В общем каталоге собрано, как обычно, 30 лотов: 7 живописных работ, 8 листов оригинальной и 6 — печатной графики, 4 работы в смешанной технике, 3 фотографии, 1 объект и 1 фарфоровая тарелка

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 357 и 43-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 357-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 43-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Наш каталог открывает раздел русского искусства конца XIX — начала ХХ века.

ЛАГОРИО Лев Феликсович (1826–1905) Речной пейзаж с коровами. 1890-е
Бумага на картоне, акварель, тушь. 8 × 18,5

1890-ми годами датирует эксперт акварель «Речной пейзаж с коровами» Льва Феликсовича Лагорио. Художник много работал акварелью, был действительным членом Общества русских акварелистов и экспонировал на его выставках свои произведения. Нашей маленькой акварели, написанной, очевидно, с натуры в одной из поездок, присущи свойства, отмечаемые и в больших живописных произведениях Лагорио: пейзаж наполнен воздухом, он привлекает внимание глубиной перспективы, широтой пространственных построений, мастерской передачей эффектов освещения.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Портрет Ильи Ефимовича Репина. 1898–1903
Бумага, графитный карандаш. 35 × 24,5 (в свету)

Оригинальный графический лист «Портрет Ильи Ефимовича Репина» (1898–1903) Бориса Михайловича Кустодиева — портрет учителя работы ученика. Как предполагает эксперт, рисунок имеет «несомненное сходство с произведениями 1898–1903 годов, выполненными автором во время обучения в Академии художеств в мастерской И. Е. Репина, и мог принадлежать к циклу натурных зарисовок 1900 года, выполненных Кустодиевым для картины “Постановка натуры в мастерской И. Е. Репина в Академии художеств” (1899–1902)». Для воплощения в финальном произведении Кустодиевым был выбран иной подготовительный вариант образа Репина — стоящим вполоборота к зрителю. Профильное же графическое изображение учителя, которое представляет собой лот, имеет сильное композиционное сходство с живописным портретом из собрания Тульского музея изобразительных искусств.

ГУРО Елена Генриховна (1877–1913) Осенний пейзаж. 1903
Холст, масло. 25 × 32,3

«Осенний пейзаж» (1903) написан Еленой Генриховной Гуро, женой и творческим единомышленником Михаила Матюшина. Гуро принадлежит к центральным мастерам русского художественного авангарда первой трети ХХ века. Она прожила недолгую, но яркую жизнь. В ее творчестве органично соединялись живопись, поэзия и проза. В живописи она испытала влияние символистов, а позже (в тот период, к которому относится наш пейзаж) — В. Э. Борисова-Мусатова и М. А. Врубеля. Круг их с Матюшиным общения составляли П. Н. Филонов, К. С. Малевич, О. В. Розанова, М. Ф. Ларионов, В. Е. Татлин, Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, В. В. Хлебников, А. Е. Кручёных… Вместе с Матюшиным она занималась разработкой теории «расширенного смотрения», изучала влияние формы на форму, связь звука с формой и цветом.

В живописи Гуро шла к преодолению предметности, сохраняя при этом лирическую, природную основу образа. Она выступала за обращение к «спасительной природе», постижение скрытой сущности явлений природы. Наш пейзаж написан на хуторе Уусикиркко, где Гуро подолгу жила. Пейзажи подобного рода, как отмечает эксперт, «представляют собой жанр, типичный для ее творчества, и уже устойчиво введены в научный оборот».

МАТЮШИН Михаил Васильевич (1861–1934) Рябина (Осень). 1911
Холст на картоне, темпера,. 67 × 58,5

В 1911 году написан пейзаж «Рябина (Осень)» Михаила Васильевича Матюшина — художника русского авангарда, мастера цвета, ключевой фигуры в разработке органического направления в живописи и очень редкого гостя на арт-рынке.

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Море. 1916
Холст, масло. 44 × 35

Пейзаж «Море» (1916) принадлежит кисти выдающегося русского пейзажиста, продолжателя передвижнических традиций Николая Никаноровича Дубовского.

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

Много экспонировался, в т.ч. был членом и экспонентом ТПХВ. Участвовал во Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), международных выставках в Мюнхене (1897, 1909), Всемирной выставке в Риме (1911) и других. Был награжден малой серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже (1900); а также малой золотой медалью на международной выставке в Мюнхене (1913).

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

В «Списке картин и этюдов Н. Н. Дубовского, доставшихся при разделе» наследства между его женой и сыном, под порядковым номером 830 в колонке С.Н. (Сергея Николаевича) значится работа «Море. № 16/8 35 × 45». Эксперт отмечает, что «мотив изображения… марины соответствует этюду, указанному в списке. Незначительные расхождения в размерах (1 см) могут быть связаны с изменениями размера холста в процессе бытования или погрешностью измерения; соотношения сторон холста могли быть неточно воспроизведены».

Исторически примыкают к этому разделу две работы, написанные хотя и в советское время, но корнями своими уходящие, безусловно, в дореволюционную русскую культуру.

АМОСОВА-БУНАК Ольга Фёдоровна (1888–1965) Поселок лесорубов в лесу. 1935
Бумага, тушь. 38,8 × 56,5

Серебряный век русского искусства, на который пришлась юность Ольги Фёдоровны Амосова-Бунак, автора большой туши «Поселок лесорубов в лесу» (1935), наложил отпечаток на все ее последующее творчество. Она родилась в 1888 году в семье вице-адмирала императорского флота, училась в школе живописи и рисунка Я. С. Гольдблата в Петербурге, в 1911–1914 — изучала искусство в Риме. По возвращении в Россию активно работала, иллюстрировала ряд известных журналов, часто и много выставляла живопись и графику. Случилось так, что большая часть ее работ пропала после революции, да и от того, что было во множестве написано и нарисовано в 1920–30-х годах, сохранилось, увы, немного. Наш тушевый рисунок «Поселок лесорубов в лесу» — блестяще сделанная работа, которая дает представление о графической стороне художественного дарования автора.

ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович (1871–1960) Профильный портрет профессора В. Э. Грабаря. 1955
Холст, масло. 88 × 68

«Профильный портрет профессора В. Э. Грабаря» (1955) — одна из поздних работ Игоря Эммануиловича Грабаря. «В 1940–50-е годы, пишет эксперт, — И. Э. Грабарь пишет ряд автопортретов и портретов пожилых людей из близкого окружения, в том числе портреты своего старшего брата Владимира Эммануиловича Грабаря (1865–1956), известнейшего юриста, специалиста по международному и военному праву, советника по международным вопросам правительства как Российской империи, так и СССР, университетского профессора, автора научных трудов».

Письма И. Э. Грабаря за 1955 год (Игорь Грабарь. Письма 1941–1960. М. : Наука, 1983) дают представление о большом количестве корреспондентов, с которыми идет активная постоянная переписка, и масштабах работы 84-летнего художника в этот период. Из письма И. П. Свенцицкому 1 мая: «Сегодня, вернувшись из деловой поездки в Ленинград по вопросу по подготовке к печати V, VI, VII и XI томов (советский эпохи) “Истории русского искусства”, я нашел Ваше письмо…» (Там же. С. 175). Большая часть писем связана с обсуждением VI тома, посвященного в том числе архитектуре классицизма. Грабарь занимался и организационной стороной дела, связанной, в частности, с архивными поисками в разных городах, и, главное, содержанием по существу, вникая и критически оценивая, подробно обсуждая с авторами малейшие детали рукописных материалов, точки зрения, теории, выводы. В том же 1955-м после длительной переписки (более 15-20 писем, как он сам упоминает) ему удалось организовать передачу 26 картин (и позже 24 графических работ) в дар картинной галерее Ужгорода, на «родине моих дедов и прадедов» (Там же. С. 175). В конце мая — начале июня Грабарь осуществил 2-недельную поездку на Украину, где посетил несколько городов, в которых шла реставрация памятников культуры, и лично осмотрел работы: «Пробыли мы там (в Софийском соборе Киева. — AI.) часа 3–4, и я лазил по лесам до самого купола, останавливаясь у каждой мозаики и фрески. Сделано все на высоком научном и художественном уровне» (Там же. С. 176). В Ужгороде лично выбрал зал для своих картин, не удовлетворившись первоначально предложенным, и произвел развеску картин. Письма 1955 года наполнены договоренностями о встречах в Москве и Ленинграде, обсуждением научных и организационных вопросов, связанных с готовящимся изданием. Но дважды Грабарь упоминает и о собственной живописи. 15 февраля он пишет П. И. Нерадовскому: «Я сейчас работаю усердно в мастерской у себя каждое утро, а в Институте бываю во второй половине дня» (Там же. С. 171), и через месяц, 14 марта, в письме А. Н. Петрову: «Сейчас, вернувшись с дачи, где провел неделю за неистовой работой на воздухе и в мастерской (только живопись — ни одной ученой строки не написал), я нашел Ваш пакет с главой о Ф. Волкове и фото с его чертежей. Это сплошной восторг, и я от всего сердца поздравляю Вас с огромной, просто потрясающей находкой (…) Браво! Мне жаль проявлять крохоборчески-сократительные позывы по отношению к этой превосходной и столь доказательной главе. <…> … Сокращать VI том не будем» (Там же. С. 172). Этот небольшой фрагмент точно отражает и творческий («усердно», «неистово»), и жизненный настрой И. Э. Грабаря. В письмах не упоминается работа над портретом старшего брата, но безусловно, эта вещь написана художником мощным, ярким, вдохновенным.

Эксперт пишет, что, анализируя автопортреты и образы пожилых людей из окружения художника, написанные в 1940–50-х, «исследователи творчества И. Э. Грабаря пришли к выводу, что художника интересовала проблема просветленной и умудренной старости». Позволим себе высказать иную точку зрения: мудрость и просветление предполагают покой и созерцательность, а уж созерцателем Грабарь не был — его время было заполнено работой и творчеством, и думается, что он писал тех, кого хорошо знал и кто был ему по-человечески глубоко интересен, его модели — яркие личности, обладающие огромным научным багажом, опытом, знанием жизни и продолжающие работать.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Игорь Грабарь».

Раздел творчества художников Русского Зарубежья продолжает наш рассказ.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз костюма к балету С. С. Прокофьева «На Днепре» (фр. Sur le Borysthène). 1932
Гранд-опера, Париж. Премьера: 16 декабря 1932. Либретто С. Лифаря и С. С. Прокофьева. Хореография С. Лифаря. Декорации М. Ф. Ларионова. Костюмы Н. С. Гончаровой
Картон, графитный карандаш, акварель, гуашь. 50 × 32,5

Единственная работа в жанре театральной графики — «Эскиз костюма к балету С. С. Прокофьева «На Днепре» (фр. Sur le Borysthène)» (1932) Наталии Сергеевны Гончаровой. Балет был написан Прокофьевым в 1930 году в Париже по заказу Сержа Лифаря, занявшего пост балетмейстера в Гранд-опера; от предложения столь престижного театра Прокофьев не мог отказаться. Балет «На Днепре» был первой постановкой Лифаря в Гранд-опера. Двойное название балета объясняется тем, что оригинальное название французам было сложно произносить, поэтому Днепр заменили его древнегреческим названием Борисфен.

Гончарова вспоминала, что, работая над декорациями, Ларионов «вовсе не брал клеенки, золотой бумаги, блесток. Некрашеное дерево, серый холст, металлическую проволоку, оберточную бумагу, напротив, он применял в большом количестве. В этих грубых материалах проявилась большая прелесть, нежность и романтическое настроение, которым, впрочем, было проникнуто и все осуществление этой пьесы».

Декорации были почти закончены, когда Гончарова приступила к разработке костюмов. «Русскость или украинскость были, как мне казалось, выражены не очень сильно в музыке, и чувствовались как-то не прямо в ларионовской декорации, — писала она. — В декорации эта сторона была скорее в каких-то деталях, в какой-то неуловимой атмосфере. Лифарь в хореографии тоже не намеревался, как он говорил, делать вещей специфически русских или украинских, да и меня не соблазняла мысль создать для музыки Прокофьева, для декорации Ларионова и для хореографии Лифаря персонажи “Наталки Полтавки”, “Сорочинской ярмарки” или “Снегурочки”. Одним словом, всякий фольклор, историчность или сказочность я решила отложить в сторону и обдумать костюмы помимо всего этого.

Дело происходит на Днепре, возвращаются солдаты. Пейзаж не летний, вернее, осенний — обручение осенью. И вот я решила построить ансамбль костюмов по тонам осенних цветов. Не по жгучим тонам георгин, что требовало и большей горячности музыки, и не несколько сентиментального сюжета, а по тонам холодноватых циний, бледных астр и отцветшего, потемневшего чертополоха. Это ансамбль, в который должны быть вставлены, как редкостная розовая роза, вернее, ярко окрашенный розовый бутон, невеста Ольга, и, как рождественская роза с холодноватым голубым отблеском, Наташа, как редкостный, издали заброшенный темный цветок, и будни — зеленоватые листья, жених и отец, — это для цвета; форма же, прежде всего удобная для танца, не стесняющая никакого движения, поставленного хореографом и дающая одновременно возможность увеличить впечатление цвета. Иначе говоря, женские костюмы не длинные, но с очень широкими юбками и покрывающие большое пространство».

Следующие две литографии были изданы и отпечатаны в типографии Erker-Presse, St. Gallen (Швейцария).

АРХИПЕНКО Александр Порфирьевич (1887–1964) Le groupe (Группа). Композиция из папки Les Formes Vivantes (Живые формы). 1963
Бумага, литография. 76 × 56 (лист)

Литография Le groupe (Группа, 1963) Александра Порфирьевича Архипенко — лист из папки Les Formes Vivantes («Живые формы»), содержащей 10 разных композиций и вышедшей в 1963 году тиражом 75 экземпляров.

ЦАДКИН Осип Алексеевич (1890–1967) Лист из серии литографий La Forêt Humaine [«Человеческий лес»]. 1965
Авторский экземпляр
Бумага с водяным знаком BFK Rives, литография. 76 × 56,5

В 1965 году была создана серия литографий Осипа Алексеевича Цадкина La Forêt Humaine [«Человеческий лес»], включающая 10 литографий и титульный лист. Комплект, из которого происходит лист, выставленный на торги, относится к авторским экземплярам тиража. На титульном листе комплекта справа внизу имеется выполненная графитным карандашом и подписанная автором дарственная надпись, адресованная Francesco Larese — предположительно, Францу Ларезе (Franz Larese) — одному из основателей и владельцев Erker-Presse.

«Идея создания “Эркера” принадлежала двум молодым швейцарцам — Францу Ларезе и Юргу Янетту. В скором времени их галерея превратилась в своеобразную духовную мастерскую, в место встречи самых известных философов, писателей, искусствоведов, а также художников и скульпторов — представителей нефигуративного искусства и информализма.

Именно в Санкт-Галлене драматург Эжен Ионеско, создатель театра абсурда, впервые прочитал свою пьесу «Человек с чемоданами», а немецкий философ-экзистенциалист и классик феноменологии Мартин Хайдеггер разработал теорию художественного пространства. И Ионеско, и Фридрих Дюрренматт с удовольствием создавали в Санкт-Галлене литографии и считали этот вид творчества своеобразной терапией (известна литография Эжена Ионеско, созданная в Erker-Presse, с авторской дарственной надписью, тоже адресованной Francesco Larese). “Эркер” в разные времена посещали Серж Полякофф, Осип Цадкин, Александр Архипенко — скульпторы и художники родом из России.

Одной из удивительных особенностей Санкт-Галлена стала возможность творческого уединения. Вдали от шумных Нью-Йорка и Парижа, в прекрасно оборудованной мастерской представители разных направлений искусства создавали уникальные произведения на бумаге или с помощью бумаги: литографии, библиофильские книги, каталонский художник Антони Тапиес — колографии, классик немецкого послевоенного искусства Гюнтер Юккер — рельефные картины, а скульптор из Страны Басков Эдуардо Чильида — гравитационные бумажные рельефы» (kurier.hu).

«Все литографии Erker-Presse были нарисованы непосредственно на камне самими художниками. Ни цинковые пластины, ни переводная бумага не использовались. Никакой “художественной поддержки” со стороны профессиональных литографов не было» (artistposter.de). Последнее утверждение, возможно, не совсем верно: известно, что Ионеско и Дюренматт сотрудничали с профессиональным литографом (livelib.ru).

ЭРТЕ (Тыртов Роман Петрович, 1892–1990) Тарелка «2». Из серии «Цифры». 1986
Костяной фарфор, полихромная печать. Ø 22,8

Тарелка «2» (1986) — воплощенный в фарфоре рисунок Эрте из знаменитой графической серии «Цифры».

Самый большой раздел каталога — творчество шестидесятников.

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Жилой дом. 1979
Холст, масло, процарапывание. 90 × 90

В 1979 году написан холст «Жилой дом» Анатолия Степановича Слепышева. Это один из любимых мотивов художника, но отнести слепышевские дома, дворы, деревенские улицы к жанру городского пейзажа можно только с очень большой натяжкой. Безусловно, это своего рода портреты. У каждого дома свой характер, своя история, свой образ. Значение слова «двор», понятное каждому еще, кажется, совсем недавно, уже совсем ушло из нашего обихода, а на холстах художника оно раскрывается во всем своем былом величии: двор как община, «где без спроса ходят в гости, где нет зависти и злости… где рождение справляют и навеки провожают всем двором». На таких слепышевских «портретах» каждый человек живет своей жизнью, занят своим делом, даже если он просто сидит на крыше, но все они неразрывно связаны друг с другом и со своим домом, и каждый добавляет свой штрих к его образу. Слепышев рассказывает о домах, улицах, жителях — свободно, естественно, как о давних знакомых или друзьях, не пытаясь их приукрасить или, того хуже, добавить ненужного драматизма, глубоко чувствуя и изображая их такими, какие они есть.

«Главное впечатление от его полотен — элегантность, изящество, свобода души, естественность. Все эти свойства слились в творчестве живописца воедино, а это очень редкое сочетание. Картины Анатолия Степановича гармоничны и праздничны. После общения с его живописью хочется жить. С его полотен незримыми нитями в человека текут потоки добра, света, хорошего настроения, красоты. Это тот самый несконструированный оптимизм, подобный мироощущению Моцарта, он органичен и щедр.

Чувство меры, безупречный вкус, легкость, кажется, просто-напросто подарены мастеру, ибо не чувствуется за его работами каких-то страшных преодолений, соленого пота, мучительных сомнений. Такое ощущение, будто художник пишет так, как поёт полевая птица.

Конечно, одно из его самых сильных средств воздействия на зрителя — цвет! Он использует его экономно, но смело и резко, работая с интенсивными, насыщенными красками, которые действуют, как удар» (Эльдар Рязанов, slepyshev.ru).

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Гипноз. 1984
Картон, акрил, коллаж. 79 × 54

«Гипноз» (1984) Петра Ивановича Беленока — пример авторского «панического реализма», изобретенного им в 1970-х. Как правило (но не всегда), работа разделена на две неравные части. В верхней находится огромная космически-энергетическая абстрактная сущность, «которая передаётся ташистским взмахом кисти. Эта фигура являет собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастирует с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникает эффект “вторжения иного мира”» (Катерина Зайцева, mmoma.ru). Всей своей мощью это нечто воздействует на маленьких человечков в нижней, меньшей части холста или листа. «Чаще они разбегаются от него, безнадежно пытаются укрыться. Реже — вступают в неравный спор, буквально орут на подавляющую их субстанцию. И всегда это драма, мощный заряд, живописное столкновение с хаосом, которое не спутать ни с чем. И ни с кем» (artinvestment.ru).

В нашей сегодняшней работе деление на две части есть, но необычное: художник по-своему предлагает герою решить гамлетовский вопрос. Быть или не быть? Висеть ли безвольно в черном амоке Тьмы, под гипнозом чего-то чужого и неведомого, или найти в себе силы и уйти в Свет? Да, там тоже противник, он агрессивен и, наверное, силен, но он понятен, с ним можно сражаться и победить.

«Вот, что пишет о Белиноке (через “и”, но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге “Студия”:

“Для заработка он ваял «Ильичей», а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы «Лениных» — источник заработка, средств существования для семьи. Среди них — контрастом — петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… «А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…» А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!”

Технически картины и рисунки Петра Беленока — это живопись и графика с элементами коллажа, которую обычно относят к смешанной технике. Люди, фигурки не нарисованы. Беленок вырезал их из цветных журналов, как правило спортивных, где можно было найти фотографии людей на ярких эмоциях и в стремительных позах, в движении. Коллажные мизансцены схвачены мастерски и всматриваться в это сегодня — особое удовольствие. Да и сюжеты — паника и хаос — будут еще долго преследовать нас своей актуальностью. Эти вещи, увы, так же современны, как и 40–45 лет назад» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Ветка сирени. 1985
Бумага, акварель. 29,8 × 41,2 (в свету)

Натюрморт Анатолия Тимофеевича Зверева «Ветка сирени» (1985) — словами эксперта, «уникальная акварель позднего периода творчества Анатолия Зверева, написанная непосредственно с натуры на квартире его друга искусствоведа Ю. И. Есина. Акварель решена всего 3 цветами, широкой кистью, но автору в легкой и свободной манере письма блестяще удалось передать на бумаге кустик свежей сирени.

Эту позднюю работу отличает высокое качество исполнения, хороший вкус, виртуозность письма и сложные, тонкие и изысканные цветовые и тональные отношения».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Адам и Ева. 1992
Картон, акрил, масляная пастель, графитный карандаш, игральная карта, коллаж. 60 × 76,5

В творчестве Владимира Николаевича Немухина, автора композиция в смешанной технике «Адам и Ева» (1992), были отдельные сюжеты, к которым он возвращался не раз на протяжении нескольких лет, и наша работа выполнена как раз на один из таких любимых сюжетов. Эти работы особенно интересны, ибо каждая из них — результат эксперимента, когда художник не повторяется и не делает авторские варианты, но всякий раз по-новому разрабатывает тот или иной мотив, не улучшает, а предлагает его ключевым образам проявить себя в новых обстоятельствах — как актерам на сцене.

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого Немухин ценил чрезвычайно высоко, писал о художнике: «У него как раз на переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com). В своих произведениях художник отводит картам самые разные роли — главные, второстепенные, использует их материальность или, напротив, вводит в композицию лишь едва ощутимый намек на них. В нашей работе картам, скорее, отведена роль инструмента, тонкого, идеально настроенного инструмента, с помощью которого автор создает цельный выразительный образ.

КАБАКОВ Илья Иосифович (1933) Вшкафусидящий Примаков. Альбом № 1 из серии «Десять персонажей». 1994–1998. По оригиналам 1971–1974
Бумага, шелкография
Тираж 200 экземпляров. Экземпляр № 75

Альбом «Вшкафусидящий Примаков» из серии «Десять персонажей» Ильи Иосифовича Кабакова был напечатан в 1994–1998 в Финляндии методом шелкографии по графическим оригиналам 1971–1974 под наблюдением Эмилии Кабаковой. Этот большой альбом включает 47 листов.

«Вшкафусидящий Примаков — это человек, который с детства обитал в шкафу и, судя по комментариям, которые приводит автор, полюбил темноту пустого шкафа, перенес туда постельные принадлежности и начал там жить, периодически наблюдая мир через щель дверцы шкафа или через слуховые аффектации. Например, Маргарита Львовна пришла, как гласит надпись на черном-черном листе.

Дальше идут листы с комментариями родственников и друзей Вшкафусидящего Примакова. Мы видим мир сквозь щель двери, видим открытую дверцу. И вот наступает кульминационный момент, который сопровождает каждую из историй “Десяти персонажей”: “В прошлом году в конце мая он не открывал свою дверь уже три дня и не слышно не было ни звука. На все наши слова он не откликался, мы решили с отцом взломать дверь, но когда мы ее взломали, там никого не было”.

Каждый альбом из серии “Десять персонажей” заканчивается исчезновением персонажа, причем это не всегда и не обязательно смерть — это просто исчезновение, мистическая пропажа главного героя, который исчезает в той самой пустоте, которая для Кабакова все больше и больше становится одним из ключевых представлений о красоте современного искусства; пустота здесь как максима, которой следует достичь.

В этом же альбоме характерно включение таких листов, на которых мы не видим ни изображений, ни комментариев. Это некоторые лозунговые решения: “Свежая морковь” или “Сильный ветер” — неважно, но в шкафу для этого человека не видные ему предметы и явления обретают образ снова, утрачивая оболочку внешнего облика. Снова возникает мотив пустоты и исчезновения образа в пользу проявления языковых функций концептуалистской работы» (Саша Обухова, syg.ma).

А заканчивается всё светло: «Лишь душа, сидящая взаперти, и окруженная со всех сторон мраком, может с такою силой мечтать о залитых солнцем далях, о бескрайнем горизонте… Плавно она поднимается и исчезает в голубом небе…»

Альбом шелкографий «Вшкафусидящий Примаков» демонстрировался в Новой Третьяковке в 2003 году в составе инсталляции «Десять персонажей».

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Париж вечерний. 2006
Холст, масло. 64,8 × 92

«Париж вечерний» (2006) — работа легендарного художника советского андеграунда Оскара Яковлевича Рабина. «При всей остросоциальной направленности работ Оскара Рабина времен проживания в Москве, — пишет эксперт, — его живопись всегда отличалась высочайшим качеством, сделанностью, сложностью живописной поверхности, нагруженной и пастозной. В работах художника ощущалась преемственность традиций отечественной живописной школы 1920–30-х годов, и прежде всего таких мастеров, как Р. Р. Фальк и А. А. Древин.

…Картина лишена характерного для творчества Оскара Рабина социального подтекста. В данном случае пейзаж “Париж вечерний” от этого только выигрывает. Мастер сосредотачивает свое внимание на сложной живописной задаче передачи вечернего солнечного света, освещающего небольшое здание напротив мастерской художника, золотистого неба, крыш Парижа и силуэта Сакре Кер, лиловом снеге, редко укрывающем парижские улицы».

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Без названия
Бумага, офорт. 68 × 51 (лист в свету), 64 × 48,5 (изображение)

Не датирован офорт «Без названия» Дмитрия Петровича Плавинского, одного из лучших русских мастеров этого вида графики второй половины ХХ — начала XXI века.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) Синий портрет
Бумага, литография. 72, 3 × 60 (лист), 60,2 × 49,8 (изображение)

Узнаваем образ в недатированной литографии «Синий портрет» Олега Николаевича Целкова. Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (artinvestment.ru).

Наш «Синий портрет» — тиражная история с участием того же фирменного «лица» Целкова, а сложность цвета, в котором выполнена литография, является еще одной характерной чертой авторской манеры художника.

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова».

Творчество современных художников — представлено метровым холстом «Театр» (2007) Андрея Викторовича Медведева. Это работа на одну из любимых тем и в хорошо знакомой любителям творчества художника манере.

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Театр. 2007
Холст, масло. 48,5 × 108,2

Одновременно с нашим штатным 357-м AI Аукционом открыт 43-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». Каталог составили работы Светланы Атахановой, Лидии Витковской, Елены Гориной, Димы Горячкина, Ксении Кононенко, Сандры Корецкой, Дениса Михайлова, Ольги Пушкарёвой, Екатерины Сысоевой, Кати-Анны Тагути.

Всем желаем удачи на 357-м AI-Аукционе и 43-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.