В каталоге 20 лотов: двенадцать живописных работ, два листа оригинальной графики, пять работ в смешанной технике и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 383 и 69-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 383-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 11 июня, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ВОЛКОВ Ефим Ефимович (1844–1920) Лесной пейзаж с путником. Конец XIX — начало XX века
Холст, масло. 42,5 × 31,5

Открывает каталог «Лесной пейзаж с путником» Ефима Ефимовича Волкова, датируемый экспертом концом XIX — началом ХХ века. Русский художник-передвижник, пейзажист, внесший вклад в становление национальной школы пейзажной живописи, Волков развивал в своем творчестве лирико-поэтический подход к отражению природы. Волков неоднократно принимал участие в выставках Товарищества передвижников, снискав благожелательные отзывы современников — от критика В. В. Стасова до писателя Л. Н. Толстого. Однако в отличие от произведений большинства передвижников работы Волкова далеки от социально-критического пафоса, для них характерны свободные динамичные мазки, непосредственность живописного восприятия, простота изобразительных мотивов.

На камерном полотне запечатлен одинокий путник, бредущий в солнечный летний день по лесной дороге, утопающей в зелени. Сюжет типичен для творчества Волкова: художник часто изображал укромные уголки природы. В палитре преобладают зеленые цвета, и поражает то богатство оттенков зеленого, которые выбирает художник для отображения буйства зелени. Деревья, трактованные как свободная живописная масса, вносят в работу элемент этюдности и формируют своеобразные кулисы, через которые местами пробивается голубое небо. Большое внимание уделено передаче эффектов освещения: все пространство заполнено светом, тонко передана световоздушная среда. Пространственная глубина усиливается уходящей вдаль лесной дорогой. Ощущается стремление автора к созданию нового типа пейзажа — пейзажа настроения, который стал формироваться целым рядом мастеров отечественного искусства второй половины XIX века. Фигура путника, идущего по лесной дороге, представлена обобщенно и вносит в работу лирические интонации, подчеркивает гармонию между миром природы и человеком (Мария Беликова).

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз вечернего платья «Иерофант». 1920-е — начало 1930-х
Бумага, уголь, акварель, гуашь, графитный карандаш, серебряная и золотая краска. 74,5 × 35,2

Эскиз вечернего платья «Иерофант» выполнен в 1920-х — начале 1930-х годов Наталией Сергеевной Гончаровой. Эксперт отмечает, что «после отъезда во Францию Наталья Сергеевна Гончарова, зарекомендовавшая себя как театральный художник, начала получать заказы на исполнение эскизов женской одежды. В 1920-х годах она сотрудничала с модным домом Myrbor Марии Куттоли, а также с рядом других дизайнеров». Наше платье — это «эскиз модели платья», «образец дизайнерской графики художницы». В своих эскизах 1920-х годов художница совмещает опыт авангарда в работе с формой с декоративными мотивами, отсылающими как к византийскому искусству, так и к русскому народному творчеству. В фасонах платьев преобладают античные силуэты, которые прекрасно вписываются в эстетику ар-деко. Некоторые из костюмов, воплощенных в материале, сохранились до наших дней. Одно из платьев этого периода входит в собрание Музея Виктории и Альберта в Лондоне.

ИСУПОВ Алексей Владимирович (1889–1957) Сельская идиллия. 1930-е
Фанера, масло. 25,5 × 33

Алексей Владимирович Исупов, автор холста «Сельская идиллия» (1930-е), всегда считал себя русским художником и не относил себя к числу эмигрантов, хотя последние тридцать с лишним лет жизни прожил в эмиграции. «Сформировавшись в рамках московской живописной школы, он многое воспринял из искусства импрессионистов и мастеров эпохи итальянского Возрождения, но сохранил самобытность и остался верен идее “воплощения великой красоты всего живого”, которая волновала поколение живописцев рубежа XIX–XX столетий» (tg-m.ru).

Сын резчика по дереву из Вятки, ученик иконописца, Исупов учился в МУЖВЗ у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, В. А. Серова, участвовал в выставках Союза Русских Художников и ТПХВ. После окончания училища в 1912 году путешествовал по Уралу.

В 1915-м был мобилизован и направлен в Ташкент. В 1917-м был освобожден от военной службы по состоянию здоровья. Недолго побыв в Москве, в 1918-м вернулся в Туркестан. В 1919 преподавал в Ташкентской краевой художественной школе. В 1920 переехал в Самарканд. Работал художником и заведовал художественной секцией Комиссии по реставрации и охране памятников г. Самарканда, что позволило ему расширить познания в области реставрации, археологии, истории и литературы. Он присутствовал на археологических раскопках, восстанавливал рельефы при реставрации памятников, рисовал акварели для иллюстрирования докладов о реставрационных работах комиссии. Создал серию восточных пейзажей и жанровых сцен. «Годы, проведенные в Туркестане, стали очень плодотворными. Тамара Николаевна Исупова (жена) отмечала, что “Туркестан был чудесным краем для настоящего творчества Исупова, обладая русской школой, он нашел здесь все, что искал, свет, солнце, тени... из него получился блестящий, не сравнимый ни с кем творец поэзии, цветов и красок”» (tg-m.ru).

В Москву вернулся в 1921-м, писал портреты политических деятелей и картины на революционные темы; даже делал эскизы винных этикеток.

Выехав в феврале 1926 года в Рим для лечения, в Россию не вернулся, жил в Италии. «В Риме он снял мастерскую и сразу же приступил к работе. Дописывал то, что привез с собой, трудился над созданием новых произведений, будучи свободным в своем творческом выборе. Многочисленные путешествия по стране обогатили его новыми впечатлениями, открыли широкие возможности для изучения наследия великих мастеров в музеях Италии. В поездках он писал пейзажи, иногда ограничивался этюдами и эскизами, наполняя многие свои произведения поэтическими воспоминаниями о родине. Большинство пейзажей на русские мотивы Исупов создавал, фантазируя, по памяти или по этюдам, привезенным из России» (tg-m.ru). Эксперт пишет, что мотив нашей работы «находит прямые аналогии в ряде жанровых работ А. Исупова на тему крестьянского быта, которые создавались как в России, так и в Италии».

Большая и наиболее плодотворная часть жизни художника прошла в Италии. О нем писали газеты, художника называли «настоящим откровением», «прекрасным рисовальщиком и волнующим живописцем». «Критики отмечали “широкий размах кисти, тонкий анализ деталей, стремление к правде”, но особенно его произведения любили за “нежные краски”. Что бы ни создавал художник, во всем в полную силу раскрывался его талант, мощно выразившийся в гармоничной, чистой палитре картин» (tg-m.ru).

Работы Исупова хранятся в галерее Уффици во Флоренции, Национальной галерее современного искусства в Риме, галереях современного искусства в Милане и Неаполе, Государственной Третьяковской галерее в Москве. В 1966 году, исполняя завещание художника, Тамара Николаевна Исупова привезла в Россию его наследие; около 300 произведений, живопись и графика, было передано в Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых, одним из основателей которого был Исупов.

Искусство ХХ века

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956), СТЕПАНОВА Варвара Фёдоровна (1894–1958) Макет обложки журнала «СССР на стройке», № 7 за 1940 год. 1940
Бумага, ротогравюрная печать, коллаж. 43,2 × 31,5 (лист), 41,3 × 29,6 (изображение)

Макет обложки журнала «СССР на стройке» выполнен Александром Михайловичем Родченко и Варварой Фёдоровной Степановой. Лист представляет собой один, не окончательный вариант макета. В качестве основы использован пробный оттиск иллюстрации обложки, на котором выполнен коллаж.

Журнал «СССР на стройке» — советский ежемесячный иллюстрированный журнал новостей и пропаганды, выходивший с 1930 по 1941 год и в 1949 году. С 1950 года он стал выходить в новом формате под названием «Советский Союз». Седьмой номер журнала за 1940 год был полностью посвящен В. В. Маяковскому (смотреть номер целиком).

Несомненно, журнал «СССР на стройке» является одним из самых удачных пропагандистских и художественных проектов. Первый номер журнала вышел под редакцией писателя Максима Горького. Ориентирован он был прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. В жанре иллюстрированных новостных журналов стал предшественником американского журнала Life, который начал выходить в 1936 году, японского журнала FRONT и других.

Художественное оформление журнала было выполнено в стиле конструктивизма. Отличительными чертами оформления были широкое применение фотомонтажа, страницы-вставки, использование всего диапазона фотографической шкалы контрастности. Над иллюстрациями в журнале «СССР на стройке» работали фотографы и художники Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Роман Кармен, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов, Джон Хартфилд и многие другие. Тексты писали Максим Горький, Исаак Бабель, Михаил Кольцов, Эдуард Тиссе, Сергей Третьяков.

Печатался журнал на ротогравюрном печатном станке. Благодаря различной толщине слоев краски на запечатываемом материале получается четкое изображение с тончайшими деталями. Ротогравюрная печать (глубокая печать) отличается очень высоким качеством получаемого изображения, более высоким, чем при любом другом способе печати. Позднее методом глубокой печати (но уже на белой глянцевой бумаге) печатался журнал «Огонёк», фотографии и репродукции в котором отличались высочайшим качеством.

Журнал имел продолжение в более сложной пластической и универсальной форме — книге. «СССР на стройке» определил эстетику первых альбомов, не только параллельно публикуя одни и те же материалы, фотографии, но и тематически их предваряя. С другой стороны, сам журнал пытался использовать конструктивные приёмы книги: распашные листы, складни, вшитые тетради. Лисицкий, Родченко и Степанова, Телингатер использовали многие приёмы из своих прежних книг: фотомонтаж, фотофриз, а также средства документального, а порой и игрового фильма. Впоследствии приём документального фильма окончательно перейдёт в книгу и журнал.

Журнал «СССР на стройке» и альбомы «СССР строит социализм», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Социалистическая индустрия» сделаны по принципу документального фильма. Страницы и в журнале и в книге не имели полей, печатались навылет, напоминали экран, полоса-кадр шли одна за другой и представляли пространственно-динамическую композицию. Мотив экрана варьировался и как элемент оформления книги: вырубка по типу экрана, скругление углов у фотографии, «склейка» горизонтальных фотографий по вертикали, не говоря о рисунке перфорации и воспроизведении самих кадров. Текст, а точнее подписи на полосе, играл вспомогательную роль, как титры в фильме.

Журнал пропагандировал строительство нового общества в СССР и, по мнению Михаила Боде, создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Среди подписчиков журнала были Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан и другие представители левой западной интеллигенции. По свидетельству Эдмунда Уилсона, даже такие убежденные антикоммунисты как Сидней Хук, поддавались «гипнозу фотографий тракторов и гидроэлектростанций» (raruss.ru, ru.wikipedia.org).

ПОПКОВ Виктор Ефимович (1932–1974) На сопках. 1959
Бумага, гуашь. 32 × 44

Гуашь «На сопках» (1959) — одна из ранних работ Виктора Ефимовича Попкова, написанная через год после окончания факультета графики Суриковского института. Еще в годы учебы начались его многочисленные поездки по стране, которые очень многое дали ему и в творческом, и в человеческом плане: он проехал от Севера до Сибири, посетил Белоомут, целинные земли в Казахстане, стройки Братской и Иркутской ГЭС, побывал в Архангельске и Ферапонтово, ездил на Белое море и в северные области страны, на Мезень.

В 1959-м он вступил в СХ СССР и побывал на строительстве трассы Абакан — Тайшет, где, возможно, и выполнена наша работа. 

Творчество шестидесятников

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Композиция. 1964
Оргалит, масло. 32,8 × 51

«Композиция» (1964) Дмитрия Михайловича Краснопевцева — работа важнейшего творческого периода художника. «Если 1950-е были временем ученичества, … то в 60-е развитие пошло дальше.

С 1961 до 1964 года происходило активное формирование метода. 1964–1967 гг. — драматическая разработка взаимоотношения предметов в картине, их связей друг с другом и со зрителем» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 20).

«В 60-х годах предметы натюрмортов Краснопевцева окончательно перестают играть самих себя. Срежиссированные волей художника, они выстраиваются в композиции-символы. Думается, что в этот отрезок времени картины Краснопевцева непосредственнее, чем когда-либо, передают его отношение к действительности» (Инесса Меркурова. Там же. С. 25).

Наша работа — опыт сложного пространственного построения, в ней проявился интерес художника к множественности как особой категории предметного мира; эти черты авторской манеры были впервые отмечены исследователями в 1963 году и получили развитие в позднейшем творчестве.

«Дмитрий Краснопевцев — вне групп и течений, это одинокий мастер, его невозможно поставить в ряд, назвав предшественников. Как человеку, Краснопевцеву в высшей степени присуще очень органичное чувство достоинства, художническая гордость, а если брать его в отношении к времени — ему свойственно стоическое противостояние без эффектных жестов, манифестов и деклараций. Как известно, он пишет натюрморты. Если признать, что натюрморт — это философия живописи, можно сказать, что художник осмысливает онтологические категории: жизнь, смерть, время, вечность. Его излюбленные образы — раковина, камень, засохший ствол, разбитый сосуд; они живые, но словно бы окаменевшие. Глядя на них, невольно вспомнишь: “На твой безумный мир один ответ — отказ“» (Ирина Антонова. Там же. С. 7 (б/п)).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

СООСТЕР Юло-Ильмар Йоханнесович (1924–1970) Можжевельники. 1964
Фанера, масло, клей, песок. 52 × 69

Соостер — один из самых известных представителей «поколения шестидесятых», едва ли не самый европейский (в смысле «заграничный») из шестидесятников первого ряда, семь из десяти отмеренных ему лет отсидевший в лагерях, участник Манежной выставки, организатор знаменитых «вторников» на улице Красина, на которых выпивала и общалась подпольная Москва. Официально — график, иллюстратор научной фантастики. Неофициально — мастер экспериментальной живописи, чья персональная метафизика нашла свое отражение в своеобразном стиле, вобравшем в себя отголоски таких иноземных течений, как онейрический сюрреализм Рене Магритта и Макса Эрнста, информель и абстрактный экспрессионизм.

В марте 1959 года Юло Соостер писал Андрею Соловьеву: «Знаешь, ташизм, или информизм есть искусство экзистенциализма — непосредственный прикосновение к действительности, без помощи рассуждений, понятий. Мы сами являемся кусками действительности и постигать действительность следует не при помощи толкований, а черес самые первичные инстинкты, не черес мышление, а черес бытие. Так что не “Logito, ergo sum”, а “Sum, ergo sum”» (в письмах, которые опубликовал Тэнно Пент Соостер, сохранены орфография и пунктуация оригинала, magazines.gorky.media).

Лучшими у Соостера считаются картины 1960-х годов, с изображением его любимых форм — помимо яиц, это рыбы, глаза и кусты можжевельника (последние, как непременная часть пейзажа родного острова Хийумаа, предстают в качестве элементов его бессознательного).

«Юло долго не мог найти материал для своих картин, они у него всегда были очень фактурными, а на холсте фактуру сохранить трудно. Наконец нашел картоны, которые держали многослойные фактуры.

Юло был родом с острова Хийумаа — там много можжевельника, и Юло любил его писать. Когда он в первый раз показал мне такую картину, я была поражена, не могла понять, что это. Но потом привыкла, картины уже не казались мне странными, они похожи на эстонские пейзажи. Истинно эстонское искусство, родившееся в России» (Лидия Соостер, sakharov-center.ru)

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Юло Соостер».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Ночь в космосе. 1974
Бумага, тушь, коллаж. 55,3 × 52,6

Одна из самых узнаваемых работ в каталоге — «Ночь в космосе» (1974) Петра Ивановича Беленока.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Вот, что пишет о Белиноке (через «и», но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге «Студия»:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников и создатель уникального «панического реализма» (к слову, название авторское и шуточное), он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

В работе «Ночь в космосе» (1974) нашли свое воплощение только еще некоторые черты панического реализма, но именно этим она и интересна.Здесь уже есть деление на две зоны, есть фигурка маленького человечка, их «Петр Беленок по большей части вырезал из спортивных газет и журналов — именно там можно было обнаружить фотографии бегущих, прыгающих, падающих, кричащих спортсменов и болельщиков» (mmoma.ru), то есть людей в высшей степени напряжения физических и эмоциональных сил.

Работа относится к серии композиций, в которых нижняя зона представляет собой то ли потеки застывшей лавы, то ли поверхность некоего космического тела — в общем, нечто совершенно безжизненное. Верхняя, черная, зона — «небо», но земное ли оно? Или это безвоздушное космическое пространство, в котором в невесомости скрючилась маленькая кричащая фигурка? В этой композиции пока еще нет сгустка энергии, некоего космического зла, которое вторгается в земной мир. Так что у «маленького человечка», кажется, пока еще есть возможность выбраться из сложной ситуации, в которую он попал.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Женский портрет. 1978
Картон, масло. 48,8 × 48,7

Творчество Анатолия Тимофеевича Зверева представляет в каталоге «Женский портрет» (1978).

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Женский портрет», отмечает эксперт, «относится к характерным заказным портретным вещам А. Т. Зверева второй половины 1970-х годов. Тем не менее этот портрет интересен тем, что в нем применены новаторские, придуманные и отработанные Зверевым индивидуальные принципы письма маслом. Не могут не восхищать декоративность работы и виртуозный рисунок, нанесенный непосредственно из тюбика с краской».

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Загорающая. Из цикла Neosalon. Ранее: Девушка на пляже. 1981
Бронза, литье. 17,7 × 20 × 3,5

Из семьи художника происходит изящная, веселая, легкая, игривая — бронзовая композиция «Загорающая» (1981) из цикла Neosalon (ранее: «Девушка на пляже») Вадима Абрамовича Сидура.

Эту работу создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

ХАРИТОНОВ Александр Васильевич (1931–1993) Серебряная весна. 1983
Холст, масло. 27,3 × 46

От мастерской художника прослеживается провенанс холста «Серебряная весна» (1983) Александра Васильевича Харитонова. Купленный у автора друзьями, известными художниками-карикатуристами и мультипликаторами Галиной и Валентином Караваевыми в 1980-х, он хранился в их собрании, ни разу не меняя владельца.

«Не люблю необычные, томные “левитановские” места, — писал Харитонов в одном из писем. — Нужно писать все обыкновенное, то, что видят каждый день, и делать это необыкновенным»(цит. по: newtimes.ru).

Харитонов сначала писал сюжет крупными мазками, причем без подготовки и карандашного наброска, потом использовал кисточки все меньшего и меньшего размера. Иногда таким образом он накладывал до 40 слоев красок, достигая переливчатого свечения и мерцания законченных холстов. «Моя живопись, — писал Александр Харитонов в конце жизни, — зиждется на трех китах: византийская иконопись, древнерусская иконопись и церковная вышивка драгоценными камнями, жемчугом, бисером. Моими учителями были Достоевский, Гоголь, Саврасов, Флоренский и Моцарт» (цит. по: newtimes.ru). Именно к древним техникам церковной вышивки, а вовсе не к пуантилизму, с которым нередко сравнивают манеру художника, напрямую отсылают нас его филигранные работы.

Этот пейзаж синтезирует традиции нескольких направлений отечественной истории искусства. С одной стороны, перед нами панорама с характерными видами средней полосы России, отсылающая к лирической пейзажной живописи в духе Саврасова, одного из любимых художников Харитонова. Ощущение бескрайности просторов русской природы передано за счет расширения пространственных рамок композиции, что придает пейзажу «эпическую широту», характерную и для многих саврасовских полотен. С другой стороны, общее колористическое решение работы — мерцающая серебристо-голубая дымка, покрывающая всю поверхность картины, и приглушенная палитра отсылают к произведениям русских художников круга «Голубой розы». Примечательно, что большую часть произведения занимает безграничное небесное пространство, переданное художником при помощи мельчайших тональных градаций. Несмотря на то, что в работе отсутствуют религиозные образы, часто встречающиеся в подобных картинах Харитонова (ангелы, святые), его пристальное внимание к изображению «мира горнего», вносит в полотно космическое измерение, расширяя таким образом жанровые рамки произведения вплоть до возможности его религиозно-философского прочтения и позволяя двигаться в его восприятии от пейзажа к картине всего мироздания (Мария Беликова).

ДЛУГИ Виталий Аронович (1943–1990) Нью-Йорк (Вашингтонские высоты). 1986
Холст, масло. 61 × 73,3

Аукцион AI впервые представляет на торгах работу Виталия Ароновича Длуги — «Нью-Йорк (Вашингтонские высоты)» (1986).

Подростком он увидел экспозицию современного западного искусства на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве (1957) и выставку американских художников в Сокольниках (1958), потом самостоятельно учился по западным книгам и журналам в библиотеке ГМИИ им. А. С. Пушкина, год занимался заочно на художественном факультете Дальневосточного института искусств (в эти края забросила молодого художника армейская служба), работал в Московском художественно-оформительском комбинате. В 1976 году Длуги встретился с Владимиром Немухиным, общение с которым стало, по его словам, подлинным университетом. «У Немухина было чему поучиться, — вспоминает Длуги. — Разговоры с ним дали мне многое в смысле отношения к свету, к музыке и ритмике холста. И это навсегда, как первая серьезная любовь, осталось со мною».

Писать холсты Длуги начал в 1960-х с абстракций, в которых огромное внимание уделял фактуре холста, позже увлекся сюрреализмом, прошел через поп-арт. Участвовал в «бульдозерной выставке» (1974), выставках в павильоне «Дом культуры» ВДНХ (1975), и неофициального русского искусства во Франции (1979). Член Московского Горкома художников-графиков на Малой Грузинской, 28 (ru.wikipedia.org).

С 1980 года художник жил в Нью-Йорке. В 1987 году, через год после создания нашей работы «Нью-Йорк (Вашингтонские высоты)», Александр Глезер писал: «…Судьба Длуги и его творчество очень убедительно опровергают пессимистические утверждения о том, что, дескать, оказавшиеся на Западе русские художники никому не нужны, что их творчество иссякает… Неоэкспрессионист Виталий Длуги, ученик замечательного московского мастера Владимира Немухина, окончательно обрёл себя как художник именно в Нью-Йорке» (ru.wikipedia.org).

«…Напряженность его нью-йоркских полотен имеет чисто живописное, пластическое начало, достигается с помощью цвета. Поэтому если в Москве большое место в его работе занимал выбор предмета для натюрморта, например, то сейчас это для него стало делом второстепенным. Он осознал, что и в композициях с самыми простыми предметами — будь то стул, ящик, гранат или бутылка — можно добиться напряжения с помощью определенных колористических решений. Отсюда и обогащение палитры Длуги, разнообразие цветов, их оттенков и нюансов в его новых картинах.

<…> В Москве он не решался обращаться к большим формам. Дробил, разрушал поверхность холста. А тут в работах его появилась цельность, живописная гамма, как я уже сказал, стала богаче, и большие формы его не пугают, не отталкивают, а, наоборот, притягивают. Ныне он работает главным образом с крупными поверхностями, большими формами, решает проблемы их цветовых взаимоотношений, натюрморта, скажем, и окружающей среды (Александр Глезер, из книги «Русские художники на Западе», цит по: artwork2.com).

ЖЕЛТОВ Юрий Иванович (1942–2021) Структура. 1987
Холст, масло. 90 × 73

Живопись Юрия Ивановича Желтова представлена композицией «Структура» (1987). Анализируя язык геометрических форм художника, арт-критик Сергей Кусков отмечает: «Если для Малевича… высшим предметом сосредоточения, настраивавшим на постижение Абсолюта, был первоэлемент формы (квадрат, по его словам,— “икона нашего времени”), то для современных исследователей духовного потенциала геометрии и искусства в целом чаще всего носителем высшего синтеза виделась светоносность пространства, что привело к особой значимости белой, световой темы для ряда очень разных московских художников.

В этом ряду оригинальность Желтова в том, что у него очагом духовной “энергии” оказывается не свечение белизны, а цвет, или, что будет точнее, цветосветовая насыщенность пространства — внутренняя вибрация разноокрашенных излучений, источник которых уже вовсе невидимая метафизическая праоснова.

…Художник последовательно избегает совершенства замкнутых форм. Конечно, ему хорошо ведомы устоявшиеся символические значения квадрата и креста, треугольника и сферы, он ценит их культуристорическую сакральность, их всеобщий смысл и пластическую энергию, их неотменимую вечность. Но к чему повторять эти вечные, прекрасные, уже давно идеально найденные схемы? Ведь их откровение уже свершилось...

Поэтому в своих маленьких окнах в “запредметье” он подвергает сонмы устойчивых форм незримым вихрям катаклизмов и потрясений, мы часто наблюдаем их стремительные стыки, разломы, пересечения и разрывы, силовые сдвиги плоскостей и планов, чувствуем нестабильность каждой отдельно взятой структуры, как и трудноуловимую связь целого, магию их единения в сочлененную цепь.

Как только форма-структура собралась, приблизилась к статике и, кажется, уже готова окончательно замкнуться, ее абрис тут же “взрывается”, раскрываясь простору, грани и контуры дробятся и множатся, пропуская свечение основ или оттеняясь мраком незримого. Тем самым утверждается несамодостаточность части (частности) во имя непрерывности целого, понятого и увиденного как неустанный поток становления» (art-critic-kuskov.com).

МЕЖБЕРГ Лев Леонидович (1933–2007) Деревушка. 1987
Холст на картоне, масло. 28 × 35,3

И еще одно новое имя на аукционе AI — Лев Леонидович Межберг, автор картины «Деревушка» (1987). «Михаил Шемякин, человек не очень щедрый на похвалу, назвал Льва Межберга “лучшим колористом в современной мировой живописи”.

Одесский художник — это определение очень точно характеризует суть умонастроений Льва Межберга, который для американских галеристов был Лео Межберг, а для одесситов — навсегда Люсик» (odessa-memory.info).

В 1950 году Лев Межберг окончил детскую художественную школу, поступил в Одесское художественное училище к педагогу Дине Михайловне Фруминой. В. Голубовская писала: «В самом конце пятидесятых годов — первая персональная выставка Люсика Межберга на Большой Арнаутской угол Белинского, в доме художников, в маленьком выставочном зале. В политическом климате — оттепель. А на картинах Люсика — воздушных, залитых светом, солнцем, впитавших уроки импрессионистов и южнорусской школы, — вибрирует, трепещет, переливается сочными мазками, тончайшими цветовыми нюансами одесская весна, одесское лето!» (odessa-memory.info).

В 1973 году художник уехал в США. Через несколько лет работами Л. Межберга заинтересовались американские галереи, его картины продавались на аукционах (в базе аукционных результатов AI содержится информация о 78 аукционных событиях). Он был первым зарубежным художником, чья выставка была показана в Белом доме. Позже Межберг переехал в Италию, в Каррару, где проработал много лет, до конца жизни.

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Ночные полёты 2. 1992
Бумага, темпера, акварель, тушь. 85,5 × 60,5

Яркий розово-черный лист в смешанной технике «Ночные полёты 2» (1992) — характерная работа Николая Евгеньевича Вечтомова.

Критик и искусствовед Сергей Кусков писал о смысле и значении чувства полета в творчестве Вечтомова: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Без названия (Натюрморт и вид на парк из окна)
Оргалит, масло. 39,6 × 39,6

Недатированное масло «Без названия (Натюрморт и вид на парк из окна)» Эдуарда Леонидовича Зеленина — картина удивительная, совмещающая в себе черты сразу двух жанров, с несколькими планами, со сложной композицией и сложным цветом.

Так бывает в сказках Андерсена или Метерлинка, когда обычные, простые вещи вдруг преображаются, освещаются изнутри и увлекают нас в свой таинственный мир. Вот и в нашей картине пишущая светом кисть художника, как волшебная палочка, откинула с окна плотную занавесь, прошлась по золотому рисунку обоев, изнутри осветила фрукты, рассыпала блики по граням стеклянной вазы и наполнила озеро отблесками от ярко освещенного павильона вдали. В общем сдержанном колорите картины рассыпанные по всем поверхностям блики света проявляют яркие чистые цвета. Вглядитесь в эту вещь: она раскрывается не сразу.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Не кантовать. 2004
Бумага, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

В живописной композиции с элементами коллажа «Не кантовать» (2004) Владимира Николаевича Немухина присутствует целый ряд мотивов, которые интересовали художника на протяжении десятилетий, а некоторые из них стали его магистральными темами.

Первое — карты. «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. Так ведут себя у Немухина не только карты, но и пришедшие вслед за ними надписи “Не кантовать!”, заимствованные с ящиков упаковочной тары… Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Тарные ящики — это второй мотив, нередко встречающийся в работах художника («Окраина. Вечер» (1974), «На берегу» (1986), «Брутто — Нетто» (1988), «Композиция с седлом» (1990), «Композиция с машиной» (1994) и др.). Впервые они появились в его композициях как минимум в середине 1970-х — не исключено, что этот мотив родом из Лианозова, где на железной дороге работал Оскар Рабин и часто бывал Немухин. Художник заимствует с тарных ящиков надписи: «Не кантовать», «Брутто — Нетто», «Москва», транспортировочную символику, вписывает их в качестве самостоятельных элементов в пейзаж, разыгрывает на тарных ящиках карточные игры и раскладывает пасьянсы, строит на них двух- и трехмерные композиции, вводя элементы ассамбляжа, и пр.

Художник освоил и задействовал в своих композициях разрезы, отсылающие к творчеству итальянского художника-модерниста и новатора Лючио Фонтана (1899–1968), картины которого с прорезями и разрывами принесли ему широкую известность. В середине 1990-х В. Н. Немухин экспериментировал с порезами на своих картинах, а в нашей работе на бумаге их роль играют уверенные линии.

Творчество современных художников

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) На камушках, на траве. 2009
Холст, масло. 100 × 100

Великолепный холст Люси Вороновой самого начала 2009 года — «На камушках, на траве». То самое время, когда в работах Люси еще можно встретить обнаженную натуру; далее, на протяжении практически 7 лет, автор сравнительно редко прибегает к услугам натурщиц, но в 2018-м (начало Радостного периода) «девы» вновь занимают свое место в произведениях Люси.

Этот исторический экскурс неспроста. Дело в том, что работа буквально демонстрирует нам будущий взгляд художника: Тут и уже ставший знаменитым, даже нарицательным для её работ паттерн. Да, совершенно другой, не такой сложный, как сегодня, но все же без труда можно увидеть повторяемость одного элемента. Ну и конечно же, размер 100 × 100, не просто большой для того времени, но и совершенно нестандартный для автора.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда» (Георгий Воронов).

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Титаник. 2017
Холст, масло. 33,3 × 149,7

В «Титанике» (2017) Андрея Викторовича Медведева задействованы любимые странные персонажи художника. Меньшая часть персонажей — команда, они одеты в матросские тельняшки, большая часть — пассажиры. Но в большом ряду работ, выставлявшихся на аукционе AI, пожалуй, впервые мы видим не бесстрастные лица (хотя всегда казалось, что бесстрастие это напускное), а лица, окрашенные эмоциями: страданием, тоской, задумчивостью, страхом, гневом, смешанными чувствами. Это те же тонкие узнаваемые лица, но в них — жизнь, на чьих-то щеках виден румянец. На первый взгляд, вероятно из-за их скученности в лодке, лица кажутся похожими, только с разными выражениями. Но они все разные, и художник, взволновав зрителей названием, призывает их рассмотреть изображенных и поразиться их индивидуальности.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Этюд. 2020
Холст, масло. 61 × 46

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор живописной композиции «Этюд» (2020). Художник дает зрителю совершенно феноменальную подсказку: на фрагменте нотной бумаги в руках у дамы мы читаем, что это этюд ми-мажор Александра Николаевича Скрябина (ор. 8, № 5).

Дама в кресле слушает музыку, читая ноты. «Лицо ее непрерывно менялось, точно она дирижировала тем произведением, которое читала по нотам. Наблюдать за ней было забавно, но я не смеялся, зная, насколько это серьезно. По ее лицу я мог безошибочно угадать, какую из частей концерта, какой пассаж она слышит. Для меня уже не было сомнения, что она слышит все, что читает по нотам. И так как я знал большинство этих произведений, а некоторыми когда-то дирижировал, то я иногда следил за ней по часам. Нет, ошибки быть не могло, каждое произведение звучало ровно столько, сколько ему положено было звучать» (Павел Вежинов, «Барьер», lib.ru).

Пусть звучит музыка!

Одновременно с нашим штатным 383-м AI Аукционом открыт 69-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Сергея Базилева, Наталии Жерновской, Александра Витальевича Захарова, Александра Геннадьевича Захарова, Игоря Кислицына, Владимира Ковальчука, Виктора Крапошина, Ирины Раковой, Елены Самородовой и Сергея Сонина, Наталии Турновой.

Всем желаем удачи на 383-м AI-Аукционе и 69-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.