В каталоге 25 лотов: одиннадцать живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, две скульптуры и одна икона

Каталог AI Аукциона № 438 и 124-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 15 июля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы ««Огненное восхождение пророка Илии», написанной на Русском Севере в конце XVII века.

Икона «Огненное восхождение пророка Илии». Русский Север. Конец XVII века
Дерево, левкас, темпера. 79 × 65,5 × 3

Пророк Илия — один из ветхозаветных пророков — жил в первой половине IX века до Р. Х. События жизни пророка Илии описаны в Третьей и Четвертой Книгах Царств (3 Цар. 17: 1–19; 18; 21: 17–28; 4 Цар. 1: 3–17; 2: 1–18). Имя пророка переводится как «Бог мой Господь», что выражает основное содержание служения Илии, ревностно боровшегося за поклонение единому Богу и своими делами являвшего Его могущество. Илия родился в г. Фесва в Заиорданье («Фесвитянин, из жителей Галаадских»), носил волосяную одежду с кожаным поясом. Его пророческое служение проходило в Израильском царстве в правление царей Ахава (874–853) и Охозии (853–852), принадлежавших к династии Омри, в период, когда в Северном царстве широко распространялся культ Ваала.

Завершением земного пути пророка стало его вознесение на небо в колеснице (4 Цар. 2: 1–11). Вместе с Елисеем он отправился к Иордану, который они перешли, после того как Илия ударил по воде своей одеждой и заставил реку расступиться. Елисею, так же как и «сынам пророческим», было заранее известно, что Илия будет взят на небо (4 Цар. 2: 3). Он попросил Илию о том, чтобы на него перешел и в нем удвоился пророческий дар («дух») его учителя, Илия обещал ему это при условии, что он станет свидетелем его вознесения. Елисей увидел, как огненная колесница унесла его учителя, подобрал упавшую с него одежду и наследовал его пророческий дар (4 Цар. 2: 12–15).

Самое раннее изображение пророка Илии в христианском искусстве представлено в иконографии «Вознесение пророка. Илии, или Огненное восхождение» и находится в капелле Сант-Акуилино базилики Сан-Лоренцо Маджоре в Милане (около 370 года). Из-за плохой сохранности композиции высказывались сомнения в данной атрибуции. Фигура пророка не сохранилась (iconrussia.ru).

«“Огненное восхождение Ильи Пророка” как самостоятельный сюжет русской иконописи известно со второй половины XIII века, — пишет эксперт. — Пророк Илья чтился в народе как святой-громовержец, податель дождя и хорошей погоды (“Илия словом дождь держит на земли, и паки словом с небес низводит”, — говорится в молитве, читаемой во время засухи). Он был почитаем также в качестве ветхозаветного прообраза Христа и предшественника св. Иоанна Предтечи. Вероятно, этим было обусловлено широкое распространение “Огненного восхождения” на Руси, несравнимое с популярностью этого сюжета в других странах православного мира».

Церковь празднует память пророка Илии 2 августа (20 июля по старому стилю).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Статуэтка «Африканский охотник». 1882–1886
Модель: Санкт-Петербург. 1882. Отливка: Санкт-Петербург. Фабрика художественной бронзы Ф. Шопена. 1882–1886
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 30 × 32 × 12,5

Модель статуэтки «Африканский охотник» выполнена Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики, в 1882 году, и в том же году известный петербургский бронзовщик Ф. Шопен приобрел патент на исполнение модели в бронзе.

Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие чрезвычайно многогранно. Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

Статуэтка «Африканский охотник» представляет собой изображение французского солдата, кавалериста, очевидно, участника военной экспедиции в Тунис. «В 1881 году под предлогом помощи Тунису от набегов воинственных крумиров — полукочевых племен, обитавших в северо-восточной части страны, граничащей с Алжиром, и защиты своих интересов в Алжире, французское правительство ввело в Тунис свои войска, оформив протекторат над этой страной, — пишет эксперт. — Известия о событиях в Северной Африке широко освещались в российской прессе.

Название “охотник”, вероятно, было использовано как метафора, объясняющая спокойную позу всадника, находящегося в состоянии уверенного и спокойного ожидания.

Следует отметить, что представленная композиция относится к числу дорогих, малотиражных моделей, которые ввиду значительной стоимости исполнялись по специальному заказу.

Характер литья, прочеканки бронзовой поверхности, тональность патинировки, точное совпадение размеров отливки с авторской моделью, способ нанесения патентного клейма позволяют сделать вывод о том, что отливка была выполнена в 1880-е годы, т.е. при жизни скульптора. Выполнявшиеся на предприятии Шопена отливки этого времени отличаются особенной тщательностью исполнения и в настоящее время встречаются крайне редко».

БАШИНДЖАГЯН Геворк Захарович (1857–1925) Лунная ночь на море. 1897
Картон, масло. 29 × 35

Творчество Геворка (Георгия) Захаровича Башинджагяна представляет пейзаж «Лунная ночь на море» (1897), созданный в период расцвета творчества живописца.

Геворк Башинджагян родился в 1857 в маленьком грузинском городке Сигнахи, в семье проводника-переводчика, сопровождавшего миссии и караваны в Персию. В 1872–1874 учился в уездном училище Сигнахи. Одновременно занимался изготовлением рекламных вывесок. В 1876–1878 посещал Рисовальную школу при Кавказском обществе поощрения изящных искусств. В 1879–1883 продолжил обучение в ИАХ, в пейзажном классе у М. К. Клодта. В 1883 за картину «Березовая роща» был награжден малой серебряной медалью. Одновременно посещал мастерскую И. К. Айвазовского в Петербурге и пользовался его советами. Испытал влияние А. И. Куинджи.

С 1885 жил в Тифлисе, в 1889–1901 — в Париже. Путешествовал по Армении (1883, 1897, 1904), Грузии (1883), Италии и Швейцарии (1884), Франции (1899).

Работал как пейзажист. Писал виды Кавказа и Армении, русскую природу, создал ряд полотен на исторические и литературные темы. Видный деятель армянской культуры, художественный критик, публицист.

Занимался изучением творчества Саят-Новы, собрал и издал его песни; выполнил проект памятника Саят-Нове для Тифлиса. Автор рассказов, статей, очерков об искусстве.

Участвовал в выставках с 1883. Экспонировался на выставках Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе, академических выставках, выставках Общества взаимного вспомоществования русских художников,  Санкт-Петербургского общества художников, ТЮРХ. Провел персональные выставки в Тифлисе, Баку, Нахичевани, Новочеркасске, Пятигорске, Париже.

Произведения Башинджагяна находятся во многих музейных собраниях, в том числе в ГТГ, ГРМ, Государственной картинной галерее Армении в Ереване и других музейных и частных собраниях.

«Творчество пейзажиста Г. З. Башинджагяна положило начало армянской реалистической пейзажной живописи, — пишет эксперт. — Получив образование в Императорской Академии художеств и освоив традиции русской пейзажной школы второй половины XIX века, впоследствии он посвятил свое творчество теме природы родной Армении. Испытав влияние выдающихся пейзажистов И. А. Айвазовского и А. И. Куинджи, Башинджагян так же тяготел к жанру “пейзажа-картины”, создавая масштабные, эпические произведения. Кроме видов горы Арарат и величественных долин Армении, его излюбленными мотивами были также морские пейзажи и виды озера Севан, часто в ночном освещении. Художника увлекала тема лунной ночи, [идя] по стопам своего учителя А. И. Куинджи он разрабатывал различные приемы для передачи эффектов лунного света, его игры на поверхности воды и освещения берега. Исследуемый этюд представляет собой характерный пример таких произведений».

ОРЛОВ И. (XIX–?) Зима. Попавшая в метель повозка. Конец XIX — начало XX века
Дерево, масло. 15,8 × 31,5

Концом XIX — началом ХХ века датируется небольшая картина на дереве «Зима. Попавшая в метель повозка», подписанная «J. Orloff».

Сюжет метели именно в русском искусстве — народных песнях, сказках, литературе, живописи — встречается чрезвычайно часто и сам по себе и в качестве обстоятельства, определяющего целиком фабулу или отдельные важные события того или иного произведения. В живописи подлинная трагедия тех, кто едет в повозке, попавшей в метель или, того хуже, в снежный степной буран, была близка и понятна каждому, кому хоть раз доводилось путешествовать зимой, то есть всем.

В 2003 году работа «Зима. Попавшая в метель повозка» проходила экспертизу в ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря, но экспертное заключение, к сожалению, утрачено.

ЖУКОВСКИЙ Станислав Юлианович (1875–1944) Зимний вечер. 1903
Холст на картоне, масло. 27,5 × 40,8

В 1903 году создан небольшой холст «Зимний вечер» Станислава Юлиановича Жуковского. Сын польского аристократа, лишенного владений и дворянских прав за участие в антирусском восстании в 1863 году, детство Жуковский провел в родовом имении отца Старая воля. Учился в Варшавской классической гимназии, затем в реальном училище в Белостоке, где получил первые навыки рисования под руководством С. Н. Южанина. В 1892 приехал в Москву и поступил в МУЖВиЗ вольнослушателем, занимался у В. Д. Поленова, И. И. Левитана, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (1892–1901). «Жуковский воспринял у своих учителей вдумчивое и лирически бережное отношение к природе, — отмечает эксперт. — Будучи человеком, тонко чувствующим состояние окружающего ландшафта в разное время года и дня, он перенял у них умение передавать малейшие нюансы в жизни природы с полной душевной самоотдачей и живописным мастерством».

В 1890-х— 1900-х С. Ю. Жуковский много путешествовал по России. С 1895 (до 1901) регулярно участвовал в выставках Московского общества любителей художеств, а также в выставках ТПХВ (до 1918). В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». В 1903 вошел в Союз русских художников и 20 лет выставлял свои произведения на его экспозициях. Пейзажи Жуковского сразу принесли художнику известность и пользовались большим спросом в среде коллекционеров. Среди первых покупателей его картин были П. М. Третьяков и Н. П. Рябушинский.

Пейзаж «Зимний вечер» (1903) написан С. Ю. Жуковским, «вероятно, под Москвой, где он по нескольку месяцев работал в начале 1900-х годов, — пишет эксперт. — В эти годы художник продолжил развивать деревенскую тематику. Он создал серию работ, наполненных ощущением грусти и печали. Художник выбирал незатейливые мотивы. Серенькие деревеньки, покосившиеся избушки, риги и сараи под пасмурным небом стали главными героями пейзажей Жуковского начала 1900-х годов. В этих картинах художник продолжает традиции передвижников, но в то же время, как правильно заметил М. И. Горелов: “здесь заметно влияние В. А. Серова с его стремлением к созданию предельно простого, обыденного и в то же время значительного и возвышенного образа”».

В 1907 удостоен звания академика. В том же году организовал в Москве двухгодичную художественную школу, в которой преподавал вплоть до Октябрьской революции 1917. Среди его учеников — В. В. Маяковский, И. И. Нивинский и другие. В 1909 за картину «Плотина» получил вторую премию им. А. И. Куинджи. В 1909 и 1913 награжден медалями на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1912 совершил путешествие по Европе, побывал в Швейцарии, Германии, Франции, Италии.

В феврале 1917 года Жуковский вошел в московское объединение «Изограф», а весной был освобождён от мобилизации в армию (шла Первая мировая война) специальным распоряжением Временного правительства, как «художник, выдвинувшийся своими дарованиями и имеющий заслуги перед живописью».

После Октябрьской революции состоял в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете и Коллегии художников при Государственной Третьяковской галерее. По заданию Отдела пластических искусств обследовал частные художественные собрания Москвы и Подмосковья. Выступал за сохранение собраний памятников из частных коллекций России, древних дворянских усадеб, в частности предложил превратить усадьбу Кусково в музей.

В 1919 переехал в Вятку. Работал одновременно художником-декоратором и режиссером-постановщиком в местном театре. В 1920 в Вятке прошла первая персональная выставка Жуковского. В 1921 вернулся в Москву. В том же году на Большой Дмитровке открылась вторая выставка произведений художника. В 1922 работы мастера в числе других были отправлены на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1923 эмигрировал в Польшу, жил в Варшаве и Кракове. Писал пейзажи Полесья, Беловежской и Свислочской пущ, интерьеры дворцов и загородных усадеб. С 1925 по 1939 принимал участие в выставках варшавского Общества поощрения художеств, в 1923 был удостоен золотой медали, неоднократно отмечался почетными дипломами и премиями. С 1923 состоял в художественном объединении «Захента», с середины 1920-х — в Краковском обществе друзей изящных искусств «Про арте». В 1924–1925 произведения Жуковского экспонировались на передвижной выставке русского искусства в США и Канаде, в 1929 — в Копенгагене.

Персональные выставки мастера прошли в 1925 в парижской галерее «Шарпантье» (1925), в Варшаве (1929, 1931, 1934, 1935, 1937, 1939), Кракове (1929).

Осенью 1944 погиб в немецком концлагере Прушково, куда был вывезен после подавления Варшавского восстания. Похоронен в общей могиле.

Многие картины художника утрачены во время войны.

НИВИНСКИЙ Игнатий Игнатьевич (1881–1933) Фреска в замке Буонокастильо. Тренто. Свободная копия. 1908–1912
Холст, темпера. 24,5 × 30,4 (в свету)

Кисти Игнатия Игнатьевича Нивинского, мастера станкового и монументального искусства, одного из крупнейших русских мастеров офорта, педагога, воспитавшего целый ряд замечательных художников, принадлежит небольшой холст «Фреска в замке Буонокастильо. Тренто» — свободная копия итальянской фрески, написанная в 1908–1912 годах.

Игнатий Нивинский родился в 1881 в Москве. В 1893–1898 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, после окончания работал там преподавателем рисунка. В 1900 познакомился с архитектором И. В. Жолтовским, который на многие годы стал его учителем и другом. В 1904 вместе с Жолтовским путешествовал по Италии. «Только после первой поездки в Италию с Жолтовским я научился любить и понимать искусство и стал серьезно заниматься им» — говорил мастер (cultobzor.ru).

С 1905 преподавал на Высших строительных курсах. Начал заниматься архитектурой. В 1908–1913 по проектам Нивинского было построено несколько зданий. Одновременно работал как мастер декоративной росписи, в частности в 1906–1912 руководил декоративными работами при строительстве Музея изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А. С. Пушкина).

В 1907 поступил в Московский археологический институт, посещал частную школу К. Ф. Юона. В 1908 и 1910–1912 вновь предпринял поездки по Италии. Начал работать как живописец-станковист.

С 1909 принимал участие в выставках Московского товарищества художников, с 1913 — объединения «Мир искусства». В 1911 обратился к офорту, который стал, наряду с театром, главной областью его творчества.

После революции преподавал в Московском высшем инженерно-строительном училище. В 1918 заведовал секцией народных празднеств при МОНО Моссовета, затем руководил росписью агитпоездов. В 1919 основал и возглавил «Союз граверов».

В 1921–1927 руководил кафедрой рисунка в Московском Высшем художественно-техническом училище, преподавал помимо рисунка теорию теней и перспективу. В 1927–1930 — профессор Высшего художественно-технического института.

С 1921 работал как художник театра.

Кроме офорта и театра, много работал в книжной графике.

В 1924 стал членом объединения «4 искусства». В 1925 удостоен золотой медали на Международной выставке художественно-декоративного искусства в Париже. В 1925 показал свои офорты на персональной выставке в Государственном музее изобразительных искусств. В 1928 состоялась персональная выставка Нивинского в Париже. В 1937 был посмертно награжден дипломом и золотой медалью на Международной выставке в Париже «Искусство и техника в современной живописи».

Творчество мастера представлено во многих российских музеях. Лучшие собрания произведений Нивинского находятся в ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственном Русском музее.

«Вольная копия “Фреска в замке Буонокастильо. Тренто” написана в 1908–1912 годах, во время путешествия И. И. Нивинского по Италии, где он изучал классическое итальянское искусство, — пишет эксперт. — Из этой поездки были привезены как натурные, пленэрные пейзажи, так и вольные копии росписей древних церквей и палаццо. Известно, что с 1906 по 1912 год И. И. Нивинский руководил декоративными работами по оформлению Московского Музея изящных искусств (ГМИИ им. А. С. Пушкина) и именно поэтому во время своей итальянской поездки он уделял большое внимание внутреннему декоративному убранству и росписям итальянских церквей и палаццо. Изучение росписей помогало при работе над оформлением московского Музея».

Вольные копии итальянских фресок, сделанные И. И. Нивинским в 1908–1912 годах, хранятся в музейных и частных собраниях, в частности, как указывает эксперт, в известном собрании Альберто Сандретти (Италия); «Копию венецианской фрески» из этого собрания эксперт рассматривает в качестве близкого аналога нашей работе «Фреска в замке Буонокастильо. Тренто».

ШУЛЬТЦЕ Иван Фёдорович (1874–1939) Северное море. 1910
Холст, масло. 38,2 × 55,5

Холст «Северное море» написан в 1910 году Иваном Фёдоровичем Шультце.

Сведений о жизни художника сохранилось немного. Иван Шультце родился в 1874 в Санкт-Петербурге. Образование получил в Петербурге под руководством К. Я. Крыжицкого, от которого воспринял любовь к пейзажу и умение тонко чувствовать светотеневые эффекты. «Вместе с Крыжицким совершил две поездки в Норвегию» (artrz.ru), где, возможно, и была написана наша работа.

Принимал участие в выставках Общества им. К. Я. Крыжицкого, Товарищества художников (1912–1917), первой и второй выставках Общества художников-индивидуалистов (1921).

В 1929 году Ник. Брешко-Брешковский писал: «Шульце дебютировал своими картинами на выставке “Товарищества художников”, где конкурентами его в пейзаже были такие опасные, обвеянные многолетней славою соперники, как Берггольц, Крачковский и маститый Юлий Клевер.

Но все же Шульце был тотчас же замечен и публикой, и критикой. <…>

Картины Шульце все были раскуплены в первый же день открытия выставки.

В 48 часов никому не известный художник стал знаменитостью.

Минуло еще два-три года.

Очередная выставка “Товарищества художников” была устроена во дворце Великого Князя Алексея Александровича. Великолепное царственное помещение, но в глухой части Мойки, далеко от центра.

Надо было выдумать какой-нибудь “трюк”, дабы захватить и привлечь пресыщенных петербуржцев. Академик Крачковский, много живший за границей, человек практический, европейской складки, изобрел следующее:

Публика сама будет судьей выставки. Сама скажет свой приговор. Каждый зритель получит билетик, и подсчет этих билетиков выявит, кто из художников “Товарищества” наиболее популярен в широких кругах.

Результат конкурса был ошеломляющий в пользу Шульце. Он получил около 4000 голосов. Вслед за этим — громадный скачок вниз: около 500 голосов получил Крачковский, а уже вслед за ним шли Клевер и Берггольц» (Брешко-Брешковский Н. Н. Поэт снега и солнца. Иван Шульце и его творчество // Театр и жизнь. 1929. № 20. С. 8–9).

В начале 1920-х эмигрировал во Францию. («Через несколько лет скитаний Шульце очутился в Париже с 160 франками, одинокий, чужой и чуждый этому городу, со своими симпатиями, кумирами и божками… Надо было начинать все сызнова…» (Там же. С. 10).) Участвовал в выставке «Художники Императорской Академии художеств Петрограда» в галерее Magellan (1921, Париж) и в салоне Общества французских художников (1923, 1924). Много путешествовал, подолгу жил в Англии и США, где хорошо продавались его картины. Провел персональные выставки в Париже (Gerard Frères, 1922/23), Лондоне (A. Tooth, 1927), Нью-Йорке (E. Jonas, 1928; J. Levy, 1931) и Чикаго (M. Field, 1933). В 1935 работы художника были показаны на выставке «150 лет русского искусства» в нью-йоркской галерее Hammer и получили высокую оценку критики (artrz.ru). Пейзажи И. Ф. Шультце неоднократно воспроизводились в европейских и американских журналах.

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Le Livre de la Marquise. Recueil de Poesie et de Prose. [Книга Маркизы. Сборник поэзии и прозы]. Venise,Chez Cazzo et Coglioni, 1918. [2], VIII, 252 cтр., [8], 2 л. фронт, 31 л. цветных и черно-белых иллюстраций
Бумага, офорт. 25,8 × 19,2 × 5
Тираж 50 экземпляров

«Книга маркизы. Сборник поэзии и прозы» — это антология эротических текстов восемнадцатого века, иллюстрированная эротическими рисунками знаменитого русского художника Константина Андреевича Сомова. Книга издавалась в трех изданиях. На немецком языке и с восемью иллюстрациями в 1907 году — «Малая Маркиза», в расширенном объеме текстов и на французском языке — в 1918 году. Это была «Средняя Маркиза» с 24 иллюстрациями. И наконец, «Большая Маркиза» — с тридцать одной иллюстрацией. Третье издание стало самым фривольным из трех. Сейчас книга считается библиографической редкостью (raruss.ru).

Идея «Книги маркизы» принадлежит австрийскому переводчику, эссеисту, издателю порнографических журналов Францу Блею, составившему хрестоматию эротической литературы «галантного века» (фрагментов сочинений Казановы, Андре Шенье, Вольтера, Парни, Кребийона-младшего, Шодерло де Лакло).

Константина Андреевича Сомова, известного своим искренним интересом к французской куртуазной культуре XVIII столетия, пригласили выступить иллюстратором и общим оформителем издания. Выбор оказался верным — Сомов блестяще справился с поставленной ему задачей: не опустившись до порнографии, он смог передать атмосферу чувственности и эротизма, пронизывающую весь сборник. Общая работа над книгой, вышедшей в трех изданиях, заняла у Сомова более 15 лет.

Представленное на аукционе издание, третье по счету, так называемая «Большая Маркиза», вышло в свет в 1918 году в петербургском издательстве «Голике и Вильборг» (чтобы избежать скандала, издатели разместили на титульном листе вымышленное название венецианского печатного дома Chez Cazzo et Coglioni). Сомов лично участвовал в подборке материала для антологии, включив в нее анонимные, непристойные песенки, анекдоты и даже полицейские протоколы, фиксировавшие примеры аморального поведения. Именно эта книга содержит все рисунки Сомова, не пропущенные немецкой цензурой в первое издание 1907 года, а также созданные дополнительно специально для текущего издания. Отталкиваясь от сюжетно-композиционных ходов своих известных «галантных сцен», Сомов создает серию виртуозно выполненных рисунков, украсивших этот провокационный сборник. В книге можно найти как штриховые и силуэтные рисунки, так и цветные акварели. Последние представляют собой линеарные плоскостные композиции, где изящество линии сочетается с тщательной проработкой деталей и богатой колористической насыщенностью. Есть здесь и множество интимных, чувственных и сладострастных сцен, происходящих за закрытыми дверями частных апартаментов. Читатель книги словно сам украдкой подглядывает за этими откровенными шалостями, часто не лишенными юмора и гротеска. В издании яркое воплощение получила эстетизация непристойного и перверсивного, что соответствует в целом сюжетным линиям европейского декаданса рубежа веков в духе О. Уайльда, Ж.К. Гюисманса. Помимо откровенных сцен, в издании можно найти и вполне пристойные сюжеты, разворачивающиеся в парках, на балах-маскарадах, где кавалеры деликатно ухаживают за дамами, не нарушая норм общественной морали. Книга прославила мастера на всю Европу, став библиографической редкостью еще при жизни Сомова (Мария Беликова).

Искусство художников Русского Зарубежья

Театральная графика русских мастеров представлена двумя работами в разделе искусства художников Русского Зарубежья — произведениями Алексея Алексеевича Харламова и Александра Николаевича Бенуа.

ХАРЛАМОВ Алексей Алексеевич (1840–1925) Изольда и Брангена на корабле. Иллюстрация к 1-му акту оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Конец XIX — 1-я четверть XX века
Бумага верже, уголь, графитный карандаш. 28 × 20,5

Концом XIX — первой четвертью ХХ века датирует эксперт рисунок Алексея Алексеевича Харламова «Изольда и Брангена на корабле», представляющий собой иллюстрацию к 1-му акту оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

Алексей Алексеевич Харламов родился в 1840 году в селе Дьячевка Саратовской губернии в семье дворового поручицы А. С. Киреевой А. А. Григорьева, взявшего после получения вольной фамилию Харламов. Первоначальное художественное образование получил под руководством живописца В. Я. Афанасьева. С 1852 учился в ИАХ в качестве вольноприходящего ученика в классе исторической живописи у А. Т. Маркова. За период учебы получил все существовавшие академические награды. Окончил курс со званием классного художника 1-й степени и правом пенсионерской поездки за границу.

В 1869 в качестве пенсионера ИАХ отправился в Париж, по пути посетил Берлин. В 1870 из-за франко-прусской войны на некоторое время переехал в Бельгию. В Гааге выполнил по заказу ИАХ копию с картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа». Совершил поездку в Лондон. Осенью 1872 возвратился во Францию. Брал частные уроки у живописца Л. Бонна. В 1873 был удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Вене. Принимал участие в выставках в залах ИАХ в Петербурге и парижском Салоне. В 1874 был удостоен звания академика.

В 1872 стал членом ТПХВ, регулярно присылал свои произведения на выставки Товарищества. Жил преимущественно в Париже, где имел мастерскую, периодически приезжая в Россию.

В нижней части рисунка расположена надпись на французском языке: «Харламов. Изольда лежит на кушетке, голова ее опирается на подушки. Брангена откинув занавеску смотрит за борт».

«Приведенная автором фраза в нижней части рисунка является буквально цитатой либретто, написанного Рихардом Вагнером к своей опере “Тристан и Изольда”, — пишет эксперт. — Харламов всегда был страстным любителем и поклонником таланта оперной дивы Фелии Литвин, которая стала не только его постоянной моделью, но и близким другом. Харламов создал обширную галерею ее портретов, и после смерти она была назначена его душеприказчиком. Партия Изольды в опере Вагнера стала одной из самых знаменитых ролей Литвин в 1899 году. Возможно, создание Харламовым иллюстрированного либретто было связано с карьерой певицы».

БЕНУА Александр Николаевич (1870‒1960) Эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье». 3 июля 1933
Балет на музыку Ж. Ибера в постановке М. Фокина для труппы Иды Рубинштейн. Премьера балета состоялась 30 апреля 1934 на сцене Парижской оперы
Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 15 × 23,5

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье» (3 июля 1933).

«…Эскиз декорации исполнен Александром Николаевичем Бенуа для постановки труппой Иды Рубинштейн балета Ж.Ибера “Диана да Пуатье” в Парижской опере, — пишет эксперт. — Великолепный стилист и знаток истории, Бенуа блестяще воссоздает дворцовый парк эпохи французского Ренессанса — времени, когда происходит действие балетного спектакля.

Эскиз выполнен в узнаваемой авторской манере А. Н. Бенуа — рисунок пером изящен, а заливки акварелью прозрачны. Все это придает эскизу декорации воздушность и легкость, что является характерным для театральных работ художника».

ГЛЮКМАН Григорий Ефимович (1898–1973) Летний пейзаж. Вторая треть ХХ века
Картон, масло. 47,5 × 36

«Летний пейзаж», датируемый экспертом второй третью ХХ века, представляет в каталоге творчество интереснейшего художника Григория Ефимовича Глюкмана (Гликмана).

Григорий Гликман родился в Витебской губернии. До 1917 жил в Витебске, самостоятельно занимался искусством. В 1917–1920 учился в МУЖВЗ (ГСХМ).

В 1920 эмигрировал в Берлин. Входил в берлинское литературное содружество «Веретено» (1922). В 1924 около 9 месяцев работал во Флоренции, изучал средневековое итальянское искусство, затем поселился в Париже, где изменил свою фамилию на Глюкман.

С середины 1920-х занимался преимущественно живописью. Писал портреты, сцены из городской жизни, пейзажи. Особую популярность в 1930-е получили его ню. В Париже познакомился и подружился с известным скрипачом Яковом Хейфецем, который впоследствии собрал наибольшую коллекцию его картин (artrz.ru).

«…Картина представляет характерный для Г. Глюкмана мотив — изображение обнаженной молодой женщины, — отмечает эксперт. — “Ню” в интерьере либо на фоне пейзажа были распространены в творчестве художника.

Исследуемое произведение характерно для зрелого периода творчества художника и, по всей вероятности, было создано в Америке. В 1930-х годах Г. Глюкман работал во Франции, а в июне 1941 эмигрировал в США, жил сначала в Нью-Йорке, а с 1945 — в Лос-Анджелесе, в Беверли-Хиллз. В это время автор много работает в области станковой живописи, обращаясь к своим излюбленным темам — портретам, пейзажам с купальщицами, “ню”, изображениям актрис и балерин, оживленным городским сценам, жанровым композициям. В созданных произведениях прослеживается “фирменный” стиль художника, основанный на сочетании русской реалистической школы живописи и традиций европейских старых мастеров, венецианских колористов и францкзских художников второй половины XVII — XIX века (А. Ватто и Н. Ланкре, Ж.О.Д. Энгра), голландских живописцев и Ханса Гольбейна Младшего. Отсюда четкий рисунок; определенная структура композиции, когда фигуры многих женщин повернуты спиной и затылком к зрителю или даны в пол-оборота; любовь к тонкой многослойной живописи, что требовало долгой и кропотливой работы, так как краски нижнего слоя должны были высохнуть, прежде чем приступить к наложению следующего слоя. Но именно подобный трудоемкий процесс позволил выглядеть полотнам мастера объемными, как бы “светящимися” изнутри, призрачно-иллюзорными, наполненными поэтическим волшебством.

“У Глюкмана есть портреты и картины, в которых чувствуется, что искусству он учился у Ренуара и Дега. Но у Глюкмана совершенно самостоятельный подход к духовной жизни человека. Глюкман — лирический поэт линий и красок, причем лиризм его оригинальный, ни у кого не перенятый. И палитра у него своя, особенная, излучающая радость жизни и насыщенная светом” (В. Завалишин. Памяти Григория Глюкмана // Новое слово. 1973).

Представленная работа происходит из Dalzell Hatfield Galleries (Лос-Анджелес), где начиная с 1944 выставлялся Г. Глюкман. Галерея была расположена в гостинице Ambassador на бульваре Wilshire, ее посещали многие голливудские знаменитости. В 1955 владелица галереи издала книгу о творчестве художника, а в августе 1973 в этой же галерее прошла мемориальная выставка Г. Глюкмана».

Произведения Глюкмана находятся в частных собраниях и в коллекциях многих европейских и американских музеев, среди которых Национальный музей современного искусства, Люксембургский музей и Музей Пти Пале в Париже, Художественный музей Чикаго и др.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Женщины у моря. 1950-е
Джутовое полотно, масло. 23 × 27,8

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится холст «Девушка с конем» (1950-е).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы.

Символика, гротеск и неопримитивизм, соединенные вместе, порой давали блестящие результаты. “Порой сквозь мир его образов пробираешься, как сквозь густые и колючие заросли: тот, кто пробрался, либо побежит от них сломя голову, обрадовавшись освобождению, либо остановится на опушке и, обернувшись, будет долго и пристально вглядываться в эти причудливые, грубоватые, какие-то сладостно-косные образы. Так, проснувшись, мы порою мучительно вспоминаем ночные видения, в которых проблески рая чередуются с тяжкими кошмарами”, — писал Э. Ф. Голлербах» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

Эксперт указывает, что холст «Женщины у моря» (1950-е) происходит из собрания Эллы Дж. Фрейдус (Ella Jaffe Freidus), друга художника на протяжении многих лет и собирательницы его произведений.

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Туман над заливом). 24 января 1930
Бумага, акварель. 7,8 × 13,2

Акварель Максимилиана Александровича Волошина «Без названия (Туман над заливом)» (1930) — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Судя по размеру работы (7,8 × 13,2), она вполне могла быть предназначена для пересылки в почтовом конверте в подарок кому-то из друзей или знакомых.

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Эскиз диорамы «Сталинград» для международной выставки в Белграде 1947 года. 1947
Бумага, акварель, белила. 24 × 41,5 (в свету)

Мощный, яркий, динамичный эскиз диорамы «Сталинград» (1947) для международной выставки в Белграде в 1947 году выполнен Александром Аркадьевичем Лабасом. Работа выставляется в сопровождении Сертификата подлинности Лабас-Фонда.

ЗДАНЕВИЧ Кирилл Михайлович (1892–1969) Натюрморт с игрушкой. Конец 1950-х
Бумага, акварель, гуашь. 49,5 × 39,8

Кириллу Михайловичу Зданевичу, одному из крупнейших мастеров русского художественного авангарда, принадлежит рисунок акварелью и гуашью «Натюрморт с игрушкой». Эксперт датирует его концом 1950-х годов.

Кирилл Михайлович Зданевич родился в 1892 в селе Коджори близ Тифлиса, в семье преподавателя французского языка, выходца из Польши, и грузинской пианистки; старший брат поэта и художника Ильи Зданевича (Ильязда). Окончил 1-ю Тифлисскую гимназию (1911). В конце 1900-х — начале 1910-х посещал Школу живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе, где занимался под руководством Н. В. Склифосовского.

В 1912 переехал в Петербург и поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (курса не окончил). В те же годы сблизился с многими представителями художественного авангарда: М. В. Ле Дантю, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. Был близок обществу художников «Союз молодежи». В 1912 вместе с Ле Дантю путешествовал по Кавказу, познакомился с Нико Пиросманишвили; занимался популяризацией его творчества в Москве и Петербурге. Участвовал в выставках «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914) в Москве. В 1913 подписал манифест «Лучисты и будущники».

В 1912–1914 жил в Париже, занимался в ателье А. П. Архипенко. Сблизился с С. И. Шаршуном. В 1914 был призван на военную службу и вернулся в Россию. После демобилизации жил в Тифлисе (1917–1920, с 1922) и Константинополе (1920–1921); в 1920 посетил Париж. Писал портреты, пейзажи, натюрморты. Много работал в техниках гуаши, темперы, акварели. Занимался книжной иллюстрацией, монументальной живописью, сценографией (в Театре им. Шота Руставели; 1923–1924). В своем творчестве сочетал черты кубизма, футуризма, неопримитивизма, народного искусства. Публиковал статьи о творчестве Нико Пиросманишвили.

Принимал активное участие в деятельности грузинских футуристов; член объединения «Синдикат футуристов», один из организаторов (вместе с братом Ильяздом, А. Е. Кручёных, И. Г. Терентьевым) футуристической группы «41о» (Сорок один градус). Занимался разработкой теорий «оркестровой живописи» и «всёчества».

Участвовал в выставке картин в Батуми (1922), выставке художественной секции «Айартуна» в Тифлисе (1925), юбилейной выставке искусства народов СССР в Москве (1927). Провел персональные выставки в Тифлисе — Тбилиси (1917, 1962).

В 1949 был арестован по обвинению в измене родине и приговорен к 15 годам исправительно-трудовых лагерей. Срок отбывал в Дубравлаге Мордовской АССР. В феврале 1957 был освобожден, в марте того же года — реабилитирован, вернулся в Тбилиси.

В последние годы жизни занимался книжным оформлением, театрально-декорационным искусством. Опубликовал монографию «Нико Пиросманишвили» (М., 1963). В 1963 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР. В 1964 посетил Париж; создал цикл работ «Париж глазами художника».

Произведения художника находятся во многих музейных собраниях, в том числе в ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

Эксперт А. Д. Сарабьянов отмечает, что «Натюрморт с игрушкой» (конец 1950-х) происходит «из семьи, близкой К. М. Зданевичу», и указывает, что «именно с конца 1950-х годов К. М. Зданевич пишет реалистические, несколько стилизованные натюрморты, пейзажи и портреты. В них преобладают локальные цвета, теплые тона, часто силуэт прописан или обозначен черной или темной краской. Что касается натюрмортов, то они состоят, как правило, из небольшого количества предметов, расположенных на нейтральном фоне. Известен, что особенно важно, ряд натюрмортов К. М. Зданевича с грузинской керамикой и глиняными игрушками».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Без названия (Фигура). 16 апреля 1973
Холст, масло. 119,8 × 69,5

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Без названия (Фигура)» (16 апреля 1973), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Изображения обнаженной женской фигуры в творческом наследии Ситникова занимают значительное место. Эти образы ярко говорят о творческом методе художника (обобщение и текучесть формы, освещение и расположение бликов, проявление объекта из «разреженной» среды и др.).

Лист «Без названия (Фигура)» (16 апреля 1973) близок к большой серии работ-уроков. Как правило, подобные работы изначально исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл уроками, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их, указывая при этом имя ученика. Судя по авторской надписи на обороте (1973-IV-16 пнд. // Ситников Василий Яковлич 1915), холст выполнен самим художником от начала до конца. В нем в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как и уроки, он решен без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, выполнен широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно проработана, наполнена еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов.

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Беременная. 1974
Бумага, сангина, белила, графитный карандаш. 38 × 24,8

В узнаваемой авторской манере создан рисунок «Беременная» (1974) Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…

Он нашел очень специфический, оригинальный художественный образ девочки, девушки, женщины. Этим портретам присуще одно настроение, один характер. Условный, “абстрактный”, как его называет сам художник… Они не индивидуализированы. Как видно, здесь не обошлось и без влияния русской иконописи с ее чистотой и одухотворенностью, с ее условностью…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Страх. 1980
Картон, акрил, бумага, коллаж. 64,6 × 75,3

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Страх» (1980) принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе…

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством, — писал Анатолий Брусиловский. — Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В «Страхе» (1980) нет разделения на укоренившиеся в более поздних, композиционно лаконичных работах бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны. Абстрактное зло, написанное ташистскими взмахами кисти, представляет собой не сгустки внеземной энергии, угрожающей человечкам (их художник вырезал из спортивных журналов, где проще всего было найти изображения людей в минуты наивысшего напряжения), а вполне материальные огромные камни, только вот верхний камень непонятным образом висит в воздухе, готовый обрушиться в любой момент, а рядом с ним все-таки присутствует небольшое заряженное нечто, возможно и поднявшее камень вверх. «Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Нежность. 1981
Бронза. 13,7 × 7 × 1,8

Из семьи Вадима Абрамовича Сидура происходит маленькая бронзовая скульптура «Нежность» (1981).

Вадим Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

В наследии Сидура сохранилось множество композиций, игравших роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых отразились страшные впечатления войны. Как и многие работы автора, «Нежность» (1981) отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. Важную роль в формировании образа играют «пустоты», несущие в себе смысловую нагрузку. Именно эти «пробелы», пропускающие через себя окружающее пространство, а следовательно, и весь мир, дополняют метафорический образ соединения мужского и женского начал как всеобъемлющего источника жизни (Мария Беликова).

Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему (jewish.ru).

Аналогичная алюминиевая отливка экспонировалась на передвижной выставке (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген), организованной Музеем г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) в 1984 году и воспроизведена в ее каталоге: Vadim Sidur. Skulpturen. Bochum, 1984. C 188 и 298 (ч/б воспр.). Кат. № 443.

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Гаражи. 2000
Холст, масло. 29,5 × 109,5

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе метрового холста «Гаражи» (2000), написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография, впервые опубликованная на AI. Кратко упоминая о своих творческих интересах разных периодов творчества, Рогинский там, в частности, отмечает: «1995 год. Живописец. В настоящее время пишу композиции с фигурами и городские пейзажи.

Для себя определяю это как “документализм”, как продолжение поп-арта».

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, дома, городская окраина с гаражами, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Без названия. Из цикла «Дзен». 2004
Бумага, тушь. 30 × 40 (картон-основа), 25,5 × 35,5 (лист с рисунком)

Автор графической композиции «Без названия» из цикла «Дзен» (2004) Михаил Михайлович Шемякин — «гражданин мира», родившийся в Москве, почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности.

После выставки в Эрмитаже начала складываться группа «Петербург», были заложены основы «метафизического синтетизма», Шемякин и его единомышленники обратились к изучению искусства доколумбовой Америки, древней Венесуэлы, аборигенов Австралии, древнего Египта, традиционного японского искусства, стремясь постичь ключевые особенности стиля древних авторов, увидеть связи между этими культурами и современным искусством, соединить в своем творчестве чистые формы и линии античности и повышенно-пластичный, объемный, пространственно размытый художественный язык древнего Востока в новое единое целое, отличное от всего существующего.

Тем не менее официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником; эмигрировал во Францию и в 1971 был лишен советского гражданства (artinvestment.ru).

В 2019 году в питерском «Центре Михаила Шемякина» прошла выставка «Рисунки в стиле дзен». «С юных лет я обожал рисунки китайских, японских, корейских монахов, которые работали в очень специфическом стиле, где в одном предмете выражалась их философская мысль или взгляд на мир. Они поражали меня своей лаконичностью и мгновенным исполнением. Этими спонтанными рисунками я занимаюсь уже лет тридцать. Выполняются они бамбуковой палочкой или в еще более сложной технике, которую я сам придумал, — мастихином. Останавливаться в данной технике невозможно, иначе будет клякса и нужно выбрасывать бумагу» (Михаил Шемякин, news.myseldon.com).

«Соединение противоположностей является одним из главных принципов шемякинской эстетики, которую художник обозначает как метафизический синтетизм, предполагающий в художнике способность соединять различные — и нередко на внешнем плане взаимоисключающие — формы и стили в новое целое. В искусстве Шемякина всегда присутствуют, даже иногда борются друг с другом — две тенденции. Одна из них ведет к повышенной пластическо-объемной трактовке образа, очерченного ясными и твердыми линиями. Другая стремится к тому что еще Кандинский называл “размытостями”. <…> Со временем “размытости” — в немалой степени под влиянием древнекитайского и японского искусства — стали приобретать для Шемякина все большее значение, и к началу 2000-х годов “дзенский” стиль выступил в его графике как внутренне необходимый противовес работе над рядом монументов с их гипертрофированной пластичностью.

Изучая китайскую и японскую живопись, а также керамику с ее умышленными подтеками, изгибами и трещинами, М. Шемякин находил сходные приемы у ряда западноевропейских мастеров. <…> Шемякинская серия остается пронизанной не столько буддистским, сколько фаустовским духом. По словам самого художника, все его рисунки “дзенского стиля” “подчинены идее пути”. С художественно-технической стороны это находит свое выражение в гармонических соотношениях между светом и тенью, преодолении принципа “сделанности” в пользу “разорванности”, “обозначении необозначенности”, любовании подтеками и размытостями. В результате возникает “пятно, заключенное в форму”. При таком спонтанном рисовании в сознании Шемякина с огромной скоростью проносятся сотни образов, которые он затем уплотняет в одном рисунке.

Многие произведения абстрактны и бессюжетны, тем не менее можно в рамках данной серии выделить несколько тематических групп, хотя граница между ними достаточно расплывчата. Их с некоторыми исключениями отличает запечатленность гофманианскими настроениями.

Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое, точнее говоря, центральное место в жизни и творчестве М. Шемякина. Гофман создавал романтически-гротескные образы, через которые просвечивают “иные миры”, что всегда привлекало к нему Шемякина. Наиболее соответствует гофмановской концепции двоемирия группа рисунков под общим заглавием “Фантомы”. Выполненные в спонтанно-дзенской манере они по своему композиционному построению в то же время близки к визионерской графике Гойи. Оба художника гротескно развивали мотив вторжения в земной мир потустронних, призрачных сил. На одном листе нарисована огромная крыса (вряд ли стоит снова подчеркивать, что опознаваемость образа вторична по отношению к первично возникшим комбинациям пятен, размытостей и штрихов). Вдали виднеются человеческие фигурки. За холмом в небе показались лики трех бредово ухмыляющихся фантомов. На другом рисунке доминирует изображение огромного черепа, перед которым теснятся испуганные люди. В такого рода произведениях Шемякин обращается к фаустовской теме размышления о смерти как переходе в другой мир. Художник показывает всю тщетность усилий устраниться от этой тайны. Она способна возникнуть перед каждым человеком подобно галлюцинативному черепу на шемякинском рисунке и ужаснуть сознание, неподготовленное к “встрече” со смертью, хотя, неведомо для самого себя, несущее ее силы в собственных глубинах. В более духовные эпохи напоминание “memento mori” (“помни о смерти”) пробуждало не чувство безысходности и ужаса, а стремление жить в гармонии с божественными законами. Для Шемякина размышление о смерти стимулирует творческое воображение и является испытанным средством возвыситься над нуждами и забота­ми повседневности.

Другой лейтмотив серии отмечен печатью театральности. Рисунки изображают сцены из спектакля, автором которого является сама жизнь. <…>

Третья тематическая группа также не является принципиально новой для художника. Еще в 1960-е годы художник обращался к изображению “галантных сцен”. <…>

В петербургский период Шемякин часто изучал произведения XVIII столетия для своих экспериментов с формами исчезнувших стилей. В “дзенских” рисунках художник уже не прибегает к таким образцам. Мастер внимательно всматривается в то, что говорят ему спонтанно возникшие композиции. Иначе предрасположенная душа увидела бы, вероятно, совсем иное. Созерцая такие рисунки, зритель вступает в воображаемое пространство, предоставляющее полную свободу для развития собственной фантазии. Дзенская манера рисования стала путем внутреннего совершенствования» (mihfond.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Валет Ретро. 2013
Холст, графитный карандаш, акрил, коллаж. 70 × 50

«Валет Ретро» (2013) Владимира Николаевича Немухина — работа в своеобразном авторском жанре валета (как правило, бубнового). Есть валеты, одушевленные изначально (Гитарист, Бубновый валет), валеты — символы предметов (Дело, Радио, Мишень) или понятий (Ретро, Натюрморт), мест (Фотоателье, Казино) или эмоций (Ура!); большая часть валетов — это оммажи-посвящения (Мейерхольду, Маяковскому, Малевичу, Кандинскому, Ларионову, Шагалу и др.).

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Таким образом, вне зависимости от «одушевленности» названия валет — это всегда портрет, отсылка к человеческому образу, в котором одежда (нередко похожая на китель) очерчивает фигуру, а человеческие черты (лицо, руки) переданы картами разного достоинства.

К сюжету валета Ретро художник обращался не единожды.

«Композиция “Валет Ретро” — характерное произведение В. Н. Немухина из большого цикла работ на его излюбленную тему, связанную с пасьянсами и карточными играми, — отмечает эксперт. — В данном случае Немухин соединяет свой интерес и любовь к карточным композициям с увлечением искусством русского авангарда 1910–20-х годов, и прежде всего объединения “Бубновый валет”, которое всегда было источником вдохновения для советских художников-нонконформистов. Именно вещи на тему карточных игр с удачным включением цитат и реминисценций из произведений художников русского авангарда 1910–20-х годов станут узнаваемой визитной карточкой В. Н. Немухина и принесут ему известность».

КАНДАУРОВ Отари Захарович (1937) Без названия
Холст на картоне, наклеенный на картон, масло. 48 × 33 (холст на картоне); 49,2 × 34 (картон)

Не датирована работа «Без названия» Отари Захаровича Кандаурова. Предположительно, она представляет собой копию фрагмента картины Эль Греко «San Francisco en éxtasis» («Экстаз Святого Франциска», ок. 1600–1605, холст, масло, 194 × 150), находящейся в музее Museo Cerralbo (Мадрид, Испания, culturaydeporte.gob.es).

Одна работа в разделе неофициального искусства представляет искусство художников ленинградского андеграунда.

Искусство XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Маслёнка. 2017
Холст, масло. 60,2 × 50,2

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Маслёнка» (2017).

Человек сидит за столом, на котором стоит маслёнка, лежит разрезанный гранат и рядом — омар. Зритель предвкушает гастрономическое удовольствие… Но персонаж, если вглядеться внимательно в его позу, буквально уткнулся в огромную книгу и, похоже, оторвется от нее не скоро. Что же его так увлекло? На корешке книги художник тщательно выписывает имя автора, название и даже издательство: персонаж читает Velký obrazový atlas hmyzu — «Большой иллюстрированный атлас насекомых» Вацлава Яна Станека, роскошное издание (кто держал его в руках, тот знает), со множеством фотографий и описаний. Нестерова нередко прибегает к подобному приему: заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, и вот теперь художник подсказывает зрителю, почему ее герой не торопится приняться за омара и воспользоваться масленкой.

Одновременно с 438-м AI аукционом открыт 124-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Юрия Бабича, Анастасии Вахненко, Василия Власова, Дианы Воуба, Елены Гориной, Галины Дулькиной, Германа Егошина, Айдан Салаховой, Александра Ситникова, Елены Суровцевой, Ольги Фадейкиной, Елены Фокиной, Константина Худякова.

Всем желаем удачи на 438-м AI аукционе и 124-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.