Кирилл Светляков и Кирилл Алексеев советуют, как художнику грамотно построить работу с главным музеем страны

Не открою большого секрета, рассказав, что в арт-среде существует устойчивый набор стереотипных представлений о работе Третьяковской галереи с современными художниками. Структура — государственная. Поэтому дальше во все верится легко: дескать, махина, сильно бюрократизированная, по поводу своих выставок к ней не подступиться, а на любую инициативу художникам нужны неподъемные деньги. Развеять эти представления была призвана пресс-конференция Отдела новейших течений, которая состоялась на следующий день после «Ночи музеев». На общей части главные люди Отдела — Кирилл Светляков и Кирилл Алексеев — разъяснили суть политики открытости Третьяковской галереи. А позже в отдельном интервью для ARTinvestment.RU Кирилл Алексеев конкретизировал возможности практического взаимодействия главного музея страны с художниками и с движущими силами современного искусства.

ARTinvestment.RU: Довольно распространено мнение, что Третьяковка неприступна для любых внешних инициатив и современные художники попадают в ее проекты только по большому блату.

Кирилл Светляков: Я порой сталкиваюсь с совершенно пещерными представлениями: дескать, у нас невозможная бюрократия и все такое. На самом деле представление о какой-то системе, которая противостоит художникам, совершенно неверное. Решение принимается буквально двумя-тремя людьми. Скажу больше. У нас уже не функционирует даже выставочный совет. Это раньше была такая архаичная форма, когда начальники всех отделов собирались и обсуждали, скажем, выставку Рокотова. Было, с одной стороны, интересно, с другой — бессмысленно. Что знаток XVIII века может сказать про современное искусство? Не нравится ему, и все. Так что теперь решение принимается практически без выставочного совета, нет бесконечных согласований.

AI: Как молодому художнику попасть в поле зрения кураторов Третьяковской галереи?

Кирилл Алексеев: У нас есть в отделе такая опция, когда художник с работами, а чаще с фотографиями приходит ко входу. И администратор чаще всего вызывает нас посмотреть. Обязанности такой у нас нет, но мы это делаем.

Кирилл Светляков: Раз или два в неделю, как правило, кто-то приходит. Не всегда художники, иногда просто люди с «волей к искусству». Приносят и спрашивают: расскажите, чего это я делаю?

AI: Неужели такая спонтанная «инициатива снизу» приветствуется?

К. С.: Да, абсолютно. Некоторые при этом зачем-то ссылаются на Лидию Ивановну Иовлеву. Дескать, я на выставке встретил Лидию Ивановну, и она сказала прийти к вам. Дальше это имя произносится еще раз для пущей убедительности. А на самом деле все гораздо проще делается.

К. А.: Второй удобный момент, чтобы молодому художнику попасть в поле зрения куратора, — период, когда готовится «Ночь музеев». Мы посещаем мастерские, посвящаем много времени работе с авторами.

К. С.: Отмечу, что ряд карьерно-ориентированных художников считают, что участие в «Ночи музеев» им, мягко говоря, не по статусу. По этой причине все время «горит» «Стой! Кто идет?» («Стой! Кто идет?» — московская международная биеннале молодого искусства, испытывающая дефицит громких имен. — AI.). Часто 30-летний художник, у которого за плечами 10 выставок, считает, что выставляться с «пионерами» — это ниже его достоинства.

К. А.: Как мы справляемся с этой ситуацией? Мы привлекаем известных авторов (как в этот раз на выставке «Формы жизни» были Умнов, Джикия, Острецов), которые выступают хедлайнерами. Хотя это не обязательно. Очень часто бывает, что молодые работают даже сильнее, чем признанные художники. Поэтому для нас проект «Ночь в музее» — это еще и интересный опыт проверки качества произведения.

AI: Что лучше: если вам предлагают просто идею или готовый кураторский проект?

К. С.: Зависит от проекта. Хорошо, если куратор пришел с замыслом и деньгами. Но если куратор галерейно-ориентированный, коммерческий, то мы стараемся таких отсекать. Потому что он часто преследует другие интересы, даже если он придумал и натянул какую-то концепцию на ту продукцию, которую хочет «прокрутить» через Третьяковскую галерею. Надо сказать, что сейчас этих возможностей гораздо меньше, чем это было в 2000-е годы. С другой стороны, если речь идет о выставке имиджевой, что-то прибавляющей музею, и куратор пришел с такой идеей, то такой проект можно осуществить.

К. А.: Добавлю по поводу денег. Часто интересует, во что обходятся выставочные проекты. Например, идущая сейчас выставка Антона Ольшванга обошлась в сумму около 600 тысяч рублей, из которых больше 400 тысяч ушло на техническое изготовление самих экспонатов. Затраты на будущий проект «Пленники пустоты» в рамках 4-й биеннале составят около трех миллионов рублей. Вообще любые выставки — это довольно дорогостоящее мероприятие. Например, монтажники музейные если около 600 долларов за смену просят, то это хорошо. А так просят и тысячу, и две. Смотрительницы работают сверхурочно, бывает, даже ночуют в галерее.

AI: Как Третьяковская галерея работает с частными спонсорами? Там ведь тоже существуют законодательные препятствия.

К. А.: Если спонсор перечисляет, например, два миллиона рублей на выставку конкретного художника, то тут возникает ряд проблем. На все, что больше 99 тысяч рублей, мы должны объявлять тендер. Скажем, производство стоит 220 тысяч рублей. Что нам теперь делать? Объявлять тендер, чтобы художнику кто-то сделал его произведение? Маразм. Как мы выходим из этой ситуации? Подписывается партнерское соглашение, безденежный договор, согласно которому спонсор обеспечивает создание какой-то вещи. Другими словами, к нам приходит художник. Мы ставим руководство в известность, что нам его проект интересен. Потом генеральный директор и главный хранитель все смотрят, мы им проект презентуем. И дальше мы сами начинаем искать на него деньги.

AI: В смысле ищете не вы, а спонсорский отдел?

К. А.: Нет, чаще мы сами. Потому что спонсорский отдел — это всего 5-6 спонсоров, на деньги которых претендуют 20 выставок. Поэтому спонсорский отдел всегда найдет спонсоров на выставку Антокольского и Брюллова, а на современное искусство наши спонсоры денег не дают. Так что нашему отделу «фиолетово», что среди спонсоров Третьяковки есть «Северсталь» или еще кто-то. Мы их никогда не видели, и ничем они нам не помогают. Нам скорее будет помогать небольшая галерея, как Art Ru с выставкой Ольшванга. Куда полезнее большого спонсора будет какой-то частный коллекционер, который найдет и привезет нужную нам вещь для биеннале.

AI: А чем вы для себя объясняете нежелание больших русских спонсоров работать с русским современным искусством? Тем, что они воспитаны на классических произведениях из учебника «Родной речи»?

К. А.: Малообразованностью.

К. С.: Нет, скорее тут влияет система организации отчетности. Спонсору по итогам выставки нужен портфель публикаций. Конечно, можно сделать скандал, тогда портфолио будет вот такой толщины, пусть даже все публикации будут в нем одинаковы. Но, по большому счету, спонсоры смотрят рейтинги: какая посещаемость у Левитана и какая у всех остальных. Поэтому, естественно, деньги выделяют Левитану, а не какому-то неизвестному имени. То есть спонсоры очень часто руководствуются не личными вкусами, а только рейтингами и суммой, которую потребуется заплатить. Думаю, что они даже не читают кураторские тексты, — им это не нужно для того, чтобы принять решение.

К. А.: Любопытно, что на Западе ситуация обратная. Там мало знают старых художников, зато любят современных и молодых.

К. С.: Словом, там предпочитают жить в настоящем, а у нас живут прошлым. В этом есть какой-то момент засасывающей ностальгии. Чем больше мы живем прошлым, тем меньше у нас современности. Художники современные это знают и чувствуют. Не случайно мысли многих обращены уже на Запад. Нужно эту ситуацию осознавать и делать что-то совместными усилиями.

AI: Насколько сегодня современное может конкурировать с классикой по посещаемости?

К. С.: Судите сами. Сейчас музей живет за счет выставки Исаака Левитана, которую посетило около полумиллиона зрителей за три месяца. И проживет на ней еще, наверное, полгода. Может быть, теперь еще «Святая Русь» поможет. До этого рекордсменами были выставка Брюллова (900 тысяч посетителей, но за полгода) и Малевича в 1988 году, которую посетило 300 тысяч. Даже Энди Уорхол не попал в число рекордсменов. Рейтинг посещаемости выставок современного искусства пока крайне низок: так происходит и сейчас, и так было во времена Андрея Ерофеева. На выставку приходило в среднем 10 тысяч человек за все время. Даже большой проект «Соц-арт» собрал всего 15 тысяч посетителей за три месяца. Это не много. Конечно, наша задача — чтобы люди приходили на современное искусство. И тут нужно что-то менять, в том числе и со зрителями.

AI: Кроме знаменитого зала спецпроектов номер 38 и «Ночи музеев», какие еще есть возможности у молодых художников выставляться под крылом Третьяковки?

К. С.: Еще можно порекомендовать участие в крупных групповых выставках, которые мы планируем делать раз в два года. Групповая выставка — это хорошая возможность, потому что идут не на имя (имя мало кто знает), а на тему.

AI: Вести самостоятельный поиск спонсорской поддержки авторам будущих проектов было бы гораздо проще при официальном содействии Третьяковки. В этом вопросе можно как-то на вас рассчитывать?

К. А.: Мы можем предоставлять рекомендательные письма для спонсоров, чтобы помочь людям выставиться. Мы делаем, у нас есть такая опция. Но важно понимать, что это должно делаться сильно заблаговременно. Если обращаться за две недели до открытия выставки, то тогда это дохлый номер. Письмо, отправленное с официального служебного адреса с tretyakov.ru, обладает статусом подписанного электронной подписью. Организации могут рассматривать его как официальную бумагу. Кроме того, мы можем подготовить и бумажное письмо о том, что мы заинтересованы в выставке такого-то автора. Это может быть полезным, когда художник обращается к конкретным предприятиям за поддержкой.

AI: А можно ли частному выставочному проекту каким-то образом получить статус «При поддержке Третьяковской галереи»?

К. А.: Это реально. Но критерии отбора при этом будут более чем жесткие. Мы должны влиять на весь проект. Ведь в этом случае мы делимся своей репутацией, а значит, будем контролировать процесс даже более жестко, чем свои собственные.

AI: Правильно ли я понимаю, что в случае такого участия Третьяковка сможет через свою пресс-службу приглашать журналистов и критиков? То есть вы обеспечите мощную pr-поддержку?

К. А.: Да, абсолютно. И это укладывается в новую стратегию Третьяковской галереи, которая вскоре увидит свет. Одно из ее положений — это работа Третьяковской галереи за пределами Третьяковской галереи. Есть несколько частных галерей, которые к нам уже обращались по поводу сотрудничества, но по тем или иным причинам им было отказано.

AI: В молодежной среде сетевой обмен впечатлениями и публикация фотографий — важная часть культуры общения. На площадках ММСИ, в галереях Винзавода, даже в Пушкинском музее разрешено фотографировать (пусть и без вспышки). У вас же по-прежнему не разрешают?

К. А.: Не разрешают. Но мы работаем над тем, чтобы сделать эту ситуацию более легкой. В новой стратегии музея этот момент тоже будет соответствующим образом освещен и продуман. Запрет противоречит политике открытости. Человек сфотографирует, получит полиграфическое качество, и Третьяковка что-то потеряет от этого? Или кто-то опасается снимков при помощи телефонов? Никто ведь из присутствующих не верит в сказку про вспышку, которая уродует живопись? Надеюсь, в следующем году эта ситуация будет разрешена в положительном ключе.

• СЕРГЕЙ КАТРАН
  Matris. 2011. Выставка «Формы жизни. Возвращение к реальности».
  Источник: форум AI

По окончании общей пресс-конференции разговор был продолжен с Кириллом Алексеевым. Интересны были главным образом прикладные моменты работы Третьяковки с художниками: закупки, выставки, процедуры, деньги, сроки.

AI: Честно говоря, отдел удивил своей готовностью рассматривать работы, которые приносят к посту охраны. Это чревато осадой со стороны людей с «волей к искусству». Вы готовы к тому, что у вас внизу будут толпы стоять?

К. А.: И хорошо, если будут толпы. В действительности по конкурсу мы и так получаем много заявок. И на самом деле мы со всеми этими людьми общаемся. Если совсем неприемлемо, то мы говорим об этом и аргументируем, почему мы не берем. У нас есть несколько сотрудников, которые этим занимаются. Вещи смотрим не только мы с Кириллом. Отдел состоит из восьми человек. И еще открою секрет. На самом деле не так уж много художников работает на площадке актуального искусства. Думаю, не больше 700 человек. В действительности во всей сфере современного искусства работает менее 5000 человек, включая всех художников, кураторов, журналистов и монтажников. Это довольно закрытая область, вплоть до того, что я знаю только три бригады монтажников, которые могут инсталлировать какие-то вещи в масштабе музея профессионально, реализовать их согласно идее художника. Большинство же монтажников просто не могут этого делать.

AI: Наличие работ художника в собрании Третьяковки — это фактор, повышающий капитализацию творчества. Многие заинтересованы продать и подарить работы. Как эти инициативы регулирует Третьяковка? Что нужно, чтобы работу взяли?

К. А.: Этот вопрос рассматривает комиссия по делам даров и закупок, куда входят представители нескольких отделов. Это далеко не самая консервативная структура. Год от года закупок становится все больше и больше. В этом году мы закупили почти на 6 миллионов рублей, в прошлом году — на 4,5 миллиона. Эта информация открыта — в pr-отделе можно запросить, какие работы закупала Третьяковская галерея.

Что касается критериев, то Третьяковка покупает работы художников, важные для формирования постоянной экспозиции. Важно, чтобы произведение отражало ход истории искусства и художник был знаковый. Например, работа «Первые зубки» Георгия Острецова, которая была показана на нашей выставке «Формы жизни», вероятно, через некоторое время пойдет на закупку. Мы расписываем для комиссии значение работы, объясняем, зачем нам это нужно, какую часть экспозиции закрывает, почему работа нужна в постоянной экспозиции, почему этот автор имеет право, какие его заслуги. Автор должен быть заслуженный. Мы берем, конечно, только проверенный материал.

• ГЕОРГИЙ ОСТРЕЦОВ
  Первые зубки. 2005. Выставка «Формы жизни. Возвращение к реальности».
  Источник: форум AI

AI: То есть молодому художнику без серьезной почвы под ногами попасть в план закупки невозможно?

К. А.: Мы, конечно, открываем новые имена, занимаемся этим, но не выносим вопрос на уровень закупки. У молодых шанс попасть в закупку минимальный. Потому что в очереди стоит еще огромное количество вещей с конца 1990-х годов. И мы должны выполнить обязательства еще перед теми авторами. Кризис очень подпортил нам эту ситуацию. Кроме того, какие-то вещи нам покупают и дарят.

AI: Подарить тоже сложно? Какие критерии дарения?

К. А.: Тут все значительно проще. Критерий — участие вещи в выставочном проекте Третьяковской галереи или любом другом проекте, который имел резонанс и повлиял на ситуацию в современном искусстве. Последний фактор — очень важный. Ни с какой-то там выставки, а которая принципиально изменила что-то в понимании современного искусства. Надо сказать, что таких выставок довольно много. Например, «Русское бедное» — одна из выставок, которая явилась знаком времени, характеризует эпоху. Надо подходить глобально. Как мы вспоминаем предыдущие эпохи, Египет или Междуречье? Да только по искусству, которое после них осталось. И мы отдаем себе отчет, что те вещи, которые попадают к нам, — это квинтэссенция, отражение времени, в которое они были созданы.

AI: На дарение у вас, поди, тоже очередь желающих стоит?

К. А.: Вы удивитесь, но таких людей не много. Может быть, потому, что о такой возможности не очень известно. Решение о приеме в дар принимается после внимательного рассмотрения. Часто нам предлагают одно, а нужно совсем другое. Бывает, что художнику какая-то вещь кажется важнее, а мы считаем иначе.

AI: Как часто проводятся заседания комиссии, на которых принимается решение о включении в план той или иной выставки?

К. А.: Стратегические решения, нужна ли нам выставка или нет, принимает ученый совет ГТГ. Директорат собирается раз в неделю, летом реже — раз в месяц.

AI: В году 52 недели. По коммерческим галерейным стандартам хватит на 15–20 выставок. А сколько реально спецпроектов успевает проводить Третьяковка в зале № 38?

К. А.: Это коммерческая галерея может проводить открытия раз в две недели. У нас получается три в год. Еще «Ночь музеев». Плюс, как правило, мы делаем две выставки за пределами Третьяковской галереи. Получается в общей сложности 5-6 выставок в году. В прошлом году было меньше, в этом году будет больше. Я считаю год не с 1 января, а с середины сентября, с начала сезона, по май. Если проходит 5-6 выставок, то это хорошо. Кроме того, мы проводим просветительские программы: лекции, выездные семинары, устраиваем лекции здесь. И собираем обычно по 200–300 человек, для нас это обычное явление. Мы взаимодействуем с вузами, с текстильным университетом, которые проводят занятия прямо у нас, в музее.

AI: На пресс-конференции вы сообщили бюджет выставки Ольшванга — мне он показался необычно экономным. Какую реальную цифру нужно держать в голове, чтобы хватило на подготовку выставки в комфортном режиме?

К. А.: Около 40 тысяч долларов.

AI: Как распределяются эти деньги?

К. А.: Спонсорские деньги заходят в бюджет Третьяковской галереи, а дальше ими распоряжается выставочный отдел. Изготовление произведений делается по партнерским договорам. Первый договор заключается между галереей и художником, а второй — между спонсором и художником. То есть напрямую, мимо галереи, деньги выделяются художнику на работу. Галерея выведена из этой цепочки. Мы лишь подтверждаем свою заинтересованность в конкретном проекте: что он будет открыт в такое-то время при условии изготовления таких-то вещей. Два договора — это технический прием, который позволяет избежать тендера, обязательного для госорганизаций. Третьяковка таким образом работает с художником, а не с коммерческой структурой.

AI: С производством разобрались. А кто готовит каталог?

К. А.: Конечно мы. Обеспечиваем съемку, тексты, фирменный стиль. Львиная доля выставочного бюджета — это каталог. Там должен быть научный аппарат, набор публикаций. Мы научились делать все в относительно короткие сроки, но это большая работа всего отдела. И она не отдается на откуп посторонним людям.

AI: То есть художник не может прийти со своим готовым каталогом — типа ничего больше не нужно, у меня уже все есть?

К. А.: Художник предоставляет свой материал. Если он безукоризненный (чего никогда не бывает), то мы можем согласиться. Но чаще он требует серьезных корректировок, потому что есть определенные академические стандарты каталога, которые важно соблюсти. Мы обеспечиваем выходной контроль.

AI: Сколько по времени готовится выставка?

К. А.: Монтаж в зале, если не нужно строительство, займет около недели. А всю выставку нужно готовить за полгода, чтобы гарантированно, спокойно успеть все сделать.

AI: Три выставки в год означают, что между ними есть большие «мертвые зоны», когда интерес к экспозиции существенно падает. Можно ли с учетом этого вклиниться в существующий выставочный план с интересным проектом?

К. А.: Да, это возможно. Если только не прошла рассылка о том, что ранее намеченная выставка начнется в эти сроки. Другое дело, что сроки проведения предыдущей выставки можно сократить. И поставить другой проект на высвободившееся время. Мы же работаем с живой тканью, реагируем на изменения в мире. Вот с Ольшвангом реагировали на «Фукусиму», двигали план. Но при этом если какая-то выставка уже объявлена, то она состоится.

AI: Каких нужно наделать глупостей, чтобы выставка не состоялась?

К. А.: Например, художнику поссориться со спонсором. А в отношениях с нами — не соблюдать сроки, не предоставлять список вещей для экспозиции, в последний момент пытаться менять проект. Главная глупость — несоблюдение обязательств по вопросам организации выставочного процесса: например, мы заказываем рабочих, а человек не приезжает на монтаж. Вообще несоблюдение условий нашего договора. Часто это вопросы дисциплины, а деньги-то, как правило, всегда приходят.

АI: Как должна в идеале проходить работа над выставкой, чтобы все было гладко? Давайте еще раз перечислим основные этапы: что нужно сделать, чтобы попасть в 38-й зал спецпроектов.

К. А.: Идеально, если автор пришел за год, а не за полгода. Попал в выставочный план. Предоставил нам четко прописанную концепцию и визуальный образ. Пусть не 3D-модель, достаточно от руки, но так, чтобы это убедительно выглядело. Вариант «а потом вот здесь мы что-нибудь сделаем» — это сразу минус 2 балла. То есть автор должен себе четко представлять, что это будет. Проект должен быть новый, старый материал в 38-й зал мы не возьмем. Кроме того, нам нужны гарантии финансирования, если у автора они имеются. Если не имеются, то тогда не за 10 месяцев, а за год нужно обратиться, чтобы мы постарались найти финансирование. Но обычно это скоро становится понятно — мы получаем ответ от спонсорского отдела, возможно это или нет. Гарантий достаточно на уровне договора о намерениях. Например, что условно фирма «Трансметалснабстрой» готова предоставить 50 алюминиевых брусков для изготовления инсталляции.

AI: То есть вам нужны скорее ресурсные гарантии, а не финансовые?

К. А.: Тут нет конвейера и стереотипов, в каждом случае подойдут свои конкретные варианты. В случае с Ольшвангом гарантией стало сотрудничество со сторонней галереей, в случае будущей выставки Звездочетова беседуем о спонсорстве каталога с одной полиграфической фирмой, — тут нужен скорее комплект подтверждающих бумаг о том, что все будет в порядке.

AI: Какие у Третьяковки есть планы и инициативы по популяризации русского искусства XXI века за рубежом?

К. А.: В новой стратегии Третьяковской галереи будет оговорена концепция репрезентации современного русского искусства за рубежом. Были идеи делать в Китае, в Люксембурге, Италии. Но это произойдет не раньше, чем мы получим вменяемых спонсоров, то есть, вероятно, во второй половине 2012 года.

AI: Слышал, что китайская выставка уже «подгорает»?

К. А.: Презентация русского искусства в шанхайском Гималайском музее — это дорогое удовольствие, около 1,5 миллиона долларов. И деньги найти крайне тяжело. Мы ее, скорее всего, проведем. Пусть и с задержкой сроков на полгода от ранее намеченных. Замышляли ее еще в 2008 году. Там есть концепт, есть люди, которые готовы заняться изготовлением, есть архитектор, есть дизайнер. Нет только денег.

AI: Разве нельзя до наших «роснефтей-транснефтей-газпромнефтей» донести, что это важное государственное дело?

К. А.: К ним приходили, говорили. Но встречно люди запрашивают документ от министра, который мы не в состоянии обеспечить. А после всех скандалов с современным искусством с министром говорить на эти темы очень непросто. Вообще, это не моя компетенция, тут должна быть политическая воля Попечительского совета. Сейчас окончательно утвердился его состав. Возглавит совет Дмитрий Козак. Надеюсь, по итогам года удастся эффективно решить эти вопросы. И наверное, будет решение скорректировать спонсорский список, безынициативные «голубые фишки» никому не нужны.

AI: Под занавес — вопрос о творческих планах. С чем Третьяковка выйдет на предстоящую 4-ю Биеннале?

К. А.: На Биеннале наша экспозиция будет строиться вокруг пустоты (проект так и называется: «Пленники пустоты»), и у нас назрела идея использовать пространство музея Корина (мемориальная музей-квартира народного художника СССР П. Д. Корина (Малая Пироговская, 6, стр. 5) является отделом ГТГ. — AI.). У него самая главная нереализованная работа — гигантский пустой холст, на котором должен был быть написан «Реквием (Русь уходящая)». Мы подумали, что это будет очень в концепции нашей выставки — будет связь этого зала Корина с нашим пространством современного искусства.

АI: В какую сторону будет меняться экспозиция Отдела новейших течений?

К. А.: Поскольку биеннальская экспозиция, которая 20 сентября 2011 года открывается, будет проходить в залах искусства новейших течений, то сразу после этого мы сделаем очередную переэкспозицию. Детали секретны, но это будет абсолютно новое видение истории русского искусства второй половины XX века. Планируется выставить много новых вещей. Плюс мы надеемся к моменту реэкспозиции получить в распоряжение несколько дополнительных залов (там, где сейчас сканирование и фотографирование происходит). Наконец, под новое пространство появится много новых имен, в том числе по искусству XXI века.

Редакция ARTinvestment.RU