что если мы сейчас взглянем на все, что он сделал, то увидим оригинального и смелого художника, боровшегося с трусливым и серым временем» (Юрий Васильев. MON. М., 1993. С. 71).

Каталог «Юрий Васильев» (М., 1993) был подготовлен к печати семьей художника, и в нем наша работа упоминается (без иллюстрации) под названием «Гармония с металлом» (1973).

Читайте о Юрии Васильеве (MON) на AI: artinvestment.ru; биография художника, подготовленная AI при участии семьи художника.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Маска. 1977
Бумага, офорт. 32 × 23,5 (лист), 10,7 × 6,3 (оттиск)
Тираж 200 экземпляров, экземпляр № 120
Состояние доски: I

С первого взгляда узнается личина на офорте «Маска» (1977) Олега Николаевича Целкова. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001). Гвоздь и стрекоза составляют лаконичный предметный и живой мир офорта — единственное, что говорит нам о том, что всё происходит не где-то, а рядом с нами и герои Целкова существуют здесь и сейчас.

Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (то есть однозначного разделения на ценный и слабый периоды, хотя коллекционеры отмечают, что наиболее сильные работы Целков создавал в 1970–80-е годы) (artinvestment.ru).

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Олега Целкова читайте на AI: «Художник недели: Олег Целков».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет художника Владимира Николаевича Немухина. 1983
Бумага, тушь. 49 × 63,5

«Портрет художника Владимира Николаевича Немухина» (1983) исполнен Анатолием Тимофеевичем Зверевым «непосредственно с натуры в мастерской его близкого друга художника-нонконформиста Владимира Немухина во время одной из художнических встреч-посиделок. Это уверенный, виртуозный и свободный рисунок, выполненный на хорошем для творчества Зверева 1980-х годов уровне. Рисунок прекрасно передает мастерство Зверева-рисовальщика и образ В. Н. Немухина, изображенный им, — пишет эксперт. — <…> Особое значение этому портретному рисунку придает то, что на нем изображен художник В. Н. Немухин, один из лидеров изобразительного искусства нонконформизма». В неопубликованном интервью AI Немухин рассказывал: «Зверев у меня жил, да много лет, преимущественно зимой. Летом я обычно уезжал в деревню, а он туда не ездил. Теперь жалею, что не брал его туда с собой. Когда мы разошлись с Мастерковой, был 1969 год, мне пришлось искать мастерскую из нежилого фонда. Тогда появляется у меня Зверев.

Умер он в 1986 — и все эти много лет мы плотно общались… <…> Бывало, откроешь дверь, а он на пороге спит.

— Почему не позвонил?

— Я тебя не хотел, старик, беспокоить.

… У нас была одна мастерская с Вечтомовым на двоих, и Зверев спал там у меня на лавке или на полу. Потом мы сделали ему широкую доску, и он спал у нас на кухне» (forum.artinvestment.ru). Немухин много помогал Звереву; работая в Горкоме графиков, организовывал его выставки, выручал из разного рода затруднительных ситуаций. Авторы мемуаров о Звереве не раз отмечали, что так, как Немухину, Зверев не доверял никому. Зверев не раз рисовал и писал Немухина. На нашем рисунке он создал замечательный портрет друга.

И еще одно интересное воспоминание. Владимир Немухин писал: «Его “АЗ” всегда очень органично входило в композицию картины. Часто подпись соединялась с годом. Я помню, как счастлив он был в 1983 году, потому что цифра “3” читалась одновременно как буква “З”. Он получал удовольствие от этой каллиграфической подписи, которая выглядела на рисунке почти как китайская печатка (design.wikireading.ru). И именно такая подпись завершает нашу работу.

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Композиция. 1999
Холст, масло. 70 × 100

«Композиция» (1999) Николая Евгеньевича Вечтомова — характерная работа в узнаваемой авторской манере.

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “Лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Тот же Сергей Кусков писал о значении чувства полета в творчестве художника: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Домик в деревне. 2007
Бумага, акрил, газета, игральные карты, коллаж. 69,2 × 70

Композиция «Домик в деревне» (2007) Владимира Николаевича Немухина, по-видимому, берет свое начало в Прилуках, на Оке, где находится родовой дом семьи художника. В Прилуки Немухин ездил каждый год, подолгу там работал, черпая вдохновение из этого неиссякаемого источника.

В работе соединились сразу несколько мотивов, к которым художник испытывал интерес в течение многих лет: стол с домиком, карты, газета «Русская мысль». Мотив домика в деревне стал основой и духовным центром большого ряда работ — живописи, коллажей, ассамбляжей, которые, наполненные живописными образами и/или множеством реальных предметов, вместе являют собой обширный срез деревенской жизни.

Карты для Немухина — магистральная тема. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды в Прилуках, на прогулке вдоль Оки, в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, стали органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей. (Интересно отметить, что в конце 2000-х Владимир Николаевич рассказывал автору этих строк о куда более ранней, в середине 1950-х, встрече с картами, но тогда его поразила огромная медвежья шкура, на которой мальчишки играли в карты, а на сами карты он и внимания не обратил. И даже рассказывал — именно о шкуре, лишь раз мельком упомянув карты, т.е. тогда их время, очевидно, еще не пришло.) Немухина всегда исходил из двоякой природы этого предмета: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, а с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Впервые газета «Русская мысль» появилась в работах художника, вероятно, в 1992-м, а в 2007-м она стала органичным элементом натюрморта из деревенской жизни.

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Крест
Золото, серебро. 2,8 × 1,9 × 0,3

К числу декоративно-прикладных работ Эрнста Иосифовича Неизвестного относится «Крест», выполненный из золота и серебра.

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Тюльпан
Фанера, акрил, смешанная техника. 63 × 89

В уникальной авторской технике выполнен недатированный акрил «Тюльпан» Юрия Леонидовича Купера, своего рода портрет цветка. В творчестве художника подобные «портреты» тюльпанов образуют довольно большую серию, объединяемую, пожалуй, лишь удивительной нежностью и изяществом «моделей». Белые, розовые или желтые, вертикальные, лежащие или согнутые — цветы на «портретах» невероятно многолики и, вне сомнений, выставленные вместе, составили бы уникальную по красоте и разнообразию экспозицию, в которой наша работа заняла бы свое достойное место.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Творчество художников XXI века

ЦЕРЕТЕЛИ Зураб Константинович (1934) Святой Георгий. 1988
Металл, эмаль. 53,4 × 42,3

Торжественный и просветленный образ в благородном колорите — дивной красоты эмаль «Святой Георгий» (1988) Зураба Константиновича Церетели. Художник возродил и переосмыслил в современном ключе поразившее его творческое воображение еще в молодые годы забытое искусство эмали.

К эмали Зураб Церетели обратился в 1970-х, когда этот вид традиционного декоративно-прикладного искусства переживал второе рождение. Благодаря умению мыслить крупными масштабами, он перевел эмальерное искусство из камерного в монументальное. Мастерское владение сложной техникой перегородчатой эмали позволяет ему создавать масштабные работы, поражающие своей скульптурной выразительностью и ярким колоритом. Рисунок на медном листе-основе создается с помощью припаянной медной проволоки, пространство внутри заполняется эмальерным порошком, который при обжиге плавится, создавая ровную глянцевую поверхность. Эта техника не только трудоемка, но и непредсказуема: каким будет цвет после обжига, невозможно предугадать точно, каждый цвет обжигается при определенной температуре, а в эмалях Церетели использованы 85 цветов и оттенков (cultinfo.ru).

…Церетели создает композиции в технике эмали, виртуозно используя выразительные свойства не только цвета, но и объема. Художнику удалось так усовершенствовать технологию их изготовления, что в некоторых работах взаимопроникновение красочных пигментов практически передает трепетность живописного мазка. В них часто повторяются сюжеты его многочисленных картин и шелкографий. Однако только в эмальерных барельефах и горельефах достигаются такие сложные переливы цвета и света, игра форм и объемов, позволяющих добиться впечатления особенной глубины и насыщенности пространства, погрузить зрителя в особый праздничный, фантастический мир (rah.ru).

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Из серии «Прибавочный элемент». 2001
Фотобумага, черно-белая печать, эмаль. 48,5 × 52

Фотография с доработкой эмалью из серии «Прибавочный элемент» (2001) представляет творчество Бориса Константиновича Орлова. «Чтобы оторваться от кубизма, Малевич придумывает теорию Прибавочного элемента. Я бессовестно использую этот прием уже против метафизики авангарда и сталкиваю ее с ревущей реальностью» (Борис Орлов, borisorlov.ru).

«Орлов в 2001 году создает одну из самых ярких и зрелищных инсталляций, “Победа над солнцем” (фрагменты самолетных крыльев) в сочетании с серией картин “Прибавочный элемент”, где реальные самолеты сражаются с супрематическми. У первых на крыльях звезды и свастика, у других — супрематические элементы. Фон — космически-черный.

В “Прибавочном элементе” Орлов не только увидел следствие (похожесть имперских государств), но ощутил и причину: существует метафизическая матрица, вновь и вновь вызывающая империи из небытия. Всякий раз на новом техническом и историческом витке. Поэтому имперская машина (и разные ее воплощения) стала “супрематической”, принадлежащей категории Вечности» (admin.vz.ru).

Из интервью Бориса Орлова 2002 года:

«Каким образом Вы пришли к идее совмещения самолетов и супрематической символики?

<…> Как всегда, и в данном случае, стечения обстоятельств были случайными: мне попался в руки альбом с фотографиями самолетов. Но нанизалось это на две мои основные концептуальные линии, с которыми я уже давно работаю. Во-первых, Малевич. Несколько лет назад я сделал работу под названием «Следы первой любви». Это автопортрет с татуировками: на груди работа Джаспера Джонса, а на спине — Казимира Малевича. <…> Сегодня я, когда работаю, о Малевиче не думаю, но он, как первая любовь, присутствует на «моей коже». Во-вторых, о самолетах. <…> Я родился в Химках, где мой отец работал на авиационном заводе. Летом мы выезжали на авиационные парады в Тушино, в небе были разбросаны парашютисты и летели самолеты, на первом из которых была надпись “Василий Сталин”. Помню также все городские демонстрации — они тоже украшались авиационной техникой. И друзья моего отца были летчики. Поэтому когда я листаю книги, связанные с авиацией, у меня дух захватывает — я, как семилетний мальчик, с восторгом рассматриваю моторы, шасси, крылья — просто с инфантильной радостью. И вот как-то раз я листал такой альбом с самолетами эпохи моего детства, и мне захотелось что-то с ними сделать. Манипулируя с этими картинками, переснимая, дорисовывая, я однажды перевел их в негатив: белый самолет на черном фоне. Он показался мне “Летучим Голландцем”, привидением, обрушившемся сверху.

Фантомный характер не лишает Ваших объектов какой-то немыслимой стремительности и силы. Кажется, что они вполне могут выйти из рамок изображения и оказаться где-то тут, рядом.

Одномерное пространство меня всегда раздражало, я хотел дать ему еще какое-то измерение: если пространство развивается в глубину, я стараюсь противопоставить ему какое-то плоскостное решение. И вот когда я увидел этого “Летучего Голландца”, я подумал, что он с чем-то там, в воздухе, должен столкнуться, должна быть в этом какая-то драматургия. Я бросил на фотографию обрезок красной бумаги, которых так много у меня в мастерской, и сразу возникла какая-то немыслимая глубина — тот самый интерпретационный конфликт. Мелькнула мысль: это супрематический знак сталкивается с фантомным самолетом. На борту самолета тоже ведь супрематические знаки на крыле, которые в этом пространстве разделяются на реальный предмет — маркировка самолета — и на метафизические знаки. Последние скользят в плоскости черного, в то время как реальные эмблемы самолета рвутся во все стороны: по диагонали, в глубину...

Я завелся, стал этим манипулировать — художник в какой-то момент становится как ударенный, просто не может остановиться. И вот в процессе этой чисто пластической работы пошли попутные соображения. И тут уже пришли в голову “Победа над солнцем”, лозунг уже не супрематистов, а всех авангардистов, безумные претензии начала века» (borisorlov.ru).

Одновременно с 404-м AI Аукционом открыт 90-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Дмитрия Кедрина, Игоря Кислицына, Марины Колдобской, Ирины Корсаковой, Геннадия Красношлыкова, Сергея Максютина, Юлии Малининой, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца, Владимира Сальникова, Бориса Смотрова, Юрия Шабельникова, Марии Шалито.

Всем желаем удачи на 404-м AI Аукционе и 90-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.