В каталоге 23 лота: 8 живописных работ, 6 листов оригинальной и два произведения — печатной графики, шесть работ в смешанной технике и один коллаж

Каталог AI Аукциона № 450 и 136-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 7 октября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЖУКОВСКИЙ Станислав Юлианович (1875–1944) Лунная ночь. Туман. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 49,1 × 84,7

Концом 1890-х — началом 1900-х годов датирует эксперт среднеразмерный холст «Лунная ночь. Туман» Станислава Юлиановича Жуковского. Сын польского аристократа, лишенного владений и дворянских прав за участие в антирусском восстании в 1863 году, детство Жуковский провел в родовом имении отца Старая воля. Учился в Варшавской классической гимназии, затем в реальном училище в Белостоке, где получил первые навыки рисования под руководством С. Н. Южанина. В 1892 приехал в Москву и поступил в МУЖВиЗ вольнослушателем, занимался у В. Д. Поленова, И. И. Левитана, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (1892–1901). Жуковский воспринял у своих учителей вдумчивое и лирически бережное отношение к природе. Будучи человеком, тонко чувствующим состояние окружающего ландшафта в разное время года и дня, он перенял у них умение передавать малейшие нюансы в жизни природы с полной душевной самоотдачей и живописным мастерством.

В 1890-х— 1900-х С. Ю. Жуковский много путешествовал по России; в 1895, 1901, 1916 ездил по Гродненской губернии, в 1900–1901 побывал на Украине, в 1903 — в Ялте, много работал под Москвой. Летние месяцы 1899–1919 проводил в Тверской и Орловской губерниях. С 1895 (до 1901) регулярно участвовал в выставках Московского общества любителей художеств, а также в выставках ТПХВ (до 1918). В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». В 1903 вошел в Союз русских художников и 20 лет выставлял свои произведения на его экспозициях. Пейзажи сразу принесли художнику известность и пользовались большим спросом в среде коллекционеров. Среди первых покупателей его картин были П. М. Третьяков и Н. П. Рябушинский.

В 1907 удостоен звания академика. В том же году организовал в Москве двухгодичную художественную школу, в которой преподавал вплоть до Октябрьской революции 1917. Среди его учеников — В. В. Маяковский, И. И. Нивинский и другие. В 1909 за картину «Плотина» получил вторую премию им. А. И. Куинджи. В 1909 и 1913 награжден медалями на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1912 совершил путешествие по Европе, побывал в Швейцарии, Германии, Франции, Италии.

В феврале 1917 года Жуковский вошел в московское объединение «Изограф», а весной был освобождён от мобилизации в армию (шла Первая мировая война) специальным распоряжением Временного правительства, как «художник, выдвинувшийся своими дарованиями и имеющий заслуги перед живописью».

После Октябрьской революции состоял в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете и Коллегии художников при Государственной Третьяковской галерее. По заданию Отдела пластических искусств обследовал частные художественные собрания Москвы и Подмосковья. Выступал за сохранение собраний памятников из частных коллекций России, древних дворянских усадеб, в частности предложил превратить усадьбы Кусково в музей.

В 1919 переехал в Вятку. Работал одновременно художником-декоратором и режиссером-постановщиком в местном театре. В 1920 в Вятке прошла первая персональная выставка Жуковского. В 1921 вернулся в Москву. В том же году на Большой Дмитровке открылась вторая выставка произведений художника. В 1922 работы мастера в числе других были отправлены на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1923 эмигрировал в Польшу, жил в Варшаве и Кракове. Писал пейзажи Полесья, Беловежской и Свислочской пущ, интерьеры дворцов и загородных усадеб. С 1925 по 1939 принимал участие в выставках варшавского Общества поощрения художеств, в 1923 был удостоен золотой медали, неоднократно отмечался почетными дипломами и премиями. С 1923 состоял в художественном объединении «Захента», с середины 1920-х — в Краковском обществе друзей изящных искусств «Про арте». В 1924–1925 произведения Жуковского экспонировались на передвижной выставке русского искусства в США и Канаде, в 1929 — в Копенгагене.

Персональные выставки мастера прошли в 1925 в парижской галерее «Шарпантье» (1925), в Варшаве (1929, 1931, 1934, 1935, 1937, 1939), Кракове (1929).

Осенью 1944 погиб в немецком концлагере Прушково, куда был вывезен после подавления Варшавского восстания. Похоронен в общей могиле.

Многие картины художника утрачены во время войны.

Холст «Лунная ночь. Туман», как отмечает эксперт, «относится к серии произведений, выполненных мастером в конце 1890 — начале 1900-х годов. Это время начала самостоятельного творческого пути Жуковского, которое совпало с расцветом пейзажной живописи в России. Художник продолжил развивать традиции русского лирического пейзажа, создавая проникновенные пейзажи настроения. Исследуемое произведение написано в “левитановской” тональности.

Для работ этого времени в композиции характерен глубокий охват пространства, а в цветовом решении — сдержанный колорит, построенный на тонкой цветовой нюансировке. В этот период художник любил изображать открытое пространство луга или опушки леса в предвечернем или предрассветном состоянии, прорабатывая как первый, так и дальний план. <…> Пейзаж “Лунная ночь. Туман” в полной мере соответствует словам И. И. Левитана о том, что “картина — кусок природы, профильтрованный через темперамент художника”».

АРХИПОВ Абрам Ефимович (1862‒1930) Деревня на Севере. 1910-е
Картон, темпера. 36 × 28

Небольшой картон «Деревня на Севере» (1910-е) представляет «изобразительный мотив, типичный для произведений Абрама Ефимовича Архипова 1910-х годов, — отмечает эксперт. — Впервые посетив Русский Север в 1902 году, художник и после регулярно <туда> возвращался: в 1910-х годах путешествовал в Вологду, Архангельск, <на> Северную Двину, к берегам Белого моря. Он часто писал виды северных деревень с характерными просторными и высокими избами, сараями, широкими реками или бескрайним морем, высоким небом. Архипов привозил из поездок на Север множество этюдов, которым отводил важную роль в своем творчестве. Именно небольшие, быстро написанные с натуры работы позволяли ему точнее уловить впечатление от природы. “Он стремился передать типичность природы и выразить то, что он в ней чувствовал”, “в своих живописных приемах он всегда больше доверяется эмоциям и глазу, и полученному от непрерывного наблюдения опыту” (Ненарокомова И. С. Солнечные полотна Абрама Архипова. — М. : Советский художник, 1982. С. 49).

Архипову удается цветом передать особенности северной природы с ее приглушенными неяркими красками. Для палитры художника 1910-х годов характерно сочетание розовато-охристого, светло-зеленого с примесью белил, серых и коричневатых тонов. Также стоит отметить включение художником цвета основы и подготовительного угольного рисунка в общее колористическое решение».

Своеобразие природы, ландшафтов, типов местных жителей Русского Севера захватило художника. «Чем больше ездил, тем больше хотелось видеть… И природа, и типы там замечательные», — говорил Абрам Архипов о своих ярких впечатлениях, полученных в поездках и запечатленных в красках целой серии северных пейзажей, показанных на выставках 36 художников и Союза русских художников. Эти пейзажи открыли новую грань в творчестве Архипова: хорошо известный по выставкам 1890-х годов как художник-жанрист, он стал пейзажистом, певцом Русского Севера.

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Обед в трактире (Repas Dans Le Traktir). Лист XXI из 1-го тома книги Н. В. Гоголя «Мертвые души» (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага, офорт, сухая игла. 28,5 × 37,5 (лист), 21,5 × 29 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Обед в трактире» (лист ХХI из 1-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий. В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

«Деревянный потемневший трактир принял Чичикова под свой узенький гостеприимный навес на деревянных выточенных столбиках, похожих на старинные церковные подсвечники. Трактир был что-то вроде русской избы, несколько в большем размере. Резные узорочные карнизы из свежего дерева вокруг окон и под крышей резко и живо пестрили темные его стены; на ставнях были нарисованы кувшины с цветами.

Взобравшись узенькою деревянною лестницею наверх, в широкие сени, он встретил отворявшуюся со скрипом дверь и толстую старуху в пестрых ситцах, проговорившую: «Сюда пожалуйте!» В комнате попались всё старые приятели, попадающиеся всякому в небольших деревянных трактирах, каких немало выстроено по дорогам, а именно: заиндевевший самовар, выскобленные гладко сосновые стены, трехугольный шкаф с чайниками и чашками в углу, фарфоровые вызолоченные яички пред образами, висевшие на голубых и красных ленточках, окотившаяся недавно кошка, зеркало, показывавшее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку; наконец натыканные пучками душистые травы и гвоздики у образов, высохшие до такой степени, что желавший понюхать их только чихал и больше ничего.
— Поросенок есть? — с таким вопросом обратился Чичиков к стоявшей бабе.
— Есть.
— С хреном и со сметаною?
— С хреном и со сметаною.
— Давай его сюда!
Старуха пошла копаться и принесла тарелку, салфетку накрахмаленную до того, что дыбилась, как засохшая кора, потом нож с пожелтевшею костяною колодочкою, тоненький, как перочинный, двузубую вилку и солонку, которую никак нельзя было поставить прямо на стол» (Н. В. Гоголь. Мертвые души. Т. 1. Гл. 4. ilibrary.ru).

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

ВАСИЛЬЕВА Мария Ивановна (1884–1957) Пара в белых шляпах. 1927
Бумага, бумага с металлическим напылением, графитный карандаш, тушь, коллаж. 22 × 29,7 (в свету)

Необычна композиция «Пара в белых шляпах» (1927) Марии Васильевны Васильевой — «русской феи с Монпарнаса», французской художницы русской эмиграции и русской художницы Парижской школы.

Личность этой женщины и ее роль в том, что искусство XX века таково, каким мы его знаем, сложно переоценить. В ранней молодости, в 1900-х годах, она брала уроки живописи у Матисса, с 1909 года выставлялась в Парижских салонах: Осеннем и Независимых. Она позировала Модильяни, получила предложение руки и сердца от Анри Руссо, писала портреты Жана Кокто и Пикассо, а также основала «Русскую Академию», а затем и клуб помощи художникам. Кроме того, она была талантливой художницей, чье станковое творчество было не раз отмечено на различных выставках, а занятие прикладным искусством позволило пережить самые сложные времена.

Среди произведений прикладного искусства в творчестве Васильевой большую известность в 1916 году получили гротескные куклы-портреты из различных материалов (папье-маше, кожи, проволоки, ткани, клеенки) — образы А. Матисса, П. Пикассо и других французских художников и поэтов, друзей художницы. Куклы-портреты она делала и позже по заказу кутюрье П. Пуаре.

Мария Васильева занималась также искусством иллюстрации, карикатурой, сценографией, декорированием мебели, оформлением интерьеров, изготовлением масок, статуэток и пр. По своей натуре она была художником-декоратором, что отразилось на ее живописи, интересной не столько собственными открытиями, сколько изобретательной стилизацией под различные направления.

Из увлечения художницы декупажем и коллажем возникло ее пристрастие к цветной фольге, которую она использовала с большой изобретательностью. Особенно значительное число станковых работ с применением этого красивого и податливого материала она создала в 1930-е годы, вырезая из него изображения для коллажей или делая подобия рельефов.

В коллаже «Пара в белых шляпах» (1927) Васильева использовала не фольгу, но бумагу с металлическим напылением, дополнив технику тушью и графитным карандашом. Такое намеренное смешение видов искусства (коллажа с графикой) создало игровой эффект, свойственный творчеству Марии Васильевой в целом. Она свободно использовала различные приемы и стили, иронично переиначивая их, фантазируя, что составляет ее творческую индивидуальность.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Леонид Мясин на фоне портрета Сергея Дягилева. Шарж. 1930-е
Бумага, графитный карандаш. 22,6 × 17,5

Карандашный шарж «Леонид Мясин на фоне портрета Сергея Дягилева» Михаила Фёдоровича Ларионова эксперт датирует 1930-ми годами.

Надписи и этикетки на обороте работы содержат предположение ее предыдущих владельцев о том, что на рисунке изображен Антон Долин (сценический псевдоним артиста балета и хореографа Сидни Фрэнсиса Патрика Чиппендала Хили-Кэя (1904–1983)), который в 1920-х выступал в труппе С. П. Дягилева.

 

Отмечая, что это предположение не находит подтверждения, эксперт указывает: «Среди рисунков М. Ф. Ларионова встречается масса набросков с аналогичной трактовкой образов шаржируемых, которые трактуются как портреты Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) и Леонида Фёдоровича Мясина (1896–1979). Анализ профильных изображений обоих танцовщиков также не оставляет сомнений, что на экспертируемом рисунке изображен именно Л. Ф. Мясин.

Сравнение рисунка с набросками из архива М. Ф. Ларионова позволяет предположить, что он относится к многочисленной серии рисунков, выполненных Ларионовым по памяти уже после смерти Дягилева в рамках подготовки книги о нем».

Эксперт подчеркивает «несомненное музейное значение» рисунка М. Ф. Ларионова «Леонид Мясин на фоне портрета Сергея Дягилева» (1930-е).

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) Бостон. Отель «Балфинч». 9 июля 1940
Бумага на картоне, графитный карандаш, уголь. 25,2 × 27,2 (лист), 29,6 × 30,5 (картон-основа)

Рисунок «Бостон. Отель “Балфинч”», выполненный 9 июля 1940 представляет в каталоге творчество Мстислава Валериановича Добужинского — живописца и графика, талантливого и невероятно плодовитого театрального художника, сценографа, мастера оформления интерьеров, литератора и художника книги.

Добужинский приехал в США в 1939 году вместе с Театром-студией М. А. Чехова для продолжения работы над спектаклем «Одержимые» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы». Жил и работал в Нью-Йорке, выезжал для работы в Вашингтон и другие города США. Согласно Летописи жизни и творчества М. В. Добужинского (Летопись жизни и творчества // Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. С. 24), с марта по сентябрь 1940 года художник находился в Бостоне.

«Жанр городского пейзажа составляет огромную часть творческого наследия М. В. Добужинского, — отмечает эксперт, — и, несмотря на полную занятость мастера в театральном искусстве и иллюстрации, путешествуя по миру, он и в зрелый период творчества находил возможность делать рисунки и зарисовки самых разных городов.

На данном пейзаже изображен фрагмент северной ветки бостонской железной дороги и силуэт отеля “Балфинч” (ныне The Boxer Boston Hotel)».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Танцующая испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, графитный карандаш. 24,5 × 17,3 (в свету)

Великолепная театральная графика в каталоге — «Танцующая испанка», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что «в одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме “Каприччиос”. Не случайно в Германии в 1943 он был внесен в геббельсовский список цензуры за “вырожденческий” характер. Постановщиком балета был танцовщик и хореограф Виктор Гзовский, однако в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена — балерина и хореограф Татьяна Гзовская. Впоследствии, когда балет шел в антрепризе “Балет Гзовских”, именно ее имя указано в балетных программах. Премьера была дана 8 декабря 1940 в театре Мариньи в программе гала-концерта Des Baladins.

Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. Гончарова исполняет множество первоначальных карандашных эскизов. К их числу относится эскиз “Танцующая испанка”. Гончарова не только “намечает” детали одежды разнообразной карандашной штриховкой, она передает цвет и фактуру ткани — блестящий шелк пояса, легкий муслин платья, кружево перчаток. Тщательно вырисовывая фигуру в танцевальной позе, художница стремится понять характер и амплитуду движения балерины в будущем костюме».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Женский портрет. 1950–60-е
Вольная копия работы В. Л. Боровиковского «Портрет М. И. Лопухиной» (1797, ГТГ)
Картон, масло. 14 × 11,5 (в свету)

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится небольшой картон «Женский портрет» (1950–60-е) — вольная копия работы В. Л. Боровиковского «Портрет М. И. Лопухиной» (1797, ГТГ).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«Женский портрет» (1950–60-е) представляет «американский период» творчества Давида Бурлюка.

«Введение изображений известных произведений в живописную структуру своих картин, своеобразная “игра” со стилями и зрительским восприятием характерны для Давида Бурлюка, — пишет эксперт. — Многие натюрморты художника включают репродукции работ Ван Гога, Эжена Делакруа и других авторов». В данном случае зритель встречается со своеобразной авторской репродукцией работы В. Л. Боровиковского «Портрет М. И. Лопухиной», но не включенной в композицию другого произведения, а существующей самостоятельно.

Искусство ХХ века

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (1862–1942) Архангел Михаил. 1920
Бумага на картоне, графитный карандаш, темпера. 17 × 8,5 (в свету)

В 1920 году написана небольшая темпера на картоне «Архангел Михаил» Михаила Васильевича Нестерова.

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфимской купеческой семье в 1862. Первоначальное художественное образование получил в уфимской гимназии (1872–1874) у В. П. Травкина, затем занимался в реальном училище К. П. Воскресенского в Москве (1874–1876) у А. П. Драбова. В 1876 поступил в МУЖВиЗ, учился у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1881 переехал в Петербург, где занимался в ИАХ у В. П. Верещагина, В. И. Якоби, П. П. Чистякова. Пользовался советами И. Н. Крамского. В 1883 из-за недовольства системой обучения в Академии возвратился в Москву, возобновил занятия в МУЖВиЗ. В 1885 за эскиз композиции «Призвание Михаила Федоровича на царство» удостоен звания неклассного (свободного) художника, в 1886 за картину «До государя челобитчики» награжден большой серебряной медалью, получил звание классного художника, годом позже — премию Общества поощрения художеств. В 1886–1887 посещал поленовские рисовальные вечера. С 1887 принимал участие в выставках Московского общества любителей художеств, с 1889 — ТПХВ.

В середине 1880-х много занимался книжной и журнальной графикой, выполнил иллюстрации к романам П. И. Мельникова-Печерского «В лесах», Л. Н. Толстого «Анна Каренина», Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Сотрудничал в журналах «Радуга», «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Север».

В конце 1880-х сблизился с членами Абрамцевского художественного кружка. В 1888 работал в Абрамцево над картинами «Пустынник» и «За приворотным зельем», в 1889–1890 написал «Видение отроку Варфоломею», в 1891 — «Отрочество Сергия». Они принесли Нестерову известность, «Путник» и «Видение отроку Варфоломею» были куплены П. М. Третьяковым. В дальнейшем среди собирателей произведений Нестерова были такие известные коллекционеры русского искусства, как И. С. Остроухов и И. П. Харитоненко.

В 1890–1910 жил в Киеве, где занимался росписями Владимирского собора (1891–1895). В 1893 для изучения византийских мозаик совершил поездку по Турции, Греции, Италии. В 1894–1895 выполнил эскизы мозаик для храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Петербурге. В 1895 посетил Переславль-Залесский, Ростов, Ярославль, Кострому.

В 1898 за картину «Великий постриг» удостоен звания академика. В том же году выставлял свои произведения в Мюнхенском Сецессионе. В 1899, 1901 участвовал в выставках «Мира искусства». В 1900 за картины «Под благовест» и «Чудо» награжден серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже, в 1905 за картину «Святая Русь» — золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1903 стал одним из основателей Союза русских художников. В 1904 завершил работу над росписями храма Александра Невского в Абастумане.

В 1900 познакомился с Максимом Горьким, в 1906 и 1907 гостил у Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, в 1907 сблизился с В. В. Розановым, в 1910-х посещал собрания Религиозно-философского общества В. С. Соловьева. В 1909 стал одним из инициаторов открытия в Уфе Аксаковского народного дома с художественной галереей. В 1907 в Петербурге прошла первая персональная выставка художника. В 1909–1914 работал над иконостасом и росписями церкви Покрова Богоматери Марфо-Мариинской обители в Москве.

В 1910 был избран членом Совета ИАХ, в 1915 — почетным попечителем музея в Уфе, основу которого составила коллекция произведений русских художников, подаренная Нестеровым городу.

«Октябрьский переворот Нестеров воспринял сугубо враждебно, — пишет Павел Климов. — Старая Россия стала, как Китеж-град, символом святости, а художник — ее певцом. К Нестерову были обращены слова религиозного философа Василия Розанова: “Вы — борец и гребете против течения...” В начале 1920-х годов Нестеров создал серию “путников”… Но уже не народ — народ пленен и заморочен пропагандой, — а отдельные люди искали теперь Христа на полотнах художника, проникнутых, как и прежде, тонкой лирикой религиозного чувства» (tg-m.ru).

После Октябрьской революции вместе с братьями В. М. и А. М. Васнецовыми Нестеров занимался устройством в Абрамцево музея. Не стал участвовать в реализации плана монументальной пропаганды, уехал из Москвы в Армавир, где прожил до 1920 («Из Армавира он выезжал в Туапсе и Кисловодск, — указывает эксперт, — где действительно мог бы создать» эскиз «Архангел Михаил» (1920). Его московская мастерская была разорена.

В 1920–30-х исполнил целую серию портретов деятелей русской (советской) культуры: В. М. Васнецова (1925), И. Н. Алябьева (1925), П. Д. и А. Д. Кориных (1930), И. Д. Шадра (1934), И. П. Павлова (1935), Е. С. Кругликовой (1938), В. И. Мухиной (1940), А. В. Щусева (1941) и другие. Одновременно создавал пейзажи и композиции на религиозные сюжеты, в духе более ранних произведений. «В 1920–30-е годы, да и позднее произведения Нестерова отвечали ностальгическим чувствам российской эмиграции, научной и творческой интеллигенции, чье воспитание зиждилось на ценностях дореволюционной культуры. Именно для этих людей продолжал активно работать художник… И если крупнейшие советские музеи начиная с середины 1930-х годов охотно приобретали портретные шедевры Нестерова, то его религиозно-поэтические ретроспекции, многочисленные эскизы и этюды благополучно расходились по частным владельцам», — отмечает П. Климов (tg-m.ru).

Скончался художник в Москве в 1942 году.

СОШНИКОВ Иван Сергеевич (1914–1988) Золотая осень. 1973
Холст, масло. 96 × 111,5

Кисти Ивана Сергеевича Сошникова — русского пейзажиста, наследника традиций М. Нестерова, В. Серова, И. Левитана — принадлежит холст «Золотая осень» (1973).

«В основе творчества Сошникова лежит традиция русского реалистического пейзажа, прежде всего серовского, с присущими этому художнику одухотворенностью природы и объективностью ее видения. Не менее явственно ощущаются и влияния живописного метода К.Коровина с его звучностью красок, а также импрессионистов, умевших наполнять свои холсты светом и воздухом» (А. Амшинская, ples-museum.ru).

Иван Сошников родился в 1914-м. В 1936 поступил в МГХИ им. В.И. Сурикова, учился у Б. В. Иогансона и А. А. Осмёркина; в 1941–1943 был на фронте, окончил институт после войны, в 1945-м.

«Все свои пейзажи Сошников пишет на натуре, в мастерской лишь слегка выявляя главное, убирая то, что случайно попало в поле зрения. Манера художника, его техника как бы отступают на задний план. Убедительная достоверность самого пейзажного мотива заставляет на какое-то время забыть о средствах, с помощью которых она достигнута. Однако стоит приблизиться, подойти к картинам вплотную, и тогда откроется в них новая красота. Каждый след кисти, каждый сантиметр холста — отточенное искусство, виртуозное мастерство, проявление высокого профессионализма художника» (А. Амшинская, ples-museum.ru).

На сайте Плёсского музея-заповедника в материале, посвященном 100-летию Ивана Сергеевича Сошникова, отмечается, что картины этого замечательного пейзажиста — большая редкость, в том числе и поэтому появление его работы в нашем каталоге, уверены, не останется без внимания истинных любителей русского пейзажа.

ГРИЦАЙ Алексей Михайлович (1914–1998) Березовая роща. Конец 1970-х
Картон, масло. 49,3 × 68,7

Словно пропитанная солнцем композиция «Березовая роща» написана маслом на картоне в конце 1970-х известным советским живописцем, академиком АХ СССР, народным художником СССР Алексеем Михайловичем Грицаем. Мастер лирического пейзажа, А. М. Грицай особенно любил состояние весеннего пробуждения природы; «Березовая роща» окутывает зрителя, прохладой, светом, чистотой и свежестью первой весенней зелени, щедро дарит ему ощущение безмятежной радости жизни.

Алексей Михайлович Грицай родился в 1914 году в Петрограде. Учился у скульптора Роберта Баха, под влиянием которого принял решение поступить в Академию Художеств Ленинграда. В студенческие годы учился у В. Н. Яковлева, давшего своим подопечным хорошую школу академического рисунка, которая базировалась на работах старых мастеров. Завершил свое образование он в мастерской И. И. Бродского, мастера монументальной, торжественной живописи и первого руководителя Всесоюзной академии художеств.

Потом была война, фронт, орден Отечественной войны II степени.

А потом пришлось восстанавливать навыки, подзабытые за время войны. Творческая манера художника сформировалась в пятидесятые годы ХХ века. Начав с производственных и портретных полотен, Алексей Михайлович довольно быстро переходит к пейзажной живописи, в которой достигает вершин мастерства. Основными темами в работах художника становятся окрестности Москвы, волжские пейзажи.

Бывают случаи, когда изменения в выборе пейзажного мотива и взгляда на него обозначают и очень важные перемены в искусстве, в культуре, иногда и в жизни вообще. Начиная с 1954 года в творчестве Алексея Грицая появляются новые сюжеты. Темами его картин становятся небольшие опушки, овраги, простые природные явления — дождь, листопад, первые проталины, прорезающаяся листва. Именно работы, выполненные по этим камерным, незамысловатым сюжетам, достигают наибольшей выразительности.

Художника привлекают и зимние, и осенние мотивы, но он во всем предпочитает переходные состояния, так же и во времени суток (любимое время — сумерки). Мотивы часто повторяются, складываются в серии картин, повествующих о световоздушной ткани природы в разных условиях. Грицай большое внимание уделяет колориту картины, который у него всегда гармоничен. Работы его написаны легко и свободно, но за ними стоит, как правило, долгая работа, они даются трудно, порой пишутся годами.

Алексей Михайлович говорил: «Перед каждым только что натянутым, чистым холстом я всякий раз думаю, что напишу самую прекрасную свою картину… Но оказывается, сама работа дороже всего на свете!» (anysite.ru).

СИНЯКОВА-УРЕЧИНА Мария Михайловна (1898–1984) Лето (Ева). 1970 — начало 1980-х
Холст, масло. 87 × 72,5

Творчество Марии Михайловны Синяковой-Уречиной представляет холст «Лето (Ева)» (1970 — начало 1980-х).

«Мария Синякова-Уречина, одна из пяти систем Синяковых, “муз харьковского футуризма”, известна прежде всего как художник-график, — пишет эксперт. — Ее акварели, литографии, книжные иллюстрации 1910–20-х годов, где смешались современные бытовые детали и народные украинские мотивы, славянская мифология и христианские символы, персидские миниатюры и буддистская икона, увлечение позднеготической живописью Брейгеля и Дюрера и новаторской поэзией В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Асеева, заняли достойное место в истории русского авангарда. В 1920–30-е годы М. Синякова-Уречина в основном занимается оформлением книг, а с начала 1940-х активная творческая деятельность художницы по вполне понятным причинам ослабевает. В 1952 году Синякову исключают из МОССХа, что автоматически прекращает ее участие в выставках и получение заказов. Только в период “оттепели” творчество автора было, по сути, открыто заново и в 1969 году в Киеве состоялась единственная прижизненная выставка графики Марии Синяковой.

…Творчество этого выдающегося мастера и, в первую очередь, живописное наследие Синяковой-Уречиной требует дальнейшего изучения и систематизации.

Работы М. Синяковой зрелого периода творчества часто представляют собой жанровые сцены, которые созданы на основе ранних акварелей. Как и акварели, эти работы отличаются сложной композицией с многочисленными деталями, заполняющими все пространство, легкой и ироничной манерой исполнения, изящным и подробным контурным рисунком, декоративностью, цветовой гаммой с коричнево-голубыми, розово-бордовыми, зелеными и серовато-белыми тонами.

“Это пришло само. Я родилась и моя молодость прошла среди роскошной природы, нетронутой уродливостью города. Ароматные зеленые луга, поля, лес, река в тумане, голубизна неба — вот моя школа живописи. Сколько я себя помню, рисовала и живописала. С натуры. Рисовала молодых парней и мужественных мужчин, девушек с ликами мадонны, женщин. Обнаженных. В купели, в солнечных лучах, в тени развесистых деревьев. Кто только не позировал мне!

Наш дом постоянно навещали писатели и поэты. Хлебников, Пастернак, Асеев, Каменский. Все они были молодые, привлекательные. Хлебников сначала противился позировать обнаженным, говорил, что он не Феб, но и он уступил. Сестры также были моими моделями.

Было нас пять сестер, вели хозяйство в небольшом имении. Дом, сад, домашняя птица, много цветов. Были все очень молоды. То село под Харьковом, Красную Поляну, вспоминаю как прекраснейшее время в моей жизни. Большую часть моих картин там рисовала”, — вспоминала Мария Михайловна».

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Без названия
Бумага на бумаге, темпера. 49,5 × 36,5 (лист-основа), 34,5 × 23 (лист с рисунком)

В характерной авторской манере выполнена недатированная работа «Без названия» Александра Ефимовича Григорьева.

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия» (Александр Григорьев).

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

ХАМДАМОВ Рустам Усманович (1944) Без названия (Женский портрет)
Бумага, черная гелевая ручка. 31 × 24 (в свету)

Рисунок «Без названия (Женский портрет)»— работа Рустама Усмановича Хамдамова.

«...Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как образ, миф, сотканный из отблесков виденного, чем реальная фигура...» (Зоя Богуславская, fergananews.com).

«Когда я возвращался из Москвы в далекие времена моих первых приездов в Россию, у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез и показывал их Висконти, Феллини, Антониони, и они восхищались вместе со мной… Ему дан талант милостью Божьей — дар художника, режиссера, дизайнера. А главное — он человек глубокой тайны» (Из интервью Тонино Гуэрра газете «Русская мысль», Париж, 23 октября 2003, bersoantik.com).

«Рустам Хамдамов — одна из самых таинственных личностей в современном искусстве России. …Даже те, кто его ругает, имеют в “закромах” пару-тройку его рисунков. Хамдамов превосходный стилист и чрезвычайно талантливый рисовальщик. Кажется, что он рисовал всегда. Однако систематического художественного образования Хамдамов не получил, был и остается самоучкой (что тренированный взгляд быстро обнаруживает в его работах), но уровень таланта настолько высок, что легко справляется с недостатками» (Вступительное слово издателя к альбомам Рустама Хамдамова, bersoantik.com).

Художник создал множество подобных тушевых женских портретов. Его дамы очень разные — загадочные, забавные, ироничные, веселые, холодные, изящные, трогательные, наивные девушки и женщины-вамп. Они всегда элегантны, как будто сошли с киноафиш Серебряного века, но каждая из них обладает своим настроением, а авторское перо несколькими штрихами передает отношение художника к модели: влюбленность, любование, восхищение, теплый беззлобный юмор, а иногда и иронию, едва не доходящую до сарказма.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Рустам Хамдамов».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Жираф. 1963
Бумага, темпера. 81 × 57,4

В 1963 году выполнена среднеразмерная темпера «Жираф» Анатолия Тимофеевича Зверева.

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«…Работа “Жираф” написана в 1963 году в лучших традициях ранних, экспериментальных зверевских произведений, — отмечает эксперт. — Она выделяется уверенным рисунком, широкими, свободными мазками, затеками, кляксами и уникальным умением А. Т. Зверева всего несколькими темпераментными линиями и ударами-мазками создать яркую, праздничную и забавную декоративную работу с гуляющим жирафом».

Темпера «Жираф» (1963) обладает убедительным провенансом: эксперт указывает, что она находилась в собрании известного представителя русского музыкального зарубежья — итальянского и французского композитора и дирижера Игоря Маркевича и позже — в собрании его наследников.

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Без названия. 1963
Бумага, линогравюра, цветная тушь. 28 × 40,5 (лист в свету), 20 × 26 (изображение)

В узнаваемой авторской манере, в сочетании техник печатной и оригинальной графики создан городской пейзаж «Без названия» (1963) Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Голова. Из серии «Дневник незадуманных образов» (?). 1967
Бумага, соус, гуашь, 27 × 19 (в свету)

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко, автор композиции «Голова» (1967).

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Жена Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

«У Михнова есть некоторое количество фигуративных работ, относящихся к 1950-м годам, выполненных в разных манерах. В начале 1960-х годов сделал серию голов, названную “Дневник незадуманных образов”, — их формируют мягкие небрежные линии, расплывающиеся пятна, яркие и нежные. По состоянию просветленные — скорее души, чем лица. Все остальное наследие — абстракция, хотя сам художник этот термин к себе не применял…» (Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. — СПб. : Изд-во «Искусство — СПБ», 2007. С. 95). Предположительно, к серии «Дневник незадуманных образов» относится и наша сегодняшняя «Голова» (1967).

БРУСИЛОВСКИЙ Анатолий Рафаилович (1932) Овен. Из серии «Знаки зодиака». 1988
Бумага, акварель, тушь, трафарет, смешанная техника. 66 × 87,5

К серии «Знаки зодиака» относится большая (66 × 87,5) композиция «Овен» (1988) Анатолия Рафаиловича Брусиловского. «Я долго и упорно изучал теорию гороскопа и пришедших из глубокой древности Знаков, — пишет автор. — Сомневался, изучал, проводил исследования среди друзей и знакомых. Удивительно, но чаще всего всё сходится. Даже мелкие детали характера и событий совпадают с описаниями. Поверить в это трудно — но это факт!» Вдохновленный такой убежденностью, рисунок выглядит свободно, мощно, выразительно.

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Каждая проблема должна быть решена (Chaque problème doit être résolu). 1988
Дерево, масло, коллаж. 122 × 103,8

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе картины «Каждая проблема должна быть решена (Chaque problème doit être résolu)» (1988), написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография, впервые опубликованная на AI. Кратко упоминая о своих творческих интересах разных периодов творчества, Рогинский пишет о первом десятилетии работы в Париже, условно определяя временные отрезки:

«В 1978 году эмигрировал во Францию. Несколько лет (с 1978 по 1981) писал большие полуабстрактные полки малярными красками на бумаге.

Потом тоже на бумаге и акрилом написал серию «Воспоминаний о Москве» — главным образом фигуры — магазины, очередь, застолье. А также свою московскую квартиру.

Потом был период «неоэкспрессионизма» (1984–1985 годы), большие композиции с фигурами, с текстами.

Потом плоские (не в перспективе) натюрморты, в 1986–1987 годах.

Занимался абстрактными композициями — на холсте и коллажем — рельефы на дереве».

В нашей работе соединились интересы художника второй половины 1980-х: плоский натюрморт, коллаж на дереве.

Надписи на картинах Рогинского уходят корнями в 1960-е. На русском, французском, даже английском языках. «Надписи появились у меня сразу, — говорил художник. — Они нужны, чтобы снять картинность с картины, сделать ее больше похожей на плакат. Изображение становится таким же реальным знаком, как буквы» (цит. по: vladey.net).

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, дома, городская окраина с гаражами, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Тень с зеркалом. Из цикла «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1996
Тираж 10 экземпляров, экземпляр № 4
Холст, сериография Gold de Lux. 91,2 × 91,2

Методом сериографии на холсте выполнена тиражная композиция «Тень с зеркалом» (1996) Михаила Михайловича Шемякина.

«Гражданин мира», родившийся в Москве, он почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности…

В 1969 году в Нью-Йорке состоялась первая зарубежная выставка художника, и с этого времени его работы выставляются в Европе, США, Бразилии, Японии, Гонконге.

Но на родине, в СССР, официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником.

При содействии известной галеристки Дины Верни (1919–2009) Шемякин вместе с семьей переехал в Париж, где был тепло принят художественным миром Франции; в 1971-м его лишили советского гражданства (artinvestment.ru).

«Карнавалы Санкт-Петербурга» — огромная серия графики и живописи. «Над этой темой автор работает в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. “Карнавалы” превратились со временем в “энциклопедию” гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах. Здесь художник придает определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении» (shop.mihfond.ru).

Количество образов на листах и холстах серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» не поддается счислению, и это сближает творчество Шемякина с прозой Гоголя, населенной немыслимым количеством персонажей. «Фантасмагоричная сцена на холсте “Тень с зеркалом” соответствует духу карнавального цикла Шемякина. Пестрая цветовая гамма произведения вкупе с причудливыми персонажами передает атмосферу карнавального празднества, где все участники притворяются не теми, кто они есть в действительности: каждый гротескно трактованный образ носит маску, скрывающую его личину. Контрастно выделяющийся на зеленом фоне черный силуэт тени загадочного антропоморфного существа с зеркалом в руке выдает темную сторону его натуры, скрытую под маскарадным облачением. Эту же символическую функцию выполняет и отражение в зеркале, отсылающее к образу двойника. Работы цикла во многом созвучны шекспировскому пониманию мира как театра, где каждый играет отведенную ему роль. Шемякин оставляет зрителю свободу интерпретировать содержание сцены, показывая ему широкое разнообразие гротескных типажей» (Мария Беликова).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил. Ø 29,8 (лист с рисунком), 35,7 × 32,2 (лист основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с черными картами. 2011
Холст, акрил, графитный карандаш, коллаж. 59,9 × 59,9

В 2011 году создана «Композиция с черными картами» Владимира Николаевича Немухина.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.
<…>
Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. <…> Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Композиция с черными картами» (2011) относится, словами эксперта, «к знаменитому циклу В. Н. Немухина карточных пасьянсов, над которыми он работал в 1960-х — 2000-х годах. Удачно найденная формула соединения карточных раскладов с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда начала ХХ века, принесла В. Н. Немухину успех и заслуженную популярность. Неслучайно, что некоторые наиболее удачные и интересные работы из этого цикла пасьянсов он неоднократно повторял».

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Фанера, металл, акрил, ассамбляж, смешанная техника. 23 × 18

Юрию Леонидовичу Куперу принадлежат большие своеобразные серии лаконичных натюрмортов, на которых запечатлены самые обычные предметы — кисти, ящики и пр. Монохромная приглушенная палитра Купера стала его визитной карточкой: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого».

Недатированная работа «Без названия (Кисть)» отражает характерные черты художественного почерка Купера как на стилистическом, так и на сюжетном уровне. Художник запечатлел видавшую виды малярную кисть, которая практическим сливается с темно-серым фоном работы. Внимание Купера к объектам, малоприглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве «арте повера», представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромный приглушенный колорит со сложными градациями серебристо-серых оттенков. Живописная фактура, характеризующаяся шероховатостями и потертостями, производящими эффект следов времени, усиливает идейное звучание работы. Таким образом, отслужившие свой срок вещи как бы обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения (Мария Беликова).

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших вроде нашей сегодняшней работы «Без названия (Кисть)» до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Одновременно с 450-м AI аукционом открыт 136-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Семёна Агроскина, Яна Антонышева, Рубена Апресяна, Алексея Гинтовта, Николая Жатова, Наталии Жерновской, Владимира Ковальчука, Александра Лозового, Юлии Малининой, Бориса Марковникова, Валерия Мишина, Андрея Мунца, Ирины Наседкиной.

Всем желаем удачи на 450-м AI аукционе и 136-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.