Открыт 122-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   27 июня 2022

В каталоге — произведения Ивана Акимова, Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Натальи Жерновской, Марины Колдобской, Андрея Колкутина, Ильи Комова, Ирины Корсаковой, Нины Котёл, Виктора Крапошина, Андрея Криволапова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Орловского

Каталог AI Аукциона № 436 и 122-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 1 июля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

В составе аукциона 13 лотов — девять живописных произведений, две скульптуры, один лист оригинальной графики и одна работа в смешанной технике.

Иван Акимов. Меня принимают в комсомол. 1988

Автор холста «Меня принимают в комсомол» (1988) Иван Николаевич Акимов — советский и российский живописец, творчество которого не вписывалось ни в жесткие регламентированные рамки художественной жизни советской эпохи, ни в реалии постсоветской России. Обладая незаурядными творческими способностями и высоко ценя при этом личную свободу и независимость, художник уединенно жил и работал в своей московской квартире, не стремился следовать каким-то конкретным стилистическим направлениям и не искал публичного признания. В произведениях Акимова отражаются результаты целого ряда авторских модернистских экспериментов, и в них особенно ощутимы влияния народного и наивного искусства (Мария Беликова).

Иван Акимов окончил Архитектурный институт в Москве. «Учился с удовольствием и прилежанием. Своим профессиональным образованием обязан прежде всего своему учителю Бархину Борису Григорьевичу. Много рисовал, лепил, занимался живописью.

После окончания института пришлось выбирать между “ящиком”, (имею в виду закрытый военный проектный институт) и армией: сыграл в “ящик”. Четыре года активно проектировал и строил жилье. Параллельно, от тоски, много рисовал, даже на работе, в обеденный перерыв. Через некоторое время отважился показать свою живопись Бирштейну Максу Авадьевичу, он и рекомендовал меня в Молодежное объединение при МОСХЕ.

Стал выставляться. С 27 лет забросил архитектуру и стал заниматься только живописью, зарабатывая деньги на жизнь наглядной агитацией на “Комбинате диорамно-макетных и художественных работ”. Все свободное время посвящал живописи и мечтал уйти на “вольные живописные хлеба”. Понемногу приходила известность, стал выставляться и продаваться. Бросил комбинат и стал свободным художником» (Иван Акимов).

Творческий путь художника шел от ранних экспериментальных опытов живописи и графики до прикладных инсталляций и оригинальных работ по фольклорным мотивам.

Жизнь Ивана Акимова была посвящена поиску оригинальных индивидуальных форм творческого самовыражения, которые он сам называл своими «зелеными тараканами». Критики называют художника «человеком-загадкой». Он никого не пускал в свой внутренний мир, но его творческое переосмысление реальности поражало неожиданностью и точностью эстетических характеристик…

«“На выставках меня с трудом помещали в экспозицию, искали отдельную стенку. Я не уживался с любыми соседями”, — писал Акимов, любимец музыкантов, анахорет, индивидуалист» (rg.ru).

«Это тип художника, которому было интереснее создавать каждую следующую минуту свой мир, а не тусоваться. К тому же его собственного внутреннего мира ему было более чем достаточно» (Георгий Никич, куратор выставки Ивана Акимова в Малом Манеже, 2014. rg.ru).

Холст Ивана Акимова «Меня принимают в комсомол» (1988) — воспоминание о юности автора, к моменту написания картины не так давно вышедшего из комсомольского возраста. В последние десятилетия существования СССР, особенно в 1970–80-е годы, комсомол стал абсолютным антиподом себя самого первых лет Советской власти и военного времени: любой живой росток немедленно подавлялся «подчинением меньшинства большинству». Однако членство в ВЛКСМ было обязательным условием для поступления в некоторые вузы и еще много чего другого. (И не дай бог правдиво сказать, что вступаешь в комсомол именно поэтому, — не приняли бы. Скандал, но правда не приветствовалась.) Верхом абсурда был прием в комсомол, где претендента «гоняли по Уставу», спрашивали о количестве орденов у ВЛКСМ и единственно правильным ответом на вопрос о том, почему не вступил до сих пор, даже для самого отъявленного двоечника и хулигана (которого предварительно долго обрабатывали, чтобы не «снижал показателей» школы) был: «не считал себя достойным». После чего все облегченно вздыхали и поднимали руки за. Именно этот момент пишет Акимов. Он изображает себя фрагментарно, по пояс, в пионерском галстуке, окруженным поднятыми вверх руками голосующих за вступление молодого автора в ряды комсомольцев. Пунцовое лицо юного художника полностью сливается с ярко-красным фоном, и зрителю остается только строить предположения в смысле такого цветового единства: волнение, радость, стыд, неловкость?

Фрагментарное изображение персонажа и рук других людей отсылает к эстетике коллажа. Кричащие яркие цвета создают ощущение искусственно радостной атмосферы, вторя идейному содержанию полотна. В золотой раме на красном фоне висит портрет вождя — человека без лица. С одной стороны, это такой же элемент «коллажа», как многочисленные руки. С другой — элемент резкого противопоставления автора и общества. У главного персонажа есть лицо — индивидуальность, личность, возможность мыслить, и нет рук, то есть нет возможности действовать. Общество, напротив, лишено лиц, зато имеет множество рук, чтобы, согласно принципу демократического централизма, безусловно поддерживать вышестоящие решения. Человек без лица в раме — намек на отсутствие индивидуальности даже наверху, где главенствовала пресловутая коллегиальность?

Иван Николаевич Акимов родился 6 июля 1957 года в Москве. Член Союза художников СССР с 1984 и Московского Союза художников с 1993. С 1984 участвовал во всесоюзных, российских и московских выставках, а также в зарубежных экспозициях. Провел 18 персональных выставок в Москве. Жил и работал в Москве.

Работы находятся в собраниях художественных музеев России, в московской галерее CRASULA, в коллекции SWISS Bank, в частных коллекциях в Аргентине, Великобритании, Германии, Израиле, США, Португалии, России, Финляндии, Франции и Японии, в том числе в коллекциях Peugeot-Peyron (Франция), The Earl of Gowrie (Великобритания), W. Wittrock (Германия), Peter Мах (США), А. И. Антонова, Д. Н. Ермакова, И. Д. Кобзона, Стаса Намина (Россия), Natan Zakh (Израиль) (ivan-akimov.net).

Константин Батынков. Ведута. 2017

Константин Батынков, известный своей виртуозной живописью, тяготеющей к технике каллиграфии, — художник, чей панорамный всеохватывающий взгляд удивляет своей точностью к деталям. Эстетика его произведений отсылает к искусству «Общества художников-станковистов», участники которого запечатлевали индустриализацию начала XX века. Константин Батынков, с юности увлеченный Александром Лабасом, также обращается к теме городского пейзажа. Однако пространство его работ наполняется узнаваемыми деталями: самолетами, вертолетами, дирижаблями, летающими тарелками, кораблями, подлодками – военной техникой, которую он изучал в Московском институте инженеров гражданской авиации. Эти объекты возникают в самых неожиданных местах, наполняя образ произведения фантазийной сюрреалистичностью (Сергей Попов, popoffart.com).

Творчество Батынкова воплощает собой городскую атмосферу нового века, среду, в которой жизнь и энергия пульсируют на каждом уровне. Работы художника транслируют состояние человеческого сообщества и пространства, в котором оно существует.

Работа Батынкова абсолютно узнаваема: фирменная сдержанная, но при этом яркая палитра и излюбленная тематика — в данном случае городской пейзаж древнего, но живого города, в котором сочетаются здания и архитектурные сооружения многих веков, их окружают муравьиного размера люди, а в небе видны разнообразные летательные аппараты. Эта композиция, как и многие другие батынковские вещи с его излюбленными объектами и образами, будто пришла из сна. «Своей зыбкостью, какой-то нездешностью все они напоминают творения любимцев Батынкова из числа современников — Валерия Кошлякова и Питера Дойга (Peter Doig). Декоративные картины словно проецируют какую-то отстраненную ностальгию вперемешку с чувством абсурдного» (artinvestment.ru).

Ведута представляет собой жанр европейской живописи, детально изображающий повседневный городской пейзаж. Ведута достигла своего пикового развития к концу XVIII века, и именно к этому периоду, и в первую очередь к творчеству Пиранези, обращается художник. Константин Батынков использует ведуты как рефлексию современной городской жизни, с присущими ей информационными шумами и тревогой. Работы, выполненные в характерной для Батынкова манере, объединяют в себе реальные сцены и вымышленные элементы — здания и полуразрушенные архитектурные конструкции, люди и вертолеты, скульптуры и почти абстрактно изображенные деревья… Состояние бурления предстает совершенно натуральным для уклада жизни в большом городе, оно обретает черты фантасмагоричности и несколько романтизируется сквозь призму видения автора, причем почти импровизационная разработка мотива выливается в невероятную пластическую убедительность (winzavod.ru).

«Ведута» (2017) сюжетно приближена к более поздней (2021) серии «Карфаген» — возможно, именно этот древний город, живущий и сегодня, предстает в работе. Но если в позднейшей серии Батынков полностью сосредоточен на древних руинах, то в «Ведуте» он включает их в городскую среду наравне с другими зданиями и сооружениями, деревьями, холмами.

Дмитрий Воронин. Гурами. 2022

Дмитрий Борисович Воронин — художник-анималист, работающий в графике и станковой скульптуре, член Союза художников России, почётный член-корреспондент Международной академии культуры и искусства. Известен прежде всего как мастер деревянной скульптуры, виртуозно работающий в таких сложных техниках, как маркетри и инкрустация, поверхность его работ отличается богатой орнаментикой, игрой фактур и декоративностью.

Телеинтервью скульптора Дмитрия Воронина
Источник: youtube.com

Творческие поиски Воронина идут в русле модернистских исследований пластических возможностей, для которых характерна стилизация форм, абстрактность мышления, акцент на выразительной подаче образа. Созданные им анималистические композиции всегда узнаваемы, непосредственны и очаровательны. Глубокие знания и отточенное мастерство художника воплощаются в оригинальном авторском стиле, сочетающем академический инструментарий и эстетику народного и наивного искусства.

Деревянная скульптура аквариумной рыбки «Гурами» (2022) выполнена в единственном экземпляре. Высокий уровень профессионального мастерства художника проявляется в умелом сочетании материалов, различающихся по цвету, фактуре, текстуре. Внешний облик рыбы, как в народных деревянных игрушках, трактован упрощенно, ее тело сведено к геометрическим формам и несколько уплощено. Автор сосредоточил все внимание на кропотливой работе с деревянной поверхностью. Выраженная декоративность ее художественного решения достигается за счет чередования разноцветных пород древесины и умелого использования годичных кругов дерева, ставших естественной составляющей композиции работы. Графический рисунок поверхности рыбки сформирован эффектными концентрическими овалами, богато инкрустированными мелкими вставками жемчужного оттенка (Мария Беликова).

Для любителей аквариумных рыбок гурами — красавец, непременный житель любого «домашнего океана». Для тех же, чьи аквариумы остались в далеком детстве, гурами — это поездка на Птичий рынок с отцом, безумно интересная толчея в рядах (и желание, чтобы отец купил вон ту рыбу, а еще вон ту и ту, а еще вот этого щенка, канарейку и котенка…), поездка в трамвае с заветной банкой, защищенной от мороза отцовским пальто, и долгое зачарованное разглядывание переливающихся всеми цветами радуги гуппи, элегантных гурами, роскошных скалярий…

«В конце 90-х годов, монтируя одну из скульптурных выставок, неожиданно увидел необычную работу. Спрашиваю: кто автор? Подходит скромный, худенький молодой человек… Это был Дима Воронин, а работа называлась “Рыба”.

С тех пор встреча с каждым произведением Димы вызывает у меня удивление и восхищение.

По мастерству обращения с материалом ему нет равных…

К своим открытиям в скульптуре Дима прошел и через классическую школу Строгановки, и через реставрацию, и через работу гл. художником фрезерного завода. В разное время его учителями были такие большие скульпторы, как Лев Михайлов, Александр Белашов, Александр Бурганов. Но сильнее всего, по мнению самого автора, на него <повлияло> творчество Андрея Марца. Гротескность образа, предельная лаконичность стали основными приемами и в творчестве скульптора Дмитрия Воронина.

В своих произведениях Дима как бы балансирует на грани. Отказ от традиционной пластики, идеализация формы, предельная выявленность материала легко могут увести в холодный дизайн и потерю внутренней теплоты содержания. Не случайно автор иногда возвращается к традиционной пластике — “Кот”.

Очевидна безразмерность многих произведений Димы, они могут быть воплощены и в более крупных размерах.

Почему животные? У Димы с детства были животные, он любил их и наблюдал за ними. Думаю, что внутреннее восхищение божественным творчеством — неисчерпаемость форм и конструкций — подлинный фундамент творчества скульптора Дмитрия Воронина» (22 апреля 2014, скульптор Борис Чёрствый).

Наталья Жерновская. Гребцы. 2018

Наталья Жерновская — одна из главных учениц и продолжателей дела художника Тимура Новикова (1958–2002), основавшего в 1989 году в Санкт-Петербурге Новую Академию Изящных Искусств с целью сохранения и переосмысления классического наследия в искусстве в противовес концептуальным практикам постмодернизма. Творчество художницы относят, как правило, к «неоакадемическому» направлению современного искусства, представители которого синтезируют в своих работах традиции «имперского» и «советского» периодов отечественной художественной жизни. На листах и полотнах Жерновской, написанных, как правило, в монохромной палитре, можно увидеть сцены из трудовой жизни рабочих, моряков, летчиков, спортсменов и других типичных героев советской эпохи (Мария Беликова).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

Жерновская создала серию графических и живописных произведений под названием «Гребцы», вдохновленную фотографиями советского оператора Владислава Микоши. «Я часто использую фотографии как материал для своих работ, хотя очень редко воспроизвожу полностью. Морская тема — моя любимая, поэтому все, что я нахожу красивого, присваиваю себе и использую. Я бы с удовольствием снимала сама, но меня не пустят на военную базу, поэтому рисую то, что хотела бы сфотографировать и фотографирую то, что могла бы нарисовать. В этой фотографии было привлекательно все — молодые моряки, их сосредоточенные лица, довоенная белоснежная форма. Это радость и красота жизни, запах моря, ощущение солнца на лице», — рассказывает художница о своей работе (vladey.net).

Обращение Жерновской к фотографии не случайно и во многом обусловлено влиянием Т. Новикова, который прививал своим ученикам и последователям интерес к фотоискусству. В данном случае Жерновская выбирает формат станковой графики и, отталкиваясь от фотоснимка, создает натуралистичное изображение двух гребцов в лодке. Лаконичная монохромная палитра, построенная на богатых вариациях оттенков серого и голубого, характерна для многих произведений автора. В основу композиции положен четкий и выверенный рисунок, конкурирующий по точности воспроизведения натуры с фотографией. Жерновская, следуя канонам академической традиции, демонстрирует свое техническое мастерство, равно как и умение достоверно передать фактуру запечатленных объектов. Она с точностью воспроизводит крепкие фигуры двух моряков, суровое и сосредоточенное выражение их лиц, складки на одежде, акцентирует пластическую выразительность их поз. В работе прослеживается интерес художницы как к классическому, так и к советскому наследию, поскольку воспевание красоты и силы человеческого тела актуально для обеих эстетических парадигм (Мария Беликова).

Живопись Натальи Жерновской продолжает и развивает эстетику её знаменитых фотосессий. Ее живописная манера отличается контрастностью и светоносностью, что делает её картины исключительно красивыми и очень глубокими по смыслу. Эстетика солнечной античности и интеллектуального неоклассицизма в современную эпоху имеет прекрасное воплощение в живописных произведениях Натальи Жерновской (Елизавета Плавинская, куратор, критик, искусствовед).

Марина Колдобская. Серебряная роза (Silver Rose). 2018

Писать цветы современному художнику неприлично. Писать их — значит, взять на себя риск быть обвиненным в буржуазности, сентиментальности и легкомыслии. В стремлении к бездумной декоративности и легкому коммерческому успеху. Писать цветы сегодня — значит, идти против течения, нарушать профессиональную конвенцию и рисковать репутацией серьезного автора.

Марина Колдобская принимает риск — она пишет цветы сериями, десятками, покрывая пачки бумаги и рулоны холстов букетами, клумбами и целыми полями. Выставленные вместе, эти работы превращают мастерскую художника или зал галереи в подобие райского сада, тропических зарослей, плантаций дурмана.

Цветочная серия — еще один шаг художницы на пути к истокам, утраченному раю, простоте, чистоте, самозабвенному наслаждению творческим актом. К тому, что отвергнуто, утрачено и почти забыто современным искусством.

Цветы Колдобской написаны просто — кажется, проще некуда. Несколько энергичных линий, несколько ярких пятен, решенный несколькими широкими мазками фон. Несколько плакатных цветов.

Черный-белый-красный, синий-золотой — геральдическая лаконичность палитры.
Один цветок, три цветка, много цветов — архаическая элементарность счисления.
Прямоугольник, треугольник, круг, овал – математическая ясность композиции.

Назвать картины Колдобской примитивистскими невозможно — в этой выверенной простоте внимательный зритель просматривает жесткость дизайнерского знака, строгость графических формул русского авангарда, агрессию тоталитарного плаката и магический ритм племенных орнаментов (marinakoldobskaya.net).

Марина Колдобская (1961) — санкт-петербургская художница, дизайнер, арт-критик и куратор выставочных проектов. На полотнах Колдобской запечатлены, как правило, простые и понятные каждому зрителю образы, в трактовке которых обнаруживается влияние стилистики неоэкспрессионизма, примитивизма, а также детского рисунка. Палитра полотен художницы состоит из нескольких насыщенных локальных цветов, контраст которых формирует эстетическую привлекательность ее произведений.

Колдобская намеренно прибегает к упрощению форм, работает локальными цветами, оставляет следы потеков — создается впечатление, что перед нами переведенный в монументальный формат детский рисунок. В авторской интерпретации изображение цветка совершенно не воспринимается как натюрморт, а уподобляется скорее некоему символу (Мария Беликова).

Андрей Колкутин. Воскресение. 1989

В 2010 году в связи с персональной выставкой в Дании об Андрее Колкутине писали как об авторе, который «позволяет себе изображать добро без иронии». И вот это очень важно.

Русский художник, родившийся на Дальнем Востоке, получивший образование в Санкт-Петербурге, живший во Фрунзе и сегодня живущий на Кавказе, сумел понять или, даже скорее, почувствовать целостность жизни и культуры. Его интерес к российской провинции, населяющим ее людям-типажам, медленному органичному образу жизни, как оказалось, естественно перетекает в интерес и художественную интерпретацию религиозных сюжетов. Провинция всегда была в фокусе внимания Андрея Колкутина. С 1980-х годов он наблюдает персонажи и обстоятельства провинциальной жизни — они были опорой и надеждой, носителями традиции, истины и добра.

Но вот уже многие годы столицы и глобальные ценности растворяют провинцию. Иногда кажется, что Колкутин противостоит трансформациям социума, но чаще художник представляется летописцем уходящей реальности. «Какова провинция? Она бедная. А её богатство — в том, что здесь есть земля, на которой что-то можно сажать и выращивать.

Люди провинции уже мало верят в хорошее. Они долго надеялись — после войны, потом снова и ещё, и вот теперь они надеются только на то, что лучше будут жить хотя бы их дети или внуки. А это поколение, которое я пишу, оно уже не верит в то, что оно застанет какие-то блага» (Андрей Колкутин).

Живописный стиль Колкутина, сложившийся в середине 1980-х и претерпевший с тех пор небольшие изменения, соединяет в себе три источника: это русская иконопись, супрематизм и наивное искусство.

«В искусстве Андрея Колкутина нас поразили оригинальность и современность, с которыми он входил в традицию, представляющуюся нам глубоко русской. Его иконография обладала как подлинным и наивным вкусом народных лубков, мелодией, в которой Мусоргский услышал музыку “Картинок с выставки”, а Стравинский — “Свадебку” и “Петрушку”, — так и вневременным величием икон. Кроме того, обращение к отважному искусству пионеров авангарда начала века — конструктивистов и супрематистов — отдавало должное вкладу России в современное искусство. <…> Как Малевич, как Ларионов, как Гончарова, как витебский Шагал и Шагал Еврейского театра он возвращался к вечной России и к своему детству, к своей бабушке — бабе Шуре, маленькому провинциальному городу с невысокими домиками и колоритными персонажами. Открытые цвета, казалось, сошли с крестьянских вышивок и супрематических вариаций.

Что же касается художника, он говорил лишь о собственном личном видении, о принадлежащих всем ценностях... “Я знаю, что простые вещи будут всегда окружать меня, оставаясь при этом загадочными. Именно это оживляет мои картины и делает меня свободным. Думая о Малевиче, о Древнем Египте или русских иконах, я делаю что-то очень личное, то, что принадлежит мне”. Этими словами он помещал себя в единое пространство творческого процесса, не связанное с модой, рынком, политическими и экономическими событиями» (Элен Лассаль, главный хранитель Лувра, Париж).

Работы Колкутина представлены во многих российских музейных собраниях — Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее Кабардино-Балкарии, Волгоградской картинной галерее, Тульском художественном музее, а также в многочисленных отечественных и зарубежных частных коллекциях (по материалам: m-gallery.ru, a-sult-h.livejournal.com, oph-art.ru, gallerykino.ru, гнбкбр.рф).

Илья Комов. Красный октябрь. 2020

Его [Ильи Комова] ландшафты никогда не подчиняются стабильным схемам, ни осевым, ни кулисным. Дома и горы, облака и деревья, и все прочие элементы панорам обязательно покачиваются, смещаются. Корёжит их энергия, сжатая до предела. Ни одна река не течет горизонтально, ни одна башня не стоит вертикально. В этом котле бытия слишком горячо. Там колышется материя, насыщенная энергией (Александр Якимович, ilya-komov.com).

Визитной карточкой Ильи Комова была и остается любовь к цвету. Чистый, насыщенный, он господствует на плоскости холста. Пятна краски сталкиваются, то послушно ложась по форме, то разрывая ее, настаивая на собственной значимости и самодостаточности. Цвет становится основой художественной характеристики образа. Произвольное распластывание на полотне цветовых пятен не отменяет, однако, опыта традиционного искусства, которое неизменно задает точку отсчета. Колористическая экстравагантность демонстрируется в рамках продуманной композиции, не разрушая, а подчеркивая ее.

…Художник точен в своих наблюдениях, он «снимает виды» конкретных ландшафтов и архитектурных сооружений. Между тем натура, хотя и вызывает у мастера несомненное доверие, является скорее поводом, позволяющим углубиться в колористические и композиционные штудии. Пространство в работах Ильи Комова не глубоко, но любимый мастером синий цвет, подменяя собой законы прямой перспективы, уводит взгляд зрителя вдаль. Действие, если таковое существует, разворачивается на переднем плане картины, как правило, это неспешный провинциально-дачный быт, медленно протекающий перед глазами зрителя. Описание это весьма условно, как, впрочем, условен и сам жанровый момент в пейзажах художника. Их прочитываешь скорее как череду символов, нежели как бытовые зарисовки. Лаконизм, тщательный отбор деталей позволяет усматривать в пейзажах сцены, не привязанные жестко к определенным географическим координатам.

Вневременные пейзажи художника становятся декорациями некоего эпического театрального действия. Тот фантастический мир окрашивает равенство всех всем: люди здесь уподоблены кронам деревьев, монастырским колокольням, стогам сена. Их очертания повторяют друг друга, пробуждая мифологические воспоминания о первоначальной гармонии всего живущего.

Мир Ильи Комова очень декоративен, красочен — порой пространство холста превращается в панно мерцающих мазков, то озаренных игрой багровых, охристых тонов, то затухающих в глухих и загадочных фиолетовых далях. Это притягательное свечение завораживает больше, чем сюжет или изображенный персонаж. Игра красок делает ненужными названия работ, она сама становится их главным содержанием, смыслом и украшением; несмотря на многолюдство теснящихся героев, цвет становится главным действующим лицом умело срежиссированного спектакля (Алла Михайлова, nasledie-rus.ru).

О художнике читайте на AI: «Персона недели: Илья Комов».

Ирина Корсакова. Куклы. Взгляд 1. 2021

Я расскажу о том, что я люблю.
Покой и созерцание.
Свет и тень.
Ясность.
Трепет и окаменение.
Вибрации души, тона, цвета.
Предмет.
Фактуры материалов.
Фронтальную композицию.
Поверхность холста и физическое ощущение прикосновения к нему кисти.
Картину как проявленное.
Искать смыслы.

Учусь любить людей — получается понимать и жалеть.

Хранить в себе все эти переживания тяжело, они требуют материального воплощения. И я пишу. Картины о мире, о себе, о своих ощущениях этого мира.

Я всегда считала достойным, когда искусство несет надежду и красоту людям. И так сложно живется, зачем делать еще больнее? Но видно, моя боль за человечество искала выход, и я дала ей волю в новой теме «Куклы».

«Куклы» — о наших душах, прекрасных и чистых, мудрых, больных и одиноких. Часто под нарядами, локонами, улыбками скрываются травмы, уродства душевные. Когда изображаешь человека, это всегда конкретный персонаж, а в портретах кукол я вижу отвлеченные образы. О людях вообще.

Почему я изображаю кукол в основном обнаженными? Прежде всего, это ужасно красиво, это то, чего мы не видим обычно, когда куклы одеты.

О чем я рассказываю в своих работах? Так же как человек одевается, женщина красится — чтобы казаться чем-то другим, чем они есть на самом деле. А если человека раздеть, а еще покопаться у него в душе, то можно найти что-то совсем другое. Мне хочется рассказать об этом через кукол, потому что если изобразить человека, то он будет восприниматься как конкретный персонаж. А мне хочется обобщения.

Кукла — как образ души, но не одной, а многих душ.

Вижу в этой теме безграничные возможности, думаю, мне ее хватит на всю жизнь.

Павел Лунгин назвал их «современными иконами» (Ирина Корсакова).

Нина Котёл. Современный антиквариат. Мышка Евгения Барабанова. 2004

Что же такое вещь? Как она живет, действует, как выстраивается диалог между мной и вещью, вещами. Их диалог друг с другом. Я констатирую другую реальность с любовью и любопытством (Нина Котел, 13 февраля 2020).

«Люблю изображать незнакомые или никем еще не рисованные, а значит, странные вещи. Кажется, я боюсь их, рисуя же — приручаю. Мне нравится наблюдать, как удивляются мои зрители, когда я показываю им то, мимо чего они всегда проходят, не замечая» (Нина Котёл).

Антиквариат, по определению, это старые или редкие художественные произведения или другие ценные вещи, которые являются объектами коллекционирования и торговли. «Современным антиквариатом» Нина Котёл назвала живописную серию компьютерных мышек своих друзей — Аристарха Чернышева, Иры Горловой, Виталия Пацюкова, Евгения Барабанова, Виктора Мизиано и др. «Я специально ходила к ребятам, рисовала их мышки с натуры. Аристарх мне принес свою коллекционную мышку 80-х годов и самую современную. <…> Мышка, как карандаш или кисть, или вечное перо, — продолжение руки человека, его часть. Меня всегда интересует принадлежность предмета определённому человеку, персонажу» (Нина Котёл). Компьютерная мышка — предмет недолговечный, она «живет» несколько лет, потом ломается или сменяется более функциональной, красивой и удобной. Но вот выбросить ее, даже сломанную, рука не поднимается — может, потому, что рука к ней привыкла и она согрета ее теплом? Наверное, именно в этом художница увидела ценность и «антикварность» мышки — в тепле и в нашей странной привязанности к ней. Старые мышки долго лежат в коробке со всяким компьютерным хламом, и только потом вместе со всей коробкой отправляются в мусор, сметенные благородным порывом к порядку и современности...

Виктор Крапошин. Трапеза. 2018

Предметная, с подробными деталями, ясная живопись особенно привлекает меня. Набор тем, как мне кажется, стандартный для любого человека искусства: Жизнь, Любовь, Время, Смерть, Сбывшееся и Несбывшееся, Страх и Надежда. Главная моя задача (и не только моя) — найти свой язык для отображения настоящего времени и всего, что прошло через меня; того, что было когда-то настоящим, а теперь — прошлое.

Мне нравится сделанность и разумное соотношение цвета и линии, без теней. Не последнее место для меня в живописи играет техника и ремесло (Виктор Крапошин).

Как приверженец фигуративной живописи, ясной, предметной, с подробными деталями, он давно предпочел экзерсисам в области беспредметности тонкую многослойную лессировочную живопись, двигаясь в сторону реализма, реализма метафизического. Слегка деформируя формы, используя в композиции разные точки и углы зрения одновременно, художник выстраивает парадоксальный и многоплановый образ.

Реалистически изображенные предметы, люди, улицы, дома, казалось бы, существуют в органичном им пространстве, не ирреальном, не сюрреалистическом, может быть неоромантическом.

Картины обманчиво идилличны, искусно написанный пейзажный фон кроток и умиротворен, напрямую отсылая к хорошо усвоенным урокам русской пейзажной школы. Однако зрителя не оставляет ощущение, что мир его картин очень странен, полон особой атмосферы, пронизывающей пространство, намекающей на иное, запредельное измерение.

Виктор Крапошин не следует какой-либо выбранной программе, не иллюстрирует идею, он движется в пространстве холста интуитивно, но всевластно, выталкивая на сцену персонажи, чья явленная на холсте жизнь озадачивает — привлекает — не отпускает — завораживает и в конце концов заставляет серьезно задуматься. Его картины всегда остаются в определенной мере загадкой, всегда есть «куда их продолжить»; задев за живое, они всплывают в памяти, будоража внутренний взор, иногда одаривая, как искрящийся поток, каким-нибудь новым бликом смысла и чуть приоткрыв свою тайну.

Добродушная ирония или едкий сарказм, гротеск, а иногда и романтическая меланхолия, исходящие от работ художника, часто прикрывают глубокую философскую идею. Большей частью в его работах представлено два среза, два сечения, два вектора движения: к истинно человеческому или от него, борьба центробежных или центростремительных сил становления человеческой формы (Вера Родина, искусствовед).

У мужчин моего поколения одним из самых ценных качеств считалось наличие чувства юмора. У Вити Крапошина его столько, что хватило бы и на десятерых. А самое главное, что его юмор, а иногда самый чёрный, выплёскивался в его творчество. Все его картины, как золотой патиной, пронизаны этим чисто московским сарказмом и иронией. Позволю себе одну параллель: если в литературе у нас есть потрясающий Венечка Ерофеев с гениальными «Москва — Петушки», то в живописи у нас есть не менее блестящий Витя Крапошин со всем своим творчеством. В любой его картине есть трагизм одновременно с чёрным юмором, есть философские обобщения с хулиганским хихиканьем, а главное, есть любимый мной наш российский быт с советским душком, замешанный на самом настоящим концентрированном сюрреализме.

Виктор Сидорович Крапошин, как и большинство художников его поколения, не относит себя ни к какому художественному течению. Но мне, как его другу и поклоннику, кажется, что наиболее близкое определение — это фантастический реализм. Замешав суровый советский реализм в фантасмагорию своих снов и фантазий, он получил на выходе ни на кого не похожий стиль, а именно — совершенно фантастический реализм (Константин Кошкин, художник, искусствовед, yandex.ru/q).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Виктор Крапошин».

Андрей Криволапов. Сказки Шахризаде. 2019

В рельефах и скульптурных композициях из литого стекла Андрей Криволапов достиг удивительного мастерства в очень редкой технологии. Моллирование, которое он использует, — это особая авторская технология отливки из расплавленного стекла в специальных формах. Аналогичные приемы использовали, например, в Древнем Египте, до изобретения сирийцами стеклодувной трубки в I в. н. э. На рубеже XVIII — XIX веков технология была популярна в северо-восточной Франции. Моллирование позволяет Андрею Криволапову не только создавать сложные и большие скульптурные формы из стекла, но раскрывает зрителю совершенно новые грани технических возможностей этого материала. «В своих работах я стараюсь повторить и воссоздать природу стекла, добавляя в стекло окислы металлов, составляя шихту для отливов в форму», — рассказывает мастер о своем творческом методе.

Многочастные серии Андрея Криволапова не имеют аналогов в современном художественном стеклоделии.

Криволапов часто воплощает сюжеты из разного рода источников — античной и восточной мифологии, Ветхого и Нового Завета, былинных сказаний, а также отечественной истории. В данном случае он обращается к известному памятнику средневековой арабской и персидской литературы — собранию сказок «Тысяча и одна ночь», в частности к рассказам о путешествиях Синдбада-морехода.

Одна из главных художественных задач, которую автор решает при работе со стеклом, — подчеркнуть естественность материала, его произведения выглядят так, словно их не создал современный художник, а нашли археологи. Скульптура «Сказки Шахризаде» напоминает артефакт, поднятый со дна моря или обнаруженный при раскопках дворца где-нибудь в Междуречье. Это словно часть фрески, на которой древние мастера запечатлели сагу о похождениях легендарного мореплавателя. Криволапов воссоздает дух и стиль прошлого, синтезируя традиции древнерусских монументальных храмовых росписей, готической скульптуры и персидской миниатюры. Прибегая к наивной трактовке фигур, художник изображает на корабле лишь укрупненные головы моряков, возвышающиеся друг над другом. Лица персонажей монументальны и выразительны. Цветовая гамма строится на охристо-черных контрастах. Автор намеренно придает работе неправильную форму, напоминающую осколок, добавляет в фактуру трещины, потертости, призванные символизировать следы времени и подчеркнуть связь этого художественного объекта с историей человечества (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Андрей Криволапов».

Pata. Blue cafe. 2007

Любовь к женской фигуре — это в первую очередь уважение и дань красоте. Ничто так не передает красоту пластики, как линия женской формы. Женская фигура вдохновляет и одухотворяет все мое творчество — скульптуру, графику и живопись, и увлечение это постоянно (Паата Мерабишвили).

Pata (Паата Мерабович Мерабишвили) — скульптор, живописец, график, одинаково свободно чувствующий себя в объеме и на плоскости, в материале, линии и цвете.

«Давно ставшие классикой художественные образы античной Греции, Амедео Модильяни, Пабло Пикассо, Жоржа Брака являются базисом, на котором строится его собственный художественный мир. Они вдохновляют автора на создание образов, полных чувственности и экспрессии, — женских фигур и портретов, композиций и коллажей. Объемно-осязательные формы, мягкая моделировка, лиричность образа, текучесть линии сменяются стилизованными фигурами, пересечением линий и объемов, декоративностью композиции. Полистилизм эпохи постмодернизма как один из методов изображения и достижения художественного целого используется художником во всех видах искусства артистично и выразительно, без потери индивидуальности, и задает направление развития его собственной творческой манеры» (Нана Шервашидзе, искусствовед).

В холсте «Blue cafe» (2007), словно написанном во времена Парижской школы в полутемном кафе на Монмартре, соединились несколько мотивов, по отдельности встречающихся в живописи и графике художника (женский образ, небольшое кафе), и — уникальный авторский синий цвет Pata, вдохновленный стихотворением о чудесном «небесном синем цвете», написанным грузинским поэтом Николозом Бараташвили в 1841 году.

Источник: youtube.com

Глубокие знания мировой художественной культуры позволяют художнику блестяще реализовать свою экспериментаторскую страсть. Паата свободно оперирует художественными стилями, придумывает новые техники работы с материалами на плоскости и в пространстве, добиваясь наибольшей выразительности собственного художественного высказывания.

Алексей Орловский. Боттичелли. Триптих. 2005

Творческой изобретательности актуального художника Алексея Орловского нет предела. Он умудрился поработать во всех известных искусствознанию техниках (включая ксилографию, литографию и шелкографию), а также изобрести несколько новых. Творчество мастера воистину народно. В большинстве случаев в его работах фигурируют хорошо знакомые зрителю, но видоизмененные предметы и детали архитектуры.

Подчас главными героями очередного шедевра становятся выцветшие фотографии из домашнего альбома, упаковки чая и кофе, почтовые ящики, морские сигнальные флаги и даже витрины знаменитого чайного магазина на улице Кирова. Красок Орловский не жалеет, используя самые интенсивные, вызывающие и кричащие цвета. Удивительно, как при таком темпераментном исполнении изображенное художником не теряет достоверности (vashdosug.ru).

Алексей Орловский предельно реалистичен: все, что он создает в листах, является хорошо знакомым, пережитым, прочувствованным, тем, к чему его память неустанно возвращается, используя разные уровни фиксаций — от документального ряда до образно-цветового. В какофонии цвета и крупном формате работ Орловского находит свое выражение живописный темперамент художника, выражающий отношение к жизни (museum.ru).

Триптих «Боттичелли» (2005) — своеобразное авторское напоминание о холсте «Рождение Венеры» (1486) великого флорентийского мастера Сандро Боттичелли (около 1445 — 1510), выполненное в технике сухой иглы и акварели.

Работы Алексея Орловского находятся в собраниях Третьяковской Государственной галереи, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Екатеринбургской, Курганской, Тюменской государственных картинных галерей, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, ГЦСИ Владикавказа, а также в частных собраниях (zverevcenter.ru).

Желаем удачи на 122-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

AI