В каталоге 20 лотов: 15 живописных работ, 2 листа оригинальной и 2 — печатной графики, 1 работа в смешанной технике

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 377 и 63-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 377-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 23 апреля, в 12:00.

Русское искусство второй половины XIX — начала ХХ века

МАКСИМОВ Василий Максимович (1844–1911) Любша. 1869
Холст, масло. 38,7 × 50

Холст «Любша» (1869) принадлежит кисти Василия Максимовича Максимова — одного из крупнейших мастеров-жанристов второй половины XIX века. Его картины, репродуцированные в школьных учебниках, — «Бабушкины сказки» (1867, ГТГ), «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ), «Все в прошлом» (1889, ГТГ) — известны, наверное, каждому, пусть даже не каждый сходу назовет имя автора.

Максимов родился в деревне Лопино Новоладожского уезда Санкт-Петербургской губернии в семье государственного крестьянина. Воспитывался в монастыре в Старой Ладоге. Первоначальные художественные навыки приобрел в иконописных мастерских В. М. Пошехонова и К. А. Ярыгина в Петербурге (1855–1862), одновременно посещал рисовальную школу при Технологическом институте. Учился в ИАХ (1863–1866) в классе исторической живописи у Ф. А. Бруни, Т. А. Неффа, А. Т. Маркова, П. М. Шамшина, награждался медалями. Отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, вышел из ИАХ со званием классного художника 3-й степени. В том же 1866 году поселился в деревне Шубино Тверской губернии в имении Голенищевых-Кутузовых на правах домашнего учителя.

В январе 1868 года двадцатичетырехлетний художник женился на Лидии Александровне Измайловой, дочери генеральши Измайловой, владелицы имения Любша, расположенного на берегу реки Волхов, по соседству с его родной деревней Лопино. В конце 1860-х годов в Любше художник создал ряд портретных и пейзажных этюдов. В 1870 году получил звание классного художника 1-й степени, а в 1878-м был удостоен звания академика. В Любше Максимов жил и работал многие годы — в частности, в 1888–1889 годах он писал здесь свою самую известную картину «Все в прошлом» (1889, ГТГ).

«Творчество Василия Максимовича Максимова, — отмечает эксперт, — представляет собой значимую страницу в истории русской реалистической живописи. Один из активных членов Товарищества передвижных художественных выставок, яркий представитель бытового жанра, он создал ряд значительных жанровых произведений на темы крестьянской жизни. К 1860-м годам относится ряд ранних произведений художника на темы крестьянского быта.

… Картина содержит авторскую датировку “24 ноября 1869 года” и надпись “Любша”. На сегодняшний день не удалось обнаружить упоминание данной композиции в научной литературе или в прижизненных публикациях о художнике. Однако в списке работ художника, приведенном его биографом А. И. Леоновым в книге “Василий Максимович Максимов” (М., 1951. С. 330–331), среди работ, датированных 1869 годом, упоминаются картины, выполненные в местечке Любша… что свидетельствует о том, что в указанный год художник действительно там работал».

ПЕРЕПЛЁТЧИКОВ Василий Васильевич (1863–1918) Барка. 1890-е — 1910-е
Картон, масло. 24,3 × 14

Довольно большим периодом — 1890-е — 1910-е — эксперт датирует этюд на картоне «Барка» Василия Васильевича Переплётчикова, отмечая, что «этюд написан с натуры, быстро, художнику важно было непосредственное впечатление, фиксация цвета, передача световоздушной среды».

Сын купца, почетного гражданина Москвы, кандидата коммерции Василия Переплётчикова, Василий Переплетчиков-младший окончил курс Московской Практической академии коммерческих наук. Одновременно занимался живописью и рисунком под руководством А. А. Киселёва. В 1872 поступил вольнослушателем в МУЖВЗ, где учился у И. И. Шишкина и В. Д. Поленова. Позднее посещал знаменитые поленовские рисовальные вечера.

В биографии художника отмечена его любовь к путешествиям и есть упоминание о путешествии по Северной Двине в 1898 году, при этом эксперт отмечает что «в 1902 году В. В. Переплетчиков впервые вместе с другом, художником С. А. Виноградовым, отправляются в поездку на архангельский Север. Увиденное произвело сильное впечатление на Переплётчикова, и последующие десять лет он каждое лето возвращается в эти края. В странствиях по Северу, “вооружившись” этюдником и записной книжкой, он побывал на Белом море, Северной Двине, Сухоне, работал в Архангельске, Гороховце, Усть-Пинеге, Ухтострове, Курострове, жил в Сийском и Красногорском монастырях. На Новой Земле он посещает становище самоедов Белужья губа, добирается до самого северного европейского поселения Ольгинское становище, пытается разыскать следы пропавших экспедиций Русанова, Седова и т.д. По результатам поездок Переплётчиков создал не только обширную серию живописных и графических произведений, но и корпус литературных работ, а северные пейзажи, неоднократно экспонированные автором на многочисленных выставках, снискали ему славу “восторженного певца дальнего Севера”. Несколько произведений с изображением морских промыслов поморов в Архангельске были опубликованы на открытых письмах общества Св. Евгении».

ЗАМИРАЙЛО Виктор Дмитриевич (1868–1939) Ночь. 1910–20-е
Бумага, бронзовая краска, темпера. 25 × 27

Имя Виктора Дмитриевича Замирайло, автора графической композиции «Ночь» (1910–20-е), на многие десятилетия оказалось забытым. Замирайло — один из ведущих мастеров русского искусства первой трети ХХ века; известен как превосходный рисовальщик и талантливый книжный иллюстратор. На формирование его индивидуального стиля оказали влияние увлечение символизмом, свойственное ранним работам, а также близость мастерам объединения «Мир искусства». Станковая графика художника утвердила за ним репутацию «фантаста», по-своему истолковывавшего символистские идеи. При причудливости сюжетов с повторяющимися мотивами сна, миража, мистического переживания, его графика сохраняет линейную ясность и пластическую убедительность: мнимое ощущается как реальное, исчезает граница между вымыслом и явью.

Уроженец Черкасс, он учился в Рисовальной школе Н. И. Мурашко в Киеве (1881–1886). С 1885 вместе с другими учениками школы занимался росписью храмов в Киеве, Гусь-Хрустальном, Абастумане; работал помощником М. А. Врубеля при реставрации фресок Кирилловской церкви и В. М. Васнецова в выполнении росписей Владимирской церкви (обе в Киеве). На многие годы Врубель стал для него другом и учителем, для обретения мастерства Замирайло часто копировал его работы. Другим увлечением с ранних лет стали французские художники второй половины XIX века, прежде всего Гюстав Доре, оказавший большое влияние на развитие авторской манеры художника.

В 1910-х был привлечен к росписям Казанского вокзала в Москве.

С 1900-х вплоть до конца 1920-х Замирайло активно работал в книжной графике, сотрудничал с ведущими периодическими журналами и книжными издательствами. По его обложкам можно проследить всю историю стилей первой половины ХХ века: от русского модерна в журналах «Мир искусства» и «Кривое зеркало» до ар-деко в книгах издательства «Земля и Фабрика», от символизма в обложках поэтических сборников Блока до предтечи социалистического реализма в оформлении брошюр по свиноводству для крестьян. Великолепные детские иллюстрации для издательства Кнебеля, выполненные Замирайло, — настоящая классика жанра.

С 1905 работал как театральный декоратор, выполнял во МХАТе декорации по эскизам А. Н. Бенуа и Н. К. Рериха, в 1919 создал серию эскизов декораций к опере А.Г. Рубинштейна «Демон» для петроградского Народного дома. В 1908–1921 создал станковую серию рисунков Capricci. Много работал в техниках акварели, сепии, туши.

Преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники в Петрограде (1918–1921), ленинградском Вхутеине (1925–1929), состоял профессором по кафедре плаката Графического факультета Академии художеств.

В начале 1920-х годов в мастерской Б. М. Кустодиева Замирайло познакомился с известной натурщицей тех лет Е. Г. Михайловой (Николаевой), на долгие годы ставшей для него моделью и близким другом. В 1929 году у художника случился инсульт, следствием чего стала частичная потеря зрения. Елена Григорьевна помогала ему в трудные для него годы, а после смерти Замирайло занималась его обширным архивом, большая часть которого находится теперь в российских государственных музеях (kgallery.ru).

Эксперт отмечает, что «“Ночь” (1910–20-е) — характерная символистская композиция для творчества художника, насыщенного различными сложными метафорическими сюжетами и своеобразными загадками, смысл которых трудно поддается толкованию».

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Зимний лес. Первая четверть ХХ века (не позднее 1917)
Фанера, масло. 61,8 × 84

Живопись «Зимний лес» работы графа Владимира Леонидовича Муравьёва эксперт датирует первой четвертью ХХ века, но при этом делает оговорку: «не позднее 1917 года»: после революции художник внес в подпись изменения, в том числе удалил из нее титул.

Вольноприходящий ученик Академии, он учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему тонко, без слащавости, понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна.

Картины графа Муравьева нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Трактир (Le traktir). Лист II из 1-го тома книги «Мертвые души» Н. В. Гоголя (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага, офорт, сухая игла. 23,5 × 31,2 (лист в свету), 20,6 × 27,5 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Трактир» (лист II из 1-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий.

В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

Художник представляет читателю общую залу гостиницы губернского города NN, описанную Гоголем. «Трактир» не совсем точное название по сути, но по смыслу это именно самый настоящий трактир, куда Чичиков отправился, «покамест слуги управлялись и возились» с его багажом.Из подробнейшего гоголевского описания Шагал выбрал несколько ярких деталей — компанию купцов, люстру и роскошную картину: Какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо: те же стены, выкрашенные масляной краской, потемневшие вверху от трубочного дыма и залосненные снизу спинами разных проезжающих, а еще более туземными купеческими, ибо купцы по торговым дням приходили сюда сам-шест и сам-сём испивать свою известную пару чаю; тот же закопченный потолок; та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками, — словом, все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров.<…> После обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван, подложивши себе за спину подушку, которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник. Тут начал он зевать и приказал отвести себя в свой нумер, где, прилегши, заснул два часа. (Н. В. Гоголь. Мертвые души. Гл. 1).

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

ЧЕРКЕСОВ Юрий Юрьевич (1900–1943) Без названия (Набережная. Юг Франции). 1929
Холст, масло. 50 × 65

Живописная композиция «Без названия (Набережная. Юг Франции)» (1929) принадлежит кисти Юрия Юрьевича Черкесова, после эмиграции сменившего имя и получившего известность как Жорж Черкесов.

О его биографии известно немногое. Потомок декабриста В. П. Ивашева Юрий Черкесов родился в Санкт-Петербурге, в 1917–1925 последовательно учился в Государственных свободных художественных мастерских — ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе в Петрограде, занимался у К. С. Петрова-Водкина и А. И. Савинова.

В 1919 женился на дочери А. Н. Бенуа, в 1920 родился сын Александр, ставший впоследствии художником.

Работал преимущественно в области книжной графики, но занимался и станковой графикой. В 1920-е сотрудничал в петроградских и московских издательствах. В 1922 вместе с Б. М. Кустодиевым, А. А. Бенуа и Н. А. Бенуа расписал трактир «Ягодка» в Петрограде, в 1925 создал декоративные панно для театра-кабаре «Сверчок на печи» на Невском проспекте. В 1918–1925 экспонировался в Петрограде, Пскове, на передвижной выставке русского искусства в США в 1924–1925.

В 1925 эмигрировал во Францию, много путешествовал по стране, создавая акварельные пейзажи ее провинциальных уголков, исполнил серию видов окрестностей Парижа, которые  пользовались популярностью у коллекционеров и любителей искусства. Экспонировал  свои работы в Осеннем салоне, салоне Независимых и Тюильри. Работал для дома моделей. В 1937 на Международной выставке в Париже получил золотую медаль за ксилографию «Песнь песней». Много работал как художник книги.

22 июня 1941 был арестован и помещен в концлагерь Компьен. В начале 1943-го был освобожден. В том же году состоялась первая персональная выставка художника в Париже, которая принесла ему известность в европейских художественных кругах. Однако вскоре после нее по неизвестным причинам покончил жизнь самоубийством. Мемориальные выставки художника прошли в Париже в 1944 и 1967.

Работы Черкесова находятся в ряде музейных собраний России и Европы, среди них — Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге и Британский музей в Лондоне.

ЯКОВЛЕВ Михаил Николаевич (1880–1942) Цветы. 1929
Холст, масло. 116 × 90

Автор нежного, воздушного натюрморта «Цветы» (1929) Михаил Николаевич Яковлев происходил из крестьянской старообрядческой семьи. Учился в Строгановском художественно-промышленном училище (1898–1900), затем в Пензенском художественном училище им. Н. Д. Селиверстова (1900–1901) у К. А. Савицкого. В 1901 переехал в Санкт-Петербург, где продолжил образование в Рисовальной школе княгини М. К. Тенишевой у И. Е. Репина и Д. А. Щербиновского. Работал как график, сотрудничал с сатирическими журналами, оформлял спектакли в петербургском театре «Кривое зеркало». В 1911 приглашен К. А. Коровиным на работу в Большой театр.

После революции был членом президиума Профессионального союза художников-живописцев Москвы. Работал  в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете, состоял в совете по управлению Государственным Историческим музеем.

С 1923 — в эмиграции, жил во Франции и Бельгии, экспонировался в Европе. В 1937 работал над оформлением Советского полпредства в Париже. В том же году возвратился в СССР. В 1937–1941 жил в Москве, с 1941 — в Тбилиси. Провел персональные выставки в 1941 (Москва) и 1942 (Тбилиси).

В раннем творчестве был близок к символизму. Со второй половины 1900-х в работах Яковлева заметно тяготение к импрессионистической манере. В последующие годы его творческая манера мало менялась. Работал в основном как пейзажист.

«Натюрморт “Цветы” исполнен в характерной для творчества М. Н. Яковлева 1900-х — 1920-х годов импрессионистической манере, — отмечает эксперт. — М. Н. Яковлев пишет сложно, на тончайших нюансах и оттенках, в изысканной и нежной цветовой гамме, легкими, прозрачными мазками, добиваясь воздушности и выразительности в простой натюрмортной постановке с цветами. Помимо того, что… работа “Цветы” написана на хорошем художественном уровне, она интересна еще и тем, что это работа деда знаменитого московского художника-нонконформиста Владимира Игоревича Яковлева».

МИЛИОТИ Николай Дмитриевич (1874–1962) Дом с пальмами. 1920-е
Картон, масло. 23,5 × 18,5

Живописная композиция «Дом с пальмами» (1920-е) принадлежит кисти Николая Дмитриевича Милиоти — одного из наиболее ярких представителей русского символизма.

Уроженец Москвы, Николай Милиоти, так же как и Василий Переплетчиков, происходил из купеческой семьи. В 1894–1900 учился в МУЖВиЗ сначала в качестве вольнослушателя, а с 1897 — постоянным учеником. Занимался под руководством А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина, В. А. Серова. С 1898 посещал лекции на историко-филологическом факультете Московского университета. Однако полного курса обучения не окончил. В 1896–1898, 1902–1906, 1911–1912 предпринимал поездки по Европе. В Париже учился в частных школах-мастерских Д. Уистлера, Ф. Коларосси, занимался в Академиях Витти и Жюльена, где его наставниками были Ж. Лоран и Ж.-Ж. Бенжамен-Констан. Слушал лекции в Сорбонне.

Жил в Москве. В 1904 вступил в Союз русских художников. В 1906 принял участие в выставке русского искусства, организованной С. П. Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. По собственному признанию художника, был первым среди всех экспонентов выставки, чьи произведения попали в парижские частные коллекции. В том же году экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства».

В 1907 вместе с соучениками по МУЖВиЗ (П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным, П. С. Уткиным и другими) стал одним из устроителей выставки «Голубая роза» в Москве, а также членом-учредителем общества «Свободная эстетика». В 1907 прошла первая персональная выставка Милиоти в Брюсселе. В 1908–1909 выставлял свои произведения в Венском Сецессионе. В 1910 был одним из инициаторов возобновления «Мира искусства», участвовал в его выставках, в 1912–1916 входил в Комитет объединения. Занимался журнальной графикой, сотрудничал с журналами «Золотое руно» (1906) и «Аполлон» (1910). В 1910 получил почетную золотую медаль на Международной художественной выставке в Брюсселе.

В 1915 призван в армию в чине прапорщика, служил в Карпатах. В июне 1917 по ходатайству двадцати трех московских художников перед Временным правительством освобожден от воинской повинности и демобилизован.

В 1918–1920 жил в Ялте, занимал должность председателя Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма. В 1920 переехал в Софию. В 1921–1922 жил в Берлине, в 1923 поселился в Париже. Сотрудничал в журнале «Искусство славян», издаваемом в Вене и Лейпциге. С 1924 работал художником-декоратором в кукольном «Театре деревянных комедиантов» Ю. Л. Сазоновой-Слонимской. В 1924–1925 около года жил в США, затем вернулся в Париж. С 1926 преподавал в Институте декоративного искусства, в 1929–1930 — в Русской художественной академии Т. Л. Сухотиной-Толстой. Входил в союз деятелей русского искусства во Франции, в 1931 стал членом правления.

Указывая, что расцвет творчества художника пришелся на 1900-е — 1910-е годы, эксперт отмечает характерные для картин Милиоти «тонкий лиризм, загадочность образов, словно растворяющихся в живописной стихии, звучность цветов». Живописная стихия художника ярко проявляется и в нашей небольшой картине. «Мотив… произведения, — пишет эксперт, — относится к зрелому периоду творчества художника, когда он жил и работал во Франции. <…> Художник много путешествовал по стране и делал небольшие зарисовки».

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Без названия (Натюрморт с трубкой). 1960
Фанера, масло. 60,7 × 46

Живописная композиция «Без названия (Натюрморт с трубкой)» (1960) Григория Анатольевича Пожидаева относится к позднему периоду творчества художника, когда он жил в Париже и Менербе. Художник много работал, часто писал натюрморты и с удовольствием дарил соседям и знакомым, снабжая дарственными надписями. Интересно, что на обороте фанерного листа наклеена не обычная этикетка парижской студии художника, а транспортировочная, на которой автор, как обычно, указал дату и выполнил дарственную надпись, адресованную супруге некоего Мишеля Хаша: MadameMichelHache. Можно предположить, что у художника под рукой не оказалось либо нужной этикетки, либо, что скорее, холста или картона нужного размера, поэтому он и использовал фанерный лист (возможно даже часть фанерного ящика) с транспортировочной этикеткой.

По-видимому, самую полную и выверенную биографию художника, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

ПОЛЯКОВ Сергей Георгиевич (1906–1969) Абстрактная композиция. 1968
Бумага, гуашь. 61 × 46

Впервые на торгах AI аукциона выставлена гуашь «Абстрактная композиция» (1968) Сергея Георгиевича Полякова, более известного нашим соотечественникам, увы, как Серж Поляков.

Сергей Георгиевич Поляков родился в семье владельца конного завода, был тринадцатым ребенком в семье. Детство провел в Москве и Петербурге, где получил начальное музыкальное образование. В 1919 выехал в Константинополь со своей теткой, известной певицей Анастасией Поляковой. Несколько лет аккомпанировал ей на гитаре во время гастролей по Турции, Болгарии, Германии, Австрии. В 1923 поселился в Париже. Вплоть до конца 1930-х работал в кабаре.

В 1929 увлекся искусством, стал посещать занятия в парижских академиях Фрошо и Гранд Шомьер. В 1933–1937 учился в художественной школе Слейда в Лондоне. В 1931 экспонировал свои работы в галерее «Дрюон» и заслужил лестные отзывы прессы. В 1932 выставлялся в салоне Французских  художников, в 1935 — в Национальном салоне изящных искусств.

В своем творчестве Поляков сначала варьировал академические традиции, находя для картин мотивы в реальной жизни. После 1935 года он постепенно двигался от фигуративной живописи к абстракции. Такой путь во многом определило знакомство с В. В. Кандинским в 1937, а также дружба с Соней и Робером Делоне.

В 1937 в галерее «Зак» состоялась его персональная выставка. В 1938–1945 с успехом экспонировался в салоне Независимых, Осеннем салоне (1942). В 1945 была организована большая персональная выставка Полякова в галерее «Экстаз».

Несмотря на активную выставочную деятельность, сумел полностью отказаться от заработка эстрадного музыканта лишь в 1952, когда заключил долгосрочный контракт с парижской галерей «Бин». Помимо живописи, часто обращался к технике коллажа и цветной литографии. В 1957 оформил в абстрактной манере балет «Контрапункт» М. Констана.

В 1947 был награжден призом Кандинского. Неоднократно удостаивался наград на международных биеннале: в Италии (1955), Токио (1965), Ментоне (1966, Гран-при). В 1962 принял французское гражданство, вскоре стал почетным членом Академии Искусств и Словесности. В том же году получил на биеннале в Венеции собственный зал.

Абстрактные композиции Полякова построены на контрастах крупных, прихотливо очерченных геометрических цветовых пятен. Художник использовал теплые красновато-желтые, золотистые тона. Придавая большое значение цвету, он стремился создавать собственные краски, особым образом подготавливая и смешивая пигменты, а также уделяя значительное внимание живописным фактурам. Его поздняя живопись 1950–60-х более монохромна и сдержанна по колориту.

Читайте о художнике в сегодняшней публикации на AI: «Художник недели: Серж Поляков».

Творчество советских художников

ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович (1871–1960) Профильный портрет профессора В. Э. Грабаря. 1955
Холст, масло. 88 × 68

«Профильный портрет профессора В. Э. Грабаря» (1955) — одна из поздних работ Игоря Эммануиловича Грабаря. «В 1940–50-е годы, пишет эксперт, — И. Э. Грабарь пишет ряд автопортретов и портретов пожилых людей из близкого окружения, в том числе портреты своего старшего брата Владимира Эммануиловича Грабаря (1865–1956), известнейшего юриста, специалиста по международному и военному праву, советника по международным вопросам правительства как Российской империи, так и СССР, университетского профессора, автора научных трудов».

Обратимся к письмам И. Э. Грабаря за 1955 год — год написания портрета брата (Игорь Грабарь. Письма 1941–1960. М. : Наука, 1983). Они дают представление о большом количестве корреспондентов, с которыми идет активная постоянная переписка, и об огромных масштабах работы 84-летнего художника в этот период. Из письма И. П. Свенцицкому 1 мая: «Сегодня, вернувшись из деловой поездки в Ленинград по вопросу по подготовке к печати V, VI, VII и XI томов (советский эпохи) “Истории русского искусства”, я нашел Ваше письмо…» (С. 175). Большая часть писем связана с обсуждением VI тома, посвященного в том числе архитектуре классицизма. Грабарь занимался и организационной стороной дела, связанной, в частности, с архивными поисками в разных городах, и, главное, содержанием по существу, вникая и критически оценивая, подробно обсуждая с авторами малейшие детали рукописных материалов, точки зрения, теории, выводы. В том же 1955-м после длительной переписки (более 15-20 писем, как он сам упоминает) ему удалось организовать передачу 26 картин (и позже 24 графических работ) в дар картинной галерее Ужгорода, на «родине моих дедов и прадедов» (С. 175). В конце мая — начале июня Грабарь осуществил двухнедельную поездку на Украину, где посетил несколько городов, в которых шла реставрация памятников культуры, и лично осмотрел работы: «Пробыли мы там (в Софийском соборе Киева. — AI.) часа 3–4, и я лазил по лесам до самого купола, останавливаясь у каждой мозаики и фрески. Сделано все на высоком научном и художественном уровне» (С. 176). В Ужгороде лично выбрал зал для своих картин, не удовлетворившись первоначально предложенным, и произвел развеску картин. Письма 1955 года наполнены договоренностями о встречах в Москве и Ленинграде, обсуждением научных и организационных вопросов, связанных с готовящимся изданием. Но дважды Грабарь упоминает и о собственной живописи. 15 февраля он пишет П. И. Нерадовскому: «Я сейчас работаю усердно в мастерской у себя каждое утро, а в Институте бываю во второй половине дня» (С. 171), и через месяц, 14 марта, в письме А. Н. Петрову: «Сейчас, вернувшись с дачи, где провел неделю за неистовой работой на воздухе и в мастерской (только живопись — ни одной ученой строки не написал), я нашел Ваш пакет с главой о Ф. Волкове и фото с его чертежей. Это сплошной восторг, и я от всего сердца поздравляю Вас с огромной, просто потрясающей находкой (…) Браво! Мне жаль проявлять крохоборчески-сократительные позывы по отношению к этой превосходной и столь доказательной главе. <…> … Сокращать VI том не будем» (С. 172). Этот небольшой фрагмент точно отражает и творческий («усердно», «неистово»), и жизненный настрой И. Э. Грабаря. В письмах не упоминается работа над портретом старшего брата, но безусловно, эта вещь написана художником мощным, ярким, вдохновенным.

Эксперт пишет, что, анализируя автопортреты и образы пожилых людей из окружения художника, написанные в 1940–50-х, «исследователи творчества И. Э. Грабаря пришли к выводу, что художника интересовала проблема просветленной и умудренной старости». Позволим себе высказать иную точку зрения: мудрость и просветление предполагают покой и созерцательность, а уж созерцателем Грабарь не был — его время было заполнено огромной работой и творчеством, и думается, что он писал тех, кого хорошо знал и кто был ему по-человечески глубоко интересен, его модели — яркие личности, обладающие огромным научным багажом, опытом, знанием жизни и продолжающие работать.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Игорь Грабарь».

ЕГОШИН Герман Павлович (1931–2009) Натюрморт с музыкальными инструментами. 1956
Холст, масло. 80 × 66

Автор «Натюрморта с музыкальными инструментами» (1956) Герман Павлович Егошин — член-корреспондент АХ (2007), заслуженный художник РФ (2007). Его произведения хранятся в ГТГ, в Русском музее, в других музеях и частных коллекциях.

Егошин — представитель поколения «шестидесятников» в ленинградской живописной школе. В его творческой биографии выделяются две выставки группы «одиннадцати», в 1972 и 1976 годах. Интересно отметить выступления двух учеников Малевича на обсуждении выставки 1972 года, ставшей событием в культурной жизни Ленинграда:

Валентин Курдов: «Все эти одиннадцать художников выступили на этой выставке очень увлеченно, одержимыми своим искусством. У всех этих художников есть настоящая страсть, каждый из них по-своему хочет увидеть мир… Путь каждого художника… выстрадан, найден в большой упорной работе. Это и есть настоящий путь в нашем искусстве… Может быть, это будущее нашего ЛОСХа…»

Владимир Стерлигов: «Сегодня я увидел из тьмы свет. А раз свет, значит, и цвет в живописи, представленной здесь… В этой выставке, мне кажется, имеет место приближение к тем традициям, которые были остановлены в своё время. Они вновь начинают жить, а некоторые произведения выставки свидетельствуют о любви к ним».

«Идеолог» объединения искусствовед Л. Мочалов, позже вспоминая об экспозиции Егошина на выставке 1972 года, писал, что тот в своей работе опирался на творчество русских «сезаннистов» — Петра Кончаловского, Ильи Машкова и Роберта Фалька: «Егошин выработал собственную “таинственно-туманную” живописную систему, характеризующуюся вплавлением формы в вибрирующую световоздушную среду» (ru.wikipedia.org).

В 1956-м году, которым датирована наша работа, Герман Егошин учится в Институте имени И. Е. Репина, в мастерской Бориса Иогансона (окончил в 1959). Ему двадцать пять лет, он молод, полон творческих сил и, что немаловажно, особого настроя второй половины 1950-х. В постановочном «Натюрморте с музыкальными инструментами» сложная живописная система, которая стала основой творческой манеры замечательного ленинградского художника, еще не видна ясно, но уже тонко намечается в отдельных чертах.

ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович (1881–1963) Зеленый луг с желтыми цветами. 1940–50-е
Холст, масло. 34,4 × 44,6

Александр Михайлович Герасимов, автор пейзажа «Зеленый луг с желтыми цветами» (1940–50-е), считается одним из наиболее значительных представителей советского искусства, чьи произведения стали образцами «официального» стиля сталинской эпохи. О том, как художник пришел к этому не слишком лестному определению, лучше всего рассказывает его обширная биография на нашем сайте.

Мы же обратим внимание читателя на несколько общеизвестных фактов, которые как-то стушевались, заглушенные фанфарами соцреализма.

Итак, творческий путь Александра Герасимова начался под руководством прекрасных учителей: он учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, В. А. Серова сначала на живописном отделении, с 1910 — на архитектурном. С 1909 участвовал в выставках (ученическая МУЖВЗ). В 1915 окончил учебу, получив дипломы художника 1-й степени и архитектора.

В раннем творчестве (1910-е) тяготел к «легкой» импрессионистической живописи в традициях мастеров Союза русских художников, с сочным колоритом, этюдной манерой письма широким фактурным мазком. С середины 1920-х работал преимущественно по государственным заказам, создавая произведения в строго реалистическом ключе. Вместе с тем в 1930–40-х и особенно в 1950-х — начале 1960-х создавал пейзажи и натюрморты в свободной живописной манере, близкой ранним произведениям.

«На протяжении всей своей творческой деятельности Александр Герасимов обращался к жанру натурного пейзажа, — пишет эксперт. — Главным героем как натюрмортов, так и пейзажей мастера с начала художественной карьеры и до конца жизни зачастую становятся цветы. В этом жанре художник проявил себя приверженцем художественных традиций московской живописной школы. Именно в таких работах Герасимова наиболее полно раскрылась его самобытная художественная манера и личная творческая одаренность. В своих пейзажах художник создавал полнокровное живописное зрелище, где главную роль играли яркий насыщенный колорит и пластичная, темпераментная манера письма».

Творчество художников-шестидесятников

ХАРИТОНОВ Александр Васильевич (1931–1993) Сирень в белой вазе. 1950–60-е
Оргалит, масло. 29,8 × 20

Натюрморт — редкий жанр в творчестве Александра Васильевича Харитонова. Любителям его творчества лучше известны пейзажи, своеобразные жанровые работы и композиции на религиозные темы. «Сирень в белой вазе» (1950–60-е), как отмечает эксперт, «представляет собой живописный этюд, в котором сохраняется живое пленэрное ощущение натуры, характерное для ранних работ Харитонова. Богатство цветовой палитры и фактурной обработки холста говорит о врожденном мастерстве молодого художника, не получившего законченного образования.

Небольшой размер картины характерен для творчества А. Харитонова, который сам говорил: “Картины должны быть небольшими, как иконы, чтобы с ними можно было общаться и каждый день и всю жизнь” (М. Соколов. А. Харитонов. М., 1993. С. 14)».

Эксперт относит «Сирень в белой вазе» к раннему периоду творчества художника, «когда уже начал складываться уникальный стиль мастера — соединение “наивного искусства”, приемов пуантилизма, христианской символики и, в дальнейшем, традиций старинной русской религиозной вышивки».

Харитонов сначала писал сюжет крупными мазками, причем без подготовки и карандашного наброска, потом использовал кисточки все меньшего и меньшего размера. Иногда таким образом он накладывал до 40 слоев красок, достигая переливчатого свечения и мерцания законченных холстов. «Моя живопись, — писал Александр Харитонов в конце жизни, — зиждется на трех китах: византийская иконопись, древнерусская иконопись и церковная вышивка драгоценными камнями, жемчугом, бисером. Моими учителями были Достоевский, Гоголь, Саврасов, Флоренский и Моцарт» (цит. по: newtimes.ru).

НЕИЗВЕСТНЫЙ, Эрнст Иосифович (1925–2016) Ад. 1967
Бумага, офорт. 46,2 × 25,8 (лист), 29,4 × 20,5 (изображение)

Исключительный интерес представляет малотиражный офорт «Ад» (1967) Эрнста Иосифовича Неизвестного. В 1967 году художник работал над иллюстрациями к Данте: в издательстве «Наука» готовился к выпуску в серии «Литературные памятники» сборник «Данте Алигьери. Малые произведения», и заместитель главного редактора издательства И. М. Кулькин пригласил Эрнста Неизвестного, с которым был ранее знаком и дружен, выполнить иллюстрации к книге. Когда иллюстрации были готовы, он организовал встречу с составителем и ответственным редактором сборника И. Н. Голенищевым-Кутузовым.

Сразу оговоримся: наш офорт в книге не опубликован — «Божественная комедия» к малым произведениям не относится. Мы лишь хотим обратить внимание читателей на то, как воспринял художническую трактовку Данте уже очень немолодой человек «другой эпохи» И. Н. Голенищев-Кутузов — крупнейший специалист по творчеству поэта, блестящий знаток итальянского языка, автор переводов прозы и стихов к «Малым произведениям», в том числе и о «Каменной Даме».

И. М. Кулькин вспоминал, как Голенищев-Кутузов: «внимательным взглядом рассматривал нас: “прошёлся” взглядом по моей персоне, затем перевел взгляд на Эрнста. На лицо… набежала тень, она-то и послужила для меня сигналом к действию. Обратившись к Голенищеву-Кутузову, я назвал себя представителем издательства Академии наук, представил Эрнста, сказав при этом, что он сотворил великолепные гравюры к “Малым произведениям” Данте и выразил надежду, что он их одобрит. После краткого моего вступления Эрнст приступил к показу иллюстраций. Он, как фокусник, извлекал из широкоформатного планшета гравюры. Первая из них произвела фурор. Об этом свидетельствуют с восторгом произнесенные Голенищевым-Кутузовым слова: “О, Каменная Дама!” (подрисуночная подпись оригинала гравюры “Стихи о Каменной Даме”). Разнородная ментальность нашего микроколлектива из трех человек моментально трансформировалась в единый интеллектуальный менталитет. У нас возникло глубокое взаимопонимание. То же самое повторилось с женским групповым портретом. Голенищев-Кутузов назвал его “Новая жизнь” (подрисуночная подпись оригинала гравюры “Новая жизнь”). Я посмотрел на своих коллег “другими глазами”, как на крупнейших специалистов в постижении интеллектуального наследства Великого Данте. Мера моего восхищения ими не имела границ. <...> Таким образом, визит к И.Н. Голенищеву-Кутузову был весьма успешным» (chelovek.iph.ras.ru).

И еще небольшое замечание: иллюстрацию к «Аду» XIV века выполнил художник-фронтовик, прошедший через ад века двадцатого, и это конечно наложило свой отпечаток на авторское прочтение поэмы Данте.

СООСТЕР Юло Ильмар Йоханнесович (1924–1970) Иллюстрация к книге Д. Б. Кабалевского «Про трёх китов и про многое другое». 1960-е
Бумага, тушь. 13,5 × 20

Начиная с 1920-х годов и на протяжении многих десятилетий книжная и журнальная иллюстрация (в том числе детская) давала работу, а иной раз оказывалась единственным источником средств к существованию для художников, так или иначе не угодных властям предержащим. В их числе был и Юло-Ильмар Соостер, автор многих прекрасных иллюстраций к произведениям фантастики, к научно популярной литературе и, конечно, изумительных по оригинальности и разнообразию графических композиций к путевым дневникам известного эстонского писателя, лауреата Ленинской премии Юхана Смуула — изданию 1967 года, объединившему «Ледовую книгу» и «Японское море, декабрь».

«Ни одна книга Юло не выходила просто, — вспоминала его вдова Лидия Соостер. — Всегда приходилось переделывать по несколько раз. Особенно тяжело шли у Юло обложки, иногда он мог до тридцати вариантов одной обложки сделать. Как-то он оформлял эстонскую книгу “Правда и справедливость”, там у него на обложке были изображены два крестьянина, спорящих друг с другом. Так его обвинили в том, что один из крестьян с бородкой клинышком похож на Ленина. Разразился целый скандал.

<…>

У Юло было одно любимое издательство — “Мир”, он там оформлял фантастическую литературу. Ему нравилось, что здесь его сложно контролировать, что можно дать свободу фантазии, ведь про фантастический мир никому ничего точно не известно. Еще он много сотрудничал в журнале “Знание — сила”, где главным художником был сначала Боря Алимов, а потом Юра Соболев.

Да, в конце к нему пришла некоторая известность, было много заказов. Какими-то неведомыми путями его рисунки попали в Испанию, и там он занял одиннадцатое место среди графиков мира» (Лидия Соостер, sakharov-center.ru).

Возможно, иллюстрация к книге Д. Б. Кабалевского «Про трёх китов и про многое другое» (1960-е) представляет собой одну из последних работ Юло Соостера: первое издание книги готовилось в «Детской литературе» в 1969 году, а сама книга вышла в свет в 1970-м, в год смерти художника, но… с иллюстрациями другого автора. Позднее книжка выдержала еще 4 переиздания на русском языке и с добрый десяток — на языках народов СССР и соцстран, но картинки к ним рисовали тоже другие художники.

Книга Д. Б. Кабалевского рассказывает о том, как объяснить музыку детям и начинается с писем юных читателей композитору. Например: «Мы живем в поселке. У нас нет Дома пионеров, театров, музеев. Мы не видали больших городов. Но мы тоже любим музыку. Разучиваем песни по радио. Хотим знать и понимать музыку. Помогите нам в этом». Десяток подобных искренних детских писем со всех концов страны открывает книгу. Комментируя их, композитор пишет: «Я люблю эти письма, написанные на тетрадных листках, в конвертах с почтовыми штемпелями маленьких поселков, далеких деревень и больших городов». Заставкой к этому вступительному разделу писем и должен был стать наш сегодняшний рисунок, но иллюстрации Соостера в целом категорически не понравились Кабалевскому, многочисленные переделки также не устроили автора, который в итоге потребовал пригласить другого иллюстратора. Так бывает: автор и иллюстратор должны быть «на одной волне», а художественная индивидуальность и чудесные рисунки Соостера никак не соответствовали тому, как видел будущую книжку Кабалевский.

РУХИН Евгений Львович (1943–1976) Без названия. 1971
Холст, масло, синтетический полимер, лак. 93,5 × 99,5

Композиция «Без названия» Евгения Львовича Рухина 1971 года — работа одного из самых талантливых художников другого искусства.

В юности Рухин планировал пойти по стопам отца, известного геолога, но неожиданно открыл в себе талант живописца и с головой окунулся в художественную среду. Он начал посещать лекции в ЛВПХУ им. Мухиной, а также изучать (по репродукциям) творения западных авангардистов. В возрасте 20 лет художник написал письмо американскому поп-художнику Джеймсу Розенквисту (James Rosenquist), который не только ответил ему, но и приехал спустя два года в гости. А в 1966 году работы Рухина отправились в Нью-Йорк, на экспозицию в престижной галерее Бетти Парсонс (Betty Parsons), в которой выставлялись такие художники, как Джексон Поллок (Jackson Pollock), Барнетт Ньюман (Barnett Newman), Марк Ротко (Mark Rothko) и Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg).

Во второй половине 1960-х живописец познакомился с представителями «лианозовской группы». Огромное влияние на его творчество оказал Оскар Рабин, у которого он часто останавливался, приезжая в Москву. Возможно, отсюда происходит этот мрачный, серо-коричневый рабинский колорит, ставший одной из отличительных особенностей эстетики Рухина. Другой лианозовец, Владимир Немухин, как считают многие, открыл ему возможности коллажа.

Рухин был необычайно плодовитым художником: современники вспоминали, что каждые два-три месяца он привозил в Москву около 20–25 картин. В обеих столицах основными покупателями его произведений были иностранцы (как и у большинства неофициальных художников). Говорили, что ленинградская мастерская художника была обязательной остановкой для каждого заезжего дипломата. Рухин участвовал во множестве экспозиций авангардного искусства и не упускал возможности передавать фотографии своих работ иностранным галеристам. В 1974 году он стал одним из организаторов знаменитой «Бульдозерной выставки», о которой написали все западные газеты. Менее чем через два года он трагически погиб. Ночью в его мастерской, заставленной горючими растворителями и краской, случился пожар, причина которого так и не была достоверно установлена. Художник задохнулся в дыму.

Бóльшая часть наследия Рухина находится за границей: помимо работ, купленных зарубежными гостями, это и картины, которые вывезла в Штаты жена художника, эмигрировавшая через несколько лет после его смерти (artinvestment.ru).

Композиция «Без названия» (1971) в 1975 году экспонировалась на прижизненной (!) выставке картин из частных коллекций США и Канады «Евгений Рухин: Современный русский художник» в Художественном музее Северной Каролины (Роли, США) и опубликована в ее каталоге.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Евгений Рухин».

КАЗАРИН Виктор Семёнович (1948–2021) Чудик. 1986
Картон, масло, процарапывание. 104,7 × 86

Зритель любит и ценит мощный энергетический и цветовой заряд картин Виктора Семеновича Казарина. Художник говорил, что вдохновение — мимолетно, его нужно ловить. И когда оно приходит, то происходит погружение в экспрессионистский транс. За 10–15 минут интенсивной живописи с полной самоотдачей удается сделать очень много. А дольше, по словам художника, работать просто нельзя: сердце может не выдержать эмоциональных перегрузок (artinvestment.ru).

«Чудик» (1986) — работа во многом необычная, во всяком случае непривычная для автора, но при этом безошибочно узнаваемая с первого взгляда. Прежде всего в ней (редкий случай) мы явственно видим человеческую фигуру, скорее фигурку. Колорит работы сдержанный, отличный от большинства казаринских цветовых взрывных вещей, но так автор уравновешивает огромную эмоциональную насыщенность картины любовью и нежностью к маленькому человечку.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Виктор Казарин».

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Два висящих пузырька. 1988
Оргалит, масло. 59,2 × 40,5

Завершает раздел шестидесятников один из топ-лотов каталога и довольно поздняя работа «Два висящих пузырька» (1988) Дмитрия Михайловича Краснопевцева. Работа известная, неоднократно опубликованная, в том числе в трехтомнике А. А. Ушакова — самом авторитетном издании о художнике.

Работы 1980-х годов считаются вершиной творчества художника.

«В 80-х годах, — пишет искусствовед Ростислав Климов, — сохраняются старые наборы предметов и привычный ход мысли, но творчество его поднимается на принципиально иной уровень. <…> Интерес к круговым композициям – с выходом на зрителя в какой-либо одной точке этого кольца — проявляется в целом ряде работ. И, одновременно, особое внимание привлекают композиции, выражающие равновесие, баланс предметов.

Сначала он делает довольно сложные построения, затем упрощает их. И во всех случаях движение (скорее — коловращение), часто движение не предметов, а композиционных акцентов, сопровождается выделением связей (обычно переданных материализовано, в виде веревки). Все чаще и чаще используется мотив висящего груза — как остановки движения.

Часто художник делает статику основой композиции, а далее мелкие детали, помещенные на различной высоте, обеспечивают возникновение и развитие темы движения. Причем предмет несет в себе статику, но — в определенных ситуациях — символизирует движение. И сочетание явной статики и неявного, но более важного для картины движения определяет эмоциональный строй произведения. Часто движение проявляет себя не как реальный процесс, а как следствие зрительского восприятия, умозрения, что придает ему необыкновенно глубокую и личную интонацию» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева. В кн.: Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 22).

«Колорит в работах Краснопевцева не бросается в глаза, но это не значит, что его нет. Сдержанный и благородный, он строится на тонких нюансах сочетания окрашенных плоскостей и форм и кажется вуалью, наброшенной временем на картину. Этот “античный” цвет, как называл его автор, был создан путем долгих поисков. Картины Краснопевцева замкнуты в своем внутреннем совершенстве. Их нельзя “прочесть” или разложить на части, их можно только почувствовать, пропустить через себя заключенную в них гармонию и подняться над суетой окружающего, чтобы соприкоснуться с вечностью. “Главное, суть картины, не подлежит анализу и объяснению — это ее тайна, ее душа, неведомая до конца и самому художнику (Краснопевцев). <…> Художник был убежден, что “…сама идея, предмет произведения, то, что отображено и изображено в нем, должно быть выше времени и изменений, должно быть незыблемым, вечным, не подверженным смерти и уничтожению”» (Инесса Меркурова. Дмитрий Краснопевцев. Человек и художник. В кн.: Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 27).

Творчество художников XXI века

КОНЫШЕВА Натта Ивановна (1935) Оля. 2011
Холст, масло. 70 × 50

Чудесная работа Натты Ивановны Конышевой «Оля» (2011) завершает наш каталог. Обычно художница насыщает свои картоны и холсты невероятным количеством деталей и отдельных мелких сценок. В этот раз все почти иначе: единственный композиционный центр — выразительное лицо модели, обладающее индивидуальными чертами и очевидным портретным сходством. Очень красива, но ненавязчива и не требует дополнительного внимания цветочная композиция, обрамляющая лицо, в верхней части картины. «Мелкими детальками» служат хорошо проработанные рисунки животных — лис, оленя. На дереве в средней части работы разворачивается единственная дополнительная жанровая сцена, довольно энергичная и столь же загадочная, как всегда у Конышевой.

Одновременно с нашим штатным 377-м AI Аукционом открыт 63-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Александра Захарова, Игоря Кислицына, Сергея Максютина, Пааты Мерабишвили, Вячеслава Михайлова, Анатолия Пурлика, Ольги Пушкарёвой, Сергея Смурова, Игоря Снегура, Евгения Струлёва.

Всем желаем удачи на 377-м AI-Аукционе и 63-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.